Yannick hace (por fin) su Tercera de Mahler

La Filarmónica de Berlín tiene una cantidad asombrosas de filmaciones de la Tercera de Gustav Mahler. Tantas, que creo que ninguna orquesta del orbe posee tantas versiones filmadas de una sinfonía mahleriana. Fíjense: Haitink 1990, Mehta 2008, Rattle 2011, Dudamel 2014, Iván Fischer 2016, Viotti 2020, Mehta 2021. A estas siete hay que sumar una octava, la que ofreció el pasado 23 de mayo Yannick Nézet-Séguin con la colaboración de su gran amiga Joyce di Donato. En realidad, el director canadiense estaba previsto para 2020. Le sustituyó Viotti y ofreció una recreación absolutamente sensacional, a mi entender de referencia, como intenté explicar en esta discografía comparada.

Ahora le ha tocado por fin el turno a Yannick. Interpretación tocada una vez más de manera sensacional, insuperable por la formación berlinesa, pese a un pequeño gazapo al comenzar el primer movimiento. Todos los primeros atriles, de ensueño, como también las señoras del Coro de la Radio de Berlín.

¿Y la interpretación? A mí en esta obra me gusta especialmente la línea expresionista de Horenstein o Viotti, o la menos aristada y más ortodoxa, pero siempre un punto distanciada, de un Abbado –el de su versión en Viena, no el posterior– o de un Andris Nelsons. Nézet-Séguin es más “romántico”. Como a Bernstein –por cierto, coinciden en una gestualidad intensísima–, le gusta recrearse en el hedonismo de esta música, se toma ciertas libertades, busca la sensualidad e intenta seducirnos con el puro sonido, pero en absoluto se puede decir que el actual director del Metropolitan caiga en la blandura o el amaneramiento.

Por lo demás, tempi moderados, trazo muy firme, atención tanto a la globalidad como al detalle, suntuosidad sonora no exenta de aristas, delectación melódica y buen sentido de los contrastes. Se puede ir más allá en tensión dramática, en garra y electricidad, como también en lo que se refiere a ternura en el sublime Finale –inolvidable la recreación de Mehta de 2021–, pero aún así el nivel es altísimo. Joyce, sin la voz perfecta para su parte de una Norman, canta con la emoción en los labios.

Del uno al diez, un nueve para esta versión, que puede codearse con las más viscerales arriba citadas y que seguramente preferirán quienes gusten de un Mahler más ortodoxo. ¡Bravo! En la Digital Concert Hall la puede encontrar la persona interesada.

Réquiem alemán de Brahms: discografía comparada

Anda por aquí Josep Pons al frente de los conjuntos de la OCNE haciendo el Réquiem Alemán de Johannes Brahms. Momento de actualizar esta discografía publicada originalmente en 2022 incluyendo más comentarios. Aún así, faltan no pocas grabaciones de directores destacados: esta obra se ha grabado más de lo que parece.

1. Karajan/Filarmónica de Viena (EMI, 1947). Lo que son las cosas: el muy burgués y conservador Furtwängler nunca fue afín al partido nazi, pero al terminar la guerra le hicieron la vida imposible, mientras que el joven Karajan, que se afilió dos veces, ya en 1947 estaba muy tranquilo grabando bajo la supervisión del productor Walter Legge en la Musikverein de Viena. Lo que nos ha llegado, con toma de sonido bastante digna, es una interpretación mucho más germánica que vienesa: densa, de poderosísima sonoridad grave, catedralicia en sus dimensiones, solemne a más no poder y, ahí está el problema, mucho antes imponente que religiosa. La devoción, la espiritualidad y la súplica se encuentran ausentes de esta lectura que en el segundo número parece sustituir la rebeldía y el carácter dramático por cierto espíritu marcial, tanto en la sonoridad como en la expresión. Dicho esto, don Heriberto ofrece algunos momentos muy inspirados, particularmente aquellos en los que tiene que respaldar a un tremendo Hans Hotter (¡qué autoridad en su canto!) y de una Elisabeth Schwarzkopf que apuesta por la devoción antes que por lo seráfico, y extrae grandes dosis de belleza sonora de la orquesta. Desiguales las intervenciones de los Singverein des Geselleschaft der Musikfreunde. (8)

2. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (EMI, 1948). Este es el único registro, en vivo y con sonido muy precario, que nos ha dejado Furt de la página. No hay sorpresa alguna: interpretación lentísima, gótica a más no poder, todo lo meditativa y filosófica en que se podía esperar, doliente cuando le corresponde ser serena, y encrespada a más no poder en los momentos más extrovertidos. ¡Qué tremendo clímax dramático el del tercer número, y qué fuerza la de la fuga que le sigue! Una lástima que Kirstin Lindberg Torlind y Bernhardt Sonnerstedt se queden en lo notable. La restauración de Pristine Audio elimina el crujido de fondo, pero potencia en exceso los graves. (9)

3. Walter/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1954). Diecisiete años tardaron los de CBS en editar este registro. Hicieron bien en sacarlo, porque se trata de una muy notable recreación en la que el maestro alemán intenta restar pesadez y gravedad a la obra sin que ello suponga –más bien lo contrario– restarle dramatismo, aunque sorprende que en lugar de cargar las tintas en el nº 2 se reserve la fuerza dramática para el nº 3, en perfecta complicidad con un George London desgarrador. Irmgard Seefried sabe resultar luminosa y hasta encantadora en su intervención evitando el peligro de la cursilería, maravillosamente respaldada por una batuta que canta la música con la nobleza y sensualidad que asociamos al Walter más tardío. Una pena que el Westminster Choir no sea gran cosa: hay momentos en los que la limpieza de líneas deja que desear. La toma, aún monofónica, carece de suficiente dinámica, pero merced al reciente reprocesado en alta resolución hace gala de unas ricas frecuencias graves, imprescindibles en una página como la presente. (7) 

4. Kempe/Filarmónica de Berlín (EMI, 1955). Dejando un poco de lado los aspectos más sensuales de la partitura, que los tiene, el maestro sajón ofrece una lectura especialmente rebelde y encrespada, de enorme inmediatez y sentido dramático, al tiempo que paladeada con concentración, hondura y puro sentido brahmsiano. Todo se encuentra lejos tanto de la blandura y del refinamiento gratuito como del exceso de pesadez, lo que no le impide sacar enorme provecho del del músculo de la formación berlinesa sin dejar llevarse por pesadez alguna. Si hay que poner alguna pega a la sección central del nº 2, dicha un tanto de pasada, así como a un nº 5 no todo lo sereno y meditativo que debiera, aunque allí Elisabeth Grümmer sintoniza a la perfección con la línea de súplica intensa y desesperada que marca la batuta. En cualquier caso, quien pasa a la historia es un Fischer-Dieskau en su mejor momento vocal y ya espléndido en lo técnico –hay algún regulador impresionante–, que pone toda la carne en el asador para unas intervenciones, lacerantes a más no poder, que coindicen con los momentos más rebeldes y dramáticos de la batuta, sobresaliendo un nº 6 dicho con enorme tensión y grandeza sin retórica. Francamente bueno el trabajo de los Coros de la Catedral de Santa Eudivigis. La restauración de Naxos parece algo mejor que la de EMI. (9)

 

5. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). La arquitectura es impresionante, la ejecución portentosa y la sonoridad ofrece un músculo y un empaste muy adecuados para Brahms, pero queda claro que el de Breslau tiene una visión demasiado personal de la partitura como para convencer por igual en todos sus números. Así, cuando tiene que ofrecer dramatismo se muestra tremendamente tenso y escarpado pese a mantener su proverbial sobriedad, mientras que a la hora de plantear el triunfalismo épico lo hace sin retórica vacua y trazando de manera magistral la polifonía, pero cuando toca destilar elevación espiritual y reflexión humanística se muestra bastante esquivo. Tampoco la sensualidad más o menos carnal, tan importante en Brahms, le interesa lo más mínimo. Sin ir más lejos, el primer número, resulta no poco decepcionante, mientras que en el segundo el maestro alcanza el mayor grado de convicción, por no decir la genialidad. Elisabeth Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau, maravillosos, como también lo está el Philharmonia Chorus. La toma sufre distorsión tímbrica, aunque en alta resolución adquiere una carnosidad y un cuerpo muy apreciables, conservando además una muy amplia gama dinámica. (8)

 

6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El maestro de Salzburgo y sus huestes berlinesas aprovecharon su estancia en el Festival de Viena para unir sus fuerzas a los Wiener Singverein en la Sala Dorada de la capital austríaca y registrar –toma distorsionada, incluso en alta definición– una lectura muy de Karajan: poderosa y musculada en la sonoridad, planificada al milímetro, expuesta con una seguridad a prueba de bombas e indisimulada a la hora de recrearse en la opulencia y el preciosismo. Por ello mismo hay en ella –ya desde el primer número– algo de pose insincera, de lo que hoy llamaríamos postureo. Sin embargo, a diferencia de su grabación de 1947 en la misma sala, encontramos también calidez, espiritualidad emotiva, fuerza dramática –lacerantes acentos acompañando al barítono en el tercer número–, sentido épico y una mezcla de belleza sonora y sentido teatral ante la que resulta difícil resistirse. Eberhard Waechter, con sus desigualdades canoras, canta con entrega y adecuada rebeldía, mientras que Gundula Janowitz, de timbre esmaltadísimo y luminosos –aunque no siempre certeros– sobreagudos, canta con delicada poesía. (8)

 

7. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1972). El joven maestro ofrece una dirección gótica, muy atmosférica, pero –sorprendentemente– no tanto dramática como sensual, poseedora de una espiritualidad “carnal” muy atractiva que se consigue gracias a un fraseo muy mórbido y a una asombrosa plasticidad del tratamiento de la orquesta. Los tempi tienden a la lentitud, y por momentos se echa de menos algo más de tensión interna –primer número, final del segundo–, lo que no quita que haya pasajes muy encrespados, como la fuga que cierra el nº 3, tremenda, o todo el nº 6, rebelde sin llegar a la crispación ni a lo visionario. Dulce y meditativo sin empalagos el nº 5, que se beneficia de una exquisita Edith Mathis. Fischer-Dieskau alcanza el punto justo entre introversión y súplica, con unas intervenciones particularmente aristocráticas y matizadas. Espléndido el Coro del Festival de Edimburgo. (9)

 

8. Maazel/New Philharmonia (CBS, 1976). Interpretación notabilísima, perfecta de idioma y siempre en una línea extrovertida y encrespada, muy rebelde, destacando en este sentido un terrorífico clímax en la tercera parte del segundo movimiento, o la fuerza de la sección fugada final del tercero. Quizá por ello se eche en falta algo de madurez, de profundidad, de espiritualidad esencial. Ileana Cotrubas se muestra tan deliciosa como siempre, lo que significa que está un poco fuera de situación. Magnífico Hermann Prey, muy viril, en una línea más rebelde y extrovertida que suplicante o devota. Toma mediocre, poco natural en la tímbrica y saturada. (8)

9. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). Otra vez Karajan, su orquesta y los Wiener Singverein, esta vez en la Philharmonie de la capital alemana y para EMI. Lo de siempre: dosis altísimas de belleza sonora, refinamiento, opulencia y cantabilidad, pero buscando ante que epatar al personal que la espiritualidad y la reflexión sinceras, justo lo que sí hace un excelso José van Dam con un instrumento en estado óptimo, un canto de calidad enorme y un humanismo a flor de piel. No puede extrañar que el de Salzburgo le requiriese en las tres grabaciones oficiales –dos en vídeo, una en audio–, que le quedaba por hacer. La soprano es aquí Anna Tomowa-Sintow, que supera con nota las dificultades vocales de su parte y canta con adecuada nobleza. La toma recoge bien la sonoridad de los contrabajos berlineses, tan decisiva en esta página: una pena que se haya perdido la cuadrafonía original. (8)

10. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1978). Lejos de ofrecer una interpretación teatral y extrovertida –ni siquiera el segundo número alcanza el carácter escarpado y rebelde que en él hubiéramos esperado–, Sir Georg asume por completo el carácter meditativo de la obra y, haciendo gala del mejor lenguaje brahmsiano imaginable –cálido, oscuro, aterciopelado-, ofrece una interpretación que sabe aunar la más sensual belleza sonora con una espiritualidad tan sincera como alejada de la retórica, plena de sencillez y de humanismo, también de ternura, aunque sin desdeñar la grandeza filosófica ni la electricidad –soberbio el quinto número, en el que por fin podemos reconocer a Solti– cuando resulta necesario. El fraseo es de una naturalidad, una flexibilidad y una lógica insuperables, por no hablar de la plasticidad con que están tratados los soberbios, diríase que insuperables conjuntos de Chicago. Te Kanawa está exquisita, flojeando el siempre correcto e impersonal Bernd Weikl. A la toma le falta una más amplia gama dinámica, pero a cambio ofrece calidez y un buen registro grave ideal para recoger los contrabajos: el comienzo es sobrecogedor. (9)

 

 

11. Giulini/Filarmónica de Londres (BBC Legends, 1978). Una decepción. Todo está en su sitio y la musicalidad se encuentra garantizada, pero Giulini no se implica del todo en lo emocional, no sabe dotar de tensión interna a la obra e incluso resulta impersonal y escaso en matices. Los primeros números resultan incomprensiblemente flojos. Lo mejor es el nº 5, de un lirismo muy cantable y hermoso, con una Cotrubas excelente. Bien a secas el nº 6 y muy bien el nº 7, de nuevo muy lírico y de gran naturalidad. Fischer-Dieskau, como con Barenboim años atrás, encuentra el punto intermedio entre la meditación y la rebeldía. Espléndido de nuevo el Coro del Festival de Edimburgo. (7)

 

12. Haitink/Filarmónica de Viena (Philips, 1980). No hay sorpresa alguna. La fusión de una orquesta ideal para la obra –sonoridad menos masiva, más tímbricamente bella que la de la Filarmónica de Berlín– y una batuta tan sensata como ortodoxa que conoce a la perfección el lenguaje brahmsiano da lugar a una interpretación de altísimo nivel en la que solo falta, como también era de esperar, ese “más allá” de inspiración, de personalidad y de implicación emocional que se acostumbra a echar en falta con el maestro holandés. En cualquier caso, se alcanza una sonoridad densa en su punto justo –no hay asomo de pesadez–, el discurso fluye con tanta concentración como naturalidad y la batuta sabe atender no solo a los aspectos más introvertidos de la página, sino también a los escarpados. Y de manera muy considerable, habría que añadir: si en el número 2 es imposible alcanzar el milagro de Klemperer, en el 6 Haitink ofrece muchísima garra sin necesidad de destapar la caja de los truenos. El Coro de la Staatsoper de Viena se comporta francamente bien, pero solo eso: nunca fue de primera. Tom Krause está formidable en lo vocal y se muestra muy centrado en lo expresivo, pero carece de la autoridad y la emoción de los grandes. Gundula Janowitz, una vez más, luce voz de luminoso esmalte y línea deliciosa al tiempo que atiende a la devoción, pero ya no está en planea forma y ahora sí que sufre lo suyo en la parte más alta de la tesitura. (9)

13. Celibidache. Filarmónica de Múnich (EMI, 1981). El sonido en sí mismo es de una belleza para derretirse, por mucho que ni la orquesta ni el Coro Filarmónico de Múnich con miembros del Coro Bach de Múnich sean ninguna maravilla. El fraseo posee un carácter puramente orgánico. La mezcla entre carnalidad y espiritualidad está perfectamente conseguid. El estudio armónico es una lección magistral. Pero Brahms no es Bruckner, y el rumano parece confundir a los dos compositores. No es solo cuestión de tempo, que también, sino de sonoridad –de órgano en una inmensa catedral– y de progresión de las tensiones. Dicho de manera más cursi: el trabajo vertical de la partitura es asombroso, pero lo horizontal no funciona. Y dicho de manera más ordinaria: esta interpretación a ratos es una castaña, y eso que en el segundo número, por aquello del enfoque rebelde que necesita, está llevado a un tempo normal. Arleen Augér canta como un ángel sin caer en la cursilería, mientras que el barítono Franz Gerihsen cumple sin más. Toma aceptable para haberse realizado en el interior de una gran iglesia neogótica. (7)

14. Giulini/Filarmónica de Viena (DG, 1987). El que fuera el más grande brahmsiano del siglo XX madura de manera considerable su floja versión en vivo londinense –esta también es con público, aunque no se note– haciendo gala de un idioma absolutamente perfecto, una increíble capacidad para extraer la mayor belleza sonora de una orquesta maravillosa y de un Coro de la Ópera de Viena que da lo mejor de sí; también de ese fraseo tan particular de una batuta que supo como ninguna sintetizar las “brumas” y la densidad germánica con la más sensual y efusiva cantabilidad italiana. Sin embargo, por muy extraño que parezca, su sintonía con esta partitura sigue sin ser la máxima posible, e incluso defrauda en el tremendo “Denn alles Fleish, es ist wie Gras”, dicho sin la tensión dramática que a todas luces necesita. Andreas Schmidt se mueve muy en la línea de Fischer-Dieskau, sin alcanzarle en intensidad, mientras que Barbara Bonney, aunque tampoco particularmente expresiva, triunfa merced a la seguridad y luminosidad de su registro agudo. La toma es notable, no del todo clara. (8)

15. Colin Davis/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 1992). El propio sello Euroarts pone gratuitamente a nuestra disposición esta filmación televisiva, de calidad visual muy inferior a los estándares de hoy día, realizada en una preciosa basílica barroca bávara en la que Sir Colin nos da un auténtico respiro a quienes estamos un poco cansados de aproximaciones catedralicias. La lectura es tradicional, ciertamente, pero el fraseo es muy fluido, la sonoridad no resulta en exceso gótica, toda pompa es borrada de un plumazo y en la expresión se impone un lirismo elegante, sensual y emotivo por delante de las tensiones, el conflicto y la religiosidad más dramática. ¿Interpretación otoñal? No, lo no es en absoluto. Simplemente se realiza una aproximación desde la belleza y el humanismo, lo que tampoco impide al maestro apostar por el pathos cuando corresponde: en este sentido, los dos últimos números son magníficos. El joven Bryn Terfel luce una voz espléndida, pero no termina por entrar en la obra, menos aún en la visión propuesta por el director británico, cosa que sí logra Angela Maria Blasi. (8)

16. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Warner, 1993). No ha cambiado mucho la perspectiva de Barenboim con respecto a su registro londinense. Sigue habiendo desigualdades –en los dos grandes crescendos dramáticos del segundo número las tensiones no progresan–, pero globalmente se trata de una espléndida lectura, más carnal que metafísica, en la que quizá ahora el idioma brahmsiano esté más conseguido. Dicho esto, el sobresaliente viene por la parte del sobrenatural nivel de los conjuntos de Chicago, tanto la orquesta como su portentoso coro. Janet Williams está muy bien, pero Thomas Hampson resulta en exceso lírico y un punto relamido. (8)

17. Harnoncourt/Filarmónica de Viena (RCA, 2007). El vibrato se ha moderado lo suficiente como para que se note la “preocupación filológica”, pero en realidad todo suena con una belleza sonora tersa y pulida como la del Abbado más refinado, o bien con la masividad hinchada del Karajan más narcisista. En cualquier caso, lo hace con una absoluta falta de compromiso expresivo, léase de tensión sonora, de matices, de creatividad; de emoción, en definitiva. El tierno lirismo brahmsiano brilla por su ausencia, mientras que la angustia que albergan los pentagramas solo llega a aflorar (¡menos mal!) en el nº 3, donde Harnoncourt sí parece dar lo mejor de sí mismo –incluso revela detalles muy interesantes en la orquestación– y Thomas Hampson sabe conjugar naturalidad, belleza canora y congoja sincera. Genia Kühmeier está correcta, mientras que la orquesta da buena cuenta de su nivel y el Coro Arnold Schoenberg resulta técnicamente insuperable en su comprometidísima parte. (7)

 

18. Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique (SDG, 2007). A diferencia de Harnoncourt, Gardiner sí que apuesta –ya lo había hecho en su grabación para Philips de 1990– por los instrumentos originales y una articulación completamente historicista. Su intención es renovar la praxis interpretativa y alejarse de ese legato continuo al que, relacionándolo con Wagner, alude en sus notas, para procurar acercarse –según él– hacia el mundo del pasado clásico y del primer romanticismo. La diferencia es sustancial. Sonoridad muchísimo menos densa y empastada, mayor claridad de las líneas internas de la obra, sustitución de la tersura y calidez que habitualmente asociamos a Brahms por una tímbrica ácida, áspera e incisiva... Y pérdida total, claro está, de esa densidad armónica que procura el tejido de la cuerda grave que en buena medida es base de la arquitectura de la página. Se escuchan muchas cosas nuevas, al tiempo que se pierden otras que son importantísimas. A mi entender, funciona de manera magnífica el primer número, mientras que en el resto se alternan pasajes resueltos de manera depurada y sensible con otros más bien toscos, a veces precipitados, y de tarde en tarde emborronados por cursilerías en forma de exagerados portamentos. La gran baza es el Coro Monteverdi, cuyo reducido tamaño y pasmoso virtuosismo permiten una claridad en la dicción y en la articulación que permiten aportar muchos más matices expresivos de lo habitual. Poquita cosa Mathew Brook, vocalmente limitado, y en exceso aniñada Katherine Fuge. Magnífica toma en vivo en el Festival de Edimburgo. (7)

19. Nézet-Séguin/Filarmónica de Londres (LPO, 2009). Recreación lenta, densísima en las texturas, muy brahmsiana en su sonoridad, que apuesta por un óptica particularmente dulce, lírica y sensual, de una cantabilidad conmovedora y un profundo sentido humanista, y que –paradójicamente– por momentos se acerca a Bruckner en su solemnidad, grandiosidad y potencia sonoras, sobre todo en el nº 6. El nº 2 resulta más hinchado de la cuenta. Muy sereno y hermoso –sin blanduras– el nº 4. Irreprochables, sin resultar del todo personales, Elisabeth Watts y Stèphane Degout. El sonido presenta un volumen muy bajo. (8)

 

20. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). ¿Qué ocurre si, tras su admirable recreación con la LPO, le ponemos a Yannick la orquesta más idónea de todo el orbe terrestre para esta partitura y un coro que canta divinamente como es el de la Radio de Berlín? Pues sencillamente, que sale una interpretación redonda. Si no se lleva el diez en la nota es porque flojea la soprano Hanna Elisabeth-Müller, que tiene problemas en la franja aguda y en lo expresivo se muestra centrada sin más; mejor el barítono Markus Werba, que dice su parte con cierta autoridad. Pero triunfa el maestro canadiense, siempre dentro de una visión lírica y humanística, ajena a negruras y a grandes arrebatos pasionales, decididamente desinteresada por los aspectos más escarpados de la página, pero sincera y emotiva a más no poder. Belleza sonora se destila en gran cantidad, al tiempo que se corrige ese carácter hinchado en el que incurría en nº 2 en la anterior ocasión. Lo del coro es milagroso: justo es citar a su director Gijs Leenaars. La filmación, disponible en lujurioso 4K, permite disfrutar a tope de la amplísima gestualidad de un Yannick sin batuta ni partitura –tampoco la llevan los solistas vocales ni el coro– que con su rostro deja bien claro lo que quiere para cada momento. La conclusión está clara: hoy por hoy, versión más recomendable para acercarse la partitura. (9)

21. Haitink/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 2018). Aun sin dejar de ser una interpretación por completo tradicional, los treinta y ocho años (¡nada menos!) que han pasado desde la grabación de Haitink en Viena suponen una modificación sensible en el planteamiento del maestro holandés. Los tempi son algo más rápidos –se aprecia especialmente en el segundo número–, las texturas menos densas, la atmósfera menos gótica, la expresión menos dramática y más humanística. El equilibrio que entonces se conseguía entre extroversión e introversión se sustituye por un lirismo hermosísimo y a flor de piel. ¿Versión otoñal? Se podría decir así, aunque en realidad hay melancolía ni nada parecido. Simplemente, nos encontramos ante la versión de un anciano director que ve las cosas al margen de los grandes conflictos y se nos entrega una lectura esencial, despojada e incuestionablemente hermosa. Formidables orquesta y coros, estupendo Hanno Müller-Brachmann y muy justita Camilla Tilling. (8)

Quinta sinfonía de Mahler: discografía comparada

Presenté por primera vez esta entrada el 11 de junio de 2020. No realicé entonces introducción, y tampoco ahora se me ocurre qué decir. Bueno, sí, una cosita: detesto lo que hizo con esta música el otras veces grande Luchino Visconti en su pretencioso bodrio Muerte en Venecia. Asoció allí para siempre en el imaginario popular el cuarto movimiento, Adagietto, con una situación muy concreta (¡el poeta muriendo mientras contempla al hermosísimo Tadzio en la playa de Venecia, qué cosa más elevada!) que le quita a los pentagramas su carácter abstracto y le otorga significaciones que estrechan nuestra capacidad para verla de diferentes maneras. Peor aún, convierte a esta página en el epicentro de la sinfonía, cuando en realidad se trata de un preludio al Finale. 

Los directores de turno, muchos de los cuales se lanzaron a grabar la obra después del estreno de la referida película, tienen dos opciones en este sentido: dejar que efectivamente sea el epicentro convirtiéndolo en un Adagio –que no Adagietto– puramente mahleriano, a la manera del sublime Ruhevoll de la Cuarta sinfonía, o no cargar las tintas y dejarlo como transición reposada al movimiento conclusivo. Las dos opciones son válidas. Lo que no vale es hacerlo pegajoso, ingrávido o amanerado. Mahler podrá ser (¡y es!) decadentista, pero no cursi.

1. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony-Pristine, 1947). Esta es la primera grabación completa de la partitura estrenada cuarenta y cinco años antes. No se le puede negar a Bruno Walter pleno conocimiento de Mahler y de sus circunstancias, pero lo cierto es que a dia de hoy esta recreación resulta bastante desequilibrada. Defraudan los dos primeros movimientos, expuestos con naturalidad y un trazo que evita tanto la rigidez como los excesos agógicos –nada que ver con lo que con este repertorio hacía un Mengelberg y presuntamente hacía el propio compositor–, pero descafeinados en lo expresivo; salvo en momentos concretos, ni el dolor ni la rabia que albergan las notas se hacen presente con la intensidad que deberían. Bastante mejor el tercero: a despecho de algunos pasajes poéticos no del todo aprovechados, hay animación bien controlada, vistosidad y un estupendo tratamiento del entramado orquestal que pone de relieve el riquísimo color de la escritura. Espléndido el Adagietto, tan sobrio como musical, y al igual que el resto de la interpretación, por completo ajeno a narcisismos y amaneramientos, e irreprochable un Finale tan bien desmenuzado como correctamente planificado en sus tensiones. La orquesta se comporta francamente bien para los estándares de la época. En definitiva, una interpretación que en lo numérico iría desde el 6 hasta el 9, pero que globalmente merece valorarse con una nota alta: no era ninguna tontería enfrentarse a esta partitura en un momento en el que Mahler distaba aún de gozar de la popularidad que alcanzaría décadas más tarde. Muy convincente la ecualización de Pristine Classics. (8)

2. Horenstein/Sinfónica de Londres (Pristine, 1958). Se acaba de recuperar esta grabación de un ensayo –iba a realizarse un registro para el sello VOX– que supone el primer testimonio de la LSO interpretando a Mahler. En ella el maestro nacido en Kiev da buena cuenta de un planteamiento que sigue por completo vigente: severidad, control, análisis del expectro orquestal y una total ausencia de preciosismos y amaneramientos. Todo ello paladeando la música con delectación y naturalidad, sin necesidad de forzar las cosas. Los resultados fueron admirables, pero aun así esta lectura queda por completo eclipsada por la mucho más dramática, oscura y visceral que el propio Horenstein ofrecerá tres años más tarde con la Filarmónica de Berlín. Incluso hay que reconocer que a este Finale de Londres le falta un poco de fuelle. La toma, monofónica, es digna sin más. (8)

3. Horenstein/Filarmónica de Berlín (Pristine, 1961). Horenstein le coge la orquesta a Karajan, se va al Festival de Edimburgo y levanta una interpretación negra, intensa y expresionista a más no poder, nada rápida en los tempi, muy flexible cuando ello es necesario, pero siempre sujeta por riendas firmes y por completo ajena blanduras o éxtasis místicos. Los dos primeros movimientos renuncian a lo quejumbroso para poner directamente el dedo en la llaga. El gran Scherzo central no anda escaso de chispa ni de sentido del humor, pero posee una gran visceralidad, rusticidad sonora bien entendida y cierto carácter rugiente; lo demoníaco termina imponiéndose. El Adagietto no es contemplativo, sino doliente y encendido. Y el Finale está recorrido por un tremendo impulso vital en el que resulta difícil distinguir qué es júbilo y qué risa desesperada. La coda se expone con lentitud y evidencia la renuncia a todo efectismo, pero no por ello el público deja de lanzarse a aplaudir con enorme entusiasmo. La toma de sonido es muy precaria, a pesar de la concienzuda restauración realizada por Pristine. A esta se le puede discutir el relieve artificial que se le ha concedido a las frecuencias graves, si bien es verdad que sin ellas no se puede entender el sonido propio de la Berliner Philharmoniker. (10)

4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Aun no habiendo alcanzado por entonces todavía su madurez como director, el autor de West Side Story demuestra no solo una enorme sintonía con el universo musical de Mahler, que aborda con una sinceridad y fuerza expresiva abrumadoras sin que hagan su aparición melifluidades, preciosismos ni amaneramientos, sino también –y eso no era tan habitual en el norteamericano en esas fechas– un muy apreciable control de los medios. El resultado es una lectura encendida y comunicativa al tiempo que bien trazada, atenta tanto a la claridad y al detalle como a la arquitectura global, además de rica en color y brillante en el buen sentido del término. Falta el grado de depuración sonora –sobre todo en el último movimiento–, de plasticidad y de concentración de que hará gala en sus recreaciones fonográficas posteriores, que además ofrecen mayor hondura trágica que ésta. Y se echa de menos una orquesta como la Filarmónica de Viena en las referidas interpretaciones, porque lo cierto es que la New York Philharmonic, empezando por la trompeta solista, se queda bastante corta a la hora de responder al alto grado de virtuosismo que exige la escritura mahleriana. (8)

5. Neumann/Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (Berlin Classics, 1966). Un placer escuchar con una orquesta superior a la Filarmónica Checa –aunque las trompetas rajan tela marinera– a un maestro como Vaclav Neumann, quien nos sorprende con una recreación que engancha de principio a fin gracias a su desbordante –que no desbordada: no hay precipitaciones, ni descontrol, ni excesos– intensidad expresiva. Interpretación de una fuerza, una vehemencia y una comunicatividad arrolladora que, aun rechazando la sobriedad para practicar un saludable hedonismo sonoro, se mantiene siempre lejos del narcicismo y del amaneramiento. Ahora bien, hay que reconocer que el enfoque del maestro checo resulta un tanto unilateral, escorándose hacia la extroversión y descuidando enriquecer el fraseo con acentos que otorguen los adecuados claroscuros expresivos. Por eso mismo los dos primeros movimientos, aun llenos de fuerza y rebeldía, carecen del carácter luctuoso –ojo, no lánguido ni plañidero- que también deben poseer, e incluso podrían estar un poco más paladeados, mientras que el tercero ganaría si fuera más poliédrico y rico en significaciones. Cálido, emotivo y sin languideces el Adagietto, rebosante de felicidad el Finale. (9)

6. Barbirolli/New Philharmonia (EMI, 1969). Vista con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, esta lectura puede considerarse, hasta cierto punto, como la negación de buena parte de lo que vendrá después. Nada de retórica, de decadentismo, de voluntarias vulgaridades y de complacencia hedonista. Tampoco esquizofrenia, ni expresionismo. Ni dulzura, ni éxtasis místicos, ni contrastes extremos entre la muerte y la vida, entre el dolor y el júbilo. Aquí impera un dramatismo tan severo como lleno de fuerza interna (¡y eso que los tempi, con excepción del cuarto movimiento, son bastante lentos!) que da como resultado una recreación tan discutible como necesaria. En el primer tercio de la obra no hay lugar para aspavientos ni para el desgarro, solo para el dolor concentrado. El Scherzo no tiene mucho de festivo ni de danzable, lo que no le impide al maestro –al que se escucha resoplar claramente al principio– desgranar las melodías con maravillosa naturalidad ni analizar el espectro sonoro con escalpelo de cirujano. El Adagietto resulta adecuadamente sobrio e intenso: ni sentimental, ni contemplativo. Se escucha desde la distancia y como adecuada introducción a un quinto movimiento que, sin renunciar a la brillantez, en lugar de épico y optimista resulta resulta implacable y está lleno de grandeza bien entendida. La orquesta, un milagro, como lo es también la remasterización de Esoteric en SACD. (10)

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1970). Haciendo gala de su absoluto control de la arquitectura, elevadísimo sentido teatral y capacidad para ofrecer una enorme dosis de brillantez sin caer en el mero espectáculo, Solti renuncia a todo ese hedonismo sonoro, sentido de lo decadente y agonía psicológica que habitualmente asociamos al mundo mahleriano para ofrecer una recreación rápida –que no precipitada–, directa, extrovertida, sincera y muy comunicativa. Hay que puntualizar que en los dos primeros movimientos no se percibe lo suficiente la congoja, resultando más encrespados que otra cosa, aunque dichos con una finura de trazo asombrosa; que el tercero es muy luminoso, está lleno de frescura y de vitalidad, mezclando muy bien alegría y tensión dramática; que el cuarto es rápido, nada contemplativo, ofreciendo clímax lacerantes; y que el quinto resulta jubiloso como con pocos directores se haya escuchado, aunque de nuevo la increíble fuerza del trazo no merma la claridad, ni la finura, ni la increíble precisión expositiva. (8)

8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Pentatone, diciembre 1970). Todavía a unos meses de distancia del estreno de Muerte en Venecia, con todo lo que eso iba a suponer, un Haitink de cuarenta y dos años propone una visión sobria en lo sonoro y distanciada en lo expresivo, pero no con el deseo de hurgar en los aspectos más adustos y dramáticos de la partitura, a la manera de un Barbirolli, sino con el de poner de relieve la portentosa escritura orquestal mahleriana. Obviamente lo consigue, pues para algo posee una técnica de batuta excepcional y tiene a su disposición a una orquesta espléndida –sin llegar aún al nivel increíble de tiempos más recientes–, pero lo cierto es que esta música parece pedir un mayor compromiso con el torbellino de emociones que, a partir ese increíblemente rico mosaico sonoro que Haitink expone de maravilla, parece pedir desde la primera nota hasta la última. La recuperación de la toma cuadrafónica original que brinda el SACD de Pentatone permite disfrutar de una admirable espacialidad sin que apenas se pierda –sobra algún platillazo demasiado lateral– la distribución tradicional de una orquesta, amén de una espectacular gama dinámica. (8)

9. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (DG, 1971). No se puede reprochar el concepto del esta Quinta, ciertamente más lírica y luminosa que dramática, pero en cualquier caso dicha con una buena dosis de frescura, ajena tanto a excesos como amaneramientos y bastante bien diseccionada. Sí se le pueden poner pegas a la continuidad de las tensiones: el segundo movimiento arranca con bastante flojera y el quinto, sencillamente, nunca termina de arrancar. Pero lo que no es de recibo es la actuación de la orquesta, pobre en su sonoridad global y lastrada por unos metales que rajan continuamente. Tampoco la toma sonora, ni siquiera en alta resolución, se ha conservado bien. La toma radiofónica diez años posterior resulta mucho más recomendable para conocer el acercamiento de Kubelik. (7)

10. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1972). Interpretación dionisíaca y extrovertida por excelencia, de una fuerza y sinceridad arrolladoras, muy teatral y hedonista sin caer en el narcisismo, que con tanto fuego está a punto de precipitarse, sin llegar a ello, y olvida un tanto la clarificación del entramado instrumental, aunque por lo demás el rendimiento que obtiene de la orquesta es admirable y sabe hacerla sonar indistintamente con dulzura y de manera aristada. Extrañamente la trompeta del arranque resulta algo tímida, incluso blanda. A partir de ahí, los dos primeros movimientos son volcánicos, poderosos y rebeldes al mismo tiempo, al borde del frenesí. El tercero está lleno de entusiasmo y luminosidad, como también de sabor popular y cierta rusticidad sonora que le sienta muy bien, y por lo cual los abundantes portamenti no llegan a resultar cursis. El Adagietto, voluptuoso y romántico pero no dulzón ni ensimismado, es de una fuerza expresiva arrolladora, culminando en un clímax lleno de intensidad. Jubiloso el Finale, una auténtica orgía de ritmos y timbres admirablemente controlada, aunque tal vez no del todo paladeada. Hay que puntualizar que la versión no resulta tan creativa ni está tan paladeada como la posterior de Lenny con la misma orquesta, pero quizá sea todavía más sincera. (9)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Audio DG, 1973). En los dos primeros movimientos, el salzburgués alterna momentos muy estáticos con otros de tal arrebato que se encuentran al borde del desbordamiento, pero aunque el resultado engancha el gusto por el preciosismo sonoro termina evidenciando la insinceridad de la propuesta. La trompeta, curiosamente, no está del todo bien. El Scherzo comienza un tanto blando e indiferente, o al menos en exceso amable, para luego transitar el sendero no ya de la blandura sino del más irritante amaneramiento; poco a poco se va centrando y se llegan a alcanzar momentos muy encrespados. El Adagietto, lento, dulce, estático y contemplativo a más no poder, se mueve dentro del más evidente tópico de lo de decadente, resultando de lo más significativo que el registro se realizara en plena efervescencia mahleriana derivada de Muerte en Venecia. De hecho, no resulta difícil visualizar con los muy lacerantes violines del clímax final el éxtasis fatal del protagonista de la película de Visconti. El Finale arranca de manera plácida y poco a poco se va encrespando hasta alcanzar, como ya ocurría en el Scherzo, altas cotas de temperatura emocional que no terminan de quitarnos el sabor agridulce en los labios que nos deja esta interpretación que nos muestra al mismo tiempo lo mejor y lo peor de Herbert von Karajan. La toma sonora sufre evidentes limitaciones de origen, aunque la reproducción en alta resolución permite recrearla con apreciable naturalidad y un robusto registro grave muy conveniente. (7)

12. Levine/Orquesta de Filadelfia (RCA, 1977). Sobreactúa de manera considerable el joven Levine –treinta y tres años– en los dos primeros movimientos, vistosísimos pero de una teatralidad excesiva en los ataques, exagerado en la percusión, aparatoso y muy insincero. El dolor y la rabia no se sientes: son excusas para montar el espectáculo. Al menos no hay languideces ni blanduras. Bien el tercero, animado y rico en el colorido, atento al descaro orquestal que sin duda la partitura necesita, incluso a ese sentido de lo vulgar tan importante en Mahler, pero aquí controlándose más y con mayor sentido. Lento y poco emotivo el Adagietto, y espléndido el Finale, soberbiamente diseccionado y lleno de animación. La orquesta evidencia su admirable nivel, aunque los metales no terminan de empastar, tal vez por deseo de la batuta. Francamente buena la toma. (7)

13. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1977). Once años después de su registro en Leipzig, el maestro checoslovaco vuelve a adoptar un enfoque cálido, sincero y ajeno a cualquier clase de languidez, pero están vez nos resultados no son tan atractivos. Se diría incluso en a los dos primeros movimientos no solo les falta ese punto de negrura y de carácter fúnebre de entonces, sino que por momentos bordean lo festivo. El Scherzo se ralentiza ahora de manera considerable, con lo que se acentúa aún más el enfoque distendido, ajeno a visceralidades más o menos expresionistas, con que lo aborda Neumann. El Adagietto vuelve a ser espléndido. El Finale, como el tercer movimiento, también adopta un tempo más lento (16'08'' frente a 14'45''), perdiendo parte de esa alegría desbordante que enganchaba en la anterior ocasión, al tiempo que gana en una coda dicha con mayor grandeza. La orquesta, mucho mejor en los problemáticos tiempos de Karel Ancerl, responde a buen nivel y se encuentra cuidadosamente trabajada. La toma sonora se ha conservado bastante bien, pero no es equiparable a la que por las mismas fechas realizaban Deutsche Grammophon, Philips o Decca. (7)

14. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1978). Esta primera Quinta de Tennstedt –luego vendrían cinco más, todas ellas en vivo– se aparta de los criterios más personales de otros directores, ofreciendo una síntesis de los diferentes enfoques posibles –hay dramatismo, voluptuosidad, ensoñación y capacidad analítica, todo ello en su punto justo–, pero siempre anteponiendo la elegancia, la calidez y el vuelo poético frente a otras consideraciones más o menos inquietantes. En este sentido, el tercer movimiento puede resultar –sobre todo en su arranque– algo más amable de la cuenta, como también le ocurre a un Finale luminoso mas no arrebatado. El Adagietto destaca por un sereno humanismo que sabe alejarse de lo en exceso decadente sin renunciar a recrearse en la sensualidad de la página. A la postre, lo menos convincente es la actuación de una London Philharmonic sin duda notable, pero con metales no muy allá. La toma suena francamente bien en la recuperación en alta resolución. (8)

15. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1980). ¡Qué enorme director fue Abbado en su juventud! ¡Qué diferencia con lo que vino después! He aquí una lectura prodigiosamente planificada y ejecutada, brillante sin caer en lo efectista, extrovertida y luminosa en el mejor de los sentidos, quizá un poquito más fría de la cuenta en el primer movimiento, pero globalmente irreprochable en la expresión: nada que ver con las languideces y amaneramientos de su siguiente registro discográfico. Los movimientos tercero y quinto son sensacionales, como también una toma –Klaus Hiemann– que venturosamente fue analógica y por ello se ha podido recuperar en alta definición, haciendo refulgir a la increíble orquesta en todo su esplendor. (9)

16. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (Audite, 1981). Una visión más apolínea que dionisíaca, objetiva, fresca y sincera. Respira naturalidad, su tímbrica es rica y moderadamente incisiva y se encuentra muy bien diseccionada. Elegantísima siempre, se mueve siempre dentro de un exquisito gusto, pero faltan imaginación y compromiso expresivo. Primer movimiento ortodoxo, sin aspavientos aunque sin miedo al exceso. El segundo ofrece un fuego intenso al tiempo que controlado. El tercero es quizá demasiado alegre e ingenuo, incluso un punto pastoril, y por momentos algo liviano, y en algunos momentos la tensión decae un poco para ofrecer un cierto aire de melancolía; el resultado es algo discontinuo, aunque su final sí es enérgico y brillante. El Adagietto es muy lírico y femenino, también algo distante, lo que no impide que el clímax sea intenso. Luminoso y desenfadado el Finale, muy atento a la claridad y la polifonía, con un final jubiloso y particularmente optimista. (8)

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Sony, 1982). Expuesta con la mano maestra que es de esperar en una de las batutas con más técnicas que hayan existido, y tocada con depuración sonora y belleza supremas por una orquesta que siempre ha resultado ideal para esta música, nos encontramos aquí ante una interpretación elegante, distanciada y parsimoniosa –no amanerada, aunque sí un poco preciosista– en la que uno queda fascinado por el puro sonido pero en ningún momento siente emoción. Parece que Maazel viese a Mahler desde el más apolíneo clasicismo vienés, o quizá desde la curvilínea distinción de la Sezesion, mucho antes que desde las turbulencias de entresiglos, pero lo cierto es que este enfoque, que tan maravillosamente bien le funciona en la Cuarta, resulta muy insuficiente en una música, la Quinta, que parece pedir compromiso a gritos. (7)

 

18. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1985). Haciendo gala siempre de ese sentido del color y de esa capacidad para el análisis del entramado orquestal que son marca de la casa, el maestro veneciano parece querer jugar la carta de la esquizofrenia en esta extraña e irregular interpretación. Así, en el primer movimiento quiere resultar distante y estático, manteniendo las distancias y optando por sonoridades más bien apolíneas, con frecuencia ingrávidas y bordeando lo relamido, para en el segundo acentuar los contrastes entre momentos planteados en esta misma línea y otros de gran vehemencia, acelerados y un punto frenéticos, que sin duda alcanzan gran intensidad. En el tercero, de nuevo lleno de claroscuros que parecen más pensados de cara a la galería que sinceros, parece apuntarse hacia la Segunda Escuela de Viena que tan maravillosamente dirigía Sinopoli. Estático, espiritual y muy hermoso el Adagietto. En Finale, por su parte, resulta un tanto frío y solo se anima en los minutos finales, en los que felizmente hacen su aparición el entusiasmo, la sinceridad y la grandeza bien entendida. Magnífica la toma. (7)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Sony, 1986). El maestro vuelve a ofrecer una enorme garra dramática en los dos primeros movimientos, sentido de los contrastes sonoros y expresivos en el tercero, lirismo tan sobrio como concentrado en el Adagietto y una buena mezcla de tensión, fuerza y júbilo en el final, todo ello con el concurso de una orquesta cuyo virtuosismo e incisividad resultan ideales para semejante enfoque. No sé hasta qué punto su anterior grabación de audio queda superada, pero a esta le he puesto más alta puntuación porque me ha querido parecer –quizá sea cosa de ver, además de escuchar– algo más intensa que aquella. Muy buena la toma, no tanto la imagen. (9)

20. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1987). En el extremo opuesto de la sobriedad dramática y concentrada de Horenstein y Barbirolli, Bernstein decide extremar el mundo de contrastes sonoros y anímicos propuestos por el compositor sin tener miedo del exceso y jugando sin complejos con lo decadente, lo narcisista e incluso lo amanerado, pero sin llegar a caer nunca en estos extremos: tal es la sinceridad expresiva con que lleva a cabo su propuesta. Resultan portentosos los dos primeros movimientos, lentos y paladeadísimos, mostrando desbordante imaginación para aportar mil y un acentos descubrir detalles que suelen pasar desapercibidos, y haciéndolo con un pulso tan flexible como bien sostenido que alcanza unos clímax visionarios y arrolladores; todo ello lo hace, como no podía ser menos, exhibiendo un pasmoso sentido del color, una insuperable claridad y un alucinante manejo del rubato, además de una perfecta fusión entre hedonismo y garra dramática. El tercer movimiento ha perdido algo de fuerza, rusticidad y velocidad con respecto a la filmación del propio Bernstein, pero ha ganado en elegancia, refinamiento, variedad tímbrica y claridad, ofreciendo además pasajes líricos de enorme belleza; la trompa de Friedrich Pfeiffer, memorable. El Adagietto, antes un tanto extrovertido e inflamado, resulta ahora lento, sobrio y recogido, un punto distanciado incluso, pero sigue siendo bellísimo y su decadentismo no llega a caer en lo empalagoso: la desolación se encuentra aquí despojada de adherencias. El Finale también ha perdido frenesí –sigue siendo arrebatador, por descontado- y gana en refinamiento y claridad, permitiendo el lucimiento pleno, bajo un control absoluto desde el podio, de una orquesta en estado de gracia que no solo luce su inigualable belleza tímbrica sino que también se implica al máximo en cada una de las intervenciones solistas. Por si fuera poco, la grabación es soberbia. (10)

21. Haitink/Filarmónica de Berlín (Philips, 1988). Han pasado dieciocho años desde su primer registro. La Berliner Philharmoniker de finales los ochenta es mejor (¡aún!) que la Concertgebouw de principios de los setenta. El maestro holandés consigue un grado todavía mayor de claridad y depuración sonora, en parte por hacer uso de unos tempi considerablemente más sosegados. Pero su distanciamiento expresivo sigue siendo el mismo, y esta música necesita acercamientos más a flor de piel. A destacar, en cualquier caso, un Adagietto lentísimo (13’55’’ frente a los 10’38’’ de antes), concentrado y estático que evita cualquier tipo de edulcoramiento, y un Finale lleno de grandeza y de vitalidad bien controlada. Espléndida labor la de los ingenieros de Philips. (9)

22. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Teldec, 1989). El planteamiento del maestro indio se asemeja en buena medida al de un Solti: olvidarse de narcisismos, de amaneramientos, de lloriqueos y de psicoanálisis para ofrecer una lectura directa, fresca, extrovertida y sin retórica, en la que los valores supremos se encuentran el supremo talento con que Mahler mezcla ritmos, armonías y colores mucho antes que en su capacidad para volcar sentimientos no del todo sinceros; en este sentido casi es de agradecer un Adagietto tan concentrado como frío y distante, ajeno a lloriqueos autoconmiserativos. El problema es que Zubin no es Sir George, y aunque todo está en su sitio, falta ese punto de chispa, de emoción y de compromiso que convierten una muy buena interpretación en otra excepcional. Y también, por qué no decirlo, un mayor interés por diferenciar timbres y clarificar texturas en esta recreación más atenta a la globalidad que al detalle, y a la postre un punto superficial. La orquesta, por su parte, mucho mejor que en la etapa Bernstein, sin llegar a la altura de las verdaderamente grandes. La toma sonora deja que desear: recoge muy bien las frecuencias graves pero resulta bastante turbia. (7)

23. Bertini/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 1990). Bien ayudado por la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia, el maestro israelí se aparta por completo de lo preciosista y de lo decadente, de las sonoridades ingrávidas, de la contemplación estática y de la reflexión trascendente para ofrecer una interpretación rápida, decidida, incisiva en la tímbrica y repleta de vitalidad, de garra y de extroversión que engancha de principio a fin sin dejar lugar para un respiro. No es la interpretación más trágica posible –de hecho, los dos primeros movimientos resultan un poco más festivos de la cuenta–, tampoco la más profunda ni la más visionaria, y desde luego no la más personal ni creativa; pero da gusto escuchar un Mahler así, tan alejado de la pretenciosidad, tan fresco y comunicativo, y al mismo tiempo tan atento a las mayores virtudes de la partitura, que son ni más ni menos que las puramente sonoras. (9)

24. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1990). Esta grabación se realizó en vivo en la Musikverein de Viena durante la misma gira Europea en que Solti y los chicagoers registraron la Octava de Bruckner en San Petersburgo. Estamos, pues, justo en el momento en el que el arte de Sir Georg empezaba a decaer, no en lo que a virtuosismo se refiere –prodigioso siempre–, sino en concentración, calidez y fue interno se refiere. En inspiración, en definitiva. Y eso se nota en esta su tercera Quinta mahleriana, soberbiamente expuesta y de nuevo sin devaneos expresivos, pero también sin la intensidad que antaño le caracterizaba. Sus mejores momentos son el final del segundo movimiento y todo el quinto, precisamente por ser los que mayor despliegue de brillantez y sentido teatral se refiere. El Adagietto resulta bello en lo formal pero apenas destila poesía; ni siquiera su clímax es muy intenso. La toma sonora recoge muy bien los graves y, al estar realizada a un volumen bajo, permite una muy amplia gama dinámica. (7)

25. Tennstedt/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 1990). Último de los testimonios fonográficos del maestro alemán dirigiendo esta música que tanto debió de amar, el concepto no ha variado mucho desde aquella primera grabación con la LPO de 1978. Elegancia, cantabilidad, renuncia a lo aristado, a lo temperamental y a lo hiperdramático, sobriedad no reñida con la expresión, se ponen por encima de los aspectos más dionisíacos y visionarios de la página. Lo que sí ha variado son los tempi, ahora algo más reposados en todos los movimientos menos en el último. No lo he hecho menos la calidad de la orquesta: la holandesa es muy superior. Y quizá también inspiración: ahora se detecta un trabajo más minucioso de análisis orquestal, una plasticidad más desarrollada en el tratamiento de las diferentes familias instrumentales, una mayor riqueza en los matices de cada una de las líneas de la escritura y, en general, una mayor personalidad en los resultados. Todo ello haciendo gala de un gusto exquisito: ni frivolidades ni efectismos tienen cabida en esta recreación que alcanza su punto más alto en un Adagietto lento (12’11) y contemplativo, pero sin empalagos ni grandes éxtasis místicos, en el que las líneas de la cuerda, portentosamente planificadas en acentos y en gradaciones dinámicas, van entrelazándose con calidez y con emoción contenida, hasta alcanzar un clímax no arrebatado, menos aún lacrimógeno, sino dicho desde un cierto distanciamiento en el que la belleza de la forma llega a un punto justo de equilibrio con el amargor expresivo. Lo menos bueno vuelve a ser el Finale, al que le falta un punto de nervio, de tensión interna, aunque en este sentido resulta coherente con la óptica globalmente apolínea de la propuesta. La toma sonora es de origen radiofónico: ofrece gran definición tímbrica, apreciable limpieza y extraordinario sentido espacial, si bien podríamos pedir algo más de gama dinámica. (9)

26. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1990). Aun lejos de la tensión expresionista que imprimen otros directores, el maestro oriental ofrece una espléndida recreación que sabe ser al mismo tiempo “clásica” y “romántica”, natural en el fraseo y tan rica como llena de significados en el color, muy cálida y siempre elocuente, que se beneficia de la sonoridad de una orquesta en óptima forma a la que la batuta trabaja con enorme plasticidad. ¿El problema? En el Adagietto, Ozawa se empeña en ser más lento (11’56’’), frágil y lánguido que nadie. Lo consigue, claro. Soberbia la toma en vivo. (8)

27. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1993). Altamente elogiada por algunos medios en el momento de su aparición y luego tratada con mimo por DG en sus diferentes ediciones comerciales, este registro pone en evidencia el enorme giro estético que vivió Claudio Abbado cuando subió al podio berlinés. A mi juicio, a muchísimo peor. Basta con escuchar el primer movimiento para encontrarse con todo el catálogo de horrores del Abbado de esos tristes años: sonoridades ingrávidas y relamidas, expresividad a medio camino entre lo insípido y lo melifluo, preciosismos sonoros meramente narcisistas, languideces quejumbrosas, falta de garra dramática… El segundo sigue en la misma línea, pero se soporta un poco mejor porque aquí abundan las explosiones orquestales y en ellas el maestro da buena cuenta de su espectacular técnica de batuta –claridad, riqueza en el color, sensibilidad para las texturas– en unos tutti en los que la orquesta también luce su calidad técnica. El tercero está bien, siempre que se acepte la interpretación más bien apolínea y distendida propuesta y que se perdonen los amaneramientos que de vez en cuando aparecen. El Adagietto responde a lo que se esperaba: lento, ingrávido y muy contemplativo, pero poco emocionante y nada sincero. Lo mejor es el Finale, un triunfo en lo que a construcción de la arquitectura se refiere, aunque se eche de menos la fuerza dionisíaca que imprimen otros maestros –pienso ahora en la interpretación de Vaclav Neumann en Leipzig, o en las de Bernstein– y las ingravideces que de vez en cuando asoman nos recuerdan las cursilerías que hemos tenido que aguantar a lo largo de la audición. La toma sonora, siendo muy natural, no es todo lo buena que podía haber sido. (4)

28. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1997). Interpretación portentosamente tocada, transparente y de afinado sentido del color, que se aleja al máximo del decadentismo para ofrecer una visión sobria e intensa, en el punto justo entre lo apolíneo y lo dionisíaco, y a la que sólo le falta un grado más de emoción para ser genial. Fue grande Chailly en los años de Ámsterdam: luego se vino abajo. Toma inmejorable. (9)

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD Arthaus, 1997). Como era de esperar, el de Buenos Aires se decanta por el lado oscuro de la pieza, ofreciendo una lectura sobria, poderosa y dramática, con un magnífico primer movimiento, pero se queda algo corto de sentido del color y de los contrastes anímicos en los movimientos tercero y quinto, en la línea de Barbirolli pero sin alcanzar semejante dramatismo: resultan robustos, pero también algo sosos. La claridad podía ser mayor, si bien la orquesta ofrece una ejecución portentosa: quizá sea aquí cuando mejor está. (9)

30. Solti/Tonhalle de Zúrich (Decca, 1997). Mes y medio antes de fallecer, Sir Georg reverdecía viejos laureles ofreciendo una Quinta tan bien dirigida como la mejor de las suyas, a mi entender la filmación de 1986. Rápida, intensa, teatral, directa al grano. No necesita la oscuridad dramática de Barbirolli, tampoco el apasionamiento hedonista y desbordado de Bernstein, pero tampoco resulta neutro ni se queda en la superficie. De hecho, los dos primeros movimientos son de los más sinceros, trágicos e implacables que se hayan escuchado. De dulzura y decadentismo, ni rastro. Sí que hay unas cuantas travesuras en forma de portamento en el Scherzo, pero la solidísima arquitectura y la perfecta exposición nos llevan a perdonarle. Magnífico el Adagietto, refinado sin que eso implique ingravideces, y espléndido un Finale en el que el maestro sabe atender al detalle al tiempo que no se deja llevar por el arrebato del momento: se trata de una toma en vivo. Absolutamente sensacional, por cierto, lo que nos permite disfrutar a tope del soberbio trabajo que el maestro realiza con la histórica orquesta suiza. (9)

 

31. Barshai/Junge Deutsche Philharmonie (Brilliant, 1999). Interpretación intensa y comunicativa, dicha con excelente pulso, variedad expresiva y una enorme capacidad de comunicación, aunque más atenta a la arquitectura global que al detalle. Eso sí, al tercer movimiento, planteado con luminosidad y entusiasmo juvenil, le sobran algunos amanerados portamentos y le faltan acentos sombríos, mientras que el Adagietto, dicho sin eternizarse, es un punto más sentimental de la cuenta. La toma sonora ofrece cuerpo y pegada, pero resulta algo turbia, escasa de profundidad y algo corta de dinámica, además de ofrecer algunos instrumentos –el arpa, por ejemplo– en excesivo primer plano. (8)

32. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI DVD solo audio, 2002). En el concierto inaugural de Rattle como titular de la orquesta berlinesa, el maestro británico demostró con creces sobrada técnica para acceder a un podio de semejante categoría: transparencia, riquísima sensibilidad para el colorido –ora incisivo, ora sensual–, capacidad para combinar refinamiento y brillantez, virtuosismo para trabajar con pinceles muy finos, perfecta planificación de la arquitectura global… Todo está ahí. Pero también está, ya en lo puramente interpretativo, la influencia de su antecesor Claudio Abbado, y algo hay aquí de la lamentable grabación del milanés nueve años anterior para DG, de esas ingravideces sonoras, de esa languidez expresiva y de esa trivialidad tan molestas. En mucho menor grado, por supuesto, pero siempre dentro de una óptica muy alejada tanto del severo dramatismo de un Barbirolli como del huracán de emociones de un Bernstein: con Rattle todo suena en exceso distendido, de una belleza un tanto superficial, sin suficiente garra. Insincera, en definitiva. A destacar negativamente un Adagietto un tanto relamido y, en el otro extremo, un Finale que arranca con más de una blandura pero finaliza con esa luminosidad juvenil que tan bien se le da al maestro británico. Un siete para su dirección, que se transforma en un ocho por obra y gracia de una orquesta para quitarse el sombrero. Portentosa toma sonora en el DVD video “solo audio” en DTS multicanal. (8)

33. Maazel/Filarmónica de Nueva York (NYP, 2003). Admirablemente respaldado por una toma de sonido soberbia (¡y además de origen radiofónico!), el anciano maestro hace gala de su técnica de batuta excepcional para ofrecernos una interpretación que es una gozada desde el punto de vista puramente sonoro. Tal es el grado de perfección arquitectónica, claridad y plasticidad en el tratamiento de planos orquestales, por no hablar de la maravillosa cantabilidad del fraseo o la manera de trata la tímbrica ora buscando sensualidad, ora marcando aristas, todo ello dentro de una visión que en lo expresivo podríamos calificar como “clásica”, apolínea y equilibrada en el mejor de los sentidos, en absoluto frívola pero tampoco volcada en el desgarro emocional. ¿El problema? Se detectan aquí y allá demasiados rebuscamientos marca de la casa, de esos que pretenden demostrar que él es capaz de descubrir aquí y allá detalles nuevos pero que no solo no aportan nada realmente interesante, sino que terminan evidenciando cierto narcisismo en esta interpretación a muy disfrutable por las razones antedichas, pero asimismo en exceso parsimoniosa en los dos primeros movimientos, más distendida que visionaria en el Scherzo, estática en el Adagietto, risueña en el Finale y globalmente un punto insincera. (8)

 

34. Abbado/Festival de Lucerna (DVD Euroarts y Stage+, 2004). Recupera hasta cierto punto el pulso un Abbado que se decide por visión marcadamente apolínea, obsesionada por la belleza y perfección sonoras, de estudiadísima arquitectura, claridad insuperable, riquísimo colorido –sin renunciar a la estridencia, pero tampoco acentuándola– y pulso firme en el que no hay lugar para el arrebato ni para la languidez. Eso sí, la interpretación desprende una clara sensación de frialdad, a lo que se une la obsesión de Abbado por las cuerdas muy pulidas y un punto ingrávidas, así como por los pianísimos exagerados. Los dos primeros movimientos resultan en exceso distantes, poco comprometidos, habiendo algunos portamentos al final del segundo. El tercero es luminoso, elegante y distinguido, quizá en exceso, mucho antes que rústico y sensual, y desde luego nada demoníaco, aunque haya que admirar su colorido y la riqueza en las texturas. Frio y estático el Adagietto, sin pathos, algo ingrávido, aunque tampoco dulzón a pesar de los abundantes portamenti. El Finale, de nuevo, es más elegante que comprometido. Excepcional toma sonora en DTS. (7)

35. Dudamel/Orquesta Simón Bolívar (DG, 2006). Lejos de caer en los amaneramientos insufribles en los que sí ha incurrido en otros acercamientos suyos al compositor, el maestro venezolano ofrece aquí una recreación directa, sincera, despojada de toda afectación y de toda retórica vacua, muy bien trazada –aunque la claridad no es la máxima posible– y de apreciable comunicatividad. Concretando un poco, Dudamel procura acentuar los contrastes entre los dos primeros movimientos, estático –y un punto más ingrávido de la cuenta– el primero, muy apasionado el segundo. El tercero está dicho desde la más sensata ortodoxia, aunque se podría alcanzar una dosis mayor de sensualidad y de elevación poética. El Adagietto, venturosamente, lo plantea con distanciamiento y sin azúcar alguno, lo que no le impide estar dicho con apreciable concentración y agudos picos de tensión. El Rondo-Finale es, por su frescura y entusiasmo bien controlado, lo mejor por parte de la batuta, aunque aquí es donde la orquesta, disciplinadísima, deja más en evidencia sus limitaciones. La toma sonora tampoco es la mejor posible. (8)

36. Gatti/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray, 2010). Un arranque sin apenas garra nos anuncia un primer movimiento no ya lento, sino moroso, tristón antes que doliente y flácido en lugar de sensual. El segundo mejora un tanto, pero de nuevo la progresión dramática se realiza a trompicones, desatendiendo el maestro la arquitectura global para detenerse en la delectación melódica un tanto meliflua y en el preciosismo sonoro. En el Scherzo, Gatti se arriesga de manera considerable jugando con el tempo, estirándolo o acelerándolo a discreción y, por ende, descubriendo nuevas posibilidades en este movimiento; ahora bien, el resultado es más efectista que otra cosa, ya que semejante esquizofrenia sonora no parece casar del todo bien con la dulzura ensoñada, por lo demás de enorme belleza, que imprime a determinados pasajes, ni con el tratamiento narcisista de algunas frases. Tras todos estos devaneos sorprende gratamente el Adagietto, dicho sin languideces contemplativas ni éxtasis místicos: directo al grano, emotivo y sin azúcar. El Finale es un derroche de luminosidad, de expresión sincera y de energía controlada, además de la mejor oportunidad para que la orquesta luzca su asombrosa calidad global y la formidable musicalidad de los solistas que la integran. Lástima que la coda arranque de manera algo rebuscada en esta versión que, en cualquier caso, va de menos a más y termina convenciendo, entre otras cosas por la espléndida calidad que ofrece la pista 5.0 –surround auténtico, con la reverberación de la sala perfectamente recogida– del Blu-ray editado por la propia orquesta. (7)

37. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Accentus, 2013). Toda una experiencia, sobre todo en la pista DTS-HD Master Audio que incorpora el Blu-ray, disfrutar de la increíble toma –espaciosa, natural más no poder en la definición tímbrica, perfectamente equilibrada en los planos sonoros, de amplísima gama dinámica y relieve de oírlo para creerlo– que recoge a las mil maravillas la explosión de vida, ritmo y color que propone un Chailly que domina como pocos directores lo han hecho el entramado polifónico de la obra, poniendo de relieve todas y cada una de las líneas sonoras, pero dotándolas de sentido y sin hacer que el análisis se ponga nunca por delante de la comunicatividad intensa que desprende su aproximación. ¿El problema? Pues que la búsqueda de la ligereza en tempi, en sonoridad y también en expresión que el maestro milanés parece buscar a toda costa en esta nueva integral mahleriana en Leipzig termina traduciéndose no diré que en asepsia –en absoluto–, ni siquiera que en excesiva rapidez –pese a que se despacha la obra en una hora siete minutos–, pero sí en numerosos pasajes en que la cuerda suena con una ingravidez amanerada que llega a irritar de manera considerable. Al menos el Adagietto, aun sonado de la referida manera, se aparta de las densidades contemplativas y de los éxtasis místicos para adquirir –como con Barenboim, por ejemplo, aun siendo tan diferente el enfoque– el carácter de preludio al Finale. (8)

38. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Esta es una interpretación que recuerda no poco tanto a Kubelik como a las últimas de Claudio Abbado por renunciar a la expresividad exacerbada que tanto nos gusta en este repertorio para optar por una especie de clasicismo en el que la elegancia apolínea, cierto distanciamiento y también algún devaneo con las sonoridades ingrávidas y un punto relamidas, se imponen frente a la invitación al desmelene que ofrecen los pentagramas, lo que no impide construir con solidez la arquitectura ni ofrecer el más alto grado posible de espectacularidad. En este sentido, el primer movimiento impresiona por su fantástico envoltorio sonoro, pero engancha poco: lo encuentro excesivamente sobrio y más aéreo de la cuenta en el tratamiento de la cuerda, en la que los portamenti son abundantes. Mucho mejor el segundo, lejos de la visceralidad expresionista pero cargadísimo de fuerza sin dejar de estar maravillosamente controlado y, precisamente por ello, inmejorablemente clarificado en las texturas. El tercero se deja asimismo de locuras dionisíacas y resulta ante todo amable, luminoso y distendido en el mejor de los sentidos posibles, aunque no sea esta la visión a a muchos más nos guste. Liviano, contemplativo y muy bello el Adagietto, lejos de la dulzonería pero quizá algo más decadente de la cuenta y algo superficial. El Finale, obviamente luminoso y optimista a más no poder, pero sin apenas espacio para el arrebato –salvo en la coda–, permite el lucimiento de una orquesta en su mejor momento. (8)

39. Nelsons/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray Accentus, 2015). Nelsons continúa en una línea antes apolínea y luminosa que dionisíaca, pero en cualquier caso maravillosamente realizada tanto por parte de la batuta –portentosa la planificación– como por la de la excelente orquesta. Quizá el primer movimiento está ahora más conseguido que en Berlín. El segundo, poderosísimo pero siempre bajo un férreo control, vuelve a ser formidable. El tercero es una maravilla si se comparte esta visión amable, nada demoníaca, de la página; afloran pasajes de un lirismo digamos que espiritual, desde luego muy hermoso, que resultan todo un acierto. El Adagietto tal vez sea más amanerado que antes, amén de poco emotivo. Irreprochable el Finale, de nuevo optimista y muy jovial. (8)

40. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018, versión de Berlín). El maestro venezolano aborda ahora la obra desde una óptica no diametralmente opuesta, pero sí bien distinta a la que adoptó doce años atrás en su grabación para el sello amarillo. Frente a la visión más directa y despojada que ofreció frente a la Simón Bolívar, ahora ofrece una lectura que pierde en apasionamiento y garra dramática, sobre todo en lo que al segundo movimiento se refiere, para ganar de manera apreciable en sensualidad, en efusividad y en vuelo poético; por desgracia, se incluye en este sentido la aparición de numerosos portamentos que en el Adagietto se adentran en esa tendencia a la dulzura excesiva con que otros maestros abordan esta página. Claro que también es verdad que está ahí una Filarmónica de Berlín que rinde de manera formidable bajo una batuta de técnica excepcional que alcanza grados insuperables de depuración sonora, que traza la arquitectura con perfecta solidez –ni nerviosismo ni puntos muertos– y que, tras navegar entre los devaneos sonoros antes referidos, triunfa por su convicción en un Finale con algún pasaje más suave de la cuenta, pero gozoso y comunicativo a más no poder. Lástima que la toma sonora no ofrezca toda la gama dinámica deseable. (8)

41. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018, versión de Taiwan). Repetición de la jugada, sin grandes novedades con respecto a la ocasión anterior encontramos en esta nueva recreación excelente trazo, buen conocimiento del idioma y una perfecta fusión entre frescura y control, entre chispa y sentido dramático, entre refinamiento y sanísima rusticidad, todo ello haciendo gala de un portentoso virtuosismo y extrayendo lo mejor de una orquesta en el más brillante momento técnico de su trayectoria. Pero se ese ímpetu dramático, esa fuerza volcánica al borde del descontrol, esa sinceridad y ese arrebato de antaño se han suavizado considerablemente. Ahora todo es más mesurado, más equilibrado, más pensado para complacer. Además, encuentro pasajes en el segundo y tercer movimientos en el que los portamenti resultan no ya innecesarios, sino excesivos. Cuando llega el Adagietto estos ya llegan a molestar, aunque sin que la cosa llegue a mayores. Y en un punto central del Finale, que globalmente resulta espléndido, Dudamel se pone amanerado y comienza a mostrarlo lo bonito que es ese momento y lo precioso que con él queda. La orquesta, en cualquier caso, compensa con creces estos devaneos del maestro haciendo gala de su increíble nivel; a destacar, como no podía ser menos, la tropa de Stefan Dohr en el tercer movimiento. (8)

42. Saraste/Sinfónica de la WDR (YouTube, 2019). No convence el primero de los tres bloques de la página. No es que se trate de una interpretación analítica y distanciada, porque no lo es: hay tensiones muy bien planteadas, hay fuerza y hay un despliegue de ricos colores que saben oscilar entre lo aterciopelado y lo incisivo, justo como la música demanda. Lo que ocurre es que, al igual que hace en su Sibelius, el maestro parece decidido a limpiar las notas de "adherencias románticas", y eso no parece lo más conveniente cuando la partitura demanda atmósfera, tristeza y una cierta dosis de histrionismo. En lo que sí acierta es en la carga rebelde y visceral de la última parte del segundo movimiento: ahí sí que la batuta está inspirada. Magnífico el Scherzo, planteado de manera ortodoxa y expuesto con admirable sentido de la arquitectura y una considerable limpieza en el tejido polifónico. Claro, la orquesta es espléndida y la batuta posee mucha técnica, así que como la expresión es siempre la acertada, las cosas funcionan de manera impecable. La acústica de la Philharmonie de Colonia ayuda lo suyo. El Adagietto lo hace Saraste como lo que realmente es, un preludio al quinto movimiento, así que lo expone sin lentitudes ni éxtasis místicos, procurando resultar anhelante mucho antes que estático. Un clímax intenso da paso a un Finale que vuelve a ser magnífico: intensidad, vida, color y perfecto control de la arquitectura. Solo le podría reparo al pasaje triunfal previo a la coda, que podría sonar algo más lento y grandioso: de nuevo el maestro, empeñado en limpiar la música de adherencias indeseables, se pasa un poco de la raya. Una pena que la toma presente una molesta compresión dinámica. (8)

43. Nézet-Séguin/Filarmónica de Rotterdam (Medici TV, 2020). Sólida en su concepto, irreprochablemente construida y de notable inspiración esta lectura en la que el maestro canadiense alcanza un punto perfecto de equilibrio entre los componentes “tardorromántico” y “expresionistas” de la página, evitando por completo caer en lo empalagoso o en lo contemplativo pero igualmente sin necesidad de extremar contrastes o de dejarse llevar por visceralidad. En el fondo es la suya una interpretación tan ortodoxa como sensata y sincera, que sabe moverse entre lo atormentado y lo luminoso –soberbio el Finale– sin forzar las cosas al tiempo que su batuta de técnica soberbia atiende a las dos grandes grandes bazas de esta partitura, que no son otras que su impresionante tejido polifónico y su riquísimo sentido del color. Una lástima que la orquesta, aun más que digna, no sea de primera magnitud, y que sus metales –la trompeta, sin ir más lejos– dejen un tanto que desear. La toma sonora adolece de cierta compresión dinámica e intercambia los canales derecho e izquierdo, si bien recoge de maravilla las frecuencias graves tan fundamentales en esta música. (8)

44. Nelsons/Filarmónica de Viena (Stage+, 2022). El concepto del maestro letón sigue siendo el mismo: apolíneo, lírico mucho antes que virulento, equilibrado antes que lleno de contrastes, pleno de naturalidad en el fraseo y de enorme efusividad. Lo que ocurre es que ahora los resultados son aún superiores a los de sus dos filmaciones anteriores. Del primer movimiento han desaparecido las sonoridades en exceso aéreas y los portamentos que lo lastraban: ahora resulta severo, noble y de tristeza contenida. En el díptico que con él conforma, el segundo no busca el extremo contraste con el anterior: la agitación que Mahler pide en la partitura está ahí, pero muy contenida por el más riguroso equilibrio formal. La disección que en él realiza Nelsons es formidable, pero aún lo es más la que realiza en un Scherzo cálido, soleado y muy sensual, aunque (¡lástima!) aquí sí hagan su aparición algunos narcisismos. El Adagietto no lo ve el maestro como lo que realmente es, un pórtico al movimiento conclusivo, sino como epicentro de la obra: su batuta lo paladea con delectación evitando blanduras y deja que la fuerza poética descargue en la cuerda de la orquesta. En Finale, dicho sin prisa alguna y buscando antes la distensión que el arrebato jubiloso es una maravilla en lo que a trabajo con la orquesta se refiere: hay líneas instrumentales que no recuerdo haber escuchado en ninguna otra grabación. Imagen 4K. (9)

45. Mäkelä/Orquesta del Concertgebouw (Medici TV, 2025). El público de Seúl, que reaccionó con tremendo entusiasmo al finalizar el concierto, debió de quedarse conmocionado ante la increíble calidad de la formación holandesa. No solo calidad técnica –empaste, limpieza, potencia, redondez, belleza sonora–, sino también expresiva: los primeros atriles son un prodigio. También debió de rendirse ante en virtuosismo de una batuta exacta, controladora, que construye con perfecta lógica y tensión la arquitectura horizontal al tiempo que trata con especial transparencia las texturas y atiende al detalle sin caer en rebuscamientos. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, a mi entender un tanto irregular. Notables los tres primeros movimientos, muy sensatos, ortodoxos y atentos a la variedad expresiva que demandan, si bien algo descafeinados: esta música necesita ponerse más al borde del abismo en los dos primeros movimientos y mayor goce sensual –más un punto de rusticidad– en el tercero. Frío, más ingrávido de la cuenta y sobrado de portamentos el Adagietto. Y una maravilla el Finale, cierto es que no el más vibrante posible, pero portentoso por arquitectura, transparencia y brillantez bien controlada. (8)