Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Resulta paradójico que uno de los principales responsables del fiasco de este Dido and Eneas que grabó EMI en 1966 sea quien nueve años más tarde dirigirá, al frente de la misma English Chamber Orchestra, una de las mejores recreaciones discográficas de esta obra maestra absoluta de Henry Purcell. Me refiero, obviamente, a Raymond Leppard, cuyo clave aquí resulta de todo punto insoportable: a veces rancio, plano y pesadote, a veces frívolo y hasta cursi.
Tampoco es que Barbirolli tenga mucha idea de lo que tiene entre manos –por aquellas fechas, no tenía por qué tenerla–, pero al menos se muestra sensato y artista; incluso ofrece momentos de considerable musicalidad, pese a que una articulación semejante resulte difícil de digerir a día de hoy. Muy expresivos, pero también en exceso nutridos, los Ambrosian Singers.
Todos los cantantes están –obviamente– fuera de estilo, pero al margen de esta circunstancia se aprecian desigualdades. Victoria de los Ángeles no termina de sintonizar con el personaje y solo en la escena final, en la que se muestra femenina y muy emotiva, está a la altura: la comparación con otra señora de la época, una tal Janet Baker –sí, ya sé que es mezzo–, no la deja en buen lugar. Excelente la Belinda de Heather Harper, quizá lo mejor de la función. Sin interés el Eneas de Peter Glossop y la Hechicera de Patricia Johnson. Sí que está bien la segunda dama de Elisabeth Robson.
Pobre la toma sonora: se realizó en Abbey Road, pero la distorsión es considerable y el relieve muy escaso, incluso tras la reciente restauración y escuchando el streaming en HQ. Lo dicho, un fiasco.
Musicalmente atrevisísimo y muy discutible. Escénicamente ecléctico y personal a más no poder. Marcado por una ideología claramente progresista. Feminista por los cuatro costados. Muy religioso, pese a que algunos despistados hayan querido ver aquí un panfleto anticatólico. Y de una belleza sobrecogedora. Así es el espectáculo que Peter Sellars montó sobre la incompleta semi-ópera de Henry Purcell The Indian Queen, deconstruida en música y en libreto para ser rehecha de nuevo, en producción que pudimos ver en el Teatro Real de Madrid en 2013.
Acabo de terminar de ver el Blu-ray editado por Sony Classical, que pude comprar a muy buen precio, y me gustaría realizar algunas importantes apreciaciones. Lo que se ve, en principio, es lo que se filmó en la función a la que yo asistí, la del 15 de noviembre, y en las dos siguientes. Pero hay una importante diferencia: buena parte de los monólogos de Maritxell Carrero, sobre textos de Rosario Aguilar, han sido sustituidos por grabaciones en off a cargo de la misma actriz realizados en estudio. Y resulta un acierto, porque las declamaciones de cara al público que llenan un gran pueden resultar sobredimensionadas en la sala de estar; con el cambio los textos resultan más ágiles, y gracias a la excelente realización visual del propio Sellars –un día me paré a felicitarle cuando me lo encontré por la calle y me dijo que acababa de estar en Londres haciendo el montaje–, dichas palabras reflejan mejor aún que en la escena los pensamientos de las tres mujeres –española, india y mestiza– que conducen el hilo de la trama elaborada por el regista norteamericano. Por otra parte, esa misma factura fílmica realza el soberbio trabajo teatral que realizan todos los que se encuentran en el escenario, actores profesionales o no, y otorga una irresistible potencia dramática a los primeros planos de la citada Carrero, como también a los de las sopranos Julia Bullock y Nadine Koutcher.
En cuanto al resto de las cuestiones musicales y escénicas, a lo que escribí en su momento me remito: las voces son muy desiguales y hay aspectos teatrales mejorables, pero el conjunto es sobrecogedor pese a su longitud. Solo añadir que la toma de sonido es soberbia –surround auténtico– y que, desdichadamente, no hay subtítulos en castellano. En cualquier caso, recomendabilidad absoluta.
El lector medianamente informado ya se estará imaginando que voy a escribir sobre las representaciones de The Indian Queen que ofrece el Teatro Real, pero también habrá fruncido el ceño al leer el título: ¿qué demonios pinta aquí Andrew Lawrence-King? Pues que aunque por ahí nadie ha dicho nada, él es en esta ocasión el director del amplio grupo de bajo continuo de la Orquesta MusicAeterna, esto es, el nombre que lleva la de la Ópera de Perm cuando añade instrumentos originales; por ende, su mano tuvo mucho que ver con los excelsos resultados musicales de este título purcelliano. Ciertamente yo no le vi en el foso en mi función, la del pasado viernes 15 de noviembre, en la que el arpa la tocaba –de manera sensacional– Ekaterina King; su nombre aparece junto al de esta chica en el programa de mano a cargo de arpa y salterio, así que supongo que los dos se irán alternando. Sea como fuere, se notó muchísimo la personalidad del genial arpista británico en el referido continuo, realizado de manera tan imaginativa como exquisita y con todas esas sutilezas que tan bien conocemos sus admiradores, así que vuelvo a repetir que fue su trabajo uno de los pilares del éxito de este espectáculo braveado con enorme entusiasmo por el respetable pese a sus tres horas y media largas de duración. El firmante de estas líneas lo considera desde ya, y a pesar del solo aceptable nivel de las voces solistas congregadas, uno de los más fascinantes que ha visto en el teatro madrileño.
Para empezar, el controvertido Peter Sellars logra sortear el problema de todas las semi-óperas de Purcell –esto es, cómo demonios darle sentido dramático a esta música fuera de su contexto– tomando como hilo conductor textos extraídos de la novela La niña blanca y los pájaros sin pie de la escritora nicaragüense Rosario Aguilar –muy hermosos, pese a estar traducidos a la lengua de Shakespeare– y añadiendo una enorme cantidad de música adicional del propio Purcell cuya letra encaje en el nuevo discurso teatral. Así, además de la hora larga de la música pensada para ser interpolada dentro de la obra teatral de John Dryden, escuchamos una larga lista de páginas de danza, música incidental, anthems, arias y canciones (incluidas O solitude, Sweeter than roses y Music for a while) a cual más absolutamente sobrecogedora, formando un discurso teatral que nada tiene que ver con la obra del citado Dryden pero que se sostiene por sí mismo. Es verdad que teatralmente fue más largo de la cuenta, que debiesen haber recortado algo, pero es que uno se derrite escuchando esta música y no quiere que acabe nunca…
Escénicamente el trabajo es muy de Sellars, incluido ese juego de mímica que ya hemos visto en otras ocasiones. Aun con algunos detalles poco convincentes, funciona francamente bien en el diálogo con la música y se obtiene un partido teatral extraordinario de unos cantantes que si canoramente sufrieron altibajos, supieron comportarse como actores profesionales. Atractiva también la manera de combinar los pentagramas con numerosos pasajes hablados a cargo de la actriz puertorriqueña Maritxell Carrero –irreprochable– y con las coreografías de Christopher Williams, aunque estas podían haber estado más conseguidas. Los cuadros del artista plástico Gronk, cuya participación –al contrario que la de Lawrence-King– ha sido muy cacareada, me parecieron algo desiguales, más interesantes los abstractos que los figurativos, pero funcionaron con corrección sustituyendo con sus subidas y bajadas a una escenografía propiamente dicha; ganaron bastante con la sutil iluminación a cargo de James F. Ingalls.
¿Discurso feminista y antibelicista el del director norteamericano? Desde luego. ¿Antiespañol? Obviamente no: si Sellars hubiera querido que así fuera, hubiera vestido a los soldados a la manera del siglo XVI y no a la de la segunda mitad del XX. ¿Antirreligioso? Más bien lo contrario, aunque se critique el uso de la violencia en nombre de lo que una nación que domina por la fuerza a otras considera “religión verdadera”. Lo que sí está claro es que es un discurso lleno de interrogantes que no habla tanto del choque entre civilizaciones como del fracaso del ser humano a nivel colectivo y también a nivel individual a la hora de relacionarse con los otros, hasta concluir con tristeza –últimos versos de The Indian Queen musicados por Purcell, pues la partitura quedó incompleta– que “there's nothing, no, nothing to be trusted here below”.
La interpretación musical resultó fascinante, tanto por la ya referida dirección del continuo a cargo de Lawrence-King como por la presencia en el foso de un Teodor Currentzis (entrevista) creativo a más no poder y dispuesto a romper moldes con unos tempi maravillosamente lentos desarrollados con una concentración a prueba de bombas, tremendas pausas pensadas en función de la dramaturgia y una exquisita sensibilidad a la hora de poner en sonidos la intensísima melancolía que desprenden los pentagramas. Por su fuera poco, hubo –en obvia connivencia con Sellars– más de una provocación, como los fragmentos de “música electrónica” elaborada con instrumentos originales (!) o el momento en el que los cantantes se arrancaron en plan medievalizante (!!). Absolutamente sublimes, prodigiosas e incomparables las intervenciones del Coro de la Ópera de Perm, muy particularmente en los anthems. Adiestrados de modo asombroso por su director Vitaly Polonsky, sus miembros respondieron con insólita perfección a los imposibles reguladores exigidos por Currentzis (¡de ciencia-ficción los pianísimos!) y cantaron con una intensidad expresiva acongojante al tiempo que se las ingeniaban para superar las tremendas exigencias escénicas de un Sellars que no dudó a la hora de hacerles cantar uno de los números tumbados en el suelo.
Los solistas, ya lo dije antes, cumplieron más que convencieron: solventes Julia Bullock y Nadine Koutcher, muy bien Christophe Dumaux (estupendo en Music for a while), discretos Markus Brutscher, Noah Stewart y Luthando Qave, y desagradable por su molestísimo timbre el contratenor Vince Yi. Todos ellos, en cualquier caso, cantaron muy en estilo y con un gusto exquisito, fruto sin duda de un minucioso trabajo junto a Currentzis. Con voces de más fustes el espectáculo hubiera sido prácticamente redondo, pero aun así el éxito, como dije arriba, fue apoteósico. ¡Cómo se nota en las representaciones de fin de semana que hay una gran cantidad de público que viene de fuera sabiendo qué es lo que se va a encontrar por delante! Sellars, que salió a recibir los aplausos, parecía radiante.
Esa función del día 15 fue filmada, y al parecer también lo será la de mañana martes 19 para su próxima edición en DVD. Mi impresión es que cuando salga le van a llover premios y se va a convertir en un hito, demostrando internacionalmente que la etapa Mortier, que ya por entonces estará cerrada, está aportando a Madrid muchas más cosas buenas de las que están dispuestos a reconocer una serie de señores que dicen amar la ópera (peor aún: que se consideran verdaderos guardianes de las esencias de la lírica), pero a los que en realidad les interesa muy poco el arte en general, el teatro… ¡e incluso la música en la que no hay voces!
PURCELL: King Arthur. “The Masque”, de Timon of Athens. Solistas. The King’s Musick. Deller Consort & Choir. Dir: Alfred Deller. Harmonia Mundi, HMG 50252.53 2 CDs. 118’17’’ ADD Harmonia Mundi Ibérica *** M
Respeto, mucho respeto, es lo que impone este registro de 1978 de King Arthur con Alfred Deller dirigiendo a los conjuntos que el propio contratenor había fundado treinta años atrás. Más tarde han llegado otros artistas que han dicho más y mejores cosas sobre el universo de Henry Purcell, pero sin la labor de estos señores dicha evolución hubiera sido sencillamente imposible. Repárese en la fecha de la que hablamos: aún quedan dos años para el Dido y Eneas de Andrew Parrot, cuatro para el registro de la misma ópera a cargo de Harnoncourt y cinco para el Arthur de Gardiner, pero tenemos aquí un Purcell, completamente “moderno”, es decir, “antiguo”, que se aparta de la senda a ninguna parte de directores como Raymond Leppard -espléndido, no obstante, el primer Dido y Eneas del británico- para ofrecer ya una articulación, una ornamentación y un tratamiento del continuo acordes con lo que la investigación histórica ha aportado sobre el siglo XVII. Pero es que además Deller dirige muy bien, es decir, con buen olfato teatral, elevada musicalidad y ese “puntito” británico tan inconfundible como difícil de describir que le sienta de maravillas a este repertorio, independientemente de que aún se puede ir más allá en sensualidad, elegancia y depuración sonora.
La orquesta funciona a estas alturas bastante bien, sin los problemas técnicos de los historicistas más pioneros, y si al coro se le puede poner alguna pega es por estar en exceso nutrido para la sensibilidad actual. Lo que hasta cierto punto descalifica la interpretación es el equipo de cantantes, de un nivel medio discreto no tanto por su estilo, en general apropiado, sino por sus insuficiencias canoras. Los veinte minutos con la “mascarada” compuesta por Purcell para el Timon de Athens shakesperiano que completan en doble compacto pertenecen a 1976 y no suenan del todo bien; la interpretación, algo seca, tampoco resulta particularmente atractiva.
Una grabación, por tanto, para escucharla con respeto y devoción, como decíamos antes, pero seguramente no para tenerla en la estantería como referencia. Del citado Gardiner a Niquet pasando por Pinnock, hay mucho donde escoger. Y con estos comentarios terminamos nuestro repaso por el más reciente lanzamiento de Harmonia Mundi Gold.
Notas al programa escritas para las representaciones del título de Purcell en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria los días 1 y 2 de octubre de 2008. ___________________________________________________________________________________
Hace ya más de cuatro décadas que Dido y Eneas viene siendo reconocida, con total y merecida unanimidad, como una de las cimas del arte lírico de todos los tiempos. Tales son la fuerza expresiva, personalidad e inspiración con la que en los años ochenta del siglo XVII Henry Purcell, sobre un eficaz libreto del dramaturgo irlandés Nahum Tate (1652-1715), puso música a una historia que en el siglo I A.C. Virgilio, sobre una base mucha más antigua de mitos y tradiciones, había reformulado en su Eneida con la clara intención política de otorgar un origen divino a la fundación de Roma y de ofrecer, de paso, una justificación mítica para las dos Guerras Púnicas: según el poeta romano, el héroe superviviente de la destrucción de Troya abandonaría en Cartago a su amada reina por imposición de los dioses, para poner en la península itálica la semilla de un futuro gran imperio mediterráneo que se convertiría en enconado rival de la civilización norteafricana supuestamente fundada por Dido.
Del éxito de la página de Purcell dan buena cuenta las numerosas grabaciones que se han realizado tanto de la partitura en sus tres actos como de ese desgarrador, hermosísimo canto final de la reina que es la celebérrima aria “When I Am Laid In Earth”, tan en la línea de los lamentos de Monteverdi y Cavalli, si bien las oportunidades de ver esta obra en escena no suelen ser muchas debido a la relativa brevedad de la pieza, inadecuada para un espectáculo estándar de nuestros días. La paradoja es que, a pesar de que su condición de página capital del repertorio lírico resulta hoy indiscutible, es una obra insólita dentro tanto de la producción de su autor -su única ópera- como del contexto de la música escénica inglesa de la Restauración (1660-1688), más preocupada de ofrecer espectáculo que de encontrar la síntesis ideal entre partitura y drama que décadas atrás había formulado genialmente el citado Monteverdi.
Más aún, esta página no desempeña ningún papel en la evolución del género operístico. No es la culminación de una tradición propia, por mucho que la sensual y acongojante melancolía purcelliana pueda recordar a la que un siglo antes impregnaba buena parte de la música de la era isabelina. Tampoco es precedente de nada concreto: los posteriores intentos de G. F. Haendel por crear una ópera inglesa -usando ingredientes de lo más heterogéneo- poco van a tener que ver con la página de Purcell. Incluso hay quienes piensan que Dido y Eneas no es propiamente una ópera. Nos encontramos pues ante una creación aislada e inclasificable cuya naturaleza y motivaciones resultan aún hoy bastante inciertas.
El principal problema para investigadores e intérpretes radica en que carecemos de una partitura autógrafa. La primera que conservamos, el denominado Manuscrito Tembury, es una copia de una fuente hoy perdida -de principios del XVIII- que data ya la segunda mitad del setecientos, y en él no se encuentran ni el prólogo alegórico inicial ni el coro y danza de las brujas con que concluía el segundo acto, páginas que han desaparecido para siempre. Lo único que conservamos de la época de Purcell es un libreto -sin música- impreso en 1689 para la interpretación a cargo de las jóvenes doncellas del internado aristocrático de Josias Priest en Chelsea, el entonces -y ahora- elegante barrio al sur de Londres. Eso ha hecho pensar durante mucho tiempo que su autor destinó la página para, con un cast totalmente femenino exceptuando el rol de Eneas, servir de recreación para las señoritas del ilustre colegio y sus familiares.
Esta hipótesis tan débil desde el punto de vista interpretativo (las partes corales no podían ser cantadas íntegramente por mujeres) y artístico (la conjunción de poeta y compositor entonces celebérrimos para una finalidad de escasa resonancia resulta excesiva) se hizo añicos hace varios lustros cuando en el citado internado se localizó una copia impresa en 1684 de la única obra con la que esta de Purcell guarda relación. Una obra de la que sabemos a ciencia cierta que anteriormente había sido interpretada delante del rey Carlos II de Inglaterra: Venus and Adonis de John Blow (1649-170), maestro y colega del propio Henry Purcell, quien sin duda se inspiró en esta “court masque” similar en cuanto a duración, inclusión de prólogo alegórico, planteamiento dramático, rápido pulso de la acción y articulación musical en torno a coros y danzas, para elaborar -otorgando mayor peso a las arias y haciendo gala de una muy superior inspiración melódica- su propio drama.
Parece pues probable que la obra se escribiera en un principio para la corte real y que, como la de Blow, luego fuera aprovechada por Josias Priest -por entonces célebre maestro de danza- para su propia institución mediando sus contactos con la corona. De este modo el hoy desaparecido prólogo de Dido y Eneas, que por lo demás no era sino una alegoría a la francesa bastante convencional en la que aparecían Phoebus y Venus, podría en su momento leerse en clave política.
Otra cosa es que aún hoy los musicólogos no se pongan de acuerdo en qué momento se gestó la página. Para algunos se gestó durante el reinado de Carlos II, sugiriéndose incluso la posibilidad de que acompañara a Venus and Adonis hacia 1684. Otros sugieren que fue compuesta en 1687 para el católico Jaime II, con cuyo breve reinado de pretensiones absolutistas -y de paradójica defensa de la libertad religiosa- acabaría la “Glorious Revolution” de 1688. Finalmente están los que afirman que debió de ser escrita para la coronación de Guillermo III y su esposa María en 1689, y que sería a estos dos monarcas protestantes a quienes aludirían las figuras del prólogo. Se ha dicho, incluso, que el hecho de convertir a la Hechicera y sus brujas -personajes que no aparecen en la obra de Virgilio, sino que son invención de Tate- en auténticas inductoras de la desgracia de Dido enviando a un falso Mercurio a Eneas, podría interpretarse quizá como una advertencia ante las presuntas asechanzas del catolicismo contra la monarquía inglesa.
Tampoco está claro si Purcell quiso realmente componer en sentido estricto una ópera, género éste que nunca pareció interesarle demasiado; creaciones posteriores tan justamente célebres como King Arthur o The Fairy Queen, realizadas ya para teatros públicos, son más bien una recopilación de canciones y música incidental para obras escénicas, y en ellas ni siquiera hay números vocales para los protagonistas de la acción. En cualquier caso, como es lógico, el autor asimiló elementos de procedencia heterogénea que sí tenía que ver con el “verdadero” mundo operístico, fundamentalmente en lo que se refiere a la concepción de las arias. La elaboración de las mismas sobre un bajo ostinato, una fórmula que Purcell convirtió en firma propia, tiene una deuda con la tradición italiana. Es el caso de la primera de las de Dido, “Ah! Belinda”, que está escrita en forma da capo, o de la última de las tres que le corresponden, la citada “When I Am Laid In Earth”, que tiene mucho que ver, como decíamos más arriba, con los “lamentos” de la ópera veneciana.
También es verdad que la importancia de las danzas a lo largo de la acción -nada menos que once, más las seis del desaparecido prólogo- debe no poco a la ópera-ballet francesa entonces en boga en el país vecino gracias a la semilla plantada por Lully (1632-1687), aunque en mayor medida lo hacen al género ingles del “masque”. En cuanto a las partes corales, se encuentran emparentadas tanto con la tradición religiosa británica como con el madrigalismo italiano. Las audacias armónicas encaminadas a subrayar la expresividad del texto pueden relacionarse, por su parte, con la música del periodo isabelino. En cualquier caso, no por todo lo señalado puede decirse que Dido y Eneas sea la inevitable conclusión de una serie de experimentaciones previas; por el contrario, y a pesar de sus deudas, aún permanece como obra única y de singular personalidad.
Toda interpretación de esta excelsa página purcelliana ha de pasar por una serie de decisiones a cargo del director musical en lo que a edición de partitura, plantilla instrumental y asignación de voces se refiere. La que esta noche nos presentan el experimentado Philip Pickett y su excelente New London Consort, en una gira que les ha llevado ya a Londres, Santiago de Compostela y Buxton, y que más adelante les conducirá a Pamplona, Birmingham, Glasgow, Estambul, Varsovia y Luxemburgo, supone una interesantísima aportación. Así, en lugar del mirar hacia el presunto “court masque” presentado en la corte real, que debió de ser suntuosa en sus recursos escénicos e instrumentales, o hacia la representación seguramente modesta de medios en el internado de Josias Priest, se opta por recrear por vez primera la partitura que se escuchó en 1700 a raíz de los esfuerzos del actor y empresario Thomas Betterton, cuando la obra de Purcell -el compositor había fallecido cinco años antes con tan solo treinta y seis- se escenificó dentro de una adaptación realizada por Charles Guildon de Measure for Measure (Medida por medida) ofrecida en el Lincoln’s Inn Fields Theatre, dividida en cuatro partes a la manera de interludios (“A Mask, in four Musical Entertainments”) entre los diferentes actos de la obra de Shakespeare.
Para ello Pickett ha recuperado las dos escenas añadidas por Gildon al libreto: un nuevo prólogo, en este caso una confrontación entre La Paz y Marte, y una conversación entre Eneas y los marineros. Además, ha incluido la obertura y la partitura para los entreactos compuestas por John Eccles, a la sazón director musical del teatro, más la música para las escenas adicionales de Gildon, que según Andrew Pinnock y el propio Pickett debieron de ser escritas por la propia mano de Eccles. Se añade además un nuevo coro de las brujas para reemplazar al que se encontraba al final del segundo acto, ausencia que es necesario cubrir para respetar la cuidadosa planificación tonal establecida por Purcell a lo largo de toda la obra (una atención que le diferencia sustancialmente de otros compositores de la época y que otorga a Dido and Aeneas una gran singularidad). En total, cerca de tres cuartos de hora de música hasta ahora inédita añadidos a los cincuenta y cinco minutos que suelen ofrecer las grabaciones y representaciones tradicionales.
También se sigue la versión de 1700 a la hora de asignar el papel de la Hechicera a una voz masculina grave, pues aunque en el Manuscrito Tembury apareciera encomendado a una mezzo, sabemos que en el Lincoln’s Inn Fields Theatre lo cantó el barítono-bajo Mr. Wiltshire, y además resulta probable que en su estreno en la corte real fuera interpretado por un hombre; el rol permitirá en sus intervenciones a Simon Grant, artista muy apreciado por los amantes de la música antigua, desplegar grandes dosis de comicidad. Dido la encarna esta noche una soprano (con frecuencia lo hacen mezzos, porque la tesitura es muy central) y del breve papel de Eneas se ocupa un barítono (podría cantarlo un tenor, aunque no es lo usual): lo hacen las voces de la expresiva Julia Gooding y del célebre veterano Michael George, respectivamente. De Belinda se encarga la muy aplaudida Joanne Lunn, quien en esta versión asume también el papel de La Paz en el prólogo.
Por otra parte, el director del New London Consort ha enriquecido la paleta orquestal con la adición de trompeta de varas, timbales, flautas dulces, oboes, fagot, contrafagot, serpentón y contrabajo sobre la reducida plantilla de cuerda del Manuscrito Tembury. Una idea bastante plausible, y no sólo porque lo acostumbrado era que diversos instrumentos acompañaran a la cuerda aunque no hubiera partes específicamente escritas para ellos, sino porque en líneas generales la praxis musical de la época animaba, por encima de los recursos disponibles por cualquier autor en el momento de escribir una partitura, a hacer uso de toda la paleta instrumental que se tuviera a disposición; como razona el propio Pickett, las representaciones de 1700 debieron de beneficiarse de una plantilla de espléndida riqueza y colorido. La sabiduría del ya mítico Jonathan Miller para los movimientos de esta versión semi-escenificada y la riqueza plástica del austero vestuario de Eskandar, más el trabajo de Sue Lefton para coreografiar algunas de las danzas, permiten vaticinar que en estas dos veladas del Pérez Galdós se verá un espectáculo operístico de primera magnitud en el que, además de la contrastada excelencia de sus intérpretes, brillará una vez más la inspiración sublime de quien fue conocido como el Orfeo Británico.
