La canción de la Tierra, de Gustav Mahler: discografía comparada

Tenía muchas ganas de presentar una comparativa de la obra maestra absoluta de Gustav Mahler, un compositor que parece interesar bastante a las personas que visitan este blog habida cuenta del número de lecturas que reciben las entradas que a él se dedican. Por desgracia, cuando he ido a mi bloc de notas he encontrado que algunos comentarios se me habían quedado anticuados o, sencillamente, no existía. Por eso mismo, y aunque esta misma semana he escuchado algunas grabaciones más por las que sentía curiosidad, no aparecen en la lista Walter, Kletzki ni Keilberth. Y faltan todas las de la más grande contralto que haya abordado esta parte, obviamente la Ferrier. En cualquier caso, dejo algunas ideas que pueden servir a los lectores para contrastar opiniones. Una parte de los textos, como es habitual, salen de antiguas reseñas ya aquí publicadas.

Debo indicar que prefiero, con mucho, las versiones en que se alternan voz femenina y masculina que aquellas que cuentan con un barítono en logar de mezzo o contralto, pero tampoco me importa precisamente si el señor de turno se apellida Fischer-Dieskau. En cuanto a las puntuaciones del uno al diez, he decidido distinguir entre dirección-orquesta por un lado y solistas vocales por otro. A veces el escalón es grande, así que conviene matizar.

1. Walter/Filarmónica de Viena (EMI-Naxos, 1938). Este registro, realizado en vivo en la Musikverein, coincide –bien hacen en reflejarlo las notas de la edición Naxos– con el Anchluss que obligaría a Walter a exiliarse a Estados Unidos. Es, literalmente, el fin de una era musical en la que el maestro de origen judío, que rondaba los sesenta años, había desempeñado un importante papel. Entre ellos, el de ser responsable allá por 1911 –en Múnich– del estreno póstumo de La canción de la Tierra. En cierto modo era una obra suya, y eso se nota en este primer registro lleno de energía y convicción en el que juega sin rubor con el tempo –transiciones no siempre sutiles–, subraya asperezas tímbricas, no se priva de ofrecer portamenti muy de la época y logra que la cuerda vienesa toque con especial vehemencia, todo ello dentro de una concepción que entiende que el expresionismo no es sino consecuencia lógica de la evolución y disolución de no otra cosa que el lenguaje romántico. Nada hay en esta versión históricamente informada –por el intérprete del estreno, ahí es nada, más una orquesta que era pura tradición de la capital de Austria– de sonoridades ingrávidas y poco vibradas, de anemias expresivas y de otras zarandajas de la actual escuela que se define como historicista: lo que aquí se escucha, testimonio directo de Mahler y su tiempo, es puro fuego. Seguramente excesivo: a Walter se le escapan todavía muchas cosas en esta música que dirige con excesiva prisa y cierto desaliño técnico. Por fortuna, aún tendrá tiempo de madurar. Charles Kullman posee una voz muy apropiada y canta francamente bien, pero resulta aséptico en la expresión. No muy distinto es el caso de Kerstin Thorborg, de línea elegantísima y expresión apolínea para lo bueno y lo menos bueno. Estupendo el trabajo técnico para Naxos de Mark Obert-Thorn. (7/8)

2. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Siendo de admirar el soberbio trabajo técnico que realizan el maestro de origen húngaro y su orquesta norteamericana –todavía hoy el tratamiento de las maderas en el tercer movimiento nos descubre cosas nuevas–, esta interpretación interesa ante todo por la mezcla de intensidad y control de un Reiner que se aproxima a la obra sin necesidad de cargar las tintas en sus aspectos más negros, incluso concediendo cierto espacio a la dulzura en El borracho en primavera y concluyendo La despedida con acariciadora serenidad panteísta, pero sin restar tampoco tensiones, aristas ni garra dramática. Richard Lewis se muestra bastante centrado –convence mucho su encarnación del borracho–, mientras que Maureen Forrester, que tampoco opta por el desgarro, desgrana su texto con enorme humanismo. Magnífico el sonido en SACD, otorgando gran plasticidad a la masa orquestal y gran relieve a la cuerda grave. (9/8)

  

3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1964 y 1966). Todo el mundo sabe que esta es una de las grabaciones de música clásica más importantes jamás realizadas. Klemperer consigue la cuadratura del círculo ofreciendo una dirección que ofrece tremenda fuerza expresiva –centrándose, por descontado, en la vertiente más siniestra de la partitura– y, al mismo tiempo, resulta tan sobria como marcadamente antirromántica. Ni que decir tiene que todo está bajo el más férreo control por parte de la batuta, que planifica con una tensión dramática y una claridad incomparables –tremenda la concentración pese a la relativa lentitud– y que no hay espacio alguno para el preciosismo, la evanescencia, la dulzura o el éxtasis contemplativo. Lo de Fritz Wunderlich es un milagro: parece mentira que no solo salga indemne de una parte tan extremadamente difícil, sino que además lo haga haciendo gala de una expresividad a flor de piel y, sobre todo, de una belleza vocal incomparable. Ni un solo tenor que haya abordado esta parte se le acerca, ni de lejos. Christa Ludwig está maravillosa, y aunque ella misma haya declarado preferir a Bernstein en esta obra, y por ende enfoques más voluptuosos y emotivos, aquí sintoniza a la perfección con la visión expresionista, oscura y concentrada del maestro de Breslau. La toma sonora siempre ha sido admirable, pero en la última remasterización, aun manteniendo un poco de distorsión en los violines difícilmente soslayable, ha ganado más aún en presencia, redondez e inmediatez sonora, muy particularmente en lo que se refiere a la rotundidad de la impresionante cuerda grave de la orquesta de Klemperer. (10/10)

4. Bernstein/Filarmónica de Viena (Decca, 1966). El registro pertenece a ese primer encuentro entre Bernstein y los Wiener Philharmoniker al que también corresponden el disco Mozart y el Falstaff verdiano que se grabaron el mes anterior, y que marcaría un antes y un después de la historia de la dirección de orquesta. De Nueva York el norteamericano se traería la frescura, el sentido teatral, el colorido contrastado y el impulso dionisíaco que se evidencian sobre todo en De la belleza y El borracho en primavera, de excepcional fuerza expresiva. La formación austríaca aportaría su propia belleza sonora e invitaría al maestro a frasear con mayor concentración de la hasta entonces en él habitual, a equilibrar su temperamento y a interesarse por los aspectos más apolíneos de la música, dando como resultado unas lecturas soberbiamente paladeadas de El solitario en otoño y La despedida. Puede preferirse algo más de densidad filosófica dentro de un enfoque antes humanístico que nihilista, pero lo cierto es que Lenny termina triunfando con la perfecta complicidad de un Dietrich Fischer-Dieskau que, además de ofrecer la magistral lección técnica en él esperable, alcanza una perfecta síntesis entre amargor y serenidad, manteniéndose alejado de cualquier sentimentalismo al tiempo que dice el texto con una sinceridad desarmante. James King, por su parte, realiza una más que notable labor pese a no estar del todo cómodo –le pasa a casi todos– y a no ser el más sutil de los cantantes. En cuanto a la orquesta, solo cabe decir que está divina y que en el nuevo reprocesado en SACD resplandece aún más la mezcla de elegancia y rusticidad con que la hace sonar un Bernstein atento tanto a la belleza más sensual como a las aristas tímbricas y expresivas. En fin, un hito histórico. (10/9)

5. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1968). No se entiende el entusiasmo que en algunos críticos despierta este registro, sobre todo porque el pobre de Richard Lewis está mucho menos bien que con Reiner nueve años atrás: abundan los sonidos abiertos y las inseguridades. Bastante mejor Lili Chookasian, contralto de origen armenio de carnosa voz, bello legato y apreciable musicalidad, a despecho de la falta de variedad expresiva que demandan unas líneas en las que no termina de profundizar. En absoluto excepcional, pero sí notabilísimo trabajo de un Ormandy que por aquel mes de febrero andaba por los sesenta y seis y demuestra no solo ser capaz de obtener un sonido muy redondo de su magnífica orquesta, clarificar líneas y acertar en la expresión –siempre se movió muy bien en Mahler– sino también de ofrecer algunos hallazgos digamos que onomatopéyicos en los movimientos cuarto y quinto. Los claroscuros y el nervio, eso sí, hay que pedírselos a otros directores, lo mismo que la inspiración en los minutos finales: le quedan un tanto prosaicos. La toma se ha conservado bastante bien. (8/8)

6. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1970). Una visión eminentemente lírica, muy bella, que aun no desdeñando ni mucho menos el componente expresionista necesita aún una mayor implicación en cada uno de los matices expresivos y un trabajo técnico más aquilatado. Solvente Waldemar Kmentt, notable Janet Baker en la primera parte y sublime la mezzo en La despedida, aun dentro de una visión que, de acuerdo con la batuta, resulta más equilibrada que nihilista. (8/8)

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Una soberbia toma de sonido, cortesía de Kenneth Wilkinson y Gordon Parry –busquen el trasvase a SACD–, permite reconocer plenamente el admirable trabajo de Sir Georg –el título se lo dieron ese mismo año, junto con la nacionalidad británica– con una orquesta que él supo llevar a la cima. La trabaja como él suele en sus mejores momentos, con pinceles muy finos al tiempo que priman –en verdadera cuadratura del círculo– el trazo global y la naturalidad en el discurso sobre el detalle. Todo suena en su sitio, con meridiana claridad y un sonido global que no se escora –como pudiera pensarse– hacia la brillantez, sino que posee la mezcla de incisividad y de terciopelo digamos que vienés necesitado por Mahler. La expresión es siempre certera, inmediata y por completo aleja a narcicismos, destacando por algunos momentos muy lacerantes pero careciendo, justo es reconocerlo, del aliento poético de los más grandes. En cualquier caso, el registro no flojea en absoluto por el lado de Solti, sino por el de sus solistas vocales: René Kollo lo pasa por momentos bastante mal, e Ivonne Minton adolece de un instrumento excesivamente lírico y con poca carne. (9/6)

8. Bernstein/Filarmónica de Israel (CBS, DVD DG y Stage+, 1972). Aún en una línea similar, esto es, antes humanista y vital, por momentos dionisíaca, antes que filosófica o nihilista, Bernstein ofrece aquí una interpretación menos concentrada que la de estudio con la Filarmónica de Viena, diríase que también menos controlada, pero en la que los movimientos tercero, cuarto y quinto, pese a algún remate de frase que podía haber estado mejor resuelto, alcanzan una frescura, una palpitación y una comunicatividad asombrosas. Por lo demás, hay que admirar el minucioso y muy acertado tratamiento expresivo de la tímbrica en toda la partitura, muy particularmente en “La despedida”, y ello pese a que la orquesta no es de primera fila. René Kollo –la toma del SACD de Sony es de tres funciones, al contrario de la de la filmación– sufre algún problema, pero canta con valentía y expresividad. Christa Ludwig vuelve a estar maravillosa, en una línea menos negra que con Klemperer. El SACD surround no aporta nada especial por los canales traseros, pero sí que aprovecha muy bien el central para otorgar la espacialidad; hay distorsiones tímbricas, particularmente en la cuerda, pero los instrumentos adquieren gran inmediatez y presencial. Eso sí, la filmación posee más graves. Va siendo hora de un nuevo reprocesado. (8/8)

9. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1975). Dirección sobria, objetiva y clarificadora, magnífica en el primer número, dicho con decisión y una tímbrica adecuadamente incisiva; en el resto quizá se encuentra necesitada de mayor variedad expresiva, resultando en exceso distanciada y quizá un poco sosa. Bien James King, valiente y fogoso en lo expresivo, aunque algunas frases deberían estas más matizadas. Janet Baker está sublime, inalcanzable si dejamos a un lado a la singularísima Ferrier. Escalofriante desde su primera intervención, con un hilo de voz, hasta la última, llena de serena congoja. En todo momento se muestra sutil y señorial en su fraseo, pero al mismo tiempo muy humana, al tiempo que nos pincha el corazón con pianísimos estremecedores. Cuando menos bien está es en De la belleza: ahí le falta un punto de erotismo y picardía. Espléndida la toma para la época. (7/9)

10. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1981). Hermosa, comprometida y personal, como también muy irregular la dirección del maestro británico, que trabaja con pinceles finos, sentido del color y amplitud melódica, pero lleva con excesiva lentitud el segundo movimiento y, sobre todo, el último: 35 minutos para La despedida es excesivo. Suena alicaída, sin pulso interno, si bien el final destila la adecuada magia. John Vickers es un horror, tanto por su voz leñosa como por la brutalidad con la que canta. Jessye Norman, de instrumento increíble, es una verdadera diosa allá en su podio: siendo su canto una maravilla, resultaría preferible un enfoque más en la tierra, más humano. Hay que escucharla, en cualquier caso, al menos para ver cómo va apianando hasta el infinito sus Ewig. De mucha calidad la toma. (8/7)

11. Giulini/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Necesario caer en el tópico, porque aquí se hace cierto: dirección serena, humanística, bellísima, por completo alejada del expresionismo y de la rebeldía, pero no por ello blanda ni superficial, sino impregnada de una serena y trascendente belleza que alcanza su punto culminante en “la despedida”. Francisco Araiza está solvente en lo vocal y lo expresivo, mientras que Brigitte Fassbaender, alejada del arrebato, frasea con sutileza e intención. (9/8)

12. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1985). John Vickers y Jessye Norman se reúnen en los Proms cuatro años después de su registro en estudio. Él está aún peor: a lo desagradable de su voz y sus limitaciones expresivas se unen faltas de sincronía y accidentes vocales varios, aunque tampoco le vamos a regatear que lanza buenos agudos y se entrega en El borracho en primavera. Ella, una vez más divina para lo excepcional y para lo que no lo es tanto. Rattle contaba por entonces tan solo treinta años, y ofrece exactamente lo que es de esperar de un joven rebosante de talento y aún por madurar: dirección extrovertida, impetuosa, llena de frescura, fuerza y comunicatividad, especialmente atenta a los contrastes tímbricos y a la vertiente teatral de la partitura, pero necesitada de mayor poso poético. ¿Mejor Colin Davis? Creo que más bien al contrario, así que esta es la opción más recomendable para escuchar a la pareja de cantantes. El testimonio audiovisual que han subido a YouTube presenta problemas, pero aun así se agradece sobremanera su presencia. (9/7)

13. Giulini/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1987). Tres años después de su registro de estudio, el maestro repite su aproximación equilibrada, bellísima pero sin hedonismo, rica en el color y en sensualidad, pero también incisiva y encrespada cuando debe. Impresionante el último movimiento. Araiza fantástico en el agudo y muy sensato y equilibrado en lo expresivo, a falta de un último hervor. Fassbaender muy bien por arriba, menos por abajo, en una línea extrovertida y hasta cierto punto rebelde, mucho antes que meditativa u otoñal, pero sin pasarse de rosca y fraseando con sensibilidad. Espléndida la orquesta, de admirable tímbrica. (9/8)

14. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1991). Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalén sale airoso del empeño. En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante. Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que les da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier. De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem está bien. Queda La despedida. Barenboim aquí se encuentra en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión. La toma, realizada en vivo deja muy en segundo plano a los cantantes y carece de carne. (7/8)

15. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1992). El comprensiblemente controvertido maestro norteamericano hizo muy buen Mahler allá por los años setenta, y en este live en la Philharmonie berlinesa revalidó su conexión con el autor. Hay en su realización entusiasmo (¡tremendo el primer número!), brillantez sonora, contrastes entre lirismo y vulgaridad y, sobre todo, un manifiesto sentido teatral que acerca esta música, como no podía ser menos tratándose del director del Met, al mundo de la ópera. Dicho esto, Jimmy es el que es, y su tendencia al trazo grueso está ahí: se ocupa poco de explicar el entramado orquestal, o al menos no lo hace como los grandísimos que han abordado esta página, y si lo que se escucha es de alto nivel es en buena medida por la increíble labor en lo técnico y en lo expresivo de unos primeros atriles que seguramente serían aún los de la época Karajan: ¡hay que ver la intuición musical de estos señores! Siegfried Jerusalem, aun con tiranteces propias del directo, está vocalmente mejor aquí que con Barenboim, quien por cierto dirigía con más prisas que Levine. Se muestra valiente, expresivo y, en línea con la batuta, altamente teatral. Jessye Norman también sintoniza con Levine, pero para peor con respecto a su registro con Colin Davis: aquí parece perder un tanto de introspección poética, si bien el ultrapianísimo de su último Ewig sigue siendo para desmayarse. Muy buena la toma. (8/8) 

 

16. Solti/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1992). Veinte años desde su anterior registro, el maestro conserva el nervio, la solidez en el trazo, la inmediatez expresiva y la comunicatividad con que se enfrenta a la página, pero ha perdido algo de concentración y a ratos se muestra expeditivo. Siempre dentro de un alto nivel, claro está, y tratando a la formación holandesa con una plasticidad digna de toda admiración. Los solistas son mejores que entonces, aunque no dejan de presentar desigualdades. Thomas Moser posee una voz idónea y sale airoso de los terribles escollos de su parte, pero carece del refinamiento canoro y expresivo que necesita De la juventud. Marjana Lipovsek, que cuenta con la baza de un holgado registro grave, conoce irregularidades para terminar convenciendo plenamente en La despedida; ella y Solti ofrecen una de las recreaciones del Ewig más dulces –en el buen sentido– sensuales y hermosas que se hayan escuchado. La toma, realizada en vivo, es menos clara y más carnosa que la de Chicago. (8/8)

17. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1996). Dirección hermosa, rica en colorido y atenta a la claridad gracias a una relativa lentitud, con buen sentido teatral y un claro toque decadente, sin llegar a lo amanerado, pero globalmente deslavazada. El primer movimiento está bien, sin ser muy escarpado. El segundo resulta demasiado lento y un punto lánguido. Algo naif el tercero. El cuarto es muy coqueto y delicado, más que vibrante. Bien el quinto, aunque como en el primero, sin mucho sentido visionario. La despedida se excede en su enfoque otoñal y termina resultando morosa, blanda y aburrida. Keith Lewis se muestra voluntarioso y centrado. Iris Vermillion ofrece una voz muy segura y esmaltada en el agudo, pero corta en el grave y de timbre poco sensual, resultando en lo expresivo más bien ajena al sentido de la obra. (8/7)

18. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 1999). Era necesario tener una interpretación por Boulez, y tenía que ser con la orquesta más vinculada a una partitura de orquestación sencillamente colosal que solo con el maestro francés y la formación vienesa luce en todo su esplendor formal: tímbricamente de belleza incomparable, plateada y sensual, pero también con una claridad solo accesible mediante el rigurosísimo estudio de la escritura vertical por parte de un maestro que marca minuciosamente el volumen de cada línea para que todas puedan escucharse. ¿Y la expresión? No puede hablarse del Boulez frío. Más bien intenta, al menos en los cinco primeros movimientos, adaptarse de manera moderada al lenguaje vienés, llegando a un punto de encuentro entre su habitual distanciamiento y los contrastes expresivos que la página demanda: a veces le sale de manera muy correcta, a veces resulta un tanto trivial. El nivel sube considerablemente en La despedida, que dirige con lentitud, concentración y considerable interés por los aspectos más siniestros de la música. Michael Schade realiza una labor satisfactoria haciendo gala de bella voz y buenas intenciones expresivas. Violeta Urmana no cuenta con el instrumento más adecuado –algo corta por abajo–, pero su canto es de enorme pureza y se muestra centradísima en todo momento. La toma es espléndida. (8/8)

19. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (RCA, 1999-2000). La dirección es en general muy notable por su dominio del color y de la paleta orquestal, pero la inspiración resulta irregular y, salvo un notable primer movimiento, el maestro se queda un tanto en la superficie. Magníficos Ben Heppner y Waltraud Meier. Él tiene la voz en perfecto estado, con un agudo seguro y brillantez, sin desigualdades, y se muestra muy entregado y expresivo. Fraseando con carácter heroico, también con morbidez. Ella ofrece una línea particularmente sensual, y muy elevada y ultraterrena en La despedida, conducida por Maazel en una línea muy otoñal y etérea, sin espacio para el desgarro. (8/9)

20. Bychkov/WDR de Colonia (DVD Euroarts, 2001). Muy buena la dirección, solo eso. Por un lado, resulta idiomática, manifiesta entusiasmo, se mantiene ajena a blanduras y se encuentra bien llevada. Por otro se echa de menos imaginación, además de claridad, un colorido más rico y un mayor vuelo lírico. Torsten Kerl ofrece buena voz y un canto con arrojo, aunque podría ser más sutil y matizado, sobre todo en “el borracho”. Magnífica otra vez Waltraud Meier, más cómoda en lo vocal que en aquella ocasión con Barenboim y fraseando con una exquisitez y una expresividad contenida que resulta conmovedora. (8/9)

21. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (SFS, 2007). Sensacional trabajo de los ingenieros en esta toma en vivo hasta el punto de que quizá sea esta la grabación que mejor suena de las comentadas. Se disfruta mucho así de una orquesta en magnífica forma y de un director muy preocupado por la perfección formal, sin que eso signifique caída en el preciosismo o desinterés por la expresión, en todo momento cercana y rica en contrastes. Por desgracia, la inspiración resulta un tanto desigual: a veces el maestro parece pasar de largo ante muchos pliegues de la partitura, y solo en La despedida parece centrarse del todo. No me entusiasma Stuart Skelton, de instrumento apropiado pero emisión extraña y limitada expresividad. Thomas Hampson luce timbre precioso y línea canora de gran clase, pero su voz anda ya algo cansada, sufre lo suyo en De la belleza y de vez en cuando manifiesta su tendencia a lo relamido. Hay, en cualquier caso, muchos detalles de gran maestro que evidencian su interés por el mundo del lied, particularmente en un movimiento conclusivo que aborda antes con ternura humanística que con pesimismo. (8/8)

22. Nagano/Sinfónica de Montreal (Sony, 2009). Ya desde un rutilante arranque, deslumbra la dirección de un Nagano soberbio en el manejo de la paleta orquestal, que analiza y realza con mano maestra atendiendo al mismo tiempo a las ondulantes tensiones y distensiones del trazo horizontal –pura Secesión vienesa–, a la fuerza de unos clímax en los que logra evitar saturaciones y a la magia poética que exigen los pasajes más delicados. Todo ello lo consigue con muy apreciable implicación emocional dentro de un estilo perfecto, cierto es que no desde la mayor visceralidad posible –no es su intención en una lectura marcada por el equilibrio bien entendido–, pero sí desde la síntesis entre desgarro y aceptación que singulariza el espíritu de la página. Solo una pega a Nagano: De la belleza le queda excesivamente frágil. Christian Gerhaher en todo momento hace gala de su condición de excelente liederista, pero solo en La despedida nos emociona como debe hacerlo. Muy bien, en cualquier caso, lo que no se puede decir de Klaus Florian Vogt, no ya por lo aflautado de su voz sino por la extrema blandura expresiva que le afecta. Formidable la labor de los ingenieros de Sony. (9/7)

23. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). De un director anciano y gravemente enfermo podía esperarse una interpretación otoñal, trascendida, más allá del bien y del mal. Pues no: Abbado ofrece una recreación juvenil, extrovertida, muy a flor de piel, de gran inmediatez expresiva, dicha con tanta sinceridad como frescura, ya que no con profundidad ni con la trascendencia que le imprimen otros directores, además de puesta en sonidos con un sentido del color y de las texturas verdaderamente insuperable. Con Jonas Kaufmann pasa lo que era de esperar: su emisión heterodoxa produce sonidos de escasísimo valor tímbrico que afean su intervención, si bien se desenvuelve de manera formidable en la inclemente tesitura aguda de su parte, además de cantar con arrojo y la adecuada sensibilidad. Menos airosa sale Anne Sofie Von Otter: canta con una enorme clase, pero con un instrumento que está ya hecho polvo. A veces ni se la oye. (9/7)

24. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Nos vamos al extremo opuesto de la que con la misma orquesta ofreció Claudio Abbado cinco años atrás. Si aquella era ante todo fresca, juvenil, impulsiva, riquísima en el colorido y antes espontánea que reflexiva, esta lo es grave, ajena al arrebato emocional, considerablemente distanciada; también un punto fría. El tempo es lento, analítico, pero de pulso muy firme. Su colorido es ocre y sus texturas densas, lo que no impide que la claridad sea extraordinaria, como lo es también la ejecución: hay que remontarse al registro de Otto Klemperer para encontrar algo similar en este sentido. El trazo resulta refinado a más no poder, pero no hay ni la más mínima concesión al preciosismo sonoro: la aplastante severidad del maestro se impone por encima cualquiera de cualquier otra consideración. Las intervenciones de los solistas se encuentran matizadísimas y alcanzan una musicalidad extraordinaria. Todos los primeros atriles ofrecen una labor soberbia, aunque no se puede dejar de señalar la portentosa actuación de Enmanuel Pahud en Der Abschied, obviamente el movimiento en el que, dado su concepto de la obra, la batuta alcanza los más satisfactorios resultados expresivos. En el resto, la verdad, resulta más contenido de la cuenta. Demasiado Haitink, para entendernos, lo que no impide que su trabajo nos termine fascinando por las razones antedichas. Las voces tienen sus más y sus menos. El tenor Christian Elsner se beneficia de un amplio fiato, pero la emisión no siempre resulta grata y termina teniendo algunos problemas con las terroríficas exigencias de su parte. Mucho mejor Christian Gerhaher: aunque no se encuentra del todo cómodo en la franja más grave de su tesitura, canta con una voz de increíble belleza y haciendo gala de una enorme sensibilidad. Dicho esto, no deje de chocar que su visión sea mucho más lírica, más humanista y efusiva e incluso confiada que la considerablemente desolada por la que apuesta la batuta: el desencuentro se hace evidente. (8/8)

Andris Nelsons redondea con la Octava el más recomendable ciclo de sinfonías de Mahler (o quizás no)

Deutsche Grammophon publica hoy en formato CD el ciclo de sinfonías de Gustav Mahler que Andris Nelsons ha ido realizando con la Filarmónica de Viena. Ciclo incompleto, habría que decir: falta La canción de la Tierra, y de la Décima solo se ofrece el Adagio inicial, no la imprescindible versión completada por Deryck Cooke. Pero bueno, las sinfonías oficiales están todas ahí, y con el aliciente de la unidad interpretativa: siempre la misma orquesta y grabando en un periodo de tiempo no excesivamente amplio, entre julio de 2018 y mayo de 2026. 

En principio, todos los registros corresponden a las filmaciones que se han ido publicando en la plataforma Stage+ con soberbia imagen 4K. Algunas de ellas han salido en Blu-ray, obviamente con calidad de imagen inferior. Sin embargo, cotejando las fechas encuentro dos diferencias.

Sinfonía nº 1: febrero 2026 el CD, marzo 2026 la filmación.

Sinfonía nº 3: abril y mayo 2026 el CD, agosto 2021 la filmación.

Lo de la Primera no parece un cambio sustancial. Lo de la Tercera sí va a mayores, porque son cinco años de diferencia y en vez de a Violeta Urmana en el CD tenemos a Wiebke Lehmkuhl. No he escuchado este registro, a decir verdad, pero del resto en este blog había comentado todos y cada uno excepto el último, la Sinfonía nº 8 que se ofreció el pasado mes de mayo en el mismo sitio y con la misma orquesta con que Leonard Bernstein realizara sus dos míticos registros –audio y vídeo, en días diferentes y solistas vocales no idénticos– allá por el año 1975. Lo he visto esta misma tarde.

No soy precisamente un especialista en la Sinfonía de los mil, una obra que ma aburre de manera considerable. Solo he escuchado los registros de Abravanel, Bernstein/Londres, Solti, Haitink, Tennstedt, Maazel/Viena, Sinopoli, Colin Davis, Nagano, Boulez, Chailly/Lucerna, Dudamel y Mäkelä, aparte de los dos de Bernstein con Viena antes referidos. Este de Nelsons me ha gustado mucho. El primer movimiento no ofrece la suficiente claridad, cosa que diría que es misión imposible habida cuenta del galimatías mahleriano, pero sí que posee mucha fuerza expresiva: las líneas se encuentran muy bien tensadas y la sinceridad se pone por encima de los decibelios. Se me ha hecho llevadero, lo que es decir mucho. Los coros congregados, entre ellos los imprescindibles Niños Cantores de Viena, funcionan de manera medianamente satisfactoria, pero las solistas femeninas lo pasan bastante mal en la franja aguda. No es culpa de ellas.

La segunda parte comprende nada menos que una hora de música. Toda la introducción orquestal me ha parecido un prodigio: no solo hay misterio sino también ansiedad, tensión y un tremendo sentido teatral, quizá más que en resto de las interpretaciones que he escuchado. La orquesta, tratada con mano maestra, está divina y se implica hasta al fondo en la expresión. Los solistas varones lo hacen bien, particularmente el tenor Benjamin Bruns. Cuando la música se pone en plan Adagietto a Nelsons se le va la mano: se podía haber ahorrado algunos portamentos. Luego la cosa se va arreglando, aunque a veces se siente que el maestro podría ir algo más despacio para evitar lo pimpante de algunos pasajes. Las señoras, aquí más cómodas vocalmente, realizan una notable labor, siendo de destacar a la mezzo Tamara Mumford. La batuta va diseñando muy bien las tensiones y galvaniza de manera portentosa a las inmensas fuerzas congregadas hasta alcanzar un final incandescence a más no poder. La toma es francamente buena para tratarse de una obra como la que se trata, pero aun así recomiendo subir el volumen en la sección conclusiva para que aquello suene como tiene que sonar. Por cierto, jamás había sido filmada la Konzerthaus con esta calidad de imagen y belleza.

Copio y completo a continuación las notas ya publicadas anteriormente sobre cada una de las interpretaciones:

Segunda (julio 2018): muy personal, mayormente apolínea, siempre de alto nivel, pero sin toda la coherencia expresiva deseable, sobresaliendo por su movimiento conclusivo (reseña). (8)

Sexta (agosto 2020): de menos a más, sin amaneramientos y directa al grano, echándose de menos un mayor grado de locura para luego triunfar por todo lo alto en el sublime Andante moderato y en el Finale (reseña). (9)

Tercera (agosto 2021): soberbia labor técnica y óptica admirable que apuesta por la máxima intensidad eliminando toda la insufrible dulzonería que en esta música siempre está al acecho (reseña). (10)

Quinta (agosto 2022): lírica y apolínea, pero más intensa que sus filmaciones anteriores con Berlín y Lucerna, y por ende magnífica, siendo particularmente destacable la claridad del Finale (reseña). (9)

Séptima (enero 2023): interpretación "vienesa" que se aparta de visiones expresionistas para explorar todo el potencial lírico de la obra. No arrebata, pero interesa mucho (reseña). (8)

Cuarta (agosto 2023): sensacionales los movimientos pares, desiguales los impares por cierta falta de unidad interna y alguna tendencia a la frivolidad, aun siempre destilando enorme belleza sonora (reseña). (8)

Novena (agosto 2024): la mejor de toda la historia del disco, así de claro. Una síntesis de todas las visiones posibles expuesta con técnica y belleza superlativas (reseña). (10)

Adagio de la Décima (agosto 2025): una hermosísima y perfecta labor de síntesis (reseña). (9'5)

Primera (marzo 2026): excepcional respuesta orquestal para una interpretación que va de menos a más y que necesita mayor ironía, pero que ofrece el mejor Finale que recuerdo (reseña). (9)

Si tenemos en cuenta los vídeos, Nelsons parece haber firmado el ciclo Mahler de más alto nivel medio de las últimas décadas, pero como Primera y Tercera son diferentes en los CD, hay que esperar a escuchar esos audios. Mientras escribía estas líneas he pinchado algunas cosas de la Nº 3 y detecto blanduras que, lo he comprobado, antes no estaban. ¿Ha estropeado el ciclo Nelsons con la nueva grabación? Me permito recomendarles una cosa: no se compren los CD. Salen caros, mientras que en Stage+ tienen ustedes lo mismo, o casi lo mismo, incluyendo las imágenes.

Magnífica Segunda de Mahler por Harding en Berlín

Comenté muy de pasada que me interesó poco la Segunda sinfonía de Gustav Mahler que escuché en directo el viernes de la pasada semana a Kent Nagano con la OCNE: la encontré anémica e insustancial, exceptuando el último movimiento. La crítica oficial la ha puesto unánimemente por las nubes. Era de esperar dadas las circunstancias, pero aun así debo conceder el beneficio de la duda y escuchar la trasmisión de la sesión del domingo cuyo podcast he descargado: intentaré ofrecer una visión más ajustada, y quién sabe si tenga entonces que comerme mis palabras. Lo que de momento puedo afirmar rotundamente es que me ha entusiasmado la retrasmisión live que acaba ahora mismito de terminar en la Digital Concert Hall: Daniel Harding y la Filarmónica de Berlín.

El arranque es urgente, vibrante, inmediato: parece claro que ahí va a pasar algo. El maestro británico no concibe el movimiento inicial como marcha fúnebre ni rememoración de los difuntos, sino como un intenso conflicto dramático ante la inevitabilidad de la muerte. No hay rebuscamientos ni grandes juegos agógicos. Tampoco pierde Harding el tiempo en decadentismos, y solo en un pasaje parece perderse un poco en la meditación evanescente, porque en general lee esta Totenfeier con garra, sentido teatral y mucha sinceridad expresiva. Me recuerda no poco a lo que hizo Solti en su grabación en Chicago. ¿Que hay portamenti irritantes? Sí, pero son los escritos por Mahler. Qué le vamos a hacer.

El Andante moderato recibe unas de las interpretaciones más alejadas de la blandura y la cursilería que recuerdo, lo que tratándose de la música de la que se trata es todo un alivio. La batuta la trata con calidez y entusiasmo, amén de con una extraordinaria depuración sonora en la que no hay cabida al preciosismo. Muy bien el Scherzo, cierto es que sin dobles lecturas. Harding no trata de ofrecer ninguna mirada personal sobre este movimiento, como tampoco sobre la sinfonía en su globalidad: lo que hace es exponer lo que dice la partitura con excelencia de trazo, claridad e intensidad expresiva. ¿Basta con eso en un repertorio que parece demandar subjetividad, elasticidad y un cierto grado de narcicismo, cuando no de vulgaridad? A mí me parece que sí, sí se hace tan increíblemente bien como lo hace el maestro de Oxford.

Tras un Urlicht con su punto de ternura y detalles decadentistas que, una vez más, salen de la pluma del autor, llega una Resurrección ciertamente modélica, sin excesos ni puntos muertos, soberbiamente trazada y de una musicalidad plena, que se beneficia de una increíble, antológica, diríase que insuperable actuación del Coro de la Radio de Berlín. La mezzo Marianne Crebassa no posee una voz opulenta ni cremosa, pero canta y expresa estupendamente. Pelín tirante, aun así espléndida, la soprano Johanna Wallroth. La orquesta, en riguroso directo y, por ende, sin ningún arreglo a posteriori, nos deslumbra con increíbles primeros atriles y una ejecución espectacular, todo ello bajo una batuta que atiende tanto al trazo global como al más minucioso de los detalles sin que parezca que está realizando una labor meramente técnica. 

En definitiva, una de las mejores interpretaciones de los últimos años. Eso sí, ha habido un fiasco técnico: la Digital Concert Hall había prometido Dolby Atmos en el directo, pero a la hora de la verdad solo ha sonado un canal. He tenido que quedarme con el estéreo de toda la vida, que tampoco está nada mal pese a la relativa compresión dinámica.

Dos ejemplos del Mahler de Nagano: Quinta y Canción de la Tierra

Si no se me siguen acumulando problemas, que haberlos los hay, espero estar este fin de semana no solo en el concierto de Barenboim en El Escorial, sino también en la apertura de la primera temporada de Kent Nagano como director de nuestros conjuntos de la OCNE. En los atriles, la Segunda de Mahler. ¿Qué sabemos del director californiano dirigiendo a este autor? Poquito, así que es el momento de acercarnos a dos de sus escasos testimonios, en ambos casos poniéndose al frente de la Sinfónica de Montreal. Lo hacemos empezando por La canción de la Tierra que grabó para Sony en 2009 con soberbia ingeniería de sonido. 

Ya desde un rutilante arranque, deslumbra la dirección de un Nagano soberbio en el manejo de la paleta orquestal, que analiza y realza con mano maestra atendiendo al mismo tiempo a las ondulantes tensiones y distensiones del trazo horizontal –pura secesión vienesa–, a la fuerza de unos clímax en los que logra evitar saturaciones y a la magia poética que exigen los pasajes más delicados. Todo ello lo consigue con apreciable implicación emocional dentro de un estilo perfecto, cierto es que no desde la mayor visceralidad posible –no es su intención en esta lectura marcada por el equilibrio bien entendido–, pero sí desde la síntesis entre desgarro y aceptación que singulariza el espíritu de la página. Solo una pega a Nagano: el quinto movimiento, De la Belleza, le queda excesivamente frágil. Christian Gerhaher en todo momento hace gala de su condición de excelente liederista, pero solo en La despedida nos emociona como debe hacerlo. Muy bien, en cualquier caso, lo que no se puede decir de Klaus Florian Vogt, no ya por lo aflautado de su voz, sino por la extrema blandura expresiva que le afecta. ¡Menudo borrón en la que podía haber sido una de las mejores versiones recientes!

Saltamos a 2019 con un vídeo disponible en 2019 de la Sinfonía nº 5. Interesante, pero desequilibrada la aproximación de Nagano a esta página, realizada desde un clasicismo intemporal, por decirlo así, que parece renunciar a las diferentes líneas interpretativas consagradas por la tradición para aproximarse, para entendernos, a la posición de un Haitink. Lo malo es que, al contrario que el holandés, todo lo objetivo y equilibrado que ustedes quieran pero siempre atento a las tensiones internas, nuestro artista resulta excesivamente tímido, cuando no aséptico, amén de desconectado de las pulsiones interiores de los pentagramas. Así, el planteamiento distanciado y lírico convence en el primer movimiento, pero en el segundo, que tiene que funcionar con el anterior como un díptico contrastante, se evidencia la falta de fuelle, de garra dramática. No remonta la cosa en el Scherzo, muy hermoso y primorosamente expuesto –Nagano trabaja con pinceles finos– sin que se perciba nada más que notas. 

Inesperadamente, el Adagietto es fabuloso: lento y estático, que no extático, por completo rebajado de azúcar y de autocomplacencia. La batuta lo entiende como epicentro de la partitura, circunstancia que queda muy clara cuando decide hacer una prolongada pausa antes del Finale, del que aquí no es prólogo. Muy bien el movimiento conclusivo, que sin ser en absoluto dionisíaco sabe ir de menos a más y alcanzar plenitud sin excesos. La orquesta, a despecho de algún gazapo puntual, funciona de manera satisfactoria. 

¿Conclusiones? Vogt me impide recomendar la audición completa de Das Lied von der Erde, pero les animo a escuchar el último movimiento. La Quinta, siendo globalmente notable, no merece especialmente la pena. Ya veremos cómo le funciona la Resurrección.

Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler, "Resurrección": discografía comparada

ACTUALIZACIÓN, 13.IX.2026

Como Kent Nagano está a punto de abrir la temporada de la OCNE con esta partitura y espero estar presente en el acontecimiento, me parece oportuno actualizar la entrada con Stokowski, Maazel/Viena, Sinopoli, Ozawa/Boston y Jansons/Concertgebouw. Aún aguardan en las estanterías a Tennstedt, Bertini, Kaplan/LSO. He hecho lo que he podido.

ACTUALIZACIÓN, 28.V.2026

Pongo al día esta entrada que salió el 29 de septiembre de 2025.

1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)

2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Herr Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)

3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)

4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo: el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto. La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)

6. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales. La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia– comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)

7. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein, no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de HDTT. (8)

8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1968). Al Mahler de Haitink se le suele etiquetar de la misma manera que a todo el arte del maestro holandés: “objetivo”. ¿Y eso qué significa en este compositor? Pues significa no escorarse hacia ninguna de las múltiples posibilidades “conceptuales” que ofrecen estas muy poliédricas sinfonías, como también no extremar los contrastes, dejar que el fraseo fluya con naturalidad –sin rigideces ni grandes flexibilidades–, evitar recrearse en narcicismos y limitar en lo posible las ideas personales. En otras palabras, una mezcla de moderación y buen gusto –limita muchísimo los portamentos, por cierto–, cosa que estaría muy bien si no fuera porque, como todo el mundo, Haitink también está sujeto a altibajos en su inspiración. Aquí el problema, muy serio, se encuentra en un primer movimiento insípido, correctamente trazado pero ajeno al pathos, carente de la tensión interna que necesita y muy poco comunicativo. Por fortuna, Haitink lo hará bastante mejor en futuras grabaciones. Está bien el segundo: el maestro evita cuidadosamente toda blandura; quizá por ello caiga en cierta insipidez, si bien subraya de manera adecuada el ritmo de ländler para que el trazo no se desdibuje, como les pasa a otros. En el tercero hay que aplaudir el enorme virtuosismo de orquesta y batuta; esta última se mantiene en su habitual seriedad, lo que no termina de casar con la música. Bien dirigido el lied, y sencillamente espléndida toda la Resurrección propiamente dicha: solidísima en el trazo, sincera y despojada de retórica. Bien la mezzo Aafje Heynis, una delicia Ely Ameling y muy bien el Coro de la Radio de Holanda. La toma, recuperada no hace mucho en alta definición, en principio no parece gran coda, pero cuando llega el movimiento conclusivo se descubre una gama dinámica amplísima que resulta de lo más conveniente. (7)

9. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD DG y Stage +, 1973). Suele decirse que el mejor Mahler de Bernstein fue el de los años setenta, sin las tosquedades e inmadureces del de la década anterior, y todavía ajeno a los amaneramientos de la posterior. No lo encuentro del todo cierto, porque las Quinta y Sexta digitales marcarán auténticos hitos, pero la sentencia sí que es aplicable a esta Resurrección en la que Lenny le da una vuelta de tuerca a su aproximación anterior y, manteniendo siempre bajo control la enorme incandescencia que emana de su batuta, alcanza resultados memorables. Lo es el primer movimiento, paladeado sin prisas y con mucha flexibilidad, gótico en buena medida, bordeando –sin apenas rozarlo– el rebuscamiento en su indisimulada búsqueda de los contrastes, pero en cualquier caso realizado con perfecto estilo y técnica colosal. El segundo también se encuentra dicho con un sentido de la sensualidad y de lo amoroso verdaderamente enternecedor, una vez más aproximándose a lo cursi sin llegar a ello: al maestro le sale perfecto el juego de las siete y media que exige Mahler –o te pasas, o no llegas–. Sólido y bien llevado el tercero, sin particular sentido del humor, pero con un interesante toque amargo. Sublime el cuarto: ¿alguien es capaz de igualar lo que aquí hace Janet Baker? El quinto recibe una recreación no ya perfecta sino memorable: muy bien trazada y desmenuzada, sincera a más no poder y llena de garra hasta llegar a un final ardiente, visionario y encendido en grado sumo que no dudo en considerar entre lo mejor que hizo Bernstein a lo largo de toda su carrera. Estupenda Sheila Amstrong, y bien a secas –están actuando en vivo– la LSO y el Coro del Festival de Edimburgo. El reciente rescate realizado por Stage + comete el grave error de recortar el formato original 4:3 para adaptarlo a los televisores actuales, pero mejora la luminosidad de la filmación –realizada en la bellísima Catedral de Ely– y hace muchísimo más satisfactorio el sonido. Hay versión en CD editada por CBS. (10)

10. Stokowski/Sinfónica de Londres (RCA, 1974). Estaba cerca de cumplir los 92 añitos cuando el maestro polaco tuvo la ocasión de registrar, con sonido cuadrafónico, esta Segunda de Mahler en la que, como no podía ser menos, deja constancia de su poderosísima personalidad. Y lo hace poniendo en primer plano su sentido de lo espectacular y de lo teatral, también de lo teatrero, lo que en una partitura como la presente pone de relieve tanto sus genialidades como sus flaquezas. El primer movimiento lo concibe a la manera de Bernstein, gótico en su concepción y de trazo elástico: mucho hay que escuchar aquí, aunque no siempre convenza. Por el contrario, el segundo es un verdadero ejemplo de moderación, sensatez y equilibrio sin concesión alguna a la blandura. Tercero muy original, juguetón y caricaturesco al mismo tiempo. En el cuarto, lástima, Stokowski pasa de largo y no permite explayarse como debería a una Brigitte Fassbaender algo más vibrada de la cuenta. En el Finale hay de todo, siempre con el espectáculo en primer plano, pero la mezcla de intensidad y emoción que la batuta alcanza en la sección conclusiva consigue que dejemos a un lado los reparos, entre ellos la tosquedad del tratamiento orquestal. El London Symphony Chorus, sensacional, y un lujo la presencia de Margaret Price. La toma original no parece gran cosa: he escuchado la versión estereofónica del reprocesado de Dutton y se queda en buena sin más. (8)

11. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1975). No es esta una interpretación personal ni creativa; tampoco particularmente inspirada. Por eso mismo pueden echarse de menos un mayor sentido trágico y mayor tenebrosidad en el primer movimiento, mayor sensualidad digamos que “amorosa” en el segundo, un más desarrollado sentido de la ironía en el tercero y un carácter visionario más desarrollado en el final. Lo que nos ofrece Mehta es una interpretación directa, sincera, extrovertida más no superficial, por completo carente de retórica, sin rastro de amaneramiento, realizada de un solo trazo y dicha con enorme intensidad. Ofrece además apreciable concentración en determinados momentos clave: a destacar cómo Mehta hace frasear al coro –el de la Ópera de Viena, mejor que otras veces– en sus primeras intervenciones, otorgando a los silencios un relieve verdaderamente mágico. Orquesta excelsa, sobresaliendo como siempre unos violonchelos cuyo hermosísimo sonido resulta ideal en el segundo movimiento. Estupenda Christa Ludwig, muy emotiva. Soberbia en lo canoro Ileana Cotrubas, además de emocionante; también un pelín llorona, como era de esperar. El Blu-Ray audio no disimula las relativas carencias de la grabación original, pero permite un gran desahogo en el final, que es donde más se luce este sistema: recoge con precisión los empalmes de la cinta y el ruido del tráfico alrededor de la Sofiensaal vienesa. (9)

12. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Cuarenta y tres años contaba el milanés cuando este registro, uno de sus primeros acercamientos discográficos oficiales –tiene una toma en vivo muy anterior– al universo mahleriano. Lo hizo con pulso firme, enorme pulcritud en la exposición y una expresividad ajena a las blanduras y los amaneramientos que lastrarían sus lecturas posteriores. Desdichadamente, la inspiración que evidenció fue irregular, fracasando en un primer movimiento tan correcto como insulso, falto de garra dramática y de visceralidad. Mucho mejor el Andante moderato, cálido y hermoso. El Scherzo vuelve a ser un prodigio de virtuosismo sin apenas pliegues expresivos: ¡cómo no echar de menos a Klemperer! El nivel de la batuta vuelve a subir en “Urlicht”, quizá espoleada por la suntuosa presencia de Marilyn Horne. El extenso movimiento conclusivo, irreprochable sin alcanzar la excelencia pese a las espléndidas intervenciones de Carol Neblett, la Horne y el Chicago Symphony Chorus. La toma tiene que lidiar con la problemática acústica del Medinah Temple. (8)

13. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1980). El último tercio de los setenta y casi toda la década de los ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en riqueza de matices e inspiración. Le permite semejante avance ofrecer un primer movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como dramáticos. Irreprochable el segundo, no muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus momentos más escarpados. En el tercero, ningún director lo puede remediar, se echa de menos el sarcasmo del Klemperer de los años sesenta, pero hay que descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento, milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage. (9)

14. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1982). Lectura que suena muy fluida y natural, y que desarrolla un elevado sentido lírico, pero que resulta bastante descafeinada y falta de aristas tímbricas en los tres primeros movimientos. Sólo mejora claramente el último, espléndido también por las intervenciones de Edith Mathis y Brigitte Fassbaender. Muy bien la orquesta. (7)

15. Maazel/Filarmónica de Viena (CBS, 1983). Muy difícil relacionar esta interpretación con otros registros de la obra. Se parece poco a la de Mehta con la misma orquesta, menos aún a lo de Klemperer, y nada a Bernstein a pesar de que ambos comparten un interés evidente por la belleza sonora. Maazel va lento, a veces muy lento, pero sin perder el pulso. Atiende a la claridad, se interesa por la atmósfera y por los aspectos góticos de la partitura, mas no se deja llevar por arrebatos temperamentales ni hace uso de esa flexibilidad agógica que en teoría se encuentra por completo consentida por los rollos de pianola que nos dejara el propio Mahler. ¿Visión marcada por el clasicismo, como en su momento concluyó el crítico Santiago Martín en su comentario de la integral? Algo hay de eso, y mucho de vienés, pero no termino de tenerlo claro. El maestro, planificando siempre con el magisterio que le caracteriza, aborda el primer movimiento recreándose en los aspectos tenebrosos, que no en la aspereza ni en la garra dramática, al tiempo que permite a los pasajes más delicados respirar con una holgura, una cantabilidad y una poesía como pocos directores lo han hecho. En el segundo apuesta también por el lirismo, quizá en exceso a pesar de lo atractivo que resulta su carácter evocador y de que, hay que dejarlo claro, no llega a caer en la dulzonería. En el tercero no hay sentido del humor, ni del negro –Klemperer– ni del distendido –Bernstein–, pero sí una atmósfera inquietante que le sienta francamente bien. Exquisita, mágica concentración en Urlicht. El quinto se encuentra dirigido, ya que no con genialidad, si con enorme solidez y una técnica magistral a la hora de hacer sonar a la orquesta con una mezcla de belleza y potencia para caerse de espaldas. Eva Marton luce espléndida voz, pero no sintoniza con su parte. Sí que lo hace Jessye Norman, que aquí ejerce de mezzo: sin problema alguno por abajo y usando su asombroso, incomparable instrumento de color granate para dejarnos con el corazón en un puño. Muy digno, solo eso, el Coro de la Ópera de Viena. La toma es formidable, y los ingenieros acertaron a la hora de grabar muy bajo para recoger la explosiva gama dinámica que demandan los pentagramas. No se olviden de poner el volumen bien alto. (9)

16. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1986). Pocos directores, quizá ninguno, ha tratado con semejante depuración sonora, refinamiento tímbrico y sensibilidad para las texturas como Seiji Ozawa, no muchas orquestas han tocado la partitura de manera más brillante que la Sinfónica de Boston y ni sé si alguna agrupación ha logrado superar lo que aquí hace el Coro del Festival de Tanglewood. Otra cosa es la expresión. El primer movimiento alterna momentos espléndidos con otros más bien lánguidos, pero siempre hay que agradecer la búsqueda de los contrastes y la apreciable imaginación a la hora de jugar con la agógica por parte del maestro oriental. Como era de esperar, en el segundo se pasa de rosca: tanto interés por la belleza sonora, la delicadeza y el ensimismamiento termina pasando factura. El tercero lo plantea Ozawa con fluidez y sin ironía, aportando interesantísimos apuntes que exploran los paralelismos con el mundo impresionista. Hermosísima la dirección del lied, y espléndida la de la resurrección propiamente dicha: en el final, siempre bajo un férreo control de los medios, se acerca a la incandescencia de su amigo y maestro Leonard Bernstein. Marilyn Horne ya no posee el grave suntuoso de antaño, de tal modo que en el cuarto movimiento pasa un poco desapercibida. Mejor en el quinto, junto a una espléndida Kiri Te Kanawa. Formidable el trabajo d ellos ingenieros de Philips. (8)

17. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny cerca de cumplir los sesenta y nueve. Es decir, el Bernstein con técnica de batuta más desarrollada. El de mayor belleza sonora. El más flexible e imaginativo. El más inspirado. Y también el más narcisista. Difícil explicar lo que sale de aquí: hay que experimentarlo, hay que vivirlo. Lo intentaré, de todas formas. Primer movimiento lento, ultrarromántico, gótico a más no poder, resuelto de manera personalísima con la ayuda de una orquesta que, sin ser de primerísima, lo da absolutamente todo: el resultado, un desmadre absolutamente genial. En el Andante moderato se alternan pasajes de pasión sincera con otros de amaneramiento y dulzonería insufribles: al contrario que en sus anteriores grabaciones de la página, aquí al maestro se le fue la mano. Muy bien el tercer movimiento, solo eso; un error, por cierto, no colocar los violines de manera antifonal. Christa Ludwig, aunque algo engolada, canta con un legato maravilloso y la emoción a flor de piel. El Finale, pues ya se imaginan: Bernstein en su máximo esplendor disfrutando de la música, gustándose mucho a sí mismo y atrapándonos de principio a fin, al tiempo que somete al Westminster Choir al tercer grado. Barbara Hendricks ofrece un canto depuradísimo y una sobriedad que viene bien dentro de semejante despliegue dionisíaco. Los minutos finales son una de las cosas más emocionantes que puede escuchar un melómano en cualquier repertorio: si a usted no se le saltan las lágrimas, es que tiene algún problema serio. Y no precisamente de audición, porque la toma es de verdadero lujo. En fin, juguemos a los puntitos: siete para el segundo movimiento, ocho y medio para el tercero, pero un diez para la versión en su globalidad. Sí, ya sé que la versión de la Catedral de Ely es mejor, pero no puedo resistirme a poner menos. El trauma tras haber vuelto a escuchar este registro ha sido fuerte. (10)

18. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1992). Soberbia toma para una recreación no muy allá. El primer movimiento se desarrolla con mucha corrección, sobresaliendo por la finura de trazo de un Blomstedt impecable como concertador, pero dista de alcanzar la garra dramática que esta música necesita. No funciona el segundo: trivial, carente de poesía y lastrado por una considerable tendencia a lo cursi. El tercero se encuentra expuesto con extraordinaria limpieza y transcurre sin sobresaltos. La mezzo Charlotte Hellekant comienza muy bien en el lied, pero luego se ve respaldada por un violín bastante blandito. Lo mejor es el Finale, admirablemente trazado, dicho con enorme sensatez y dotado de cierta inspiración. Notables la soprano Ruth Ziesak y el coro de la propia orquesta. (7)

19. Mehta/Filarmónica de Israel (Teldec, 1994). Una lástima: este no es el Mehta comprometidísimo de su gloriosa juventud, sino el que se conformaba con hacer las cosas bien valiéndose de su incuestionable técnica. Así le queda un primer movimiento rápido y expeditivo, dicho de pasada salvando algunos momentos más estudiados. Segundo hermoso y muy bien paladeado, siempre en una línea ortodoxa. Tercero tan correcto como aburrido. El cuarto sale adelante por una Florence Quivar de hermosa voz y elegante línea. El quinto se desarrolla con aseada corrección hasta llegar a un final muy emotivo. Correcta Nancy Gustafson, y espléndido el Coro Filarmónico de Praga. Siendo una buena versión, debería exigirse mucho más. También de la toma sonora. (7)

20. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 2001). En su espléndida primera madurez –la segunda será mucho menos interesante–, Chailly registró para Decca un soberbio ciclo cuya excelencia no tiene otro secreto que llegar a la más apropiada y convincente síntesis de todos los Mahlers posibles; al menos, de las diferentes tradiciones interpretativas que se han conocido. En este sentido, puede hablarse sin problemas de un Mahler objetivo: todos los ingredientes están ahí –lo vulgar y lo sublime, lo áspero y lo amoroso, la severidad y los portamentos, el impulso rítmico y la flexibilidad agógica–, de tal modo que la misión de la batuta es que lo estén en su punto justo y expuestos con convicción expresiva. Nada de personalismos ni de subrayar determinados aspectos por encima de otros. Otra cuestión es que en unas sinfonías funcionen las cosas mejor que en otras. Esta Segunda, sin ir más lejos, no es de las más logradas a pesar de su espléndido nivel global. Más que notable el primer movimiento, teatral y encendido sin llegar a excesos. El milanés intenta sortear los peligros del segundo no cargando en exceso las tintas en el ternurismo y aportando una dosis adecuada de sal y pimienta. Espléndido en su ortodoxia el tercero, una lección de virtuosismo y de equilibrio expresivo, a medio camino entre la mala leche de Klemperer y el carácter risueño de un Bernstein; soberbio el tratamiento tímbrico y de texturas. Hermosísima, concentrada y de enorme elevación espiritual la dirección de Luz Prístina, en la que Petra Lang, sin poseer un instrumento particularmente atractivo, resulta ser una de las mezzos que cantan con mayor emotividad esta parte. Los reparos vienen en la larga escena resurreccional: hay momentos de incuestionable acierto, pero también se detectan frases, incluso pasajes enteros, en los que da la impresión de que Chailly no ha trabajado a fondo las posibilidades expresivas, e incluso descuida un tanto la exposición puramente formal. Estupenda Melanie Diener, y espléndido una vez más el Coro Filarmónico de Praga. En cuanto a la orquesta, cuerda y percusión son una gloria, las maderas alcanzan apreciable nivel, pero extrañamente los metales presentan desigualdades: imposible no acordarse de la Philharmonia con Klemperer o de la Filarmónica de Berlín con Haitink. Notable la toma, destacando por su enorme fidelidad tímbrica y decepcionando por el equilibrio de planos: metales y percusión suenan a veces muy atrás, y la claridad no es la mayor posible. (8)

21. Kaplan/Filarmónica de Viena (DG, 2002). Tras su registro de 1987 con la LSO, el millonario obseso con la partitura vuelve a la carga con una lectura de pulso muy irregular, con momentos muy vistosos aunque un tanto externos, como los diez primeros minutos o los diez últimos, y otros un tanto flácidos y rutinarios. Hay algunas caídas en el amaneramiento, aunque también pasajes muy elegantes y una gran transparencia orquestal. Bellísima la cuerda. Impersonales Latonia Moore y Nadja Michael. Alucinante la toma. (6)

22. Abbado/Festival de Lucerna (DVD TDK y YouTube, 2003). Una interpretación directa, rica en el color, brillante y muy comunicativa que no termina de desprender sinceridad, siendo más virtuosística que emocionante, y que se ve lastrada por la tendencia de Abbado al detalle grácil y amanerado. Lo mejor es el primer movimiento, tenso e impactante pese a algún desliz muy puntual hacia lo rebuscado. En el segundo sí que molesta bastante la sonoridad liviana de los violines, aunque al menos es rápido y animado. El tercero es una lección de virtuosismo, aunque no termina de enganchar en lo expresivo. En el cuarto hay dos portamentos en el solo de violín horripilantes. Muy bien el quinto, soberbiamente trazado y beneficiado de un portentoso Orfeón Donostiarra, aunque Abbado siempre se mantiene dentro de un relativo equilibrio expresivo y no termina de ofrecer el carácter dionisíaco y visionario deseable. Muy correctas Anna Larsson y Eteri Gvazava. Sensacional la toma, y muy buena la filmación. (8)

23. Boulez/Staatskapelle Berlin (DVD Euroarts, 2005). Recreación sobria y analítica, sin efectismos, pero con ciertas irregularidades. El primer movimiento resulta algo frío y cuadriculado, aunque alcance momentos de notable fuerza. El segundo comienza algo ingrávido, mientras que su sección central es excelente. El tercero está francamente bien, aunque pueda tener más mala leche. Sobrio y emocionante el cuarto, con una correcta Petra Lang. El quinto no comienza con especial emoción; pronto se centra y termina resultando magistral, tanto por la planificación como por la fuerza expresiva. Excelente Diana Damrau. Espléndida labor de orquesta y coros. (9)

24. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2006). Si no fuera por algunos pasajes algo amanerados, el primer movimiento sería magnifico por su sonoridad rocosa, adusta, así como por un enfoque particularmente sombrío que va alcanzando un enorme dramatismo en la sección final. A destacar igualmente la concentración con que está paladeada la música. Segundo lento, recogido, intimista, muy paladeado. Tercero no sarcástico: sombrío. Cuarto muy lento, cálido y trascendido, con la mezzo lírica Mihoko Fujimura en la misma línea. Quinto muy lento, sereno, concentrado, sin arrebatos y sin la menor grandilocuencia, sobrio pero emocionante. Correcta la soprano Simona Saturova. Bien el coro y la orquesta, pese a los metales no muy allá. (8)

25. Nott/Sinfónica de Bamberg (Tudor, 2008). Lenta y ensoñada, esta interpretación resulta en su mayor parte soporífera. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico ni al borde del descontrol para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna para funcionar. A destacar en cualquier caso la buena labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la admirable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda y la batuta ofrece sin caer, por fortuna, en el escándalo gratuito. (6)

26. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live y YouTube, 2008). Aburridísima interpretación que, aun no teniendo apena salidas de tono, fracasa por la nula progresión de tensiones, la absoluta falta de emotividad y la parquedad de matices. Adolece incluso de cierto desaliño técnico. Correctas sin más Bulycheva y Mosuc. (4) 

27. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Virgin, 2009). El arranque, con garra y sentido dramático, resulta de lo más prometedor. Las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy. El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche que destilan los pentagramas. En Luz Prístina el problema es Alice Coote, algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con toda la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. (6)

28. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray RCO, 2009). Como era de esperar, mucho antes artesanía de calidad que inspiración en esta lectura increíblemente bien tocada que en lo expresivo va de menos a más. En el primer movimiento Jansons hace gala de buen gusto, elegancia y depuración sonora, pero al trazo global le faltan fuelle, tensión interna y garra. Muy hermoso, sensual y bien paladeado el segundo, necesitado de un punto adicional de incisividad y sentido de los contrastes: la tendencia a lo excesivamente suave queda en evidencia. Muy bien el tercero, voluntariamente alejado de lo irónico y muy interesado por las posibilidades líricas de la música. En el cuarto se luce la calidez vocal y espiritual de Bernarda Fink, mientras que en todo el movimiento resurreccional Jansons acierta en tanto en la planificación como en la mezcla de dramatismo y elevación que la música necesita, todo ello delineando de manera admirable el tejido sonoro y sin dejarse llevar nunca por el espectáculo. La emoción intensa, eso sí, queda reservada para un Bernstein. Muy bien Ricarda Merbeth, y formidable el Coro de la Radio de Holanda. El Blu-ray, que suena maravillosamente, incluye un formato multicanal que permite escuchar por los lados a las bandas off-stage, como debe ser. Hay edición paralela en compact disc, más el vídeo en YouTube puesto por la propia orquesta a disposición de todos ustedes. (8)

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI CD y Digital Concert Hall, 2010). Primer movimiento lento y aburrido, muy plano y con algunos pasajes de excesivo ensimismamiento. Bien el segundo, cálido y ensoñado sin blanduras. El tercero, paradójicamente, está trufado con algunos “descubrimientos” que añaden ensoñación y lirismo fuera de tiesto a lo que tiene que sonar más bien irónico y burlesco. Magdalena Kozená, voz más lírica de la cuenta para su parte, está algo sosa. Muy correcto, bien llevado y sin sacar nunca Rattle los pies de plato todo el dilatado movimiento conclusivo, aunque también es cierto que suena un tanto plano y rutinario, por no decir parco en tensión. Magnífica Kate Royal. Espléndido el Coro de la Radio de Berlín, aunque el Donostiarra lo hace mejor. (6)

30. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2018). Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar en modo alguno a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura -melódicos, tímbricos, armónicos- sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas. En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento así? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa. Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido todo él el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva. Soberbia la toma. Más discutible la realización visual: hay instrumentos que no se deberían poner en primer plano. No hay subtítulos en castellano. Deutsche Grammophon anuncia la edición en CD. (9)

 

31. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Planifica bien el maestro todo el primer movimiento, en el que va directo al grano y solo en algún momento se le escapa algo de pringue; cosas mucho más electrizantes se han escuchado, en cualquier caso. Formidable el Andante moderato: si en una versión radiofónica muy anterior en el tiempo caía en una insoportable blandura, aquí logra ser sensual, amoroso y muy bello sorteando todo peligro. Fluido y soberbiamente expuesto el tercer movimiento, pero no sé si en exceso bienhumorado: un poco más de incisividad no le hubiera venido nada mal. Okka von der Damerau posee una buena voz, pero su línea es algo dura y no muy expresiva. Está mejor en el movimiento final, junto con una espléndida Nadine Sierra y un formidable Rundfunkchor Berlin. Dudamel dirige espléndidamente toda la secuencia de la resurrección, con sinceridad, mucha depuración sonora y ningún exceso. Incandescente la conclusión: hay que acudir a Bernstein para encontrar algo superior. Imagen 4K, sonido Dolby Atmos. (8)

32. Harding/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). El arranque es urgente, vibrante, inmediato: parece claro que ahí va a pasar algo. El maestro británico no concibe el movimiento inicial como marcha fúnebre ni rememoración de los difuntos, sino como un intenso conflicto dramático ante la inevitabilidad de la muerte. No hay rebuscamientos ni grandes juegos agógicos. Tampoco pierde Harding el tiempo en decadentismos, y solo en un pasaje parece perderse un poco en la meditación evanescente, porque en general lee esta Totenfeier con garra, sentido teatral y mucha sinceridad expresiva. Me recuerda no poco a lo que hizo Solti en su grabación en Chicago. ¿Que hay portamenti irritantes? Sí, pero son los escritos por Mahler. Qué le vamos a hacer. El Andante moderato recibe unas de las interpretaciones más alejadas de la blandura y la cursilería que recuerdo, lo que tratándose de la música de la que se trata es todo un alivio. La batuta la trata con calidez y entusiasmo, amén de con una extraordinaria depuración sonora en la que no hay cabida al preciosismo. Muy bien el Scherzo, cierto es que sin dobles lecturas. Harding no trata de ofrecer ninguna mirada personal sobre este movimiento, como tampoco sobre la sinfonía en su globalidad: lo que hace es exponer lo que dice la partitura con excelencia de trazo, claridad e intensidad expresiva. ¿Basta con eso en un repertorio que parece demandar subjetividad, elasticidad y un cierto grado de narcicismo, cuando no de vulgaridad? A mí me parece que sí, sí se hace tan increíblemente bien como lo hace el maestro de Oxford. Tras un Urlicht con su punto de ternura y detalles decadentistas que, una vez más, salen de la pluma del autor, llega una Resurrección ciertamente modélica, sin excesos ni puntos muertos, soberbiamente trazada y de una musicalidad plena, que se beneficia de una increíble, antológica, diríase que insuperable actuación del Coro de la Radio de Berlín. La mezzo Marianne Crebassa no posee una voz opulenta ni cremosa, pero canta y expresa estupendamente. Pelín tirante, aun así espléndida, la soprano Johanna Wallroth. La orquesta, en riguroso directo y, por ende, sin ningún arreglo a posteriori, nos deslumbra con increíbles primeros atriles y una ejecución espectacular, todo ello bajo una batuta que atiende tanto al trazo global como al más minucioso de los detalles sin que parezca que está realizando una labor meramente técnica. (9)