Un War Requiem que recordaré mientras viva

El pasado jueves estuve en el Maestranza escuchando un concierto de abono de la Sinfónica de Sevilla dirigido por John Axelrod titulado “Pasión por Pushkin”. No me lo pasé bien: aunque el programa era precioso las interpretaciones, haciendo la salvedad del “Kuda, kuda” del Onegin tocado a la flauta por Vicent Morelló y del Vals de las flores, no lograron emocionarme. Culpa mía, tal vez.

 

Al día siguiente escuché en el Villamarta al Giardino Armonico, en plantilla de solo seis instrumentistas, un programa que bajo el título “Si suona a Napoli” encubría todo un recital de Giovanni Antonini en su faceta de flautista. Las interpretaciones me parecieron estupendas, pero la verdad es que la música de Falconiero, Marchitelli, Fiorenza y compañía no es precisamente lo que más me interesa. Yo lo que quería era escuchar el War Requiem de Britten que la Nacional de España estaba ofreciendo en esos momentos en el Auditorio Nacional bajo la batuta de Juanjo Mena. Terminó el concierto y me saqué un billete de tren para acudir a la capital de España a la mañana siguiente, más entradas para las dos funciones restantes, las del sábado por la tarde y la matutina del domingo. Primera fila en la una, junto a la orquesta de cámara y los dos solistas masculinos, y primer piso en la otra, para apreciar correctamente el equilibrio de planos y poder ver bien tanto al coro como a la soprano que debe situarse junto a este.

Mereció la pena, sin duda, porque se trató de un memorable War Requiem. Aunque no de un gran concierto, porque la Sinfonía incompleta (que no inacabada: las pruebas al respecto me convencen por completo) de Franz Schubert me pareció pobremente interpretada. O más bien no interpretada en absoluto, porque Juanjo Mena se limitó a hacer sonar a la Orquesta Nacional de España lo mejor posible. Y ya lo creo que lo consiguió, porque a despecho de un par de resbalones de las trompas en la función del sábado, a los que creo que no hay que darles la menor importancia, la orquesta sonó con tersura en la cuerda, redondez en los metales y excelente empaste. Mucho mejor, por cierto, que la ROSS en el antes citado concierto del jueves. Pero interpretar, lo que se dice interpretar, el maestro vasco no lo hizo en Schubert: el primer movimiento resultó más bien lineal, pese a algunos buenos clímax dramáticos, mientras que el segundo cayó en la más indiferente y aburrida asepsia. Es verdad que el pulso fue bueno y no se apreciaron languideces, pero eso no basta para hacer justicia a semejante obra maestra.

El Britten fue harina de otro costal. Aquí Mena no solo hizo un formidable trabajo técnico con la orquesta y el coro a su disposición, sino que también se implicó expresivamente en la música. Yo diría que más que lo hizo el gran Andris Nelsons en la interpretación que le escuché hace un par de veranos en los Proms, aunque también es verdad que a lo largo de la lectura madrileño se apreciaron desigualdades en este sentido. El comienzo de la obra lo dice menos sin misterio, sin ese carácter amenazante que necesita; cuando llega al “Kyrie” alcanza, por el contrario, una enorme concentración. En el “Dies Irae” hace sonar a la orquesta y el coro al límite de sus posibilidades. El Recordare podría haber mayores dosis de emotividad, que es justo lo que el maestro consigue en un “Lacrimosa” realmente soberbio, memorable, tanto por su labor como por la de los otros artistas a los que luego nos referiremos. La fuga del “Quam olim Abrahae” la traza de manera irreprochable. Más adelante hay que destacar la fuerza del coro en el “Sanctus” y la buena matización de las dinámicas en “Qui tollis”, aunque sin lugar a duda cuando la batuta alcanzó su mayor inspiración fue en el “Libera me”, a mi juicio una de las mejores y más escalofriantes música escritas a lo largo del siglo XX: aquí el de Vitoria se lanzó en plancha en lo expresivo y ofreció una interpretación negra y descarnada, por completo a tumba abierta, pero también llena de intensidad lírica en el increíble “Let us sleep now”, que fue desgranado con la más perfecta planificación de tensiones y concluyó con toda la concentración necesaria hasta dejarnos con el corazón en un puño. El sábado Mena logró mantener al público en silencio durante casi un minuto. El domingo alguien aplaudió antes de los conveniente.

No fue Mena el único que empuñó la batuta. Sabiamente, y aunque no siempre se hace así, supo ceder la dirección de la orquesta de cámara, situada en el flanco derecho del escenario, a su colega José Ramón Encinar. ¡Nada menos! Y este estuvo formidable, yo diría que todavía mejor que él, más intenso y más implicado, al frente de un equipo de instrumentistas de altísimo nivel. ¿Son de la propia orquesta? El programa de mano no aclara nada al respecto. Todos estuvieron estupendos, aunque a mí me gustaría hacer especial mención del contrabajo de Antonio García.

Ian Bostridge ya ofreció interpretaciones excepcionales en los registros de Noseda y Pappano que comenté en mi discografía comparada. Tras las dos sesiones madrileñas, corroboro que es el tenor que más me gusta en esta obra. Por las cualidades de una voz –ciertamente blanquecina, muy british– extensa en la tesitura, homogénea y que corre estupendamente por la sala. Por una dicción verdaderamente prístina, aunque a algunos les pueda parecer un punto redicha. Por la enorme atención a las características expresivas de cada una de las frases, diríase que de las sílabas, de la partitura de Britten sobre los poemas de Wilfred Owen, como es propio en un cantante muy curtido en el terreno del lied. Pero, sobre todo, me gusta por enorme compromiso con la música y el texto: lejos de recrearse en narcisismos canoros, el tenor británico demuestra una enorme sinceridad al hablar del dolor, de rabia y de desesperación, al acusar a banderas y patrias, al recorrer los túneles más profundos para encontrarse con el enemigo que mató… De escalofrío.

La presencia de Mathias Goerne fue otro enorme lujo. Dejando a un lado las características no siempre gratas de la emisión de una voz que ya no está en su mejor momento, dejó bien clara su categoría aunque en una línea muy distinta a la de su compañero: hay menor atención al detalles expresivos, pero también mayor frescura y espontaneidad. También mucha calidez en su expresión, lo que no le impide mostrarse desafiante a más no poder al hablar del “gran cañón descollando hacia el Cielo, presto a maldecir”. Ricarda Merbeth triunfó con una voz poderosa, capaz de sobreponerse a las tremendas masas orquestales desplegadas por Britten desde el lugar, junto al coro, que éste le reserva; y supo resultar dramática y suplicante sin caer en las truculencias de otras sopranos. Eso sí, en la función del sábado se mostró destempladas en las notas más agudas de su parte, no así el domingo.

El Coro Nacional de España, dirigido por Miguel Ángel García Cañamero, tuvo una de las mejores intervenciones que le recuerdo. A destacar el mágico, sobrecogedor arranque del Sactus –genial aquí la inspiración del compositor británico– en el que las voces individuales de cada uno de los miembros se van superponiendo. Muy bien asimismo la Escolanía del Real Monasterio del Escorial.

No voy a ocultar que el primer día, aquel en el que estuve junto a los cantantes y pude implicarme al cien por cien en los textos, me conmocioné en lo más hondo de mi alma, como pocas veces lo he hecho en un concierto. El segundo, ya tomando distancias físicas y espirituales, me emocioné de otra manera y disfruté más de los aspectos puramente musicales de la interpretación. Y también de la belleza de la música, que la tiene. No olvidaré estas jornadas mientras viva.

Ligeti y Benzecry en la Nacional

Cuando residía en la Sierra de Segura iba con una cierta regularidad a Madrid y Valencia y podía disfrutar música sinfónica en directo. Este año es imposible: trabajo por las tardes y los fines de semana nada hay en muchos quilómetros a la redonda, salvo alguna excepción aislada como la soporífera Novena de Beethoven del otro día en el Villamarta. Acudir puntualmente a Madrid el fin de semana pasado para escuchar a Barenboim me ofrecía la oportunidad de recuperar mi antigua costumbre de escuchar conciertos matinales de la Orquesta Nacional de España. Conciertos que habitualmente retrasmitía Radio Nacional de España y que al parecer ahora ya no recogen sus micrófonos: desdichada decisión, sea quien fuere el que la haya tomado (ignoro si las exigencias económicas vienen de una parte o de la otra).

El programa del pasado día 27 se llamaba El mestizaje, título que a mi entender solo convenía a su primera parte. Y la más interesante a la postre, porque la interpretación de la Sinfonia nº1 de Schumann que ofreció el maestro Clemens Schuldt pudo disfrutarse, estuvo correctamente trazada –sin precipitaciones y sin ese excesivo nerviosismo que aqueja a algunas interpretaciones schumannianas–, y estuvo dotada de vida, de animación y de comunicatividad, pero se quedó bastante alicorta en lo que a poesía se refiere y tampoco evidenció la depuración sonora deseable. Lo de antes es lo que tuvo mucho interés.

En primer lugar, por el placer de escuchar el Concert Romanesc de Ligeti, una obra temprana que además de resultar muy valiosa para conocer las raíces del genial artista húngaro, es una preciosidad en sí misma: folclore magníficamente llevado a la orquesta por un compositor que instrumenta de maravilla y ya empieza a intuir los novedosos senderos que más tarde recorrerá. Schuldt la dirigió de manera irreprochable y obtuvo de la Nacional un sonido bastante más satisfactorio que el de la última ocasión en que la pude escuchar en directo.

En segundo lugar, por lo mucho que se pudo disfrutar del Concierto para violín de Esteban Benzecry, un señor que nació en 1970 en Lisboa, se crió en Buenos Aires y se nacionalizó francés, pero que –como explica Benjamín G. Rosado en sus notas– mezcla en su música tanto “lo uno” como “lo otro”, es decir, lo porteño y lo parisino. Y también “lo de más allá”, en este caso más acá: el flamenco es directa referencia en el primer movimiento de esta página, que surgió como pieza independiente cuando era compositor residente en la Casa de Velázquez de Madrid. Los aromas del tango impregnan de manera muy evidente el segundo movimiento, para ofrecer en el tercero unas “evocaciones de un mundo perdido” que no es otro que el de la América precolombina, aquí recreada de manera muy pictórica, diríamos que cinematográfica. Sí, lo están adivinando. Esta es una música muy fácil de escuchar, hecha con la evidente intención de gustar a todo el mundo, y probablemente alberga poca sustancia bajo su brillante superficie, pero se encuentra estupendamente escrita, utiliza los recursos con enorme sabiduría, resulta inteligente en su eclecticismo y es de un irreprochable buen gusto: nada que ver con algunos bodrios igualmente interculturales que se escuchan por ahí.

Claro que no podemos restarle méritos a la excelencia de la interpretación, con un Schuldt y una ONE totalmente entregados al virtuosismo sin mácula y a la intensidad expresiva del violinista serbio Nemanja Radulović, precisamente la persona para la que fue escrita la partitura. Su sonido afilado y su temperamento volcánico –recuerda no poco a Malikian, también por la pelambrera– se ven bien acompañados por una gran capacidad para cantar la música con sensibilidad y delectación melódica, pero sin rastro de de narcisismo. Disfrute total.

PD. Los de la OCNE dejan hacer fotografías, obviamente sin flash. Sabia decisión.

El Shostakovich (casi) magnífico de Afkham con la Nacional

El paréntesis en el título de esta entrada tiene que ver con lo que escribí en la anterior acerca de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. ¿Se debe leer el decibélico movimiento conclusivo con segundas intenciones, o debe limitarse la batuta a interpretarlo con el mayor sentido épico posible, apostando por la brillantez y el triunfalismo a pesar del significativo giro tonal que apunta Tilson Thomas en su análisis? El maestro David Afkham, nuevo titular de la Orquesta Nacional de España, pareció entender lo segundo en su concierto del pasado sábado 11 de junio. Consiguió así que el público reaccionara con enorme entusiasmo, pero también que un servidor, shostakoviano confeso, se quedara con un sabor agridulce en los labios, porque podía haberse tratado de una enorme interpretación de haber abordado de manera diferente ese final.

Y es que el joven director alemán, ya desde un arranque que le sonó con una intensidad muy particular, dio una verdadera lección de tensión sonora, de control de los medios y de fuerza expresiva, haciendo que el primer movimiento alcanzase picos de enorme dramatismo, el segundo desbordase entusiasmo bien mezclado con ese punto de ironía que le resulta imprescindible, y el descorazonador Largo, más que hondo y nihilista –opción que sigue siendo mi preferida– desprendiera un dolor y una rebeldía acongojantes. Todo ello, además, haciendo que Shostakovich sonara claramente a Shostakovich, y no a Tchaikovsky. Lo dicho una interpretación (casi) magnífica, sin duda superior a la Décima del mismo autor en el sello Orfeo aquí comentada.

De la primera parte no se pueden decir tantas cosas buenas. De hecho, no encuentro ninguna. En el Concierto para piano nº 1 de Brahms la Nacional de España sonó no ya sin ese particular toque brahmsiano tan difícil de conseguir, sino de manera mediocre, con violines algo ácidos y unos metales –en el arranque, particularmente– de alarmante pobreza: nada que ver con el formidable trabajo que los mismos músicos ofrecerían un rato después en Shostakovich. Tampoco acertó Afkham en la expresión, limitándose a leer la partitura sin atender a las monumentales líneas de tensión y distensión del primer movimiento, ni al particular lirismo doliente y emotivo del segundo; el tercero le quedó algo mejor, porque en él su temperamento extravertido le hizo inyectarle garra a la música.

Claro que lo peor vino por parte del pianista, un joven llamado Francesco Piemontesi, quien sin duda toca muy bien (¡faltaría más!) pero evidencia un gusto por la delicadeza excesiva, por el preciosismo y hasta por la blandura –escucho ahora por Spotify algunas grabaciones suyas– que le hace quedar lejísimos de responder a la potencia sonora y a la fuerza expresiva que exige la op. 15 brahmsiana.

Una flauta, un director, una artista: Waltraud Meier vuelve a Madrid

Aprovecho un descanso que hago en este intensísimo fin de semana cultural que estoy viviendo en Madrid para tomar notas sobre el concierto de la ONE que acabo de escuchar en el Auditorio Nacional. La primera parte contenía dos obras de sendos autores nacidos ambos en 1958, y casualmente estrenadas con un año de diferencia, la primera en 2005 y la segunda en 2004. Ahí acaban los parecidos. Esa-Pekka Salonen es el autor de Helix, página de unos nueve minutos de duración que me ha parecido un monumental bodrio escrito con la única intención de complacer el ansia de decibelios de quien realizara el encargo, Valery Gergiev. El británico Mike Mower era responsable del Concierto para flauta y orquesta de viento que venía a continuación: música marcadamente jazzística, de carácter al mismo tiempo elegante, curvilíneo y ligero en la que prima el desenfado frente a la pasión, que de manera muy acercada Álvaro Guibert relaciona en sus estupendas notas al programa con el Grupo de los Seis.

Ampliadísima la Orquesta Nacional de España hasta formar un enorme conjunto de viento y percusión, fue solista quien ha pertenecido a esta plantilla desde nada menos que 1982, la valenciana Juana Guillem, quien demostrando al mismo tiempo espléndida técnica y gran musicalidad recibía de esta manera el reconocimiento y la admiración de los aficionados. Si estuvo francamente bien en la obra de Mower, mejor lo hizo aún en la propina de Claude Bolling, acompañada por otros tres compañeros de manera espléndida.

Segunda parte muy, pero que muy distinta: nada menos que Gustav Mahler y su La canción de la Tierra. Me ha sorprendido gratamente la labor del maestro madrileño Miguel Romea, quien ha ofrecido un Mahler directo, encendido, sincero, en absoluto decadentista, mucho antes preocupado por la expresión que por el preciosismo. En cualquier caso, unos movimientos me han gustado más que otros: soberbio el primero, muy notables los dos siguientes, flojo el cuarto –no comprendo algunas decisiones de planificación–, correcto el quinto y, en general, notabilísimo el sexto. En lo que a la orquesta se refiere, no me terminaron de convencer los violines a la hora de enfrentarse a la exigente escritura mahleriana, pero las maderas me parecieron formidables y los metales funcionaron a la perfección. ¡Así se hacen las cosas, sí señor!

El tenor era Robert Dean Smith. Tiene la voz de Tristán –creo haberle escuchado ya dos o tres veces en directo el personaje wagneriano–, lo que significa potencia, robustez y brillo por arriba. Eso ya es mucho a la hora de afrontar su dificilísima parte, pero no suficiente. A veces la línea de canto sufría lo suyo, aunque curiosamente fue en El borracho en primavera (¿dónde tenía Mahler la cabeza cuando escribió esta barbaridad para los tenores?) donde mejor estuvo. De matices, escasito.

Queda Waltraud Meier. En su reciente Elektra del Met parecía que había  mejorado en lo vocal con respecto a sus últimas actuaciones. Esta mañana, tristemente, ha mostrado con claridad las insuficiencias derivadas de la edad, como ya ocurriera cuando le escuché esta misma obra en Valencia hace cinco años. Pero el arte que desplegara en sus tres grabaciones de la obra sigue intacto. Como las comenté aquí en su momento, me libro de repetir lo ya dicho. Simplemente añado que en Madrid ha ofrecidos muchas frases absolutamente maravillosas junto a otras que apenas se proyectaban por la sala –la mezzo alemana no puede ya con De la belleza– y otras que estuvieron regular. Ni siquiera sus Ewig sonaron como debían haber sonado, lo que no impidió que en ese momento se me humedecieran los ojos como nunca lo habían hecho escuchando esta sublime música. Grande, grandísima artista.

Monográfico Philip Glass en la Nacional: más de lo mismo

Carta blanca a Philip Glass en la Orquesta Nacional de España, arrancando con el programa que pude escuchar en Madrid el pasado domingo por la mañana. The Light, Concierto para dos pianos y orquesta y Sinfonía nº 8, obras todas ellas del compositor norteamericano, integraban el programa. Confieso que acudí bastante más interesado en la presencia de las hermanas Katia y Marielle Labèque que en las partituras propiamente dichas. Se subió al podio el maestro Dennis Russel Davies, favorito del autor y desde luego ideal para la ocasión: ofreció interpretaciones formidables e hizo sonar a la orquesta como en sus mejores días. Pero la calidad del programa, a mi entender, resultó desigual.

Escrita en 1987, mismo año de su Concierto para violín, el poema sinfónico The Light es puro Glass en el sentido de que no hay intención alguna de bucear en diferentes atmósferas expresivas a la manera de una obra más o menos tradicional: su interés se centra exclusivamente en generar sugerentes texturas sonoras a partir de la repetición una y otra vez, sutiles variaciones mediante, de unas determinadas células melódicas y rítmicas. Dado que el propio planteamiento de la obra implica la necesidad de desarrollarse durante un extenso periodo de tiempo, hemos de reconocer que lo que ante unos oídos más o menos tradicionales puede parecer excesiva divagación, no es en realidad sino el propio espacio temporal que la partitura demanda para desarrollarse. Bien, se puede aceptar o no. En el caso de entrar en el juego y de ofrecer nuestra complicidad –y nuestra paciencia–, lo cierto es que esta partitura llega a enganchar, lo que no impide que uno termine preguntándose si tras esta atractiva superficie de diseños geométricos hay algo que convierta a esta experiencia en algo más que un adictivo juego caleidoscópico.

Estreno en España del Concierto para dos pianos, precisamente encargo de la OCNE junto con la Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta de París, la Sinfónica de Gotemburgo y la Filarmónica Borusan de Estambul. A mi entender han (hemos) malgastado el dinero: un ladrillo considerable. Da igual que en esta partitura Glass, superadas todas las etiquetas y asumiendo plenamente su condición de postmoderno, se pliegue hasta cierto punto a los conceptos clásicos de la composición y ofrezca intenciones digamos "expresivas". El problema, sencillamente, es que la inspiración no aflora ni aun contando con la baza de las Labèque, tan sensacionales aquí como siempre; de propina, las dos hermanas ofrecieron otra pieza del autor que tampoco me terminó de motivar.

La misma intencionalidad expresiva existe en la obra que ocupaba la segunda mitad del programa, la Sinfonía nº 8; al menos, parece haberla en los dos últimos de sus tres movimientos, porque el primero –que se extiende a lo largo de casi veinte minutos– parece una mera repetición de la fórmula de The Light. Para David Rodríguez Cerdán, autor de las notas al programa, nos encontramos ante "una efusiva celebración del sinfonismo absoluto y también de la propia vida"; el mismo experto afirma que "no es solamente hasta la fecha la mejor sinfonía de Glass, sino que descuella también como una de las obras maestras de su catálogo". Yo no sabría decirles, la verdad, porque mi ignorancia sobre el referido catálogo es grande. Solo puedo apuntar que a ratos me interesó y a ratos me aburrió. Como la mayoría de las obras de Glass que escucho.

Christie con la Nacional: Barroco con instrumentos modernos, ¡claro que sí!

Magnífico y modélico programa el del pasado fin de semana de la Orquesta Nacional de España, que pude disfrutar en la función del domingo 15 por la mañana: sendas selecciones de dos óperas de otros tantos compositores señeros del barroco francés a cargo del mayor especialista mundial en el género, un William Christie dispuesto a demostrar que con instrumentos modernos este repertorio se puede hacer maravillosamente bien siempre que se conjuguen conocimiento del estilo, mente abierta por parte de todos los participantes y, por descontado, flexibilidad para llegar a puntos de encuentro entre las cuestiones organológicas y las expresivas. Y dispuesto también a dejar claro que formaciones que no son de primera fila suenan muchísimo mejor cuando se pone a su frente un director de primera.

Me surgieron dudas, eso sí, sobre la calidad de la música. La selección de una hora de la Médée de Marc-Antoine Charpentier se hace un poquito larga, y aunque se trata de una partitura de incuestionable interés, solo la gran escena de Medea del acto III, imponente, ofrece una fuerza expresiva equiparable a la gran música vocal de este mismo periodo barroco. En la segunda parte, la selección casi igual de extensa de Les Boréades –pasamos de Luis XIV a Luis XV– me plantea menos interrogantes: la escritura vocal de Jean-Philippe Rameau no posee mucho atractivo, pero su tratamiento de la orquesta es alucinante: ¡qué sentido del ritmo, qué inspiración melódica, qué colorido, qué imaginación!

Hubo voces, de esas no grandes pero sí flexibles de las que demanda este repertorio. Sobresalió la soprano Katherine Watson, musicalísima, sensual y expresiva en grado sumo. La mezzo Karine Deshayes fue una Medea irreprochable. Muy bien el tenor Reinoud Van Mechelen. Marc Mauillon jugó con  los colores de su voz, a veces no agradables, para caracterizar a los cinco personajes diferentes que interpretó a lo largo de la función.

La Nacional, ya lo dije antes, funcionó en general de maravilla, bien reforzada por el clave de Beatrice Martin y la tiorba de Pablo Zapico. En cuanto a Christie, estuvo espléndido en Charpentier y tan soberbio en Les Boréades como en su filmación de la ópera completa que ya comenté aquí hace tiempo. Cierto es que no posee al abordar a Rameau la genialidad de un Teodor Currentzis en su reciente disco dedicado al compositor francés, pero también es verdad que el griego se mueve en la cuerda floja y su propuesta, por momentos, resulta no ya extremadamente personal, sino bastante discutible. El norteamericano, menos arriesgado, mucho más ortodoxo y sensato, no solo resulta estilísticamente irreprochable, sino que dirige de tal modo que puede gustar a todo el mundo, desde los talibanes del historicismo hasta quienes echan de menos a Raymond Leppard. Y lo hace, además, con una excelsa inspiración.

Enorme concierto, en definitiva, en el que solo se pudo reprochar la escasez de público en el Auditorio Nacional. Por cierto, ya dejan hacer fotos.

Juanjo Mena vuelve a la Nacional: Turina, Sibelius, Berlioz

No sin aprovechar para desearles Feliz Navidad a quienes se pasen por aquí en estas fechas, dejo unas notas sobre el concierto de la Orquesta Nacional de España del pasado domingo 21 de diciembre, con un programa de esos muy populares que garantizan un lleno hasta la bandera y largos aplausos al final: Turina, Sibelius y la Fantástica de Berlioz. Dirigía Juanjo Mena, quien por la noche se encargaba de la Novena de Beethoven: a eso no fui porque preferí la velada Mahler con Christian Gerhaher en la Zarzuela, que a la postre fue excelsa.

Pero volvamos a la mañana del domingo. Ritmos es una obra tan bonita y seductora como todas las de Joaquín Turina, pero a mí se me antoja un tanto insustancial; prefiero sus Danzas fantásticas, a decir verdad. Mena acertó por completo a la hora de buscar un equilibrio entre lo español y lo digamos que “impresionista”, y extrajo –como en el resto de la sesión– un admirable partido a la orquesta.

El maestro vasco acertó asimismo en otro difícil equilibrio, el que se produce en el Concierto para violín de Jean Sibelius, obra de clara transición, entre la tradición romántica y la plena madurez del compositor; fue la suya una dirección no muy personal ni creativa pero sí poderosa, expresiva y trazada de una pieza. Quien no me convención fue Frank Peter Zimmermann, muy aplaudido por el respetable: una cosa es sortear con virtuosismo una obra tan extremadamente difícil de tocar y otra es hacerlo con acierto en lo expresivo. A mí su trabajo me pareció, en general, alicorto en calidez y en vuelo poético, sobre todo en un primer movimiento donde un fraseo entrecortado y con amaneramientos intentaba fingir pasión donde había poca sinceridad. Bastante más centrado estuvo el violinista alemán en el Adagio di molto, mientras que en esa especie de danza macabra que es el Allegro conclusivo resultó más nervioso y apremiante que verdaderamente dramático.

Por fortuna se quedó en anécdota –fue solo una bajada de azúcar– el desmayo en el primer movimiento de un señor que, situado en los bancos del coro, obligó a interrumpir la interpretación; Zimmermann, Mena y la orquesta se comportaron con profesionalidad, esperaron a que el revuelo se calmara y retomaron la obra en un pasaje anterior. Confiamos en que el caballero se haya recuperado del todo.

Irregular la interpretación de la obra más famosa de Héctor Berlioz. En el primer movimiento de la Sinfonía fantástica Juanjo Mena decidió prescindir de la bruma y el carácter en exceso decadente con que lo abordan directores que en eso de “ensueños-pasiones” le dan más importancia a lo primero que a lo segundo. Bajo su batuta resultó rápido, decidido y directo, pero de tanto limpiar la atmósfera le quedó algo desangelado.

El vals lo hizo bajo el mismo prisma, con vivacidad y por completo ajeno al hedonismo sonoro; de nuevo se le fue la mano y el resultado careció de carácter sensual. Lo mejor de su interpretación estuvo en la escena campestre, no muy convincente –de nuevo escasa la poesía– en su arranque y conclusión, pero de enorme emotividad en el desarrollo, guiando la batuta de Mena a unos entregadísimos violonchelos para que frasearan con una cantabilidad para derretirse, dejando a la música que se desenvolviera con fluidez y destilando una poesía transparente y depurada.

Marcha al patíbulo y Aquelarre, muy bien tocados y dichos con entusiasmo, pero un tanto de cara a la galería: Mena ofreció más vistosidad que imaginación, y atendió antes a las grandes líneas –admirablemente trazadas– que a las sutilezas. El público disfrutó de lo lindo, ya les digo.

Koopman con la Nacional: Haydn y Mendelssohn

Siempre y cuando no se considere la única o la mejor de las opciones posibles, me cuento entre los que ven con buenos ojos la interpretación “históricamente informada” del repertorio del clasicismo y del primer romanticismo, sea con instrumentos originales o sin ellos. Por eso tenía mucho interés por el programa que ofrecía el pasado fin de semana frente al Coro y Orquesta Nacional de España nada menos que Ton Koopman, sin duda uno de los músicos que mejor, aportando sensatez sin tener que renunciar a una sonoridad y una articulación plenamente historicistas, ha aplicado estos criterios a autores del periodo referido: con él, y a diferencia de lo que ocurre con otros colegas a veces más famosos, no hay confusión entre incisividad y sequedad, entre agilidad y trivialidad, entre ligereza sonora y cursilería. Y eso que el holandés no es un músico que se distinga precisamente por su falta de personalidad o de criterio.

El Haydn que le he escuchado en otras ocasiones me parece espléndido; por ejemplo, el que hizo con la mismísima Filarmónica de Berlín que comenté por aquí. En el programa que ofreció en el Auditorio Nacional, que yo pude escuchar asistiendo a la función del domingo 1 de junio por la mañana y luego en el podcast de Radio Clásica, dirigió de manera muy notable –aunque solo eso– el Concierto para violonchelo nº 2 del autor de Las Estaciones, sabiendo abordar la obra mirando no solo hacia el encanto, el equilibrio y la galantería bien entendida de un Boccherini –vínculo que apunta en sus notas Ángel Carrascosa–, sino aportando también una buena dosis de claroscuros y de teatralidad, además de ese peculiar sentido de la rusticidad haydiniana.

Concretando un poco, lo que me pareció menos logrado fue el Allegro moderato inicial, un tanto frío. El Adagio no resultó especialmente emotivo, pero sí que desprendió un regusto amargo la mar de interesante, además de estar fraseado con amplitud, naturalidad y el imprescindible sentido de la cantabilidad. Lo más redondo fue el tercer movimiento, donde Koopman ofreció un toque de sal y pimienta muy adecuado. Obviamente, quien esperase encontrar en su lectura la densidad y el hondo carácter reflexivo de un Barbirolli (en la extraordinaria pero estilísticamente discutible interpretación con Jacqueline Du Pré), saldría insatisfecho.

El violonchelista fue en Madrid al joven Adolfo Gutiérrez Arenas, quien además de ofrecer un sonido muy bello y tocar estupendamente, sintonizó sin problemas con la visión establecida desde el podio tanto a nivel estilístico –violonchelo moderno pero articulación historicista– como en el expresivo: siempre equilibrado y dotado de un buen sentido de lo clásico, resultaron muy atractivos sus acentos dramáticos en el segundo movimiento, mientras que llenó de espíritu jovial el Allegro conclusivo. Hubo propina: Allemande de la Suite nº 1 de Bach en interpretación fluida, equilibrada y natural.

No se movió en absoluto Koopman de sus parámetros historicistas en lo que a articulación se refiere en la Sinfonía nº 2 de Mendelssohn, aunque estemos hablando de una obra ya de 1840. La Nacional de España –considerablemente reducida en tamaño también en este autor– supo hacer frente al reto y tocó como lo pudiera hacer la Orquesta Barroca de Ámsterdam, con un sonido que a algunos melómanos sin duda les chirriará en este repertorio. A mí no, desde luego, aunque reconozco que se me hace raro escuchar esta música sin apenas vibrato.

En cualquier caso, lo importante es que el maestro holandés realizó una lectura globalmente satisfactoria de esta Sinfonía Lobgesang, porque supo ofrecer ligereza mendelssohniana sin caer en la ingravidez, fraseó con holgura, matizó las dinámicas y se interesó no tanto por la belleza sonora en sí misma (¡menos mal!) como por la expresión, a la que supo dotar de los adecuados claroscuros. En cualquier caso, debo reconocer que la primera parte me pareció solo buena –al segundo movimiento le podría haber sacado más partido–, subiendo el nivel en lo que es el “canto de alabanza” propiamente dicho, trazado con decisión y ardor ajeno a la retorica vacua.

El Coro Nacional de España, dirigido para la ocasión no solo por Joan Cabero sino también por Frank Markowitsch, realizó una labor muy digna en su larga y muy comprometida parte. No así el trío de solistas, que se quedó en lo aceptable: Sibylla Rubens no se encontraba en su elemento, con esa voz tan bonita como pequeña y esos agudos apretados, mientras que el tenor Jörg Dürmüller –no muy grato en lo tímbrico– necesita más carácter; Stella Doufexis apenas tuvo tiempo –su intervención es brevísima– de demostrar sus capacidades.

Muy buena recreación de la Lobgesang, en definitiva, y nueva demostración cómo con un músico como Koopman los criterios historicistas enriquecen tanto a los repertorios poco frecuentados por este movimiento, en este caso a Mendelssohn, como a las orquestas no habituadas a trabajar con semejantes criterios.

Ahora bien, no conviene perder de vista que hay competencia: en este mismo auditorio, los micrófonos del sello Arts recogieron el 27 de febrero de 1997 una interpretación a cargo de la Sinfónica de Madrid y el Orfeón Donostiarra de auténtica referencia. Peter Maag fue el autor del milagro, y de ello espero hablar en una breve discografía comparada que presentaré en otra ocasión. Claro que antes tendré que hablarles del mamarracho que esa misma noche le escuché en Úbeda a Ivo Pogorelich… De traca.

Antonini con la Nacional: la fiera se amansa

Me llevé una sorpresa ayer domingo 27 con la interpretación del Concierto para violonchelo de Schumann a cargo de la Orquesta Nacional de España con Giovanni Antonini y la joven Sol Gabetta: esperaba una dirección pedante y fuera de estilo, probablemente precipitada y/o trivial, de cara a la galería, pero con una solista de gran musicalidad que compensase los desmanes de la batuta. Pues no, estaba completamente equivocado. El líder de Il Giardino Armonico amansó su fiereza y ofreció una recreación no solo ajena a las influencias historicistas (¡quién lo diría!), sino muy ortodoxa, sensata y musical, de trazo sólido –sin precipitaciones ni altibajos en la tensión–, arquitectura bien delineada y adecuado equilibrio entre los aspectos expresivos de la sublime partitura.

La que me pareció fuera de tiesto fue la violonchelista argentina: extrajo de su Guadagnini un sonido de incuestionable belleza y fraseó con enorme cantabilidad, pero su visión de la obra resultó excesivamente dulce y ensoñada, además de ajena a los aspectos dramáticos de la misma. Todo muy bonito, sí, pero muy superficial, y por ende poco emotivo. La propina, sorprendentemente, fue con orquesta: una transcripción de Après un rêve de Fauré en la que Gabetta se le fue otra vez la mano con el tarro de la miel.

Misa en Do menor de Mozart en la segunda parte, nada menos, en edición con reconstrucciones de Heltmur Eder. Aquí Antonini sí que dejó entrever su procedencia historicista, pero solo en la moderación del vibrato y en la relativa agilidad de la articulación, porque a decir verdad fue la suya una interpretación de nuevo muy sensata que supo destacar el clasicismo de la obra sin interés alguno por subrayar sus deudas con el pasado barroco y rococó, aunque desde luego –eso hubiera sido imposible con semejante director– sin mirar al futuro; por eso mismo, precisamente, quien escribe estas líneas echó de menos el pathos que otros directores (Leppard, Bernstein) imprimen al genial Kyrie. En cualquier caso fue una notable recreación, dicha con vitalidad y empuje, en la que los valores teatrales de la partitura, diríase que operísticos, se pusieron por encima de los espirituales.

La soprano Aida Garifullina, a despecho obvias insuficiencias en el grave, realizó una aceptable labor, como también lo hizo su compañera Gaëlle Arquez. Los solistas masculinos suelen pasar desapercibidos en esta obra, y eso lo que pasó con el tenor Topi Lehtipuu –primera vez que le escucho en directo– y con el bajo Sebastian Pilgrin. El Coro Nacional de España realizó un buen trabajo al tiempo que la orquesta sonó de manera formidable, no solo por la incuestionable dedicación de un Antonini que se debe de haber entregado muy a fondo como principal director invitado de la temporada: ¡que maravilla el progreso de la ONE a lo largo de estos dos últimos años! Eso sí, el ritual de que el concertino salga a recibir aplausos antes de afinar me sigue resultando un poco ridículo, la verdad.

López Cóbos y Steinbacher con la Nacional

Sabiendo lo que me suelen aburrir las maneras del maestro zamorano, se preguntará el lector cómo es posible que el firmante de estas líneas acudiese al concierto de la Orquesta y Coro Nacionales de España del pasado domingo 16 –la tarde anterior había estado escuchando Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela– bajo la dirección de Jesús López Cobos. La explicación es fácil: un programa que me gustaba muy especialmente, que ofrecía además la oportunidad de escuchar en directo Maqbara, página que le encargó esta misma formación a José María Sánchez-Verdú y fue estrenada bajo la batuta de Pedro Halffter en 2000. Yo la escuché por primera vez en Sevilla precisamente con López Cobos, además del solista de voz al que estaba destinada la pieza, mi admiradísimo Marcel Pérès (al que aproveché para hacerle una entrevista).

Ahora Maqbara me ha gustado incluso más que antes: el tiempo le ha sentado muy bien a este “Epitafio para voz y orquesta” en el que susurros, lamentos, escalofríos, llamadas de socorro, ráfagas de terror, respiraciones agitadas y pulsos intermitentes se entremezclan con poesías de Omar Jayyam (s. XII) y Adonis (n. 1930) –en la voz tanto de solistas del coro como de la voz árabe de la que se encarga el citado Pérès– para crear un tan fascinante como macabro tejido sonoro lleno de fuerza expresiva. El compositor algecireño ha desarrollado algunas de las ideas aquí presentes en obras posteriores con mayor o menor éxito, pero quizá no haya conseguido aún superar la sinceridad, concisión y garra dramática de esta página que puede ya ser considerada como toda una obra clásica en su terreno. López Cobos, que la ama profundamente (fue él quien la sugirió en Sevilla y la ha vuelto a sugerir en Madrid) la defendió volcando en ella todo su talento y ofreció una lectura de enorme tensión sonora, muy bien recreada en lo técnico por la orquesta y con la siempre bienvenida presencia de un Pérès al que, en cualquier caso, me pareció encontrar algo fatigado en lo vocal.

La nota negativa la puso un miembro del público que se apresuró a aplaudir sin dejar pasar siquiera un segundo (literalmente: lo he comprobado al pasarme a CD la transmisión radiofónica) desde el último acorde. Si a esa persona la página de verdad le gustara tantísimo como pretendía hacernos ver, sabría bien que en toda obra musical el silencio tiene un peso específico importante, y que en la creación de Sánchez Verdú, para concretar, es absolutamente fundamental. Tan importante incluso como el sonido: el acongojante final de la obra quedó destrozado.

A continuación, una página que me hiere el corazón de manera muy especial: el Concierto para violín nº 1 de Prokofiev, al que dediqué no hace mucho una comparativa discográfica en este blog. Aquí López Cobos, a despecho de la belleza feérica que consiguió en el final de la obra, se mostró flácido, aburrido y sin estilo. Por fortuna la solista era la bellísima y excelente Arabella Steinbacher, de quien un servidor había escuchado ya una interpretación de la obra, transmitida vía radiofónica y disponible en vídeo en la web de Arte, del pasado 7 de febrero junto a Andrés Orozco-Estrada (tiene también un CD con Vasily Petrenko, que desconozco). Su sonido es precioso, tanto en el registro agudo como en un grave especialmente cálido y sensual; su agilidad es enorme y admirable la variedad de colores que sabe extraer de su Stradivarius. Armada de semejantes virtudes y en todo momento atenta a ofrecer matices expresivos, Steinbacher ofreció una interpretación no en la línea “dura” sino más bien en la lírica y ensoñada, y si hay que ponerle algún reparo es, además de alguna que otra frase un tanto artificiosa, que no alcanzase la incandescencia que sí han logrado otros solistas (ver la referida comparativa) bajo este mismo prisma. La propina madrileña fue la misma que la de Frankfurt: preludio de la Sonata nº 2 de Eugène Ysaÿe. Admirable.

 

  
Cuadros de una exposición en la segunda parte. Visión más tirando a Mussorgsky que a Ravel la de López Cobos, lo que no suele ser lo habitual y es muy de apreciar. El maestro, además, desplegó su enorme técnica de batuta frente a una Nacional rendida a sus pies y obtuvo una respuesta formidable: obviamente no hablamos de la Sinfónica de Chicago, ni siquiera de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, pero ya nos gustaría que la ONE sonara siempre así. Ahora bien, desde el punto de vista expresivo fue una interpretación ante todo vistosa y un tanto de cara a la galería, basada más en la teatralidad, la inmediatez y los contrastes que en el refinamiento, la poesía o el matiz expresivo: funcionaron magníficamente unos números (Limoges, Baba-Yaga), otros resultaron más bien vulgares (Bydlo, Gran puerta de Kiev) y otros se quedaron en una muy digna corrección, pero desaprovechando las posibilidades de esta increíble música. López Cobos pensaría como cuando era titular del Real: si me van a pagar una pasta por hacer las cosas a medias, ¿para qué esforzarme más?

Mena y Buchbinder con la Nacional

Me parece que es la tercera vez que escucho en directo el Concierto para piano nº 1 de Brahms a Rudolf Buchbinder. Mi recuerdo de las ocasiones anteriores es el de un profundo sopor, independientemente de que este señor toque con incuestionable agilidad y sepa ofrecer el sonido poderoso que demanda el universo brahmsiano. Esta ocasión, en una velada matinal de la Orquesta Nacional de España y bajo la dirección de Juanjo Mena, me ha resultado algo más satisfactoria: he visto al veterano artista austríaco más entregado, más entusiasta. Pero ahí queda la cosa, porque su fraseo, sin ser mecánico, resulta poco variado en lo expresivo, escaso en matices y alicorto en vuelo poético, muy lejos de las grandes recreaciones de la página que todos tenemos en mente.

Tampoco me entusiasmó la labor de la batuta: exceptuando el final del segundo movimiento, que el maestro vasco hizo sonar con concentración, belleza sonora y conmovedora poesía, se trató de una recreación tan solvente y aseada como expeditiva, correcta en el lenguaje, centrada en lo expresivo, pero –en sintonía con el solista– no muy inspirada, o al menos por debajo de las expectativas que despierta la exitosa carrera internacional del director.

Donde sí que logró hacer gala Juanjo Mena de su enorme talento fue en la Sinfonía Alpina que ocupaba la segunda parte del programa, demostrando no solo dominar el lenguaje de Richard Strauss, con su peculiar tratamiento del fraseo, de la tímbrica y de las texturas, sino también ser capaz de administrar las tensiones durante los 50’46’’ que duró su interpretación –ascenso y descenso se desarrollaron naturalidad, sin precipitaciones–; y también de ofrecer toda la variedad expresiva que demanda la partitura, desde lo contemplativo y pintoresco hasta lo dramático pasando por lo épico y por lo meditativo. Una dirección, tanto en lo técnico como en lo expresivo, sin duda de altísimo nivel, capaz de competir en primera fila, a la que le quiero poner dos reparos: una tormenta algo confusa y un final que, siendo hermosísimo y particularmente concentrado, resulta de una espiritualidad excesivamente “religiosa” y confiada, más que inquietante o agónica.

La Orquesta Nacional de España, modelada con enorme técnica de batuta, realizó una labor global satisfactoria, pero aquí hay que reconocer que los numerosísimos aumentos que demanda la partitura de Strauss no eran todos de la mejor calidad, y que por ende algunos pasajes de la Alpina quedaron deslucidos, sobre todo en lo que a los metales se refiere. En cualquier caso, hay que celebrar que sea capaz de sonar con este nivel en una partitura de semejante complejidad. El público quedó encantado, quizá en exceso: hubo un entusiasta que con su “bravo”, emitido dos segundos después de concluir la música, se cargó la magia del final straussiano. Lástima.

Una cosilla más: no me convence nada cómo suena la orquesta en la fila 12 del patio de butacas del Auditorio Nacional. He escuchado en casa –pasándola previamente a CD– la retransmisión radiofónica realizada por Radio Clásica y ahí la cosa cambia de manera considerable. Tenía que haber sacado la entrada en el primer piso.

Eschenbach con la Nacional de España: mejor que nunca

Escribir en la red sirve, entre otras cosas, para recordar lo que se ha visto. De este modo he logrado enumerar las veces que he escuchado en directo, siempre en su faceta de director, a ese músico desconcertante e inclasificable que es Cristoph Eschenbach: primero en Valencia en 2004 frente a la Orquesta de Philadelphia, después en la misma ciudad de nuevo con la formidable formación norteamericana en 2009, y finalmente en Granada con la Orquesta del Schleswig-Holstein en julio de 2011. De este modo la sesión matinal del pasado domingo 15 de diciembre ha sido la cuarta, y desde luego la más reveladora de la formidable técnica del artista alemán: con él la Orquesta Nacional de España ha sonado mejor que nunca.

Me refiero a sonoridad global, claro, porque entre los solistas hubo desigualdades; muy bien, por ejemplo, el primer violín en la partitura de Richard Strauss, pero bastante flojo –no solo por los deslices sino también por el fraseo- la trompa en la sinfonía de Tchaikovsky. Pero en cualquier caso puedo aseverar que nunca había visto a la ONE tan sólida, empastada y virtuosística como en la referida ocasión. Bueno, con Semyon Bychkov tampoco estuvo precisamente mal hace unos meses. ¿No será que nuestra orquesta necesita mucho antes a directores de primera, aunque sean invitados puntuales que vengan, cobren y se vayan, que el típico titular “paciente, honrado y trabajador” tipo Josep Pons? Porque ha sido marcharse el maestro catalán y subir rápidamente el nivel de la formación. Y miren ustedes lo que ha pasado con la Sinfónica de Madrid: cuando se largó López Cobos y vinieron los invitados de Mortier los resultados fueron espectaculares. Lamento decirlo, pero yo cada vez creo menos en el “día a día" y más en el talento.

Pero volvamos a Eschenbach. Se abrió el programa con Till Eulenspieguel. Formidable trabajo técnico: no solo la orquesta funcionó estupendamente –no está de más repetirlo–, sino que se escucharon todas y cada una de las líneas instrumentales del complejo entramado sonoro diseñado por Strauss. Interpretativamente se trató de una lectura ortodoxa, que sonó a lo que tiene que sonar, pero también flexible, creativa y ricamente matizada en lo expresivo; desarrolló, además, un buen sentido de la atmósfera y tuvo su imprescindible punto de humor negro, aunque en alguna que otra frase un poco más de retranca hubiera sido bienvenida.

Página infrecuente a continuación: el arreglo para piano y orquesta que hizo Franz Liszt de la Fantasía Wanderer de Schubert. Infrecuente y no del todo redonda, vamos a reconocerlo, porque el resultado está demasiado cerca del universo del autor de la Sinfonía Fausto y no termina terminar de dar al pobre Schubert todo lo que le pertenece.

La interpretación madrileña no fue precisamente inferior a la única que conozco, la que en 1986 grabaron Sir Georg Solti y Jorge Bolet para Decca. Eschenbach dirigió con energía magníficamente controlada y gran convicción, mientras que el joven Christopher Park no solo demostró plena solvencia en cuestiones de virtuosismo sino también una enorme sensibilidad y concentración; al contrario que Bolet, supo hacer sonar al piano de manera propiamente schubertiana, particularmente en un segundo movimiento que hubiera rozado lo sublime si no hubiera sido porque alguien del público montó un numerito. La verdad, no sé como no se paró la interpretación después de sufrir durante al menos un minuto el lento –parsimonioso, realmente sádico– derramar de monedas por el suelo del Auditorio Nacional. ¿Qué necesidad, señor o señora, tenía usted de rebuscar en su monedero o bolso durante uno de los pasajes más sublimes y concentrados de toda la inspiración schubertiana?

El pianista alemán de origen coreano perdonó este incidente y unos cuantos más con los móviles (¡menudo público el del domingo!) y ofreció de propina una buena –solo eso– interpretación de una página de Prokofiev que me fascina: Sugestión diabólica.

Quinta sinfonía de Tchaikovsky en la segunda parte. Interpretación lenta –cerca de cincuenta minutos– y otoñal, paladeada con amorosa concentración, dicha con toda la ternura, calidez y sensibilidad que demanda el autor. En lo puramente sonoro estuvo trabajada con enorme plasticidad y renunció a las asperezas propiamente rusas para optar por una visión digamos que occidentalizada, de gran belleza pero por completo ajena al amaneramiento, la blandura o el efectismo. Eso sí, personalmente eché de menos una dosis mayor de tensión sonora, de rabia y visceralidad, ingredientes que no son incompatibles con la visión madura adoptada; a veces me resultó excesivamente meditativa y poco teatral. Reparos menores, en cualquier caso, para una interpretación que ya quisiéramos como nivel medio para los programas de abono de nuestras orquestas.

Turangalila con Pons y la Nacional

La Sinfonía Turangalila que escuché el pasado domingo por la mañana a la Orquesta Nacional de España puso bien de manifiesto las importantes virtudes de Josep Pons como director de orquesta. También sus considerables limitaciones. Las primeras pertenecen al orden técnico: levantar una obra de tan extraordinaria complejidad, haciéndola sonar no solo con todo en su sitio sino también con apreciable claridad –salvando algún contado y muy disculpable momento–, con redondez global y con belleza sonora, y lograr esto con una orquesta que no es de primera fila, es algo que solo puede conseguir alguien con una enorme técnica de batuta y con ganas de hacer las cosas lo mejor posible. Pons demostró así no ser solo un músico con un enorme dominio de los medios a su disposición, sino también un profesional honesto y trabajador como la copa de un pino. También los miembros de la ONE, claro, porque ellos mismos se tuvieron que esforzar para sonar así de bien en esta partitura.

Las segundas competen al ámbito expresivo: Pons nunca ha sido –o a mí no me lo ha parecido en las ocasiones en que le he escuchado– un verdadero artista, esto es, alguien con cosas interesantes que decir o, al menos, con talento para hacer llegar la música con la emoción, la sinceridad, la hondura y el adecuado estilo que esta demanda. No tuvo su recreación, siempre correcta, sensata y bien construida, esa variedad de colores, esa garra rítmica, esa tensión interna, esa fuerza dramática ni esa peculiar mezcla entre erotismo y espiritualidad que convierten a estos cerca de ochenta minutos de música en la obra maestra absoluta que es.

Estuvo bien el pianista Steven Osborne en su terriblemente exigente parte, como ya lo estaba en la grabación de Juanjo Mena para el sello Hyperion, pero a mi modo de ver necesita un sonido robusto y poderoso como el de un Thibaudet, al que he tenido la enorme suerte de escuchar dos veces en directo en esta partitura (con Chailly y Neeme Järvi respectivamente). En las Ondas Martenot estuvo Philippe Arrieus, a mi entender sublime. El público respondió con entusiasmo, pero hubo muchos huecos y unas cuantas deserciones. ¡Cuánto les queda por aprender a los melómanos madrileños!

War Requiem de Britten por Bychkov y la OCNE

Una fecha que tengo grabada a fuego en mi vida de melómano es la del 8 de octubre de 1992. Sevilla, Teatro de la Maestranza, durante las celebraciones de la Exposición Universal. Primera vez en mi vida que escuchaba el War Requiem: en directo y con un director campanillas para la monumental partitura, Mstislav Rostropovich, él y su esposa (Galina Vihnnevskaya, destinataria original de la parte de soprano) íntimos amigos de la pareja Britten-Pears. La orquesta era la Royal Philharmonic, acompañada de la Sociedad Coral de Bilbao. Tenor de lujo: Robert Tear. Me emocioné muchísimo durante la interpretación, hasta el punto de que se me llegaron a saltar las lágrimas. Luego, en la firma de autógrafos, el mítico violonchelista y director me confesó que había llorado mientras dirigía. Desde entonces siento fascinación por esta obra, una fascinación que admito va más allá de lo musical: me identifico por completo con el mensaje radicalmente pacifista expuesto por el compositor británico a través de los textos en inglés de Wilfred Owen interpolados en la misa de difuntos.

Pese a mi admiración, solo había tenido la ocasión de escuchar la obra una vez más en directo: Proms londinenses de 1997 bajo la batuta de Sir Andrew Davis. Por eso he me he acercado con ilusión este fin de semana a Madrid para asistir a la inauguración de la variada, inteligente y muy lujosa temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España, después de escucharme un montón de grabaciones de la obra con las que espero colgar en este blog una discografía comparada. Estuve en dos de las funciones: en la del sábado 28 estuve sentado en segunda fila de patio de butacas, al lado de la orquesta de cámara y del tenor y el barítono que van asociados a ella, mientras que para la del domingo 29 me saqué entrada en segundo de anfiteatro, donde como bien podía imaginar se escuchaba mucho mejor a la “orquesta grande", al coro ya la soprano que canta con ellos –colocada aquí junto al órgano–, si bien los textos de Owen a cargo de los dos solistas masculinos quedaban un poco desdibujados y la escolanía, que tiene que escucharse bien lejos, me quedaba demasiado cerca. Mereció la pena combinar los dos puntos de vista, porque la percepción de la obra resulta muy distinta, si bien en lo interpretativo mi opinión fue en los dos casos la misma: resultados magníficos desde el punto de vista técnico pero a medio camino en lo expresivo.

No sé si será porque Semyon Bychkov posee una técnica extraordinaria o quizá también debido al riguroso sistema de ensayos previos con su asistente Paul Weigold, pero lo cierto es que las fuerzas congregadas para la ocasión sonaron en esta obra tan complicada muy por encima de la media de como lo suelen hacer, y me refiero no solo a los conjuntos de la OCNE sino también al Coro de la RTVE invitado para la ocasión; estuvo también formidable la Escolanía de Segovia de la Fundación Don Juan de Borbón, dirigida durante el concierto por Joan Cabero, titular del Coro Nacional de España. Felicitaciones para los participantes, porque tocaron y cantaron –con algún desliz instrumental sin importancia el sábado– de manera formidable, controlados todos ellos de manera irreprochable por una batuta que supo equilibrar planos sonoros, aclarar el tejido polifónico, matizar sutilmente las dinámicas y ofrecer pasajes de enorme belleza sonora; los pianísimos, asombrosos.

Expresivamente lo de Bychkov me ha interesado menos, no tanto porque su concepto de la obra sea más impresionista que expresionista (ya era así con el propio Britten) y porque preste mucha más atención a la sensualidad tímbrica y a la belleza melódica que a las aristas, sino porque se quedó muy corto en tensión interna, en garra dramática (¡fundamental!) y en convicción. También es verdad que no cometió el maestro ruso ningún disparate de esos que de vez en cuando nos regala (horripilante la Sinfonía Leningrado hace años la esta misma orquesta y en el mismo auditorio), pero pienso que una interpretación más bien descafeinada no es lo que la militancia de los pentagramas exige. Afortunadamente donde mejor estuvo Bychkov fue en lo más tremendo de la partitura, el escalofriante y genial “Libera me” conclusivo.

Muy correcta, solo eso, la pareja de cantantes masculinos, nada especial desde el punto de vista meramente vocal –ni por materia prima ni por técnica-, pero ambos eran británicos y, por ende, se mostraron perfectos en el estilo, amén de muy voluntariosos en la expresión. Concretando un poco, el tenor Timothy Robinson anduvo algo escaso de volumen y corto por arriba –muy mal el remate del Agnus Dei–, pero ofreció algunas frases muy bellas, mientras que el veterano barítono David Wilson-Johnson (en Madrid le recuerdan por el Merlín de Albéniz de hace años) llegó a emocionar hondamente en su decisiva intervención en el “Libera me”. La orquesta de cámara que los respaldaba, salida de la ONE y sin otro director que el propio Bychkov –en Sevilla Rostropovich sí fue acompañado por un joven maestro cuyo nombre no se nos hizo saber–, funcionó con apreciable calidad técnica y refinada musicalidad.

Soberbia, finalmente, la joven Sabina Cvilak, que lució un instrumento de lírica pura maravillosamente esmaltado y supo no caer en los “excesos veristas” que a veces se escuchan en su parte; como en su grabación con Gianandrea Noseda de hace un par de años, evidenció algunas tiranteces en la zona más alta de la tesitura, pero aun así supo brillar con luz propia en una partitura en la que la soprano suele pasar desapercibida.

En resumen, una interpretación que en absoluto puede competir con las grandes del mundo discográfico (Giulini, Hickox, el propio Britten) pero que fue servida con enorme dignidad, debe llenar de orgullo a cuantos participaron en ella y marca un hito dentro de la trayectoria de la OCNE. Ojalá pudiese quien firma estas líneas acudir más a Madrid durante este curso para disfrutar de su apetitosa temporada. ¿Llenarán los de la capital el Auditorio Nacional o se seguirán viendo los huecos de ayer domingo?

Viuda Alegre con Pons, Gens y Maltman en Madrid

Este fin de semana ha vuelto Josep Pons a la que ya es su ex-orquesta, la Nacional de España, con un programa que es un acierto absoluto: versión de concierto de La viuda alegre, esa opereta de Franz Lehár estrenada en 1905 que suele utilizarse para esa famosa aseveración de que "las mejores zarzuelas están a la altura de operetas como...". Asunto discutible: ya le gustaría a los grandes títulos del españolísimo género ofrecer la enorme calidad de la escritura y la sublime inspiración melódica de esta verdadera joya de la lírica. Y si ustedes no lo tienen claro, escuchen lo que hace Karajan, mirando con el rabillo de un ojo a Richard Strauss y con el del otro a Puccini, en su grabación de 1972 para DG: con un fraseo voluptuoso y sensual, un trazado muy cantable de la línea melódica, una elevada dosis de decadentismo bien entendido y una clara distinción entre lo que es sana frivolidad y lo que es ligereza pimpante (ahí falla precisamente Gardiner en su registro para el mismo sello), la audición de esta partitura resulta un verdadero goce para los sentidos.

Ahora bien, ya imaginarán ustedes que la sintonía de Pons con este repertorio dista de ser la adecuada: yo le agradezco mucho al maestro que nos permita escuchar esta música en directo y que la haya dirigido con evidente entusiasmo y haciendo gala de su incuestionable técnica de batuta, pero debo reconocer que su visión más bien rústica, robusta y algo primaria casa mejor con el mundo zarzuelero que con el de la opereta. La orquesta le sonó bien en general. El Coro Nacional de España me convenció bastante menos, aunque me parecieron estupendos los solistas, supongo que salidos de la referida formación, que se encargaron de los roles menores.

Para el papel titular trajo Pons a Veronique Gens. En principio un lujo, pero ya en su DVD de 2006 en la ópera de Lyon (Virgin) dejaba bien claro que una cosa es cantar bien y otra muy distinta sintonizar en lo expresivo con un personaje que exige en lo expresivo una sensualidad, una picardía y una sofisticación que la soprano francesa, en general un punto sosa en todos los repertorios que aborda, no está en condiciones de ofrecer. Su "Vilja", en general más que correcto, lo remató con un agudo accidentado que nos dejó mal sabor de boca, al menos en la función del viernes 7 de junio en la que estuve presente. Tampoco en la escena le ponía el suficiente desparpajo al asunto.

Si en el Imeneo de Haendel que vimos en el mismo recinto hace un par de semanas tuvimos un notable ejemplar de barihunk en el rol titular, para esta Viuda alegre hemos contado con otro no menos destacado: Christopher Maltman. Su nombre ha sonado mucho últimamente por su a priori muy polémica (solo he visto el trailer) película sobre Don Giovanni, pero mi impresión es que sus cualidades digamos musculares han desviado la atención sobre la calidad de una voz de recia pasta baritonal, homogénea y sin problemas para correr por la sala, como también de unas muy apreciables intenciones expresivas que ustedes pueden apreciar en el fragmento que dejo abajo bajo la dirección de Thielemann. Cierto es que no resulta sofisticado, pero no me parece que el personaje de Danilo tenga que serlo. Cantó bien, fue siempre muy certero en la expresión, ofreció una dicción irreprochable y encima, al contrario que su partenaire, semiescenificó al personaje de manera muy convincente, enganchándonos a todos desde el primer momento. ¡Bravo!

Gustavo Peña (hace poco en Madrid en Pepita Jiménez) y Vanessa Goikoetxea se encargaron de la otra pareja amorosa. Me gustó sobre todo el primero: se puede cantar con mayor finura y atención al matiz, pero el tenor grancanario acertó por completo a la hora de ofrecer un Camille varonil, cálido y entregado. Ella, por fortuna, fue también muy sabia a la hora de alejarse de la típica Valencienne pizpireta. Lástima que no pudiésemos escucharles demasiado, toda vez que la partitura se ofrecía mucho más recortada de lo que era de esperar: se anunciaban ochenta minutos y al final tuvimos  unos sesenta y cinco. Eso sí, el público se lo pasó de lo lindo: sospecho que muchos escuchaban por primera vez esta partitura. Solo por eso ya habría razones para la enhorabuena.

Afkham y la Nacional: decepcionante Bruckner

Sigo en Madrid. Ayer estuve en Pepita Jiménez: magnífica propuesta escénica de Calixto Bieito para un ópera de alarmante mediocridad. Pero sobre eso ya escribiré otro día. Mientras descanso un poco para el Imeneo de Haendel con Chris Hogwood y sus chicos, dejo testimonio del enorme chasco que ha supuesto para mí escuchar a David Afkham, quien hasta hace unos meses parecía que iba a ser nombrado nuevo titular de la orquesta con la que precisamente he tenido la oportunidad de verle la mañana de hoy domingo: la Nacional de España.

Tal vez mis expectativas fueran demasiado elevadas, pero lo cierto es que su Séptima sinfonía de Bruckner no me gustó. La disfruté, eso desde luego, porque es una partitura que amo y el joven maestro alemán supo ofrecer muy buen pulso, un correctísimo equilibrio polifónico, vehemencia bien controlada y una enorme dosis de brillantez: su técnica parece incuestionable. Pero a mi modo de ver su sintonía expresiva con esta página no existe. Vale, de acuerdo con que no por fuerza la música del autor tiene que resultar mayormente mística y meditativa, pero de ahí a que no hubiera ni rastro de la sensualidad, del humanismo y de la espiritualidad digamos "agónica" que caracterizan a la obra, y que la escarpada rebeldía que identifica a numerosos de sus pasajes sonase más de cara a la galería que sincera, me parece que hay un buen trecho. Además, las interpretación pareció moverse menos a gusto en las "pes" que en las "efes", en la que el maestro desplegó a gusto la metálica artillería. Lo dicho: una Séptima muy de cara a la galería.

En la primera parte del concierto, sin embargo, Afkham me había interesado mucho más: no especialmente concentrada ni visionaria pero en cualquier caso hermosa, sincera y magníficamente expuesta interpretación de los ultraterrenos Cuatro últimos lieder de Richard Strauss. El problema aquí fue Anne Schwanewilms (web oficial): la megafonía nos anunció que la soprano actuaba a pesar de una intoxicación gástrica, pero a mí me dio la impresión de que no era ese el origen de sus desigualdades vocales.

Sea como fuere, el instrumento en origen es de gran calidad, su sintonía con Strauss es apreciable -pese al relativo distanciamiento expresivo con el que canta- y su clase en el decir, esa misma clase que evidenció en su Mariscala en Madrid de 2010 (enlace), resulta enorme: solo por su "Ist dies etwa der Tod" ya se merecía los aplausos intensos que recibió por parte del respetable, los mismos que despidieron de manera triunfal a Afkham tras su Bruckner. "¡Te queremos de titular!", gritó una señora. Pues ya veremos qué tienen preparado nuestros gestores al respecto. Yo, de momento, no sé muy bien qué pensar de él. Tendría que escucharle mucho más.


PS. David Afkham ha sido nombrado hoy martes 28 nuevo titular de la Nacional. Tardaremos tiempo en saber si ha sido una decisión acertada, porque la próxima temporada dirige poco. Y ya veremos cómo programa. De momento, paciencia.
 

OCNE 2013-14: ¡Pedazo de programación!

No sé quién la ha diseñado. Tampoco sé si se ha contado con un presupuesto mucho mayor que otros años o se trata, más bien, de una cuestión de imaginación. Pero lo cierto es que ¡vaya pedazo de programación la presentada por la Orquesta y Coros Nacionales de España para la próxima temporada! Aquí pueden descargarse el PDF.

Yo me voy a limitar a citar algunos nombres famosos, no todos del agrado de un servidor, pero en cualquier caso grandes estrellas o jóvenes muy en candelero: Bychkov (¡War Requiem!), Nagano, Pletnev, Antonini, Eschenbach, Young, Koopman, Matheuz y Luisi (¡Réquiem de Verdi!), más Frühbeck haciendo sus excepcionales Carmina Burana y la presencia del mismísimo John Adams. Y ello citando solo a directores y dejando aparte a los solistas. Pero hay más, muchísimo más, como los ciclos satélites (con gente como Clevenger o el citado Antonini) y otras cosas que les dejo que descubran por ustedes mismos. Pocas veces o nunca en mi vida de melómano le he visto a una orquesta española una programación tan atractiva. Y encima, con un nuevo y más variado sistema de abonos para capear un poco la crisis. CHAPEAU.

Y ahora, a ver si aciertan escogiendo titular…

Znaider y Bronfman con nuestra Nacional

Qué quieren que les diga: hace unos días vi el Segundo de Brahms por Yefim Bronfman en mi televisor (enlace) y ayer domingo por la mañana le tenía a dos metros delante de mí -saqué primera fila- haciendo las mismas maravillas que hacía con Rattle. ¡Qué emoción! Se puede tocar con mayor imaginación y riesgo, ciertamente, pero me parece muy difícil que vuelva a escuchar en directo una interpretación con un sonido tan puramente brahmsiano, tan bien ejecutada -sin llegar al nivel incomparable de Zimerman- y dicha con tan lograda mezcla de objetividad e intensidad, siempre en una línea poderosa y enérgica, pero controlada y en absoluto desatenta con los aspectos líricos de la pieza. Grande Bronfman.

El misterio estaba para mí en Nikolaj Znaider, violinista genial ahora metido a director. Me habían dicho que lo hacía de manera mediocre. Pues miren ustedes, a mí me ha parecido más bien lo contrario. Por lo pronto, técnica parece tener mucha: su gesto es muy claro, dirige con precisión -y de memoria: no usó partitura- y la Nacional de España le sonó francamente bien dentro de sus posibilidades. Interpretativamente no lo hizo mal, pero aquí hay que matizar.

Me gustó mucho el Don Juan de Strauss que abría el programa: bien trazado, enérgico pero sin descontrol, emocionante y comunicativo. El oboe y la concertino intervinieron con indiscutible acierto. Solo eché de menos un poco más de lentitud y desolación en los compases finales (aún recuerdo lo que hizo Celibidache en Sevilla en 1992 con ese pasaje, aunque la comparación no procede). Tras el alto nivel conseguido en el poema sinfónico, me decepcionó la suite del Rosenkavalier: todo sonó en su sitio, y además lo hizo con entusiasmo y brillantez, pero Znaider no logró transmitir ni la magia sonora, ni el sentido del humor ni el particularísimo refinamiento valsístico de esta genial música.

El Brahms llegó en la segunda parte. Fue la del danés una dirección ortodoxa, sensata y  solvente: rápida más no precipitada, extrovertida sin perder concentración lírica, más luminosa que dramática -se puede preferir al revés- y muy respetuosa con los tempi marcados por el compositor: por eso mismo se puede echar de menos un tercer movimiento más paladeado. Por cierto, el chelista Miguel Jiménez lo hizo muy bien en sus dos difíciles y fundamentales solos, con intensidad viril y sin trasformar estas intervenciones, como hacen solistas de formaciones más afamadas, en una sucesión de lloriqueos insoportables. En cuanto a la compenetración con Brofnman, perfecta. Se aplaudió mucho, con toda la razón.

Sensacional Beethoven por Khachatryan y Mena con la Nacional

El año pasado mostré en este blog mi admiración por un vídeo con el Concierto para violín de Beethoven interpretado, bajo la extrovertida batuta de Andris Nelsons, por Sergey Khachatryan. Escribí entonces que "el joven solista armenio (...) decide arriesgarse hasta el límite ofreciendo, armado de un sonido interesante con un buen registro grave, una interpretación de enorme intensidad emocional, más dramática que filosófica, en la que se ofrecen multitud de aportaciones personales que revelan aspectos nuevos de la partitura, aunque también están -por momentos- bordeando lo narcisista, que no lo blando o lo trivial, afortunadamente."

La admiración se ha transformado en entusiasmo ante la interpretación que ha ofrecido esta mañana junto a la Orquesta Nacional de España en el Auditorio Nacional, donde ya apenas he encontrado rastro de excentricidad -hay alguna frase original en el buen sentido- pero sigue existiendo la misma mezcla de tensión interna, sentido dramático y emotividad que entonces. Ahora bien, acompañado esta vez de un lento y muy idiomático Juanjo Mena, Khachatryan ahora ha abordado la partitura en una línea más introvertida y reflexiva que se beneficia de un muy adecuado sonido -desgarrado el registro agudo, poderoso el grave- y, sobre todo, de una pasmosa concentración interior para desgranar cada una de las frases con enorme claridad y plena atención al significado; impresionante en la cadencia de Kreisler. Dos propinas, sensacionales ambas: un Ysaÿe volcánico pero controlado a más no poder, y una canción armenia recreada con increíble belleza en la que logró adelgazar su sonido al límite sin menor asomo de fragilidad. Impresionante.

A la dirección de Juanjo Mena, por cierto muy superior a la que le escuché a Dudamel con la misma orquesta hace algunos años, solo le pongo como reparo la falta de garra dramática y de rebeldía en el gran clímax antes de que acabe el segundo movimiento. Por lo demás, como anticipé líneas arribas, un Beethoven paladeado con sosiego, adecuadamente denso en su sonoridad y muy centrado en lo expresivo.

Altamente experimentado en el repertorio alemán en su muy meritoria carrera internacional, el director vasco ha hecho en la segunda parte un Pelléas y Melisande de Schoenberg hiperromántico en su enfoque, dicho con tempi rápidos y pulso sostenido, encendido en el fraseo y muy arrebatado en los clímaxs, aunque determinados pasajes podían haber estado dichos con más calma y mayor sutileza en las texturas.

La orquesta parecía sonar bien, pero mi localidad en primera fila no era en absoluto adecuada para apreciar el empaste y el equilibrio de planos. Desde luego la ONE está sonando ahora bastante mejor. Fruto del trabajo intenso durante estos años con Josep Pons, posiblemente. O quizá todo lo contrario: tal vez la ausencia de éste está resultando beneficiosa, vayan ustedes a saber. En cualquier caso, espléndido concierto que ha hecho merecer a Mena y a Khachatryan grandes aplausos por parte del respetable. Y ahora les dejo, que tengo a Haendel con Jacobs en el propio Auditorio.

Caetani con la OCNE: faltaron los textos

He pasado este fin de semana en Madrid. Mi objetivo era el Parsifal con instrumentos originales, aunque aproveché para ver El americano perfecto. De esos espectáculos escribiré otro día. Ahora quiero decir algo sobre el que he visto esta mañana, un programa de la Orquesta y Coro Nacionales de España bajo la dirección de Oleg Caetani (Lausana, 1956). No sabía cómo era este señor físicamente, por lo que al verle me he llevado toda una sorpresa: es clavadito a su padre, que como probablemente ustedes saben no es otro que el gran Igor Markevitch.

Se abrió el programa con una obra de Víctor Ibarra (Guadalajara, México, 1978) que bajo el título Silensis, homenaje a Antoni Tàpies, toma como punto de partida la obra del desigual pintor catalán para ofrecer todo un catálogo de texturas orquestales. Efectivamente, esto está más visto que el tebeo, pero lo cierto es que a mí me gustó, en parte porque el joven compositor parece albergar talento, en parte porque la dirección de Caetani tuvo toda la fuerza rústica y ardiente de papá Igor. La obra está grabada por la misma orquesta bajo la dirección de José Luis Temes, como galardón de su triunfo en el Segundo Concurso Internacional de Composición Auditorio Nacional de Música-Fundación BBVA.

Vino a continuación el bellísimo Concierto para violonchelo nº 1 de Camille Saint-Saëns. Caetani atemperó aquí su ardor para ofrecer una visión de perfecto sabor francés, desgranada con elegancia y sensualidad, bien paladeada e irreprochablemente expuesta. El jovencísimo Pablo Ferrández (Madrid, 1991) tocó de maravilla y ofreció una recreación muy íntima, lírica y delicada de la obra en la que sobresalió la cantabilidad con la que abordó las frases más amplias. Quien esto firma prefiere enfoques mucho más temperamentales (o sea, Du Pré/Barenboim), pero el resultado fue indiscutiblemente hermoso y comunicativo. Este chico tendrá muchas cosas que decir en el futuro si logra evitar la tentación de recrearse en exceso en la belleza sonora, que justamente fue lo que ocurrió en el Cisne (obviamente de El carnaval de los animales) que ofreció de propina. Estaremos atentos.

Decimotercera sinfonía de Shostakovich en la segunda parte. No es de lo mejor de su autor, pero alberga interés (incluso Barenboim, poco atraído por este universo, tiene la página en repertorio). Lo que le conozco a Caetani de su integral con la Sinfónica de Milán me parece desigual, pero en esta partitura da la de cal. Lectura rápida la suya, y por eso mismo no todo lo atmosférica que debería haber sido, pero muy idiomática, perfectamente trazada y en incuestionable sintonía con el contenido expresivo. El único reparo serio que le pongo es su tendencia a acumular efes sin atender a las dinámicas más intermedias. En cualquier caso hubo sinceridad, rigor y comunicatividad en su notabilísima Babi Yar. La orquesta sonó muy por encima de su nivel medio habitual, mientras que la sección masculina del coro funcionó con gran solidez bajo la dirección de Joan Cabero. El bajo Askar Abdrazakov cantó estupendamente su larga parte, aunque no terminó de matizar con la debida riqueza expresiva los poemas de Yevgeni Yevtushendo.

Y aquí llega al gran borrón de este espléndido concierto: ni rastro de los textos cantados en el díptico que se entregaba en la sala. Eliminando el cartel de la portada y los “próximos conciertos” de la contraportada hubieran cabido, si no con los originales, sí al menos la traducción, pero ya se sabe que a los responsables del asunto les importa más llenar butacas que atender debidamente al espectador. ¿Y el programa de mano por dos euros con las traducciones? Pues agotado. En los ratos que pasé en la tienda, al principio y en el intermedio, pude comprobar como bastantes aficionados se acercaban a comprarlo para encontrarse con una disculpa por parte de la chica del mostrador. Yo tuve que recurrir a la alternativa de descargarme el programa “largo” de la web de la orquesta en mi smartphone y seguir en la pantalla los textos. Antes, como es natural, pedí permiso a quienes se encontraban a mi alrededor por si la luz les molestaba; no solo no hubo problema en ese sentido, sino que me llevé la sorpresa de que la pareja a mi izquierda había tenido exactamente la misma idea. El resto del público, me temo, no se enteró de lo que coro y solista estaban diciendo, lo que en este caso concreto significa no comprender en absoluto la obra.