Lucia de Lammermoor en el Maestranza: triunfaron los protagonistas

Resulta llamativo que algunos se pregunten en voz alta las razones que llevan al Teatro de la Maestranza a repetir con más antelación de la deseable Lucia di Lammermoor, cuanto todo el mundo sabe –o al menos intuye– que el título se ha programado para dar una oportunidad a la joven soprano sevillana Leonor Bonilla, justamente al igual que el Villamarta de mi tierra ha llevado a escena determinadas óperas aprovechando el tirón popular de Ismael Jordi. Comprensible y hasta cierto punto justificable, aunque me gustaría que en Sevilla no ocurriera lo mismo que en Jerez, es decir, que se extendiera una idolatría poco fundamentada que llevara a confundir el talento, el esfuerzo y el buen gusto de un cantante con algo mucho más serio que es su capacidad para ser una verdadera estrella. Por eso intentaré expresar mi opinión –que es eso, una mera opinión­– con la misma claridad  con que lo he procurado hacer siempre con respecto a mi paisano, con cuyas virtudes e insuficiencias Bonilla guarda no poco en común.

Y es que en ambos cantantes se puede hablar de una técnica admirable y de una gran musicalidad, como también de una enorme adecuación al bel canto puro y duro. Pero también de una voz que es tan hermosa –atractivo metal en el caso del jerezano, sedosidad en el de la sevillana– como limitada en volumen y en carne. Y se trata igualmente de dos sensibilidades que tienden a cantar bonito, a seducir con las armas de un legato de libro, medias voces acariciadoras y una regulación del fiato que les permite construir frases amplias de enorme cantabilidad, pero que a veces se quedan un tanto cortas en temperamento, fuego y variedad expresiva. Dicho de manera más simple, se trata cantantes muy notables que evidencian importantes virtudes, pero también ciertas insuficiencias que han de notarse antes en determinados repertorios y papeles que en otros. Las desigualdades, obviamente, también se podrán evidenciar a lo largo de un mismo título operístico.

A mí me gustó muchísimo Leonor Bonilla en el “Regnava nel silenzio”, que me pareció toda una lección de belcantismo del bueno, es decir, del sincero y alejado de toda afectación. Me pareció que estuvo bien sin más en el enfrentamiento con Enrico, y que se quedó corta (¡lógico!) en el justamente célebre sexteto, en el que se necesita una voz de mucho más fuste. Y que estuvo francamente bien en la escena de la locura, en gran medida porque la ligereza de su voz le permite resolver las agilidades con pasmosa facilidad, aunque también sea cierto que, para mi gusto, con semejante exhibición de virtuosismo no basta para otorgar al personaje la intensidad y el carácter alucinado que esa decisiva página necesita. Sea como fuere, para tratarse de la primer vez que canta el rol de Lucia el saldo resulta abiertamente positivo.

Tres cosas más sobre la soprano. La primera, que algunos de sus sobreagudos resultaron estridentes, cosa que a mí me importa muy poco pero que debería subsanarse. La segunda, que su formación inicial como bailarina le permite moverse por el escenario con una soltura que ya quisieran para sí muchas grandes divas. La tercera, que no me pareció de recibo que tras la escena de la locura nuestra artista saliera a saludar al respetable, a telón bajado y recibiendo ramos de flores. La dramaturgia queda rota, se viola el protocolo y se deja al tenor un tanto en segundo plano, que tiene por delante quince minutos de infarto. Podía haberse esperado ese cuarto de hora, porque al fin y al cabo Bonilla recibiría al final una estruendosa ovación que la emocionó de manera visible.

En mayo del pasado año José Bros me decepcionó aquí mismo en el Maestranza. Lógico: se trataba el Rodolfo de La Bohème. Pero Edgardo sí es para él, y a pesar de que –sobre todo en el comienzo de la función– volvieron las molestas nasalidades de antaño, el tenor catalán supo hacer gala de esa excelencia técnica y de ese estilo perfecto que posee para el repertorio belcantista. No solo eso: cantó con arrojo, con emoción y con convicción, y aun en esa linea un punto señorial que a él le gusta –personalmente prefiero aproximaciones menos aristocráticas, más carnales–, hizo gala de una intensidad expresiva que logró conmoverme como no lo hizo su compañera. Bravo.

El resto del elenco se movió en un nivel discreto. Vitaliy Bilyy hizo un Enrico sonoro y con empuje, poco más. Mirco Palazzi fue un Raimondo inadecuado en lo vocal –muy insuficiente el grave– y sin especial interés en lo expresivo. No me gustó María José Suárez en el rol de Alisa: la encontré muy gastada. Y el pobre Manuel de Diego tuvo que lidiar con el siempre ingrato papel de Arturo disfrazado por su peor enemigo. Sí que estuvo formidable, ofreciendo quizá la que ha sido una de sus mejores noches recientes, el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, como siempre dirigido por Íñigo Sampil.

Quizá haya tenido que ver con la excelencia de los resultados corales el currículo en este terreno del maestro Renato Baldassona, quien a su vez dirigió de manera bastante satisfactoria a una Sinfónica de Sevilla que sonó bien y muy en estilo; quizá algún pasaje concreto pudo estar más paladeado, y también a lo mejor se podía haber inyectado más nervio a algunos pasajes, pero globalmente la batuta suplo desplegar cantabilidad y evitar el carácter frivolón de algunos números de esta partitura que sin duda contiene maravillas musicales, pero que también evidencia desigualdades en la inspiración del tan fundamental –Verdi sin él sería impensable– como sobrevalorado Gaetano Donizetti.

Mediocre la producción escénica, que llegaba de la Deutsche Oper berlinesa de tiempos del gran Götz Friedrich. Precisamente su asistenta favorita, Gerlinde Pelkowski, se ha encargado en el Maestranza de reponer la propuesta original Filippo Sanjust, tradicional y convencional en todos los aspectos. Esto no es nada malo en sí mismo, pero lo cierto es que los resultados fueron deplorables: es difícil mover peor a las masas y a los cantantes sobre el escenario. En realidad es que dirección de actores no había apenas, y cuando esta hacía acto de presencia era para hacer el ridículo: baste decirles que en la escena de la torre el pobre de José Bros, no precisamente dotado de dotes teatrales recordaba a Gene Kelly en "El caballero duelista", la película muda que su personaje rueda en Cantando bajo la lluvia. Una parodia de la parodia.

Visualmente la cosa no fue tan mala. Entre los telones pintados, de Sanjuts, los hubo que funcionaron mejor que otros: excelente la escenografía de las habitaciones de Lord Ashton, magníficamente iluminada por Juan Manuel Guerra. La escena de la boda sí que dejó mucho que desear. A la postre lo más interesante de la producción estaba en el vestuario asimismo del propio Sanjut, francamente hermoso en alguna de las escenas.

Muy en resumen, una Lucia muy discreta en lo escénico y bastante satisfactoria en los musical, conformación tanto de la solidez y el talento de José Bros como del enorme potencia de una Leonor Bonilla a la que le deseamos lo mejor, es decir, que no haga caso de los cantos de sirena y desarrolle una carrera prudente en la que saque el mayor partido del considerable potencial que alberga.

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La Bohème en el Maestranza: cuando las direcciones funcionan

Espléndida labor de batuta la que ofreció anoche Pedro Halffter en la primera de las cuatro funciones que el Teatro de la Maestranza, con producción escénica procedente de Les Arts, presenta de La Bohème de Puccini. Estuvo el director madrileño a la altura de su memorable Fanciulla de 2009. Y es que este es el repertorio que mejor le va, aquel de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX que más alejado se encuentra de las angulosidades expresionistas y en el que más se demandan voluptuosidad sonora, fraseo de gran vuelo melódico, sentido de las texturas y atención a la atmósfera.

Fue la suya, eso sí, una dirección antes sinfónica que teatral, lo que significa que sus mejores momentos coincidieron con los de inspiración más excelsa por parte del compositor (¡y vaya si la alcanzó a raudales el de Lucca en esta obra!), y los menos logrados con aquellos más de trámite. Dicho de otra manera: en las peripecias de los bohemios en los actos extremos, antes de las respectivas apariciones de Mimí, se echó de menos un punto más de nervio, de garra y de imaginación, pero en las secciones líricas Halffter rozó el cielo, ese cielo en esta obra reservado con exclusividad a Herbert von Karajan, desgranando la música como lo hacen los mejores cantantes italianos –fraseo amplio, de legato pleno, planificando amplios arcos melódicos–, clarificando con detallismo el entramado de la portentosa orquestación pucciniana y atendiendo plenamente al rico colorido de ésta. Al mismo tiempo, logró generar las atmósferas tan particulares que requieren el arranque del acto tercero –estatismo helado– y todo el final del cuarto, mientras que el complejo tejido polifónico del segundo acto estuvo irreprochablemente trazado.

A esto último no fue ajeno el apoyo de un muy notable Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, dirigido por Iñigo Sampil, de la Escolanía de los Palacios y de una Sinfónica de Sevilla que, lo quieran reconocer sus componentes o no, es siempre con Halffter con quien mejor suena: una cuerda tan sedosa y empastada –y miren que he estado veces en el Real y en Les Arts– no la encuentran ustedes con facilidad en otros fosos españoles. Únicamente puedo reprochar unas trompetas que sobresalieron de más en el tercer acto –en el dúo entre Mimí y Rodolfo, creo recordar–, porque en conjunto fue una labor técnicamente impecable en lo que a conjunción entre director y orquesta se refiere.

Me gustó también mucho la realización escénica de Davide Livermore, que nunca tuve la oportunidad de disfrutar en el teatro del que ahora es intendente. Es la más sensata, la menos pretenciosa y la mejor resuelta de cuantas le he visto a este señor. Muy probablemente el lector ya sepa en qué se basa su propuesta: se traslada la acción a la época de composición de la obra y en un gran panel en el lateral izquierdo se van proyectando una serie de lienzos de pintores franceses del último tercio del XIX, principalmente impresionistas, que no solo crean una sugerente y hermosísima atmósfera sino que además permiten el rápido traslado de la acción de un lugar a otro aun dentro de un mismo acto, e incluso visualizan algunas ideas (por ejemplo, Rodolfo pensando “en mujeres” justo antes de que aparezca su vecina) implícitas en la historia. En otros momentos, eso sí, tanta abundancia de imágenes terminaba saturando la retina del espectador, como también lo hacen los excesos de un segundo acto aquejado de zeffirellitis aguda, aun sin llegar los delirantes extremos de la producción de Giancarlo Del Monaco y procurando que, en medio de tanto bullicio, se pudieran seguir las líneas principales de la acción. La plataforma de desplazamiento horizontal utilizado en el valsa de Musetta y luego en el cuarto acto resultó, por su parte, muy efectiva. 

Por otra parte, la concepción de los personajes y del desarrollo de la acción fue francamente satisfactoria por su respeto a la música, buen sentido teatral e inteligencia, a despecho de algunos detalles algo chirriantes. Por ejemplo, ¿por qué se guarda Mimí la llave en el pecho y el “ah” de Rodolfo no hace referencia a haber encontrado ésta, sino que es resultado de haberse quemado con la estufa? Así las cosas, no tiene sentido que la muchacha, poco antes de su muerte, le confiese que ella sabía lo pronto que había encontrado la susodicha llave. ¿Y por qué era tan necesario hacer explícito, a través de numerosos detalles, que ella baja no a pedir lumbre sino a ligarse al protagonista? El público no es tan tonto. Ni tan vulgar como para reírse con la gracieta del camarero tirándose al suelo para verle la entrepierna a Musetta. También me pareció un poco exagerado el llanto de los bohemios en la escena final (me encantaría ver la producción de Harry Kupfer, esa en la que salen todos huyendo del cadáver menos Musetta, el único personaje que realmente ha madurado tras los tristes acontecimientos). En cualquier caso, insisto, muy notable y eficaz el trabajo de Livermore, repuesto por su asistente Emilio López prestando una atención excepcional al trabajo con cada uno de los cantantes y sacando lo mejor de sí mismos en el plano actoral.

Con tan buen nivel en las direcciones musical y escénica, no importó demasiado que el balance vocal presentara desigualdades. Lo de José Bros era la crónica de un fracaso anunciado. Ya expresé hace años en este blog mi admiración por el tenor catalán, no tanto por sus maneras interpretativas como por su afán de superación –no hay ya rastro de las nasalidades de antaño–, por su profesionalidad y, sobre todo, por su inteligencia. Por eso mismo me pregunto cómo es posible que le hayan convencido para cantar un papel que no le va en absoluto ni por voz, ni por estilo ni por personalidad. Que sí, que cantó con el exquisito gusto que le caracteriza y evitando todo exceso verista, pero su Rodolfo estuvo ausente en lo expresivo y la incomodidad canora se evidenció no solo en la insuficiencia de “carne” en la voz y en la pobreza de la franja grave, sino también en una página tan emblemática como la manina, donde parecía preocuparse solo de preparar el Do de la speranza para luego, por desgracia, darlo metálico y forzado. En escena tuvo ademanes de divo a la antigua usanza que no terminaban de encajar con la naturalidad de la dirección de actores.

A Anita Hartig la escuché debutando el rol de Violetta junto a Ismael Jordi y Leo Nucci hace ahora un par de años. Como escribí por aquí, me dejó una impresión irregular. En el rol de la florista se siente mucho más cómoda: tiene la voz y el estilo, y salvando el desagradable filado con que cerró el primer acto –ese momento se las trae–, cantó con excelente línea y buenas intenciones expresivas. ¿Un poco sosa? Ciertamente, pero la soprano rumana le otorgó humanidad y hasta carnalidad a su recreación, cantando con la mezcla apropiada de ensoñación y apasionamiento juvenil, sin convertir a su personaje en una mogigata sensiblera. Su acongojante aria del primer acto, en perfecta sintonía con una batuta que la dejó frasear con holgura, estuvo dicha con apreciable sensibilidad, en el tercero supo no caer en excesivos desgarros cuando se entera de su verdadera condición de salud y en el cuarto resultó muy sincera. Una buena Mimí.

Estupendísima María José Moreno, la excelente soprano granadina asombrosamente desaprovechada por algunos teatros españoles. Todavía en buen estado vocal, yo diría que incluso mejor que hace años, compuso una Musetta muy bien cantada e interpretada con el punto justo de frescura, erotismo y picardía, siempre con exquisito gusto y la variedad expresiva que requiere el personaje en su evolución. Se movió de maravilla en escena, luciendo además un físico de muy buen ver.

El onubense Juan Jesús Rodríguez suele entusiasmar a los aficionados –y a los críticos– de los que más distante me encuentro. Lógico que a mí siempre me haya parecido algo sobrevalorado, da igual que le escuche en Jerez, en Sevilla o en Madrid: su instrumento es excelente y corre de maravilla por la sala, pero para que este señor baje del mezzoforte u ofrezca un matiz expresivo hay que echarle paciencia. Dicho esto, Marcello no exige especiales complicaciones en este sentido, y por ende su recreación del pintor, realizada con admirable empuje viril, brilló a considerable altura, a lo que le ayudó una extraordinaria desenvoltura escénica.

Me hubiera gustado una voz más grave y oscura que la de Fernando Radó para Colline, más diferenciada de la de los otros bohemios, pero lo cierto es que el joven cantante argentino cantó de manera apropiada y se mostró musical a la hora de abordar la zimarra. Con un más que solvente David Lagares lidiando con el siempre desagradecido rol de Shaunard y un Fernando Arrabal que supo evitar excesos en su doble papel cómico, más una serie de buenos comprimarios, se completó un elenco que, aun sin contar con una pareja protagonista de alto voltaje, funcionó muy bien sobre la base de unas direcciones musical y escénica de considerable altura. Y cuando ambas alcanzan gran nivel es cuando se disfruta de una gran noche de ópera.

PD. Las fotografías que ilustran esta entrada han sido gentilmente cedidas por Julio Rodríguez. Podrán encontrar muchas más en su deslumbrante blog A través del cristal.

Decepcionante Werther en el Real

Flojo, muy flojo, el Werther que dejó programado Antonio Moral para el Teatro Real. O al menos a mí me lo pareció en la función del pasado domingo 3, porque fallaron los dos pilares fundamentales: dirección musical y escénica. La producción de Willy Decker es buen teatro, incluso excelente teatro: personal, inteligente, muy atractiva desde el punto de vista plástico (interesante la escenografía de Wolfgang Gussmann) y bien realizada. Pero una cosa es hacer un buen espectáculo teatral y otra muy distinta ofrecer un buen Massenet. Planteamientos así, a medio camino entre el expresionismo y lo conceptual, pueden funcionar maravillosamente (y funcionan: recuerdo ahora la soberbia Lulu que le vimos en Sevilla) en otros repertorios, mas no en este. El melodrama romántico tiene sus reglas, y lo que se veía sobre la escena no encajaba con lo que se escuchaba.

Emmanuel Villaume sí parecía dominar medianamente el lenguaje massenetiano -la morbidez, la elegancia más o menos indolente y todo eso-, pero la inspiración no apareció por ningún lado. Todo sonó gris, rutinario, incluso por momentos algo machacón. Y no hace falta irse a la genial dirección de Michel Plasson en el DVD con Kaufmann: Julius Rudel realizó una soberbia labor hace años en este mismo teatro (no estuve presente pero conservo la emisión televisiva, que le recomiendo busquen por Internet).

Así las cosas, poco podían hacer los cantantes. Por eso no lució Sophie Koch, tan admirable como en el citado DVD de Plasson: voz, estilo y una perfecta gradación de la expresividad la convierten en una Charlotte de referencia. La admiración que siento por José Bros (más por la seriedad de su carrera que por sus maneras de hacer) la he dejado ya clara en este blog (enlace). Lamentablemente su Werther me defraudó: elegantísimo siempre, de un gusto exquisito, le encontré incómodo en lo vocal y plano en su recreación del protagonista. Alguien dirá que hacer el personaje con una voz y una línea así implica semejante distanciamiento expresivo. Pues miren, no es así: escuché hace ya lustros en el Maestranza a cierto tenor de Las Palmas de Gran Canaria al que se le escuchaba muchísimo mejor -con más potencia y solidez- y que supo inyectar mucha más intensidad al personaje. La comparación, más que odiosa, me temo que es necesaria.

Ángel Ódena me pareció un Albert innecesariamente sombrío y monolítico. Más me interesó la Sophie de Auxiliadora Toledano, una voz ciertamente prometedora. Mediocre Jean-Philippe Lafont, ya muy mayor para salir al escenario. E irregulares los dos comparsas de la obra, Schmidt y Johann, que siempre he encontrado un tanto molestos en este título. Y es que, para ser sinceros, hay que reconocer que pese a sus instantes de mágica belleza (el dúo del primer acto, gran parte del tercero), la inspiración de Massenet conoce serios baches que solo pueden ser superados por una interpretación de primer orden. Esta del Teatro Real distó de serlo.

En cualquier caso, les animo a leer una opinión muy diferente en el blog La Verbena (enlace).

Gala de cumpleaños de Plácido Domingo en el Real

La gala de homenaje a Plácido Domingo por su setenta (…o setenta y pico) cumpleaños que se celebró el pasado viernes 21 de enero en el Teatro Real de su Madrid natal tuvo momentos de gran emoción, pero estuvo lejos de satisfacer las expectativas despertadas ante la anunciada participación de "cantantes de todo el mundo”. Cierto es que resulta imposible congregar si quiera a la mitad de los grandes nombres junto a los que ha colaborado nuestro artista, pero se echaron de menos demasiadas figuras clave en su dilatada trayectoria; no necesariamente subiéndose al escenario, porque algunos ya no están para muchos trotes, pero sí al menos con su presencia en la sala, como hicieron Angela Gheorghiu (esta podía haber cantado: caprichos de diva), Elena Obratzsova o Jaume Aragall. Habría quienes por problemas de agenda o por enfermedad no pudieron asistir, y de hecho a última hora se dieron de baja gente como Matti Salminen, Samuel Ramey o Anja Harteros, pero es muy probable que a más de uno le corroyera la envidia o sencillamente se plantease que por qué a Plácido sí se le había hecho una gala y a otros -o a ellos mismos- no. Tampoco es difícil imaginar que hubo quienes no lograron dejar de lado sus diferencias con el organizador artístico del evento, Gerard Mortier. Y hay quien ha afirmado que a este no le ha dado la gana de llamar a determinados nombres que bien hubieran querido acudir. De confirmarse esto último, habría que poner seriamente en duda la profesionalidad del gestor belga, quien de momento está acumulando en su experiencia madrileña tantos aciertos como desaciertos.

Aunque la gala se retransmitió en semi-directo por Televisión Española y ha podido verse en diferentes cadenas europeas, me voy a molestar en especificar las intervenciones que se sucedieron, toda vez que el programa -que era una sorpresa y no logramos saber hasta que tuvimos acceso a la sala- no se encuentra recogido por ningún lado. Tras una correcta presentación de un Iñaki Gabilondo algo frío pero muy en su sitio, sin intentar acaparar protagonismo, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro Intermezzo dejaron bien claras sus insuficiencias técnicas a la hora de interpretar a Wagner: muy flojo el “Freudig begrüssen” de Tannhäuser. Seguidamente apareció Deborah Polaski para dejarnos helados, con su voz fea, un vibrato descontrolado y escasa sensibilidad para encarnar a la Mariscala, con el bellísimo monólogo “Da geht er hin” del Rosenkavalier, aunque al menos hay que reconocer la voluntad para el matiz que mostró quién ha sido una soberbia Elektra o, en el mismo Teatro Real, una gran Sacristana de Jenufa. Ya desde este Strauss Domingo empezó a llevar el compas con la mano o la cabeza, cosa que continuó haciendo durante toda la velada.

Angela Denoke, quien estaría presente más por Mortier que por Plácido, hizo gala de su habitual eficacia -y sólo eso- con un “Ich sah das Kind” de Parsifal bastante soso y con algunos apuros por arriba. ¡Qué diferencia con lo que le escuchamos en Valencia hace unos meses a Waltraud Meier! ¿Por qué no estuvo la inmensa mezzo alemana en la gala, señor Mortier? Menos mal que se ofreció a continuación una estupenda recreación del “Du bist der Lenz” del primer acto de La Walkyria a cargo de una entregadísima Anja Kampe, porque si no Wagner hubiera salido mal parado de esta gala.

Como única representación del repertorio francés, Paul Groves y Bryn Terfel ofrecieron el hermoso “Au fond du temple saint” de Los pescadores de perlas. El público les aplaudió bastante, aunque a mí lo único que me interesó de esta interpretación fue la soberbia labor del director musical de toda la gala, un James Conlon que, habiéndose mostrado muy aseado y bastante lírico en el repertorio alemán, hizo aquí ostentación de una delicadeza y sensualidad admirables. Pero en la obertura de La forza del destino que vino a continuación para abrir la parte consagrada al mundo italiano se mostró más bien funcionarial: los que hemos tenido la fortuna de escuchar en directo esta soberbia página a Muti y a Barenboim nos quedamos con un agridulce sabor de boca.

El nivel subió con el “Credo in un Dio crudel” de Otello: verdad es que Juan Pons ya no tiene la voz en condiciones para recrear a Yago, pero el barítono menorquín sabe muy bien qué es Verdi, cómo hay que frasearlo y cómo ofrecer la inflexión dramática adecuada en cada momento sin caer en truculencias. Tremenda Dolora Zajick en el “O don fatale” de Don Carlo; a mí me hubiera gustado un mayor legato en las secciones extremas, pero la mezzo terminó triunfando con una voz poderosa, esmaltadísima, y una enorme garra dramática. Conlon ofreció aquí interesantes detalles en el tratamiento de las maderas. Cerrando de manera brillante la primera parte, el tantas veces bastorro Bryn Terfel recreó con su portentoso instrumento y una gran veracidad el impresionante “Te Deum” (¡qué música!) de la Tosca pucciniana.

La segunda parte se abrió con un “Va, pensiero” de Nabucco donde, esta vez sí, el desigual Coro Intermezzo, estupendamente dirigido, dio la talla con una sensual recreación de la celebérrima página. El ya no tan joven René Pape, pese a algunas desigualdades en la emisión, recreó con arte inmenso el acongojante “Ella giammai m’amò” de Don Carlo; algunas frases fueron para pasar a la historia. El vídeo que ya se encuentra colgado en Youtube les permite a ustedes comprobarlo por sí mismos.

La guapa Inva Mula le hincó el diente a Leoncavallo recreando con buen gusto y algún desliz el “Qual fiamma avea nel guardo… Stridonò lassù” de I Pagliacci, para que a continuación el prometedor Lado Ataneli hiciera gala de poderío vocal -más que de atención al matiz- en el “Nemico della patria” del Andrea Chénier. Tras este Giordano, la sorpresa de la noche llegó con Ainhoa Arteta. “Bienvenida”, le gritó una señora, en referencia a su prolongada ausencia en el Real. Bien, es verdad que la soprano tolosana nunca fue gran cosa, pero ahora está cantando mucho mejor que antes. En esta gala se enfrentó nada menos que con el “Sola, perduta, abbandonata” de la Manon Lescaut pucciniana y, pese a las insuficiencias en el grave, ofreció una fuerza expresiva que hasta ahora no habíamos encontrado en la mediática artista.

Aun estando enfermo y no en plenitud de facultades, José Bros se atrevió a cantar L'alba separa dalla luce l'ombra, de Paolo Tosti, y lo hizo con excelente gusto belcantista. La joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, vencedora de la última edición de Operalia (el concurso de canto fundado por Domingo), le puso mucha picardía a "Meine Lippen sie küssen so heibs" de Giuditta, de Lehár. La zarzuela tuvo una sola representación, lo que resulta inexplicable teniendo en cuenta la personalidad del homenajeado. En cualquier caso Ana María Martínez nos trajo la música de Moreno Torroba recreando muy dignamente "Tres horas antes del día" de La marchenera.

Lo más divertido de la velada llegó con Erwin Schrott. Cantar, lo que se dice cantar, cantó regular, pero le puso muchísima gracia e intención al aria del catálogo de Leporello mientras llevaba en la mano... ¡el programa del concierto! Y no se limitó a eso, sino que fue enseñando las fotos de Domingo con diferentes señoras del canto. Las risas entre el público dejaron bien claro el guiño hacia lo que todos sabemos sobre el tenor madrileño, quien más tarde o más temprano tiene que terminar haciendo el Don Giovanni. El de Mozart, quiero decir, que el personaje ya se lo sabe muy bien.

A continuación se realizó el estreno mundial de PLA-CI-DO, un regalo del compositor Tan Dun a Plácido Domingo "por encargo de Gerard Mortier", según rezaba la hojilla que nos entregaron. ¿Significa esto que lo pagó el belga de su bolsillo? Porque si no es así, debería poner “por encargo del Teatro Real". La obra, una previsible mezcla de música china y sinfonismo más o menos hollywoodiense, se escuchó con simpatía y se olvidó de inmediato, aunque el oscarizado compositor oriental, presente en la sala, se llevó su ración de aplausos.

Para cerrar el apartado musical de la velada se acertó al escoger la fuga final del Falstaff verdiano, "Tutto nel mondo é burla". En ella reaparecieron Pons, Ataneli, Groves, Mula y Zajick, a los que se añadieron Maite Alberola, Xavier Moreno, Natascha Petrinsky, Miguel Ángel Zapater y, de manera testimonial pero significativa, el gran Raúl Giménez. Claro que la sorpresa estaba por llegar: Teresa Berganza. Una de sus grandes compañeras, sí, pero también una de sus más deslenguadas rivales. En su discurso, emocionado y emocionante, estuvo inmensa. Fue sin duda el momento más emotivo de la noche, rematado con un divertido “Happy birthday to you” con que la mezzo madrileña quiso imitar a Marilyn Monroe.

A partir de ahí se sucedieron interminables y merecidísimos aplausos a Plácido por parte de quienes habíamos ido desde todas partes del mundo (había muchísimo extranjero) a acompañar al cantante en tan merecido homenaje. Su discurso, deshilvanado y al borde del llanto, nos mostró la cara más débil y humana de un artista que siempre se ha mostrado un tanto hermético. Y aún tuvo fuerzas para salir al balcón a saludar al público que había aguantado las gélidas temperaturas de la noche madrileña para seguir el espectáculo desde una pantalla gigante colocada a tal efecto. Encima cantó un chotis al aire libre a menos de cero grados. Genio y figura...

La nota gris de la velada lo puso el asunto de los programas de mano. Todo el mundo pudo hacerse con la ridícula hojilla en la que figuraban las obras a interpretar y el nombre de los cantantes (no así el del pobre James Conlon, quien debió de sentirse muy ofendido). Pero muchos nos quedamos sin el otro programa, el “bueno”, con varias páginas de fotos y algún artículo de circunstancias: luego me enteré que un buen número de ellos había sido repartido entre periodistas, así que parece que nos los quitaron a quienes habíamos pagado nuestra entrada (no precisamente baratas: a mí me salió por 68 euros y tuve que estar todo el tiempo de pie) dejándonos con un palmo de narices. Sorprende la falta de previsión, pese a que ya sabíamos de la incompetencia de la Jefa de Publicaciones, Ruth Zauner. Claro que tampoco nos quedamos sin una gran edición, porque por lo que pude hojear el resultado era de una fealdad y pobreza de contenido supinas. Fíjense si sería malo el programa que la circunstancia ha sido reconocida hasta por el hagiógrafo oficial de la era Mortier, el crítico de El Pais Juan Ángel Vela del Campo. Por cierto, que en su crónica (enlace) añadía otra cosa: “Las imágenes retrospectivas que se proyectan al principio y al final del concierto unen la música a la vida y dan otro alcance más profundo y emotivo al acto. El primer reportaje audiovisual, procedente de los viejos fondos de Televisión Española, es impagable.”. Pues bien, ¿saben ustedes qué pudo leerse en los créditos finales de la retransmisión televisiva? "Asesor artístico vídeos: JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO” (compruébenlo). Sin comentarios.

PD. No dejen de leer la crónica de Papagena (enlace), y no olviden que en Youtube tienen la gala en su integridad gracias a Teresa59 y su Blog Villazonista (enlace).

José Bros, un modelo

No hace muchos años declaraba José Bros en la prensa que se considera plenamente conservador en lo político y en lo musical. Yo me sitúo (o al menos me gustaría considerarme) en el polo opuesto. Tampoco es su línea de canto apolínea la que a mí más me motiva. Y sin embargo mantengo una profundísima admiración por el tenor catalán, no sólo como cantante sino también, en líneas generales, como artista y profesional. ¿Por qué?

Bros nunca ha tenido un instrumento privilegiado; en realidad el suyo es más bien insignificante. Pero este señor ha sabido, tomando conciencia de sus limitaciones canoras, escoger un repertorio apto para su voz y acorde con su sensibilidad y, sobre todo, trabajar muy duramente para mejorar su técnica. Nunca ha estado conforme consigo mismo y ha insistido cada día para superarse, siempre planificando la carrera con una prudencia y un tacto encomiables, corriendo sólo los riesgos precisos y prefiriendo convencer al público poco a poco con los éxitos precisos y necesarios antes que lanzarse a la aventura de cantar lo que le hubiera conducido rápidamente al estrellato.

El resultado: una técnica soberbia en manos de un artista que frasea con un gusto exquisito y que canta lo que debe cantar. Sin duda, y dejando a un lado el caso muy distinto de Domingo, José Bros es el número uno de los cantantes españoles de la actualidad, y una de las más grandes voces del bel canto a nivel mundial. La semana pasada estuvo estupendo en Sevilla en La tabernera del puerto. Y esta misma noche ha triunfado por todo lo alto en su recital de zarzuela clausurando el curso de la universidad hispalense. Con todo merecimiento: Bros es un modelo de cómo el buen gusto, la inteligencia, la modestia, el afán de superación y el trabajo duro pueden conducir a un artista a lo más alto.