La canción de la Tierra por Barenboim: aciertos e insuficiencias

Me decía ayer un amigo que está muchísimo más de acuerdo con la crítica que en su momento salió en Scherzo de La canción de la Tierra que grabó Daniel Barenboim con la Sinfónica de Chicago para Erato en abril y mayo de 1991, que con la que apareció por las mismas fechas en Ritmo. La primera recuerdo que la escribió Enrique Pérez Adrián; por descontado, la puso a caldo. La segunda también recuerdo quién la escribió, pero no si fírmó con su seudónimo por entonces habitual o con su nombre verdadero; en cualquier caso, hablaba de una versión magistral “que recuerda muchísimo a la de Klemperer”. Pues bien, después de muchos años he vuelto a escucharla. ¿Con quién estoy de acuerdo? Con ninguno de los dos.

Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la Canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalem sale airoso del empeño.

En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante.

Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que le da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier.

De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem aquí sí que está bien.

Queda La despedida. Barenboim aquí está en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Waltraud Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión.

Total, una interpretación en la que los tres intérpretes tienen cosas muy buenas y otras que lo son bastante menos. La toma es notable, solo eso: deja muy en segundo plano a los cantantes y resulta algo falta de carne.

Gurrelieder de Schönberg, discografía comparada

Recupero algunos textos ya publicados y otros inéditos para hacer una pequeña discografía comparada de los Gurrelieder de Arnold Schönberg. No hace falta que me digan que están ausentes directores como Stokowski, Kubelik, Inbal o Sinopoli –esta útima la escuché, aunque hace ya demasiado–, porque lo sé perfectamente. También sé que en YouTube hay un vídeo de Abbado de 1988, que no he visto: mi tiempo es limitado y tampoco tengo la intención que esto sea un ensayo o un capítulo de una tesis doctoral. Es probable que en el futuro amplíe la nómina.

Recordar, eso sí, que el compositor finalizó la primera parte en 1901 y la segunda en 1911. La diferencia formal entre ambas resulta muy considerable, aunque no por ello la obra deja de tener unidad: de los malogrados amores "postwagnerianos" de Waldemar y Tove se pasa a la atmósfera espectral del ejército del rey cumpliendo su nocturna condena.

1. Boulez/Sinfónica de la BBC (Sony, 1974). Supuestamente Boulez puede dar lo mejor en Schönberg. Pues aquí no lo hace: la dirección solo empieza a interesar a partir de la aparición de la Paloma del Bosque. Hasta entonces se limita a ofrecer excelente arquitectura y la esperada objetividad, pero nada más. Luego se moja en lo expresivo y ofrece dramatismo, garra dramática e intensidad, sobresaliendo además, desde el punto de vista técnico, la manera en la que desentraña las texturas en la segunda parte. El elenco vocal es muy irregular. Jess Thomas está correcto sin más, y ni a eso llega Marita Napier como Tove. Excelente, eso sí, Yvone Minton. Muy lírica, antes que humorística, la línea del bufón de Kenneth Bowen. El narrador, Günter Reich, está grabado a un volumen bajo, pero se beneficia de una incisividad interesante aportada por un Boulez especialmente expresionista. Orquesta y coros no son gran cosa. La grabación tampoco. A olvidar. (7) 

2. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1979). La del maestro oriental es una batuta refinada, sensualísima en el fraseo y en el color, ideal para la poesía delicada del impresionismo, pero también capaz de frasear las melodías con voluptupsidad y magia poética. Se explica por ello que toda la primera parte de la partitura la recree de manera sensacional, ciertamente mirando antes al universo francés que al wagneriano, pero evitando caer en el ensimismamiento y sin asomo de blandura. Que es capaz de resultar dramático lo demuestra en una canción de la Paloma de Bosque que alcanza un clímax de rebeldía espeluznante. En la segunda parte Ozawa no ofrece la visión más expresionista posible, pero se la cree a pies juntillas y ofrece una enorme comicidad en la escena del bufón. Concentradísima la penúltima intervención del coro –soberbio el Tanglewood Festival Chorus– y un verdadero portento en el tratamiento de las texturas durante el monólogo del narrador, un Werner Klemperer sensacional. James McCraken, ya se sabe, ni posee una técnica sólida –aunque aquí está mucho mejor de lo que suele– ni atiende paerticularmente al matiz, pero su voz poderosa y oscura resulta muy adecuada para su parte, por no hablar de ese particular temperamento que le resultaba ideal para determinadas escenas de Don José y de Otello, y que aquí le hace estar soberbio en toda la segunda parte de la partitura schoenberiana. Jessey Norman, todo suntuosidad vocal, compone una Tove particularmente carnal, muy enamorada. Tatiana Troyanos posee una voz quizá demasiado lírica y no grande, pero canta con enorme sensibilidad. pero parece que su voz no es grande. David Arnold se queda muy corto como el campesino. Magnífico el Klaus de Kim Scown. La toma sonora probablemente se realizó en vivo, a tenor de las toses. Al haberse realizado a volumen muy bajo, ofrece venturosamente esa amplia gama dinámica que la partitura necesita; tímbricamente también es de muy biena calidad. Circula a nivel corsario una retransmisión televisiva –tuve que pagar por conseguirla- de calidad técnica muy deficiente, pero que al menos permite conocer también con los ojos cómo fue esta recreación maravillosa, sin duda la número uno para acercarse a la obra. (10)

3. Chailly/RSO Berlin (Decca, 1985). Siempre dentro de un nivel técnico muy alto, la batuta se decanta por potenciar los aspectos más expresionistas y modernos de la partitura, lo que se evidencia sobre todo en una primera parte aristada y sin toda la sensualidad y vuelo lírico deseable. En cualquier caso, en todo momento la sinceridad y la fuerza expresivas son encomiables, por no hablar de la claridad que obtiene el maestro milanés, por entonces el enorme artista que actualmente, mucho me temo, dista de ser. Siegfried Jerusalem está espléndido a pesar de algunos resbalones puntuales. Susan Dunn es irrelevante como voz y como artista, pero al menos cumple. Muy expresiva la Fassbaender. Engolado el campesino de Betch. Muy bien el bufón de Haage y muy emocionante la narración del mismísimo Hans Hotter. Soberbia la grabación. (9) 

4. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1991). El maestro indio hace una primera mitad muy lírica y meditativa, un punto espiritual más que sensual; sabe no caer en hedonismos ni acaramelamientos, pero len falta carácter agónico y un punto de incisividad. La segunda mitad, por el contrario, resulta patricularmente encendida y tempestuosa: aquí Mehta saca la artillería y hace toda una demostración de su dominio de las grandes masas orquestales. Curiosamente donde está más inspirado, por concentración y vuelo poético, es en el coro antes del amanecer y en el melodrama que le sigue, en el que acentúa su carácter expresionista con un portentoso dominio de colores y texturas. También está muy inspirado en el coro final. Bien a secas Gary Lakes y Eva Marton, no muy beneficiados por una toma sonora de amplísima gama dinámica, pero que no potencia a los cantantes. Estupenda Florence Quivar. Correcto el campesino de John Cheeck y bien, no demasiado histriónico pero con la suficiente acidez, el bufón de Jon Garrison. Emocionante de nuevo la narración de Hans Hotter. Irreprochable el New York Choral Artist. (9) 

5. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Ya adentrado en los tiempos de su lamentable decadencia artística, el maestro opta por la sensualidad, el romanticismo y hasta por cierto perfume francés en la primera parte, de extraordinario colorido pero con las aristas en exceso difuminadas y una evidente tendencia a la blandura, mientras que los momentos dramáticos le suenan más bien nerviosos e insinceros. La segunda parte está dirigida con muchas ganas, siendo formidable la comicidad de la escena del bufón, con un extraordinario Langridge, pero de nuevo Abbado abusa del ruido y el efectismo gratuito. Tampoco hay suficiente claridad, en parte debido a la grabación. Estupendo otra vez Jerusalem, aunque la voz no suena muy grata. Digna Sharon Sweet, y sensacional la Lipovsek como la Paloma del Bosque. Sólo correcto Welker y muy bien la recitación de Barbara Sukowa. La toma deja que desear. (8) 

6. Jansons/Radio Bávara (DVD BR Klassik, 2009). El maestro letón ofrece una muy sólida lectura, cálida y bien llevada, no del todo clara pero sí con gran sentido del color y de apreciable sensualidad. Ahora bien, funciona mejor en la segunda parte, vistosa y entusiasta a más no poder, que en la primera, quizá demasiado impresionista y con alguna caída en la blandura. Tampoco parece interesarse mucho por los aspectos más dramáticos y dolientes de la página, que quedan algo desdibujados. El tenor Stig Andersen ofrece un instrumento muy adecuado, frasea con calidez y matiza con cierta intención, de tal modo que sale más o menos airoso de su larga y difícil parte a pesar de que la técnica no es del todo sólida. Extrañamente, Deborah Voigt exhibe una voz dura, se ve algo apurada y no termina de calar en la expresión. Muy bien Mihoko Fujimura. Bastante sólido Herwig Pecoraro, cuya intervención subraya Jansons haciendo gala de un formidable sentido del humor y de un espíritu muy circense. Michael Volle canta bien la parte del campesino y se muestra magnífico en el monólogo final. El DVD ofrece un DTS con surround auténtico, con abundante imagen sonora –público y reverberación– por los canales traseros que contribuye a otorgar espacialidad y relieve a la toma, por lo demás muy equilibrada y con más que suficiente presencia de los sonidos graves, aunque en lo que a gama dinámica se refiere, siendo esta muy amplia, no se llega a recoger toda la que demandan las mastodónticas fuerzas congregadas por Schoenberg. No hay subtítulos en ningún idioma. Una curiosidad: al final se puede ver entre el publico a Christian Thielemann y a Kent Nagano. (8)

7. Salonen/Philharmonia (Signum, 2009). Al frente de una Philharmonia en plena forma y de unas muy notables Philharmonia Voices y City of Birmingham Symphony Chorus, Salonen se distancia todo lo posible tanto de la voluptuosidad post-wagneriana como de la sensualidad impresionista para ofrecer una lectura de corte marcadamente expresionista, de fraseo anguloso –que no nervioso– y tímbrica particularmente incisiva, sin dejar de estar cargada de tensión sonora, teatralidad y garra dramática, todo ello haciendo gala además de una gran capacidad para clarificar el entramado orquestal y subrayar la modernidad de las texturas. De nuevo Stig Andersen cumple con suficiencia a pesar de los cambios de color. Demasiado lírica y no muy sensual, Soile Isokoski al menos procura matizar en lo expresivo. Bien Monica Groop como Waldtaube y Ralf Lukas como el campesino. Muy acertado Andreas Conrad haciendo de Klaus el bufón. Barbara Sukowa repite su estupenda narración con Abbado. Soberbio el sonido si se escucha en SACD. (9) 

8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). El maestro británico da una  lección de técnica a la hora de manejar la inmensa masa orquestal y coral que tiene a su frente, haciéndola sonar con una plasticidad subyugante, con una tersura para derretirse, con una potencia perfectamente controlada cuando debe, con un colorido que oscila de maravilla desde la sedosidad impresionista hasta la incisividad del expresionismo, con un sentido de las texturas insuperable –atención al arranque de la obra, o a la intervención del narrador– y, sobre todo, con una transparencia asombrosa teniendo en cuenta la extrema dificultad para que aquí se escuche todo. Ahora bien, desde el punto de vista interpretativo Rattle no termina de convencer en la primera parte, que le suena un punto más dulce y contemplativa de la cuenta, otoñal incluso, preocupado antes de la belleza sonora que del carácter punzante y la desazón que también tienen que anidar en las intervenciones de Valdemar y Tove. En la segunda mitad, por el contrario, Sir Simon se encuentra en su salsa: excepcional director del repertorio expresionista, su capacidad para inyectar variedad emocional, garra dramática, sentido descriptivo y comunicatividad a los pentagramas de la II Escuela de Viena termina convirtiendo la audición en una fiesta para los sentidos. Todo aquí es magnífico, desde las dolientes intervenciones de Valdemar hasta la poesía acongojante del amanecer, pasando por los tétricos efectos del ejército fantasma y la particularmente humorística intervención del bufón. Probablemente no sea casualidad que en la entrevista que se incluía en su anterior grabación para EMI, Rattle apuntara que de la música del Klaus-Narr salen las bandas sonoras escritas por Scott Bradley, a la sazón discípulo de Schoenberg en California, para los dibujos animados de Tom y Jerry. El tenor Stephen Gould pose la voz adecuada, pero su emisión resulta sofocada en exceso y en algún sobreagudo pasa serios apuros; expresivamente resulta correcto. Soile Isokoski me había gustado más en la versión de Salonen: aquí la voz está deteriorada tanto por arriba como por abajo, mientras que a su línea de canto le siguen faltando calidez y sensualidad. Fantástica la mezzo Karen Cargill, francamente bien Lester Lynch encarnando al campesino y sencillamente perfecto –con retranca, pero sin pasarse de rosca– Burkhard Ulrich. Thomas Quasthoff está fantástico en su narración. Espléndido trabajo el de los coros: Rundfunkchor Berlin, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kor Vest Bergen y WDR Rundfunkchor Köln, todos bajo la dirección de Nicolas Fink. (8)

Waltraud Meier y La Canción de la Tierra

Esta semana la Orquesta de Valencia ofrece, bajo la dirección de su titular Yaron Traub, un programa mahleriano del mayor interés, adagio de la Décima Sinfonía y La Canción de la Tierra, con la lujosísima presencia nada menos que de Waltraud Meier, quien recibirá -merecidamente, no como otras- la Medalla de Oro del Palau de la Música. La ocasión invita a repasar las tres grabaciones que la excepcional mezzo alemana ha realizado de la genial partitura, cosa que hemos hecho en estos últimos días: la de 1991 para el sello Erato bajo la dirección de Daniel Barenboim, la de 1999-2000 con Lorin Maazel en RCA y la filmación de 2001, editada en DVD por Euroarts, junto a la batuta de Semyon Bychkov.

Recuerdo cómo la interpretación de Barenboim, por entonces un recién llegado al universo sinfónico mahleriano -no así a sus lieder-, fue ensalzada en la revista Ritmo y vapuleada sin piedad en Scherzo. En aquel momento me sorprendió la disparidad de opiniones. Ahora no, claro. Vuelta a escuchar, la del argentino se revela como una lectura apasionada, extrovertida y llevada con singular convicción, que se aparta de lo decadente, como también de lo sensual y lo atmosférico, para optar por un agudo sentido del humor y una enorme elegancia en los movimientos más desenfadados -tercero y cuarto-, y volverse especialmente dramática en el resto. A destacar, en este sentido, cómo modela a la portentosa Sinfónica de Chicago para ofrecer una tímbrica muy incisiva al tiempo que muy atenta al colorido de la cuerda y de la madera grave, particularmente de esta última.

Puestos a poner reparos, hay que reconocer que a Barenboim se le podría pedir un poco más de creatividad en algunos pasajes, como también una mayor concentración en el arranque de “la despedida”. Además, no a todo el mundo le puede resultar grato el timbre leñoso de un -en cualquier caso- voluntarioso y eficaz Siegfried Jerusalem, que se mueve mejor en el agudo que en el centro. La grabación, por otra parte, no es de lo mejor realizado en vivo por Erato: las voces quedan en segundo plano.

Ese enorme mahleriano que es Lorin Maazel no terminó de redondear su lectura. Por descontado que su dominio del idioma queda en evidencia, como también una técnica de batuta rica en el color y clarificadora, pero la inspiración no termina de aparecer: a medida que avanza la audición, da la impresión de que el maestro no termina de comprometerse en lo expresivo, y que incluso termina resultando un poco tímido, por no decir descafeinado. Afortunadamente la interpretación cuenta con la baza de un Ben Heppner en perfecto estado vocal, de agudos segurísimos y "squillantes", que se implica hasta la médula con unas intervenciones llenas de valentía y sinceridad sin menoscabo de atander a la morbidez de un fraseo con buen legato. Solo a Fritz Wunderlich, en la referencial grabación de Otto Klemperer para EMI, le he escuchado algo mejor.

La dirección del irregular -y tantas veces mediocre- Semyon Bychkov resultó bastante más satisfactoria de lo que se podía esperar. No hay blanduras ni excesos, el pulso está bien sostenido y la batuta pone convicción a lo que hace. Faltan, eso sí, la riqueza tímbrica, el vuelo lírico y esa particular sensualidad mahleriana que solo los grandes consiguen, pero a la postre hay que aplaudir esta notable interpretación que se beneficia de una muy esforzada Orquesta de la WDR y de la fabulosa acústica de la Philharmonie de Colonia. Tampoco está nada mal Torsten Kerl, quien pese a la extraordinaria dificultad de su parte sale airoso del empeño procurando ofrecer la amplia variedad expresiva -de lo contemplativo a lo alucinado pasando por la intoxicación etílica- que los versos demandan.

Bueno, ¿y la Meier? Triunfa en los tres casos con una voz que, siendo algo más lírica de la cuenta, se mueve sin demasiados problemas y ofrece al mismo tiempo rica crema en su colorido. Claro que lo más importante no es el instrumento, sino el inmenso talento de la artista: dicción irreprochable, legato de enorme belleza, prudente administración de los recursos y una expresividad tan contenida como sincera, exquisita sin el menor narcisismo y situada no en la inmediatez terrena, sino más allá del bien y del mal, sobre todo en "la despedida". No posee la expresividad agónica de Kathleen Ferrier (con Walter), ni la opulencia vocal de Christa Ludwig (mejor con Klemperer que con Bernstein; la de Karajan no la conozco) ni la tan serena como intensa congoja de la increíble Janet Baker (sobre todo en la grabación de Haitink), por citar a las tres más grandes intérpretes de esta parte, pero aun así la mezzo alemana es por derecho propio la más grande interprete de Das lied von der Erde en la actualidad.

Matizando un poco, habría que indicar que es con Barenboim con quien menos maravillosa está, mostrándose algo incómoda en el grave y aún no del todo profunda en lo expresivo, si bien en clímax del segundo número ("Sonne der Liebe...") ofrece, quizá espoleada por el singular temperamento del argentino, una intensa rebeldía que luego no volverá a mostrar. Con Maazel y Bychkov su interpretación alcanza ya su punto justo de madurez gracias a una matización más rica y sutil, así como a una dosis mayor de sensualidad vocal. A destacar en la interpretación del franco-americano la exquisitez con que plantea toda "la despedida", dirigida por el maestro en una línea particularmente serena y contemplativa, muy espiritual, lo que puede no ser lo más indicado para la obra pero encaja muy bien con la visión que plantea Meier, aunque de las tres versiones la más recomendable es quizá la del DVD: a este señora hay que verla, además de oírla. Por si fuera poco el magnífico documental que se incluye en la edición es revelador sobre la personalidad de esta enorme artista. Si aún no lo conocen, no se lo pierdan.

Salomé en Les Arts

El universo blogueril (Titus, Maac, Atticus, Ángel Carrrascosa) ya ha dado buena cuenta de la Salomé ofrecida en el III Festival del Mediterrani que celebra el Palau de Les Arts. Evito así describir cómo ha sido la producción propia preparada por Francisco Negrín, y me limito a dejar algunos apuntes sobre cómo la función del sábado 19 de junio (se dice en alguno de los referidos blogs que claramente superior a la del estreno) me ha gustado muchísimo más que la desigual Carmen del día anterior (enlace). Y eso que la dirección de Zubin Mehta, siendo notable, no ha estado a la altura de su talento como director straussiano: tan preocupado estuvo el de Bombay por clarificar texturas, planificar las dinámicas y administrar correctamente las tensiones que le faltaron esa atmósfera turbulenta y ese punto de pasión, visceralidad y “locura”, de compromiso expresivo en suma, que debe desprender esta partitura. Por eso mismo, y siendo un lujo disfrutar tan admirable trabajo técnico puesto en sonidos por una orquesta como la de la Comunitat Valenciana, me parece preferible el escuchado recientemente a un sorprendente Jesús López Cobos en el Teatro Real (enlace).

Estupenda la actuación de Camilla Nylund. Su voz, demasiado lírica, no es la más adecuada, y como resultaba previsible se quedó corta en momentos tan fundamentales como las imprecaciones a Herodes para obtener la cabeza de Jochanaan. Pero la soprano finlandesa, trabajando intensamente –me consta- junto a un entregado Zubin Mehta, logró administrar sus fuerzas y limar esas tiranteces en el agudo que acusa en otras ocasiones para ofrecer un canto de enorme belleza, sensual y matizado en lo expresivo, alejado tanto de la tosquedad de cantantes con instrumentos de mayor envergadura como de la tendencia al parlato de las que no cuentan con medios adecuados. Nylund, beneficiada por un físico idóneo para el papel, evidenció además unas estupendas dotes de actriz, por lo que redondeó una interpretación creíble, hermosa y sincera.

El veterano Siegfried Jerusalem (¡qué ilusión tenía por verle en directo!) convenció más por su contrastada sabiduría escénica que por sus facultades canoras, viéndose limitado por una voz que suena a estas alturas con bastante pobreza tímbrica y se encuentra mermada en el agudo. Lástima que desde mi butaca no se apreciara con detalle su gestualidad. Albert Dohmen cumplió con digna corrección ofreciendo un Jochanaan más bien monolítico. Nikolai Schukoff, mejor aquí que en su Steva madrileño (enlace), hizo gala de una voz de gran belleza y admirable proyección con su Narraboth. Los comprimarios funcionaron bien. Y triunfó por todo lo alto (al menos en la función que a mí me tocó escuchar) la gran Hanna Schwarz gracias a un instrumento que aún suena muy poderoso y a una sabiduría expresiva que le hizo evitar toda truculencia.

Me gustó mucho la propuesta de Francisco Negrín. El regista no tenía aquí la libertad que en Cosa rara (enlace) le ofrecía el débil libreto de Da Ponte, pero logró ofrecer una visión personal sin faltar en exceso a la fidelidad al texto de Wilde y sin entrar en contradicción (salvando momentos puntuales pero tan decisivos como el final) con la partitura. Fue interesante la manera de profundizar en las contradicciones internas de la protagonista, aquí presentada –no soy el primero en señalarlo- mucho antes como víctima que como verdugo. También fue inteligente retratar al profeta como un hombre atractivo mucho antes por la espiritualidad que ofrece que por su físico. Y la danza de los siete velos estuvo resuelta de manera bastante convincente, violación incluida, por mucho que la cámara con que Herodes filma a su hijastra, proyectando su imagen en directo, la vimos hace nada en la propuesta de Robert Carsen de Madrid. Negrín sacó además muy buen provecho del escenario giratorio de Louis Désiré y de las proyecciones más o menos abstractas en el fondo de la celda de Jochanaan. Un enorme éxito de público cerró una magnífica noche de ópera. Con esto de la crisis, ¿cuánto tardaremos en España en ver un Strauss así?

El Anillo de Kupfer y Barenboim, veinte años después

Este mes de junio se cumplen veinte años, ahí es nada, del estreno de la producción del Anillo wagneriano a cargo de Harry Kupfer y Daniel Barenboim -primer acercamiento de ambos a la Tetralogía- en el Festival de Bayreuth. La polémica estuvo servida en su momento. Hoy, con todo lo que ha llovido, las cosas se pueden analizar desde otro punto de vista.

Hagamos un breve repaso sobre la grabación que conservamos en DVD, realizada -como es norma en la Colina Verde- en sesiones especiales sin público una vez ya rodada la producción: a 1991 pertenecen Das Rheingold y Götterdämmerung y al año siguiente corresponden Die Walküre y Siegfried. Se trató, por cierto, de la primera filmación operística realizada en alta definición y con auténtico sonido “surround” (es decir, con micrófonos en la sala para los canales traseros): su superioridad a otros registros de la época se deja notar.

La escena

Afirmaba Kupfer que quería conseguir un Anillo intemporal. Pues no es precisamente la mejor manera haciendo referencia, justo ante de que suenen las primeras notas, al accidente nuclear de Chernóbil (que había tenido lugar en 1986) de manera más o menos velada. Tampoco lo es presentarnos, mientras suena la sublime música del epílogo, a un grupo de televidentes contemplando con total indiferencia el fin del mundo en sus aparatos, por mucho que Barenboim afirme que el regista se adelantó a su tiempo con el 11-S. La presencia de los dos niños cogidos de la manita mientras suena el motivo de la redención y Alberich contempla la bajada del telón, moralina pura, sigue molestando muchísimo.

Visualmente es una producción fea, lo que no implica necesariamente que sea inadecuada. Por ejemplo, a los dos primeros actos de Sigfrido les viene muy bien esta estética de lo degradado. El final de esa misma ópera, sin embargo, o el del Oro del Rin, necesitan una vertiente visual mucho más poética y evocadora. Por otra parte, la utilización del láser ofrece buenísimos resultados para representar la superficie del rio.

El vestuario, lejos de resultar intemporal, queda muy anclado en ciertas estéticas centroeuropeas de los ochenta. Además es feo de narices. Las walkyrias van horrorosas. ¿Preferible esto a la estética naif de la producción de Otto Schenk para el Met, que por cierto se filmó por estas mismas fechas? No estoy del todo seguro.

De lo que sí estoy seguro es que que, pese a los reparos apuntados, la producción convence plenamente gracias a su excepcional dirección de actores. Kupfer, por lo general muy atento a la aparición de los diferentes leitmotivs, mueve a los personajes con enorme sentido dramático y proverbial lucidez (¡ese sombrío Hagen controlándolo todo desde su atalaya), y además trabaja minuciosamente la gestualidad de cada uno de los cantantes para que éstos den lo mejor de sí.

Hay cierta exageración en el primer acto de La Walkyria, con una tensión entre Siegmund y Hunding en exceso forzada, pero otros momentos son de infarto, como ocurre con todo el final de la referida ópera, que gracias a una Evans y -sobre todo- a un Tomlinson excepcionales en su faceta de actores, alcanza una altísima temperatura emocional.

Por lo demás, el tan criticado funambulismo que exige a la protagonistas del drama no parece fuera de lugar: será incómodo para el canto, pero se evita a cambio ese estatismo que tanto puede molestar a los ojos de un espectador de finales del siglo XX, acostumbrados a una acción escénica muy alejada de las convenciones decimonónicas.

Los cantantes

Presuntamente el equipo es de una aceptable medianía “para lo tiempos que corren”. Para mí, y reconociendo que no estas son las voces del Nuevo Bayreuth, es un elenco bastante notable. El punto negro es Tomlinson, un bajo que tuvo aquí cantar de bajo-barítono. El propio cantante reconoce en la entrevista que acompaña estos DVD que lo suyo son los Fafner, Hunding y Hagen, y que se incorporó el personaje por deseo expreso de Barenboim. ¿Resultado? Un Wotan tosco y artificial en el canto, muy incómodo en el prólogo y en la primera jornada, bastante menos -lógicamente- como Viandante, pero en cualquier caso voluntarioso en lo expresivo, amén -lo dije más arriba- de estupendo actor.

De Anne Evans se suele hablar mal, pero a mí me gusta. Y mucho. Desde luego no tiene la voz de Brunilda, pero esta señora matiza el personaje en todos sus recovecos, atendiendo por igual a la ternura con Wotan, a su perplejidad transforma en pasión con Sigfrido, a su terrible cólera de mujer despechada en el Ocaso y a su redentora entrega final. Quienes encuentren estrictamente necesarios agudos vibrantes, graves sólidos y todo un generoso despliegue de medios vocales, que busquen en otra parte.

Al resto del elenco, salvando el discreto Gunther de Bodo Brinkmann, es difícil ponerle grandes reparos. Jerusalem estaba en su mejor momento y ofrece un Sigfrido de gran nivel. Graham Clark, auténtico histrión, hace un Loge demasiado agrio en lo vocal -lo que por otra parte encaja con la ácida visión que del personaje ofrece Kupfer- para luego triunfar (en Sigfrido) con un Mime sensacional. Gran Alberich de Günter von Kannen. La Erda de Birgitta Svendén es estupenda. Poul Elming y Nadine Secunde son una muy correcta pareja de Welsungos. Mathias Hölle compone un muy temible Hunding. Philip Kang cumple como Fafner para luego hacer un sólido Hagen (lástima no haber tenido a Salminen). Y Waltraud Meier, finalmente, está fabulosa recreado a Waltraute en el Ocaso.

Barenboim

Fue el de Barenboim -retransmisión radiofónica de 1992 de esta misma producción- mi primer Anillo completo. Me gustó muchísimo entonces, claro está. Ahora menos, porque le encuentro el mismo defecto que a su primer Tristán: la concentración en determinados puntos clave, que alcanzan una fuerza dramática verdaderamente extraordinaria, le lleva a olvidarse del arco global de las tensiones y a desatender otros pasajes no menos importantes (por ejemplo la introducción a la marcha fúnebre, que por las mismas fechas él mismo hacía mucho mejor en disco y en concierto).

Por el contrario, hay pasajes tan incandescentes que en ellos tiende a precipitarse, sin paladear del todo la partitura, e incluso por momentos puede resultar en exceso contundente. Como además Barenboim, ni que decir tiene, se mueve más a gusto en los momentos oscuros, trágicos y desgarrados que en los líricos, y además tiende a plantear la relación entre Sigfrido y Brunilda desde una óptica mucho más carnal que metafísica, la desigualdad está servida.

Ahora bien, son muchas más las virtudes que las insuficiencias de su labor. El lenguaje wagneriano es inequívoco. El olfato para el color, especialmente para las sonoridades oscuras (¡tremebunda la escena de Fafner!), es portentoso. La renuncia al espectáculo epidérmico enfatizando metales y percusión (tipo Levine en el Met) se agradece muchísimo. La sinceridad, incluso visceralidad de su dirección, ofrece muchos momentos arrebatadores. Y el sentido trágico, terrible y nihilista del drama está perfectamente captado por un director que ha sabido cultivar como nadie -no me refiero al Anillo sino a la música en general- la herencia filosófica de Wilhelm Furtwängler

¿Haría hoy mejor Barenboim la Tetralogía? Sin duda. La comparación entre este relativamente flojo primer acto de Walkyria y el que ofreció en versión concierto en Sevilla el pasado verano, igualmente lírico pero mucho más emocionante, no deja lugar a dudas. Esperemos que su próximo acercamiento en Berlín y en La Scala, con Pape haciendo de Wotan, se lleve al DVD. En cualquier caso me permito recomendarle a todo buen aficionado que se deje de prejuicios y no se pierda este Anillo que, con dos décadas a sus espaldas, tiene todavía mucho que ofrecer.

Tristán, Isolda y Barenboim, por triplicado

Aparte de la soberbia grabación en estudio con la Filarmónica de Berlín registrada por Teldec en 1994, que por la altura de su elenco vocal y por la calidad técnica del producto es quizá la más recomendable versión de la obra en compacto, Daniel Barenboim cuenta en DVD con tres diferentes lecturas de Tristán e Isolda, página de la que es sin duda su más celebrado intérprete en los últimos lustros.

 

La primera corresponde al Festival de Bayreuth de 1983, en una aplaudida producción de Jean-Pierre Ponelle protagonizada por René Kollo y Johanna Meier; fue editada ya hace tiempo por Deutsche Grammophon con decepcionante calidad de imagen y sonido (la edición japonesa se veía bastante mejor).

La segunda nos ofrece otra producción de Bayreuth, la esencial de Heiner Müller, y contaba con el debut en los roles principales de Siegfried Jeruslem y Waltraud Meier; publicada también por el sello amarillo, cuenta con una calidad técnica realmente irreprochable.

La tercera, que suena y se ve maravillosamente, es la que se ofreció en el Teatro alla Scala en 2007, con Ian Storey y de nuevo Waltraud Meier, y supuso el retorno a Wagner del cineasta Patrice Chéreau, en una producción que se ha repuesto en esta misma temporada. Edita el sello Virgin. Los tres registros audiovisuales, que han sido unánimemente aplaudidos por la crítica, nos ofrecen enfoques complementarios de la genial obra wagneriana.

Así la espléndida dirección de 1983, a pesar de estar grabada –como se suele hacer en Bayreuth– sin público, nos hace pensar en el Barenboim “en vivo” por su carácter nervioso, extrovertido e incendiario. Por eso mismo, y aunque la batuta no caiga abiertamente en el descontrol, el resultado es un acercamiento tan atractivo y emocionante como falto de madurez.

Ésta la conseguirá en 1995, de nuevo un prodigio de estilo, sinceridad, sensualidad y fuerza expresiva, solo que aquí galvanizando todos esos ingredientes con una solidísima arquitectura de la pieza, ahora mejor planificada y desarrollada. De la orquesta, fabulosa, Barenboim obtiene una gama de colores ocre de lo más apropiada. Se trata, en fin, de una dirección abiertamente genial, a mi modo de ver sólo equiparable a la mítica –y bien distinta– de Furtwängler.

En La Scala Barenboim parece haber evolucionado. Ha perdido un poco de garra dramática y de carácter alucinado, pero a cambio nos ofrece una dosis aún mayor de sensualidad, de carácter “amoroso” y, por qué no, de “espiritualidad”. Realiza además un verdadero milagro con la orquesta milanesa, a la que hace sonar con una propiedad asombrosa y de la que extrae unas riquísimas texturas. Logra además que solistas del foso maticen con una gran intencionalidad expresiva.

Las realizaciones escénicas también arrojan ideas complementarias sobre la obra. La más hermosa es la de Ponelle, no exactamente “realista” pero sí muy respetuosa con las tradiciones teatrales (salvando la discutible idea de convertir en un sueño el retorno de Isolda). Es, desde luego, convincente para todos los paladares; la belleza plástica del segundo acto pone los pelos de punta.

La producción de Müller, inteligente y arriesgada, es de corte conceptual, ajena por completo a lo que entendemos por “realismo” teatral. La escenografía –hermosísima, obra de Erich Wonder– se reduce al mínimo, y la dirección de actores evita todo gesto o movimiento circunstancial para ceñirse al plano de los símbolos. Propuesta en conjunto de enorme atractivo, justo es señalar que los actos extremos (¡qué belleza la del liebestod!) convencen más que el segundo, no del todo bien resuelto.

En el extremo opuesto a Müller se sitúa Patrice Chèreau. Con él la acción no es sólo psicológica sino también física. Se recibe con agrado la presencia de elementos del libreto que en otras ocasiones se ignoran, tales como la presencia de la marinería –que hace aún más incómoda la atracción entre los protagonistas– o la lucha entre los hombres de Kurwenal y los de Marke. Hay además aciertos de enorme inteligencia, si bien el conjunto, que en lo plástico sólo engancha en el segundo acto, adolece de cierta frialdad. En cualquier caso la dirección de actores es soberbia y el espectáculo ofrece teatro de primera calidad.

Nos queda hablar de los cantantes. En 1983 sobresale un espléndido Kollo, aún estupendo de voz, que ofrece canto muy hermoso y lleno de sentido. A su lado realiza una más que notable labor Johanna Meier, Isolda quizá no del todo sensual. Espléndida también Hanna Schwarz. Irregular pero en conjunto solvente el Kurwenal de Hermann Becht. Matti Salminen deslumbra en el plano vocal, pero aún no ha calado a fondo en Marke.

En 1995 Waltraud Meier se muestra ya sensacional, pues a pesar de las tiranteces en el agudo (lógico, es una mezzo) hace gala de un legato y una dicción admirables y de una asombrosa capacidad para matizar el personaje. Jerusalem se ve lastrado por una voz leñosa, pero recrea a Tristán con verdadera emoción. Mathias Hölle es un sólido pero bastante plano Marke; lo mismo le pasa a Uta Priew como Brangäne. A Struckmann le cambia el color en el grave, pero ofrece un notable Kurwenal. Bueno el Melot de Elming, y excelente el pastor de Peter Maus.

 En La Scala el gran lunar es Ian Storey, cuya voz de discreta calidad, tremolante y de timbre poco grato, no se beneficia precisamente de su técnica precaria y de sus limitaciones como recreador del personaje, si bien va de menos a más y ofrece, sobre todo en el tercer acto, frases llenas de intención; cuando le pude escuchar en directo, un par de semanas después de esta filmación del 7 de diciembre, tuvo aún más problemas.

Los que estuvieron mejor desde el punto de vista vocal en la referida función que presencié (enlace) fueron Michelle De Young, notable Brangäne, y Matti Salminen, que en lo interpretativo nos ofrece el más acongojante y matizado rey Marke que uno pueda imaginar. Claro que lo que resulta histórico es lo que hace Waltraud Meier con Isolda: hay desigualdades, asperezas y tiranteces, e incluso comienza a aparecer cierto trémolo, pero la mezzo alemana, sensualísima y mucho antes amorosa que colérica, realiza tan una increíblemente bella, matizada y profunda recreación del personaje que dan ganas de calificarla como la mejor Isolda de la era del sonido grabado. Más que correcto el Kurwenal de Gerd Grochowski, y excelente el Melot de Will Hartmann.

¿Conclusiones? Estos tres Tristanes, con sus lógicos desequilibrios, son portentosos. El de 1983, admirable aunque no redondo por parte de la batuta, hay que conocerlo por el trabajo de Ponelle. El de 1995 es imprescindible en la estantería de cualquier amante de la música y las artes escénicas. Y el de 2007, que en España se vende bastante más barato que los otros dos, dicho sea de paso, alberga Isolda y Marke históricos dentro de un conjunto musical y dramático de alto nivel. Hay que tener los tres.