Currentzis dirige Berg y Mahler

Al hilo de su breve gira por España, dos filmaciones más de Teodor Currentzis y la Sinfónica de la SWR de Stuttgart incluyendo sendas obras maestras de Alban Berg y Gustav Mahler: el Concierto para violín del primero y el Adagio de la Décima sinfonía del segundo. 

Como era de esperar, al maestro ateniense se le da bien una música como la de Berg: en lo doliente es donde se encuentra más a gusto. Ni que decir tiene que no romantiza la música, pero tampoco la quiere ver desde la abstracción. Su visión es intensa e inmediata, aunque me ha dado la impresión de que podría paladear la obra con más expansión lírica y un trabajo más clarificador de las texturas. La toma de sonido, por cierto, no ayuda en este sentido. Lo que sí me ha deslumbrado es lo de la señora Vilde Frang. Haya ya unos cuantos años Anne Sophie-Mutter intentó conjugar la máxima belleza sonora y la cantabilidad en el fraseo con la garra que pide la partitura. No le salió. A la violinista noruega sí. Los ingenieros de la SWR la tratan de manera más adecuada que a la orquesta y de esta forma podemos disfrutar al máximo ante una de las mejores recreaciones que se recuerdan de la parte violinística. Zukerman y Boulez siguen reinando, pero esta interpretación hay que escucharla.

Dos maneras existen de abordar el Adagio de la Décima. Una, verlo como un típico adagio malheriano y hacerlo contemplativo, decadente, un adiós a la vida con todas las consecuencias. Así lo hizo Sinopoli en su lentísima recreación. La otra es verlo como lo que es, el primer movimiento de una sinfonía que iba a ser muy larga, y por ende subrayar la serie de conflictos, angustias y contradicciones que luego se van a ir analizando en los cuatro movimientos restantes. Esta es la opción de Currentzis, por descontado, quien adopta un tempo más bien rápido, marca contrastes y acentúa todo lo posible las aristas tímbricas sin dejar apenas espacio para la melancolía. Se pierden cosas y se gana en otras, pues. A pesar de lo radical del planteamiento, o quizá precisamente por ello, también le conviene a usted hacer un hueco para la audición.

Tres piezas para orquesta, de Alban Berg: discografía comparada

Otra comparativa al hilo de la recuperación del vídeo de Daniel Barenboim en Berlin de 1991: las Tres piezas para orquesta de Alban Berg. Adoro esta música desde hace muchos años, pero hasta ahora no me había metido a fondo en ella. No ha sido fácil: la mayoría de las versiones, gran parte de las cuales ya conocía, he tenido que volver a escucharlas una, dos y hasta tres veces.

Para mí, ha sido un verdadero redescubrimiento. ¿Y qué he descubierto? Pues algo tan obvio como ignorado por demasiados melómanos: que esta música son muchas cosas a la vez, que es impresionismo pero que también mira hacia atrás en el tiempo, hacia los lados y hacia adelante, y que por ende resulta imprescindible escuchar interpretaciones muy distintas entre sí para entrenarse de qué va el asunto. Pero claro, para ello lo primero que hay que echarle es un poquito de voluntad y dejarse de prejuicios. Con decirles a ustedes que hace años, después de una función en el Maestranza, el actual presidente de la Asociación de Amigos del Teatro Villamarta me dijo que toda la música de Lulu era auténtica basura.... Por no hablar de esos críticos de la propia Sevilla que se mueven en el mismo nivel de intelectual, como ese inefable Carlos Tarín que escribió más o menos literalmente que Pedro Halffter debería dejar de llevar al escenario hispalense esas cosas raras –iba precisamente por Lulu y los Schreker, Zemlinsky y tal– y poner más zarzuela... Así están las cosas.

1. Rosbaud/Sinfónica de la SWR (Praga Digitals, 1957). La discreta toma monofónica no permite valorar correctamente una realización que se intuye de alto nivel. Los tempi son más rápidos de la cuenta, cierto es, y por ende se desaprovechan ciertas posibilidades de la partitura, pero la música se encuentra en permanente ebullición sin que por ello resulte –como ocurrirá con otros maestros– en exceso aparatosa. La tímbrica es la adecuada, y cada una de las frases de los diferentes bloques sonoros que van interviniendo parecen tener vida propia. Solo queda por ver –la tecnología ahí es limitación insalvable– hasta qué punto logró claridad este gran maestro que se dejó la piel defendiendo lo que en su momento fue música de vanguardia. (9)

2. Craft/Sinfónica de Columbia (CBS, 1960?). Editada en 1961, esta grabación tenía un interés eminentemente pedagógico: explicar a los melómanos norteamericanos cómo era esta música. Y lo hizo Robert Craft aportando inmediatez, comunicatividad y crispación, Nada de domesticar la partitura para hacerla más digerible. Demostró también una enorme atención a la claridad, esta última bien puesta de relieve gracias a una toma que, tras el nuevo reprocesado en alta definición, ha demostrado ser de considerable calidad para la época. El problema es que va tan rápido que muchas, muchísimas posibilidades expresivas de la partitura se las pasa por alto. Además, las transiciones se encuentran realizadas con trazo grueso, a los clímax se llega por acumulación de decibelios y el misterio brilla por su ausencia. Tampoco es que Craft pudiera contar precisamente con grandes referencias fonográficas que le permitieran indagar mucho en la obra: estaba solo ante el peligro y, como se ha dicho antes, su objetivo era enseñar más que hacer poesía. Misión cumplida. (6)

3. Rosbaud/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 1962). No sé si existe una fuente oficial de la que procede este audio tomado en vivo, pero lo cierto es que suena peor que el registro oficial de Rosbaud de 1957. Así las cosas, la única aportación del testimonio es la enorme calidad que aporta la formación holandesa (¡los metales cortan como cuchillos!) a la algo unilateral, pero a todas luces formidable, labor del maestro de Graz. (9)

4. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1962). El maestro de Budapest se enfrenta al mismo reto que Robert Craft, pero cuenta con una orquesta superior -a la que realiza considerables demandas- y demuestra bastante más técnica e instinto a la hora de planificar el tejido sinfónico, al tiempo que coincide con él en la voluntad de no limar asperezas sin tener por ello necesidad de caer en grandes visceralidades o en excesos: su recreación se encuentra más que centrada en lo expresivo. Otra cosa es que, en comparación con lo que ha venido después, se echen de menos tanto las atmósferas más o menos malsanas como el lirismo –sí, lirismo, aunque sea expresionista– que, como más tarde demostrarán otras batutas, también anidan en esta partitura. La reciente recuperación de la toma a 192 kHz hace justicia a la fama de la serie Living Presence. (8)

5. Boulez/Sinfónica de la BBC (CBS, 1967). Boulez es el que es, un músico en el que el análisis distanciado prima sobre otras consideraciones, pero en esta recreación, sin renunciar en modo alguno a sus maneras, se implica en la música para ofrecer una recreación que no es en absoluto lírica, sensual ni seductora; tampoco rabiosamente expresionista, pero sí tensa e implacable, inquietante cuando debe, cargada de malos presagios y –eso por descontado– de un refinamiento sonoro sin igual. Ni que decir tiene que un esfuerzo intelectual semejante pide lo mismo a un oyente al que no se realiza concesión alguna. Toma sonora con soplido de fondo y distorsión tímbrica, pero más “carnosa” que la posterior de los mismos intérpretes. (9)

6. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1970). Sin alcanzar los niveles de análisis y refinamiento de un Boulez, el joven Abbado nos ofrece una interpretación de una inmediatez y expresividad extraordinarias, netamente expresionista en la sonoridad y en el discurso horizontal, pero no por ello deja de apuntar claramente, en determinadas frases, las deudas tanto con el pasado romántico como con el mundo del impresionismo, revelándonos así hasta qué punto esta música se aleja del mero ejercicio intelectual y conectando, en cierto modo, con el universo sarcástico, grotesco y voluntariamente vulgar del Mahler más atrevido. Eso sí, hay una cierta tendencia a epatar con la acumulación de decibelio que apunta las maneras excesivamente exhibicionistas del Abbado posterior. (9)

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1972). Dicen que el maestro salzburgués pagó de su bolsillo las grabaciones que hizo de la Segunda escuela de Viena. Hay que agradecérselo, porque poner estas músicas en el sello amarillo con el nombre de Karajan en la portada era una manera de dejar claro a todos los aficionados –no a los melómanos más exquisitos, que ya estaban muy enterados– que los Schönberg, Webern y Berg eran ya verdaderos clásicos. Musicalmente se tomó en serio el asunto y construyó, en el caso de estas Tres piezas, una interpretación que sabe aunar refinamiento y espectacularidad, rebosante de detalles sugestivos y dotada de todas las asperezas necesarias –nada de domesticar la partitura–, aunque también es verdad que los clímax, aun llenos de nervio, suenan antes aparatosos que verdaderamente dramáticos. En cierto modo, la batuta apunta en excesivas direcciones sin una idea clara detrás de la obra. La toma, realizada en la Jesus-Christus Kirche, es correcta sin más, lo que significa que no hace justicia a las enormes demandas de la obra. Tampoco lo hace en el SACD de Esoteric. (8)

8. Colin Davis/Sinfónica de la Radio de Baviera (Philips, 1983). Podría pensarse que Sir Colin exploraría la vertiente más lírica de esta música, pero no. Todo lo contrario: el maestro británico se lanza a por una recreación particularmente agitada en la que, más extraño aún, se echan de menos claridad en los tutti y preparación para los grandes clímax. también es verdad que la orquesta no está muy allá, y que tampoco la toma de sonido contribuye precisamente a disfrutar del trabajo realizado. (7)

9. Boulez/Sinfónica de la BBC (CBS, 1985). El grandísimo músico francés extrema su postura para ofrecernos una interpretación versión expresionista, escarpada e implacable a más no poder, cuya tensión implacable nos conduce a clímax abrumadores aun siempre dentro de una arquitectura minuciosamente planificada –mucho mejor que Colin Davis, pese a que el enfoque no es distinto-– y manteniendo una claridad proverbial. Impresionante el control de la orquesta, a la que hace sonar con un color adecuadamente virulento. ¿En exceso? No, porque hay coherencia con la visión adoptada. Otra cosa es que su visión resulte en exceso unilateral: esta música es más rica en la expresión de lo que aquí parece. La toma sonora ofrece amplia gama dinámica –para ello se optó sabiamente por un volumen bajísimo–, pero resulta bastante distanciada, sin mucho relieve y algo áspera en la tímbrica. Una pena: no hace justicia a la interpretación. (9)

10. Ashkenazy/Sinfónica Alemana de Berlín (Decca, 1990). La orquesta toca muy bien, Ashkenazy sostiene muy bien el pulso –sin nerviosismo ni caídas de tensión– y se mueve dentro de un irreprochable idioma expresionista que sabe no confundir con la acumulación de decibelios ni la aparatosidad, pero la sensación que desprende esta lectura es la de estar dicha de pasada y para cubrir el expediente, sin aprovechar apenas la música y con escasísima inspiración. Toma excepcional, eso sí: ¡cómo suena el golpe de martillo conclusivo! (7)

11. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Veintidós años después de su registro londinense, Abbado sigue demostrando una considerable afinidad a una música a la que sabe dotar de colores variados, no necesariamente incisivos, aportando quizá un punto adicional de sensualidad al tiempo que alcanza picos de tensión que vuelven a tener muchos nervios y, como en la ocasión anterior, más deseo de epatar que naturalidad. En cualquier caso, recreación de altura en la que se echa de menos una mayor claridad de texturas. ¿Culpa de la batuta, que ya por entonces empezó a dejarse de interesar por esas cosas, o más bien de una toma sonora en la que los ingenieros del sello amarillo decididamente no supieron estar a la altura? (8)

12. Gielen/Sinfónica de la SWR (Hänssler, 1993). La visión de Michael Gielen resulta inevitablemente expresionista -el gran giro interpretativo en esta página de la mano de Sinopoli aún está por llegar-, pero venturosamente su batuta no confunde tensión con decibelio, ni agitación con nerviosismo. El trazo es firme, la planificación resulta lógica y natural, las texturas se encuentran bien trabajadas y la música resulta cercana, comunicativa, no un mero ejercicio intelectual. Ahora bien, ni se alcanza la fuerza que habían conseguido un Boulez y un Abbado –su primera grabación– ni se aprecia la magia sonora y expresiva de otros que vendrán después. (8)

13. Metzmacher/Sinfónica de Bamberg (EMI, 1995). Interesantísimo paso adelante el que da el maestro de Hannover tomándose las cosas con calma y, sin renunciar en absoluto al expresionismo de la página, explorando los aspectos más misteriosos y atmosféricos de la misma. Por desgracia, las cosas no funcionan del todo bien, en parte por una deficiente planificación de las tensiones, de manera particular en un tercer movimiento cuyos primeros minutos son de pulso muy irregular para luego precipitarse en la sección central, en parte por una toma de sonido en absoluto a la altura de las circunstancias. (7)

14. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 1997). Con absolutamente asombrosa calidad de imagen y sonido para la época, se recupera una filmación japonesa –aunque en la propia Philharmonie de Berlín– en la que Barenboim demuestra no solo una técnica suprema a la hora de planificar la arquitectura, sino que se revela como el maestro que, hasta ese momento, más indagaba en el potencial expresivo de las notas. Pero mucho ojo, que para ello no necesita ofrecer un fraseo nervioso, una tímbrica particularmente áspera o unos clímax estruendosos. No, no es ése su camino. Hay potencia, músculo y muchísimo pathos en su propuesta, pero todo ello se alcanza a través de una concepción muy orgánica del fraseo en la que una minuciosa planificación de las tensiones y el peso armónico de la polifonía son fundamentales. Además, en su realización encontramos también una atmósfera al mismo tiempo turbia y sugerente –se puede pensar en La Valse–, se aprecian de manera particular las conexiones con el pasado mahleriano y se indaga en ese misterio por el que ya se interesó Metzmacher en su fallida recreación para, de esta forma, ir avanzando hacia una nueva manera de entender la partitura. Eso sí, todo ello desde una óptica abiertamente dramática: Barenboim tiene muy claro que esta música sale del dolor. La orquesta le suena particularmente poderosa, densa incluso, sin que ello signifique en modo alguno que la claridad se encuentre desatendida. (10)

15. Barenboim/Sinfónica de Chicago (CSO, 1997). Esta toma en vivo –correcta sin más–es posterior en nueve meses a la interpretación berlinesa de Barenboim. Las he escuchado seguidas y no aprecio grandes diferencias en su calidad, aunque quizá sí en sus cualidades: la norteamericana pierde un poco de lirismo, pero a cambio alcanza algo más de virulencia. Dicho de otra manera: el virtuosismo de los chicagoers es para no dar crédito, pero los Berliner Philharmoniker resultan más adecuados para las intenciones expresivas de Barenboim. En cualquier caso, la circulación de este doble CD es muy limitada, así que el registro queda reservado a los muy interesados en el arte de Barenboim. (9)

16. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (Teldec, 1997). Decisiva renovación interpretativa la que realiza el maestro veneciano: en lugar de subrayar las asperezas expresionistas y cargar el discurso de electricidad, se dedica a explorar atmósferas antes misteriosas que opresivas; a indagar en las posibilidades de una tímbrica que también no necesariamente tiene que ser siempre incisiva; a desplegar un fraseo curvilíneo y flexible en el que a veces puede haber mucho de sensualidad, incluso de lirismo; a dejar en evidencia los paralelismos con el mundo impresionista como también, al mismo tiempo y sin que ello resulta contradicción, en descubrirnos las conexiones con los sonidos estáticos, abstractos y visionarios de un Anton Webern. Por eso mismo su visión, sin la inmediatez ni la garra de otras, resulta tan fascinante: una mirada al mismo tiempo al pasado, al presente y al futuro. La toma sonora es muy buena, pero se queda algo corta en los grandes clímax. (9)

17. Gatti/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2005). Una toma sonora rica en carne –cortesía de la alta definición– y de amplia gama dinámica, pero también algo confusa, no termina de hacer justicia a un trabajo técnico que parece globalmente notable por parte de Gatti. Ya en el plano puramente expresivo, el maestro italiano alcanza gran nivel en los dos primeros movimientos, que plantea atendiendo de manera especial a los aspectos más sensuales y oníricos de la música sin descuidar por ello su vertiente expresionista. Interesa mucho menos el tercero: ahí le pueden las prisas y la particularmente grotesca sección central de la marcha queda desaprovechada. (8)

18. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (DVD Ideale, 2007). Cierto es que la orquesta no es comparable a las grandísimas que han registrado esta obra y que la batuta tampoco presenta una inspiración particular, pero esta lectura resulta modélica por su manera de sintetizar, con muy buena factura –la sección más encrespada de la marcha se precipita un poco– y apreciable convicción expresiva todas las facetas de esta música, con particular atención a lo que tiene de intensa sin necesidad de meter mucho ruido. La toma sonora se realizó a un volumen considerablemente bajo para garantizar la amplia gana dinámica que demanda la partitura; escuchada en 5.1 es excelente. La imagen, por desgracia, deja bastante que desear. (8)

19. Albrecht/Filarmónica de Estrasburgo (Pentatone, 2008). Nacido en Hannover al igual que Metzmacher, Marc Albrecht coincide con su paisano en el deseo de combinar lo expresionista de la escritura –sobre todo en el tercer movimiento– con la vertiente más misteriosa de la página, dejando a la música respirar y generar atmósferas. Toma nota, además, de la lección de Sinopoli, recreándose no solo en angulosidades, sino también en líneas curvas. Le sale mejor que a Metzmacher, pero aun así le faltan tanto la electricidad de los grandes maestros de la –llamémosla de esta manera– “línea dura”, como la capacidad de fascinación poética de quienes se han interesado por los aspectos más líricos de los pentagramas. Buen trabajo de texturas con una orquesta que se beneficia de la magnífica toma de Pentatone: el golpe de martillo que cierra la página, sin ser el más tremendo de los que se hayan escuchado, suena imponente. (8)

20. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, Proms 2010). Lectura ante todo vitalista, comunicativa, de gran inmediatez y fuerza expresiva, rica y con sus adecuadas aristas en la paleta tímbrica, que alcanza un apreciable punto de equilibrio entre el pasado y el presente, entre la sensualidad y el desgarro expresionista. ¿Más atenta al trazo global que al análisis de las texturas? No es posible decirlo, porque Sir Simon y los suyos juegan contra la problemática acústica del Royal Albert Hall y, por si fuera poco, se ven perjudicados por una toma de dinámicas comprimidas. Tampoco la resolución de la imagen es precisamente buena.  Mejor esperar a otra oportunidad: habrá un par de ellas. (9)

21. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Nueve meses después del concierto de los Proms, se repite la jugada en casa con una toma de mucho mayor calidad que, esta vez sí, permite disfrutar plenamente de la soberbia plasticidad con las que el maestro trabaja la masa orquestal, a la que hace sonar sensualísima o plagada de aristas según las circunstancias lo demandan, todo ello dentro de una visión inmediata, emocionante y muy fácil de disfrutar, como también controladísima y enormemente depurada. (9)

22. Gatti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Como ha se ha comentado su registro "oficial" con la Concertgebouw, vamos a centrarnos en comparar con lo que suizo el titular de la orquesta al frente de la cual ahora se pone. Con respecto a las versiones de Rattle, se ha perdido de manera considerable en vida, en comunicatividad y en riqueza expresiva. También en variedad de colores y en plasticidad del tratamiento orquestal. En los dos movimientos iniciales se ha ganado, quizá por optar por tempi más reposados, en atención al peso de los silencios y en sentido del misterio, sin que la “vida” interna de la música, su capacidad comunicativa, lleguen a aflorar. En el tercero, como en su grabación holandesa, priman el decibelio y el trazo grueso. (8)

23. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (SFM, 2015). Otro maestro de técnica soberbia especialmente cualificado para la música del siglo XX. Y otra gran versión, pues. Esta se caracteriza por su enorme pálpito vital, su voluptuosidad sonora y su ardor expresivo, como quizá también por poner de relieve la importancia que el elemento “vulgar” tiene en esta música. Todo ello se puede decir de otra manera: Tilson Thomas es quien más explora las decisivas conexiones de la partitura con Gustav Mahler, mirando mucho antes al pasado inmediato y a los no desdeñables toques “cinematográficos” de la partitura –así lo reconoce el maestro en el vídeo de presentación– que a la música del futuro. Como todo ello el norteamericano lo hace con enorme inmediatez y brillantez bien entendida, los resultados atrapan de principio a fin, aunque no es menor verdad que un trazo más refinado y un trabajo más minucioso tanto de texturas como de tensiones se hubiese agradecido. Toma de sonido con impresionantes frecuencias graves. (9)

24. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Han pasado cinco años desde la anterior recreación de Rattle. La orquesta no es exactamente la misma, y él quizá tampoco: sus tempi relativamente rápidos, su comunicatividad y su atención a los diferentes pliegues expresivos de la música siguen ahí, pero hay quizá un trabajo todavía más refinado de timbres y texturas, un sentido aún más desarrollado de la sensualidad e incluso mayor sentido orgánico en la arquitectura. ¿Quizá también una ligera tendencia al hedonismo? Incluso podría ser que se haya perdido algo de esa visceralidad expresionista que consideramos consustancial a esta música, pero que a la postre no tiene por qué ser el ingrediente esencial de la misma. Sea como fuere, esta es la interpretación más comunicativa, más rica en sugerencias y, por qué no decirlo, más emotiva de todas las escuchadas, amén de una de las más increíblemente bien tocadas. En definitiva, la que más me gusta. La calidad de imagen es ahora aplastantemente superior a las anteriores de Rattle, y hay sonido Dolby Atmos, pero no se llega a la altura asombrosa de la filmación que los japoneses le hicieron a Barenboim. ¡Lástima! (10)

25. Afkam/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2019). Además de un espléndido dominio del tejido orquestal, el maestro alemán hace gala de una especial sintonía expresiva con el universo de Berg en esta interpretación fresca y de enorme inmediatez expresiva que desprende espontaneidad por los cuatro costados. En este sentido, no es la lectura en la que más lógica orgánica adquieren cada uno de los breves segmentos que se van yuxtaponiendo en cada uno de los movimientos; aparecen algo inconexos, incluso. Tampoco es la más hiriente en su sonoridad -no lo necesita-, ni se interesa de manera particular por las atmósferas. Pero sí es una de las que mejor “teatraliza” la música, consiguiendo que las frases adquieran vida propia, que respiren como si formaran parte de un sprechgesang particularmente bullicioso en el que varias voces dialogan otra gritando, ora susurrando, a veces superponiéndose hasta generar la mayor confusión, pero siempre con el deseo de expresar algo concreto. ¿Es la de Afkam, por tanto, la versión más operística y menos sinfónica? Sí, podría decirse así. (9)

26. Andrew Davis/Sinfónica de la BBC (Chandos, 2022). El bueno de Sir Andrew amaba este repertorio -ahí está su espléndida Lulu-, y eso se nota en esta recreación dicha sin prisas, atenta a cada frase y cada recoveco, sensible a la atmósfera y al vuelo lírico de la música, como si hubiese querido sintetizar las aportaciones discográficas de las últimas décadas. Dicho esto, ni su batuta posee la variedad tímbrica de otras ni se muestra capaz de planificar esos clímax de tensión llenos de garra que esta música necesita. Tampoco la orquesta, siendo buenísima, tiene los primeros atriles de las filarmónicas de Berlín o Viena, esos que son capaces de convertir cada intervención en una obra de arte. Soberbia la ingeniería del sello británico. (8)

27. Adès/Filarmónica de Viena (Platoon, 2022). Hacía falta una grabación con los Wiener Philharmoniker cuya tecnología hiciera justicia a una orquesta a la que esta música en buena medida pertenece. Y nos llega, con toma esta vez espléndida, de la mano de quien menos uno podía esperarse, un Thomas Adès que, además de demostrar una técnica colosal -naturalidad del discurso, claridad, sensibilidad para las texturas-, revela muchas cosas nuevas profundizando en un aspecto concreto de la propuesta que en sui momento realizó Sinopoli: encontrar el lirismo de la partitura. Cierto es que Rattle ya había avanzado en ese sentido, pero el compositor y director londinense va más allá y nos descubre una poesía de altísimos vuelos que entronca con la gran tradición vienesa, que tiene incluso su punto de decadentismo –lo había en la pintura de Klimt, sin ir más lejos– y que nos descubre un Berg mucho menos rabioso, menos abrumado por las circunstancias, más ensoñado y evocador, al tiempo que plagado de inquietantes sugerencias. La interpretación hubiera sido redonda si hubiera alcanzado mayor electricidad en los grandes clímax: aun fascinante, su visión termina siendo algo unilateral. Y no se entiende bien que el gran golpe de martillo final no alcance el protagonismo que se merece. (9)

28. Cambreling/Sinfónica de la SWR (SWR Classic, 2022). Se comprende que Sylvain Cambreling caiga mal a mucha gente, no tanto porque su ex Gerard Mortier le enchufara en todas partes, sino porque como director resulta de lo más irregular: está el petardo monumental (¡Mozart!), está el director tan aseado como aburrido y está el director genial. En este registro de estudio es el tercero el que aparece: sacado petróleo de una orquesta que no es precisamente de primera, pero que se comporta mejor como algunas más famosas que aparecen en esta misma lista, el maestro francés otorga sentido expresivo a cada línea instrumental al tiempo que traza una arquitectura global irreprochable para ofrecernos una recreación muy poderosa, densa en lo expresivo, muy cargada en la atmósfera y con un especial olfato para el color. ¿Mirando un poco hacia cierta música francesa? Puede que algo haya de eso, pero resumiendo mucho yo diría que su lectura se aleja mucho de las de un Boulez y un Abbado para terminar siendo una especie de síntesis entre Barenboim y Sinopoli. Interesantísimo. (9)

29. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Mediocre como es en buena parte del repertorio más tradicional, Kirill nos ofrece una de las más interesantes interpretaciones de estas Tres piezas para orquesta. Por un lado, porque es quien mejor consigue la síntesis entre tradición postromántica y expresionismo sin escorarse hacia ninguno de los dos lados; con la misma orquesta se ha ido a más en lo que se refiere al sentido del misterio –Karajan–, al carácter doliente de esta música –Barenboim– o a la “seducción” del oyente –Rattle–, pero ninguna consigue tan ajustado punto de equilibrio. Por otro, porque es quien realiza el más asombroso trabajo de texturas, el más rico y acertado en colorido, también el más refinado, sin que ello signifique perderse en vericuetos ni desatender el trazo global, en todo momento natural y ajeno a inconvenientes nerviosismos. ¿Qué le falta? Emoción: dentro de su altísimo nivel, el resultado es algo frío. Justo lo contrario que la de Afkam arriba comentada, menos virtuosística y calculada, pero más expresiva. Sensacional imagen 4K y sonido Dolby Atmos. (9)

30. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Tres semanas después de la versión en la Philharmonie de Berlín, repetición de la jugada en el Suntory Hall de Tokio. La toma de sonido es no solo superior a la anterior e incluso a la que los japoneses le realizaron a Barenboim, sino la más perfecta que ha conocido nunca esta obra. Así las cosas, uno puede disfrutar a tope del soberbio trabajo técnico por parte de todos los intérpretes, sencillamente el no va más en lo que a planificación y ejecución se refiere. Quien busque mayor intensidad expresiva, que acuda a otros maestros. (9)

Cuarta de Mahler por Andris Nelsons en Salzburgo

Tras el trauma de la Novena de Gustav Mahler de ayer en directo (reseña), corro a escuchar la Cuarta que Andris Nelsons y la Filarmónica de Viena ofrecieron en la edición del año pasado del mismo Festival de Salzburgo. Relativo chasco, dentro de su alto nivel.

No me han gustado los primeros minutos: el director letón parece apostar por una suerte de "clasicismo vienés", pero esa vía ya la exploró, con enorme éxito, Lorin Maazel en su registro de 1983 (ver discografía comparada). A Nelsons la cosa le queda más bien frivolona. Poco a poco se va centrando e incluso cambia de concepto. El resultado es un primer movimiento lleno de tensiones y de claroscuros, aristado en la tímbrica y revelador en las texturas –trabajadísimas–; todo ello sin necesidad de recurrir a una reinterpretación tipo Klemperer, porque también hay encanto, vitalidad más o menos risueña, adecuada flexibilidad en el fraseo y mucha belleza sonora. Lástima que en la transición a la coda haya alguna caída en la cursilería.

Magnífico el Scherzo. De nuevo no le hace falta insistir en lo que de burlesco y sarcástico hay en esta página. Ese componente está ahí, pero bien equilibrado tanto con lo puramente demoníaco –increíble el violín de Rainer Honeck– como con la fantasmagoría nostálgica. Por lo demás, todo se expone con singular transparencia y enorme intensidad expresiva.

Irregular el Ruhevoll, en el que se alternan momentos de belleza tan grande como superficial, momentos de enorme intensidad dramática y momentos de molesto amaneramiento. ¿Que los portamenti están en la partitura? Pues vale, pero hay directores que lograron sortear todas las trampas de esta música tan sublime como peligrosa, y lo hicieron sin renunciar a la sensualidad tímbrica ni a la delectación melódica. Ni que decir tiene que la Filarmónica de Viena se luce en plenitud, aunque al timbalero –magnífico– se le va la mano en el primer clímax.

La dirección del cuarto movimiento me ha parecido sensacional, de las mejores que he escuchado. Lo seráfico no queda al margen, pero el maestro evita caer en lo meramente contemplativo e ingenuo: vuelve a haber tensiones marcadas, claroscuros y un sumamente atractivo estudio de texturas. El problema está en la soprano Christiane Karg, que me ha gustado aquí menos que en la versión con Nézet-Séguin y la Filarmónica de Berlín. La voz no es mala, pero en muchas frases el fraseo me resulta en exceso duro para lo que pide su intervención. Solo la última estrofa, dicha con el adecuado punto de sensualidad, me parece notable.

Ojo, que hubo una primera parte en el programa salzburgués: Concierto para violín de Alban Berg, con Augustin Hadelich de solista. Con esta cuarta grabación (¡y van!) a cargo de Andris Nelsons nos situamos en territorio opuesto al de la celebérrima de Zukerman y Boulez que comenté aquí mismo. Dejando de un lado visceralidades expresionistas, el maestro profundiza en una visión que no es ya solo lírica y sensual, sino también abiertamente espiritual, diríase que transfigurada. ¿Berg domesticado? Algo de eso hay, porque la música alberga más cosas que la que aquí se ponen en evidencia, pero su trabajo poniendo de relieve la enorme elevación poética que hay en esta música resulta digno de admiración. En este sentido, la concentración del fraseo, la atención a los silencios, la sutileza de las transiciones, la morbidez en el tratamiento de las texturas y el colorido embriagador que ofrece Nelsons al frente de la que, por razones obvias, es la formación ideal para ofrecer una lectura “vienesa” de la página, no puede calificarse sino de colosal.

El concepto lo sigue a pies juntillas un Augustin Hadelich de sonido particularmente firme, particularmente carnoso y aterciopelado en el centro, que frasea con un gusto exquisito y una enorme atención a los detalles, explorando con atención cada frase e implicándose plenamente en lo expresivo sin que por ello se acerque a los desgarros que, vamos a reconocerlo, son lo que nos gusta en esta página. De propina, una doliente recreación del Andante de la Sonata BWV 1003 bachiana.

Franz Welser-Möst reapareció en Viena... y yo estuve allí (y II)

Se me quedaba en el tintero el quinto de mis conciertos en la capital de Austria: el segundo programa de Welser-Möst con la Wiener Philharmoniker, que pude escuchar –antes de que se fueran todos a EEUU– el lunes 26 de febrero a las siete y media de la tarde. Programa increíblemente atractivo, como también valiente y original. Primero, la Sinfonía nº 9 de Anton Bruckner. Segundo, sin intermedio ni aplausos, con tan solo unos segundos de pausa entre una obra y la otra, las Tres piezas para orquesta de Alban Berg. Nos mandaba así el director vienés dos mensajes claros. Uno, que eso de que la última sinfonía bruckneriana está perfecta en sus tres movimientos es absolutamente falso. Ahí falta el cuarto, que el autor llevaba ya muy adelantado cuando falleció; aquí escribí sobre ello. Dos, que los atrevimientos de la obra maestra del organista de San Florián conducían de alguna manera al universo expresionista. Y estoy completamente de acuerdo, claro, porque yo mismo así lo dije en la entrada a la que conduce el anterior enlace. El resultado de colocar una página detrás de la otra es estremecedor.

¿Y la versión de la Novena? Solo unos días antes de marchar a Viena tuve la oportunidad de ver dos filmaciones de la obra dirigidas por Frankie en 2022. En este mismo blog las puse a caldo, anticipando que lo que iba a escuchar en Viena no me iba a gustar. Tremendo error por mi parte: la que finalmente le escuché en la Musikverein me pareció mucho, pero muchísimo mejor. Que tener delante a la orquesta más adecuada en todo el orbe para esta obra debió de influir mucho en los resultados parece incuestionable, pero aun así pienso que el mérito mayor es, sencillamente, del propio Welser-Möst. Parecía otro. Sin llegar en modo alguno –eso ya se lo están ustedes imaginando– a las alturas de un Giulini, el maestro se superó a sí mismo con una lectura mucho mejor fraseada, dicha no de manera fragmentaria, sino con un trazo global lógico y firme, que además se mostró ajena tanto a los efectismos como a las frivolidades de dos años atrás y supo ofrecer un aliento lírico y espiritual más intenso, particularmente en un Adagio que volvía a ser lo más conseguido. Pero insisto, los dos primeros esta vez estuvieron bien, y globalmente esa interpretación vienesa no me parece inferior, más bien al contrario, que la notable –solo eso– de Christian Thielemann con la misma orquesta editada por Sony.

En cuanto a las Tres piezas para orquesta de Berg, poco que decir habiendo escuchado el día antes las Variaciones para orquesta de Schönberg a los mismos intérpretes: claridad, pulso firme, coherencia en el discurso y una apreciable riqueza tímbrica que supo conjugar la belleza que caracteriza a la orquesta con las aristas que demanda este repertorio. ¡Bravísimo por el tantas veces mediocre Welser-Möst! Si librarse del cáncer le ha servido al mismo tiempo para desarrollar al máximo sus potencialidades, doble alegría.

Ah, esta vez mi asiento estaba en la última fila del anfiteatro. Una vez más, acústica soberbia, mediocre visibilidad y calor sofocante. Pero esta vez iba preparado. Sobre el último concierto vienés, el de la Filarmónica de Londres, ya escribí en su momento.

 

PD. La foto es del Facebook oficial de la orquesta.

La Lulu "de Berlín": el mayor bodrio de Barenboim... pese a la dirección de Barenboim

Cuando en 2015 vi el DVD de la Lulu de Alban Berg dirigida por Daniel Barenboim, lo tuve bastante claro: este es el peor disco de toda la carrera del maestro, un bodrio monumental a pesar de que la dirección del de Buenos Aires es no solo magnifica, sino una de la más grandes que ha hecho en el campo de la ópera. Hoy he vuelto a ese DVD, y creo estar ya en condiciones de explicarme.

 

UNO: la “versión de Berlín”.

Al señor Barenboin no le termina de convencer la edición en tres actos de Friedrich Cerha. Ni a él, ni a nadie: es cierto que el acto de París deja mucho que desear. Ni corto ni perezoso, le encarga –y paga con dinero público– una nueva edición, la “Versión de Berlín”, a David Robert Coleman. Este hace un trabajo interesante con el final, es decir, con el acto de Londres, pero elimina de golpe y porrazo todo el acto de París, en lugar de intentar hacer algo con él: la estructura simétrica, piramidal concretamente –el vértice lo marcan los disparos de Lulu a Schön, aquí eliminados por la regie–, se pierde por el camino. Por si fuera poco, quita de en medio algunas de las pocas partes habladas de los dos actos que sí estaban completos. Y queda el colmo de la desvergüenza: suprimir el prólogo circense. Muy mal, rematadamente mal por Coleman, pero también por Barenboim, que es quien lo ha consentido siendo director de la Staatsoper y batuta de estas funciones que tuvieron lugar en abril de 2012.

DOS: la puesta en escena.

En su momento me pareció la peor que había visto en mi vida de cualquier título de ópera. Hoy ha sido desbancada por los Cuentos de Hoffmann de Christoph Marthaler en el Real. Por descontado, Andrea Breth hace gran teatro. Pero ese teatro no tiene nada, absolutamente nada que ver ni con el libreto ni con la música. Y esto es gravísimo, porque la partitura en todo momento está diseñada para describir una acción muy concreta. No es que Breth cambie las cosas o se dedique a la provocación. No. Sencillamente es que lo que se ve, lo que los personajes hacen, no guarda la mejor relación con la genial partitura que debería ser el centro del espectáculo. Culpable es Breth, pero el responsable último no es otro que Barenboim, un señor que a mi entender es el más grande intérprete musical del momento y uno de los más geniales de los últimos cien años, pero que tiene un gusto escénico deplorable. ¿Le recuerdan arropando a Emma Dante en La Scala tras aquella bochornosa, horrible Carmen? Pues eso.

TERCERO: dirección musical.

Lo dije arriba, abiertamente genial. A su amigo Pierre Boulez lo deja en mantillas: tiene toda la claridad del francés, todo su rigor constructivo y todo su exquisito gusto, como también casi toda su fuerza dramática –el final del segundo acto podría alcanzar mayor garra–. Y sobre eso añade una dosis muy superior de riqueza en el color, de sensualidad tímbrica, de plasticidad en el tratamiento de la orquesta, de vuelo lírico (¡importantísimo en Berg!) y de capacidad para crear atmósferas. La orquesta le responde a las mil maravillas, y en la pista DTS suena para caerse de espaldas.

CUATRO: cantantes.

Correcta Mojca Erdmann, voz poco interesante pero intérprete voluntariosa que va de menos a más a lo largo de la velada. Muy notables Michael Volle y Thomas Piffka. Nada sensual Deborah Polaski. Entre lo aceptable y lo muy bueno el resto.

Permítanme unas recomendaciones. A quien no haya escuchado nunca esta obra maestra absoluta, que se olvide de la versión en dos actos, que se vaya a la edición de Cerha en tres y que lo haga en la filmación dirigida por Andrew Davis, de muy alto nivel escénico y musical. Quien quiera profundizar, que escuche los magníficos tres compactos de Pierre Boulez –la versión con la escena de Chéreau, en YouTube, se ve muy mal–. Finalmente, si usted ama esta ópera y quiere conocer la dirección musical de referencia, escuche este DVD como yo lo he hecho esta tarde: con el televisor apagado y siguiendo los textos con una buena traducción al castellano.

Simon Rattle en Londres: Webern, Berg, Ligeti, Stravinsky

Concierto de la Sinfónica de Londres bajo la batuta de Sir Simon Rattle filmado en el Barbican el 15 de enero de 2015 y editado por LSO Live en Blu-ray. Lo he comprado, aprovechando una importante oferta en la red, pese a que lo podía haber visto en Medici TV. Me arrepiento: el disco funciona mal y he tenido que meterlo y sacarlo varias veces antes de que mi aparato Sony fuera capaz de reproducirlo. Del contenido sí que estoy plenamente satisfecho, porque el maestro dirige de maravilla las piezas de Webern, Berg, Ligeti y Stravinsky que integran el programa.

Este arranca con las subyugantes Seis piezas para orquesta de Anton Webern. A diferencia de un Sinopoli o un Levine en sus memorables recreaciones discográficas, Rattle no opta por la virulencia expresionista. Su interés es otorgar sentido orgánico al conjunto, tratar a las seis piezas como un todo que respira, se mueve y se transforma, lo que implica atender especialmente al fraseo, a las transiciones y a las texturas, no tanto a las aristas tímbricas ni a los picos de tensión. El resultado, por ende, no es tan inmediato ni impactante, pero tampoco resulta hermético: la siempre comunicativa batuta de Rattle logran engancharnos de principio a fin.

Los mismos parámetros expresivos sigue Rattle en su recreación de los Tres fragmentos de Wozzeck, como si siquiera insistir en las relaciones que se pueden establecer entre la Segunda Escuela de Viena y el universo impresionista, o incluso con el pasado más o menos “posromántico”: sensualidad, misterio, incluso vuelo lírico se ponen en primer plano. No le es necesario cargar las tintas en la escena de la muerte del protagonista, expuesta con trazo finísimo y enormes sutilezas tímbricas para relevar el magisterio de la orquestación de Alban Berg. La solista es Barbara Hannigan. sencillamente impresionante tanto en lo vocal –importan poco algunos apuros en el grave– como en lo escénico.

En cualquier caso, es en Los misterios del Macabro donde la señora Hannigan tiene la oportunidad de desplegar todo su magisterio. Seguramente ustedes ya han visto el vídeo, que circula desde hace tiempo por la red: ella vestida de niña, maravillosamente histriónica y ofreciendo una pirotecnia vocal de esas que no se olvidan. Rattle y sus músicos ponen todo su virtuosismo –y buenas dosis de cachondeo– al servicio de la genial partitura de Ligeti y ofrecen un espectáculo sensacional.

Le Sacre du printemps para terminar. Si no llevo mal la cuenta, esta es la quinta filmación de Rattle interpretando la más grande creación de Stravinsky. Las anteriores eran con la Filarmónica de Berlín: la LSO, aun magnífica, no posee semejantes mimbres. Pero el maestro británico revalida su posición como uno de los más grandes intérpretes de la página. Su secreto reside en reivindicar lo mismo que reivindicaba en la primera parte del programa: que lo “romántico” y lo “impresionista”, que voluptuosidad, la delicadeza o la magia poética, la sensualidad y el misterio, no están reñidos con la tensión, la vitalidad, el desgarro e incluso la violencia. Puede que haya algún pasaje mejorable, pero a cambio la interpretación se encuentra trufada de detalles magistrales. Solo hay que lamentar una toma que, siendo francamente buena en tímbrica y equilibrio de planos, adolezca de un poco de compresión dinámica.

Wozzeck desde el Met: cuando la corrección no es suficiente

Estuve en los cines Yelmo de Jerez –escasísimo público– el pasado sábado 11 de enero asistiendo a la trasmisión en directo de la última de las representaciones que ofrece esta temporada el Metropolitan de Nueva York de Wozzeck de Alban Berg, un título que, por cierto, aún espera su estreno en Sevilla: parece que a algunos les preocupa más la presencia de la zarzuela en el Maestranza o la recuperación de la lírica española (¡horror!) que inquietarse con esta enorme obra maestra. Pues vale.

Creo que se trató, globalmente, de una correcta y estimable función operística, pero a mí apenas me conmovió. Ya se sabe que en este título no valen medias tintas: si lo que oyes y lo que ves no te parte el alma, hay poco que hacer. Por eso mismo me dejó frío la producción escénica de William Kentridge, a todas luces sensata, coherente, atractiva en lo visual en sus indisimuladas referencias al universo plástico expresionista, solvente en la dirección de actores, pero de escasa garra. Ojo, no es que un servidor echase de menos violencia o vísceras. No se trata de eso, en absoluto. Lo que eché de menos fue fuerza expresiva. Con unos medios técnicos mucho más sobrios, Patrice Chéreau dio en su momento una gran lección sobre cómo resolver este título. Por otra parte, el a priori atractivo uso de las proyecciones termina resultando un tanto cansino, mientras que la transformación del hijo de Marie en una marioneta está directamente copiada de la exitosa producción de Madama Butterfly de Anthony Minghella en el propio Met.

Tampoco me acabó de convencer la dirección de Yannick Nézet-Séguin, maestro de enorme técnica que clarificó de manera admirable las texturas, tratadas con refinamiento y atención al detalle, y supo paladear la música sin prisas haciéndola respirar, dejando que aflorase el lirismo albergado en los pentagramas. Pero también Yannick permaneció un tanto ajeno a la tensión dramática, a la visceralidad y a la rabia sin las cuales esta música no es lo que necesita ser. En cualquier caso, la compresión dinámica de la transmisión pudo afectar seriamente a lo que se percibía desde la butaca del cine. Es posible que una edición comercial en Blu-ray "liberase" a la orquesta y la hiciese sonar, ya que no con más tensión interna, sí con los decibelios que necesita en determinados momentos clave.

Peter Mattei ofrecía, como apuntaba Nézet-Séguin en la presentación, su "role debut". Y lo hizo de manera absolutamente irreprochable en lo vocal, quizá no tanto en lo expresivo: el barítono sueco hizo bien en no caer en excesos ni truculencias, pero a mi entender necesitaba una vuelta de tuerca adicional a la hora de sacar a la luz la enajenación, los celos y el patetismo del desdichado personaje, bastante más complicado en lo psicológico de lo que en esta función parecía serlo.

Algo parecido le ocurrió a Elza van den Heever, soprano dramática que cantó maravillosamente –sin problemas en los agudos– y con un gusto exquisito, pero ofreciendo una Marie que no fue "ni chicha ni limoná", no del todo ardiente en lo sexual, ni torturada por sus demonios interiores, ni aterrorizada en el final de la obra. Sí que estuvieron muy bien Christopher Ventris y Gerhard Siegel como el Tambor Mayor y el Capitán, respectivamente, y mejor aún Christian Van Horn como el Doctor, este último haciendo gala de un adecuado histrionismo escénico.

Se aplaudió sin especial entusiasmo. Lo comprendo y lo comparto: todo fue correcto e incluso más que eso, pero aquí la corrección no es suficiente.

Concierto inaugural de Nelsons en Leipzig

El sello Accentus edita el programa que abría el pasado año la titularidad de Andris Nelsons frente a la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, filmaciones correspondientes a los días 22 y 23 de febrero de 2018 recogidas en Blu-ray con excepcional calidad de imagen y un sonido formidable; a un volumen muy bajo, desde luego, pero precisamente para garantizar una gama dinámica lo más amplia posible.

 
Comienza con una obra del para mí desconocido Steffen Schleiermacher (Halle, 1960) titulada Relief for orchestra. Nada nuevo dice, pero está escrita con enorme dominio de los medios y engancha de principio a fin. La interpretación es prodigiosa: Nelsons hace exhibición de verdadero talento para el ritmo y sabe no confundir la virulencia más o menos expresionista con el nerviosismo, permitiendo que la música respire con naturalidad y se desarrolle con la adecuada expansión lírica. La orquesta demuestra que la centenaria tradición no es su única baza: sin ser de las grandísimas, posee virtuosismo más que suficiente para enfrentarse a retos complicados.

Del magistral Concierto para violín de Alban Berg ya tenía Nelsons dos filmaciones: una de 2010 con Baiba Skride junto a la Filarmónica de Berlín disponible en la Digital Concert Hall y otra de 2014 con Isabelle Faust y la Orquesta de Lucerna, editada por Accentus con el desacierto de superponer locuciones a los primeros minutos de la partitura. Esta vez sí que está todo en orden, aunque es la Skride quien vuelve a ser protagonista. Una pena, porque su compañera resultaba más intensa. La violinista turca toca estupendamente –hay un breve desliz sin la menor importancia–, pero su enfoque mayormente lírico no termina de transmitir toda la poesía doliente que anida en los pentagramas. Adoptando un enfoque similar, y por ende ofreciendo cantabilidad, atmósfera y sensualidad en grandes dosis, Nelsons, se muestra más rico en concepto y, sobre todo, más intenso en sus emociones. Como en las anteriores oportunidades, el desarrollo hacia los clímax es de una lógica y naturalidad asombrosas, mientras que las texturas están tratadas con enorme sutileza. Quien prefiera visiones mucho más ásperas, ahí tiene el irrepetible milagro de Zukerman y Boulez.

Sinfonía Escocesa en la segunda parte del programa. Lógico, porque Mendelssohn estrenó la obra con esta misma orquesta allá por 1842. Muy buena la lectura de Nelsons, pero solo eso: demasiado poco para el director más interesante de su generación, muy por encima de Dudamel y de Nézet-Seguin, no digamos de Thielemann o de Kirill Petrenko. Acierta en el sonido, transparente y un punto leve pero en absoluto volátil o falto de músculo, lo que sería un error. Acierta también en el fraseo, muy cantable y natural –nada de ese nerviosismo presuntamente mendelssohniano en el que caen otros maestros–, en la muy medida gradación de las dinámicas y en el empaste a medio camino entre la finura y la rusticidad. Y acierta en la expresión, combinando ensoñación, vivacidad, carácter tempestuoso, lirismo amargo y grandeza. Pero no acaba de destilar toda la magia poética de esta música, esa misma que extrajo en sus diferentes recreaciones un Klemperer aquí muy superior a cualquier otro maestro que se haya enfrentado a la obra. Y se equivoca Nelsons, me temo, a la hora de optar por un tempo excesivamente rápido para el Scherzo, expuesto con virtuosismo innegable pero precipitado.

Un Blu-ray recomendable, pues, pero en absoluto imprescindible. Ustedes verán.