Concierto para piano nº 2 de Beethoven: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN

 

Esta entrada se publicó originalmente el 2 de junio de 2013. Incorporo doce nuevas reseñas, entre ellas tres con Ashkenazy y nada menos que seis con Argerich.

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En teoría Beethoven tiene cinco conciertos para piano, pero en realidad son siete si incluimos tanto la transcripción del Concierto para violín como ese curioso Concierto cero del que solo se conserva la parte del solista (no hace mucho se ha ofrecido una muy interesante reconstrucción a cargo de Roland Brautigam). Para liar aún más la cosa, la obra de la que vamos a presentar una discografía comparada, el Concierto para piano nº 2 en Si bemol mayor, op, 19, es en realidad el primero de la lista oficial de cinco.

La secuenciación cronológica correcta sería la siguiente: vendría primero el Concierto 0, escrito en 1784 cuando tenía tan solo trece años, en 1795 estrenaría el nº 2 –su gestación había sido compleja, y aún tendría que cambiar el movimiento conclusivo por otro–, y solo más tarde llega el nº 1, que data de entre 1796 y 1797. La obra que nos ocupa, pues, se encuentra claramente en una etapa juvenil, de tanteo, por completo dentro de los cánones del clasicismo y bajo la influencia de los estudios con el genial Haydn que por entonces el joven artista realizaba, pero anunciando ya en muchos aspectos el desarrollo ulterior del compositor.

Entre los dos mundos, pues, pueden oscilar las interpretaciones de la obra. Serán más indiscutibles las que miren a la tradición del mundo clásico y más arriesgadas las que lo hagan hacia el futuro, pero estas últimas son la que pondrán mejor de relieve la verdadera personalidad beethoveniana. Lo difícil, lógicamente, es sintetizar los dos aspectos alcanzando la mayor riqueza conceptual posible, cosa que en la pequeña selección discográfica que aquí se presenta solo consigue, a mi modo de ver, un tal Daniel Barenboim.

Son sus movimientos:

• I. Allegro con brio
• II. Adagio
• III. Rondo. Molto allegro

1. Schnabel. Dobrowen/Philharmonia (EMI-Testament, 1946). El pianista austriaco ya era un verdadero mito cuando a sus sesenta y cuatro años se metió en su odiado estudio de grabación de Abbey Road para volver a ponerse a las órdenes de Walter Legge –con quien ya había grabado todas las sonatas y conciertos del de Bonn– y dejar de nuevo constancia, magníficamente respaldado por la Philharmonia Orchestra recién creada por el citado productor, de su visión de la partitura. El resultado fue, por parte del pianista, una interpretación ardiente, viril, sincera y muy comunicativa, en absoluto exhibicionista, en la que no solo exhibe un sonido irreprochablemente beethoveniano (¡nada de mirar al pasado!), sino que demuestra además dominar el universo expresivo del compositor. Desdichadamente su ardiente temperamento no está del todo controlado, y en los movimientos impares las prisas terminan haciendo mella; quizá en parte sea culpa de un Issay Dobrowen que dirige con energía e indudable fuerza expresiva, pero también de manera más bien tosca y expeditiva. El Adagio sí es admirable por parte de ambos. La restauración sonora por parte de Testament, excelente. (8)

2. Gould. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1957). El joven e iconoclasta pianista canadiense estaba ya empeñado, aunque fuera a costa del propio Beethoven, en romper con la tradición. Junto a él, un Bernstein que acababa de estrenar West Side Story pero que en lo que a dirección de orquesta se refiere no había encontrado todavía –faltaba el contacto con Viena– esa misma tradición. Los dos, cargados de talento pero mucho antes atentos a la comunicatividad que a la reflexión. Así las cosas, en el primer movimiento la batuta se desborda con tal vehemencia que, pese al atractivo carácter lacerante que imprime a algunas frases, termina cayendo en la precipitación y en el nerviosismo, todo ello sin acercarse lo más mínimo al estilo beethoveniano. Gould, por su parte, hace primar el ímpetu rítmico con su habitual sonido recortado, clavecinístico, entregado a la exhibición de agilidad digital sin permitirse apenas matices en el fraseo. En el Adagio Bernstein se controla, logrando frasear con profundidad y marcados acentos dramáticos, mientras que el solista demuestra que se pueden ofrecer riquísimas sugerencias tímbricas y expresivas aun sin permitirse la menor concesión al legato ni a la maleabilidad de la agógica, pero también sin caer –como sí que le ocurría en el Allegro con brio– en lo mecánico y cuadriculado. En el tercer movimiento los dos artistas de nuevo pierden los papeles, aunque con resultados no tan mediocres como al principio. El sonido es monofónico, pero de buena calidad. (6)

3. Arrau. Galliera/Philharmonia (EMI, 1958). Lo que más asombra de esta grabación, por cierto estereofónica y muy notable para la época, es la magnífica labor de un maestro no muy conocido, pero que aquí muestra una enorme sintonía con Beethoven tanto en el sonido, plenamente conseguido con la ayuda de la portentosa orquesta de Klemperer, como en una expresión que se muestra siempre cálida, honda, plena de cantabilidad y siempre certera, si bien al Rondó conclusivo le podría poner un poco más de empuje y electricidad. El enorme Arrau, aun no del todo creativo por no haber llegado aún a su plena madurez, está maravilloso por la naturalidad de su fraseo, la belleza y variedad de su sonido, la alta sensibilidad para el matiz expresivo y el hondo humanismo que desprende su aproximación, desde luego mucho antes lírica y apolínea –en el buen sentido– que dramática. Solo se puede reprochar cierta tendencia al virtuosismo en la cadenza del primer movimiento, si bien en contrapartida el tercero es toda una demostración de cómo se puede ser coqueto, delicado y risueño sin caer en lo trivial ni en lo amanerado. (9)

4. Backhaus. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Tanto la dirección como el pianista abordan esta obra desde el clasicismo, pero mientras el primero lo lleva a cabo sin olvidar la tensión sonora y la sinceridad expresivas, e incluso ofreciendo claros acentos dramáticos, el segundo hace gala de un sonido en exceso alado y volátil, una frivolidad por completo inadecuada y una coquetería fuera de lugar, además de ser incapaz de frasear con poesía. Hay mitos que, desde luego, conviene revisar. (6)

5. Kempff. Leitner/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Armado de un sonido de gran belleza y de un fraseo flexible y lleno de sutilezas, el pianista alemán –que toca su propia cadenza– ofrece una visión eminentemente delicada y exquisita de su parte, aérea en muchos momentos y llena de coquetería bien entendida. Semejante aproximación puede ser válida habida cuenta de la temprana fecha de la obra, pero a la postre resulta en exceso frágil, delicada y exenta de tensiones para lo que parece demandar la ya relativamente definida personalidad beethoveniana. La Filarmónica de Berlín y la no particularmente inspirada pero sí muy sensata y centrada dirección de Leitner sí que aportan músculo y claroscuros a la interpretación. (7)

6. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Como era de esperar, el personalísimo maestro de Breslau borra todas las referencias al mundo del pasado, y por tanto lo mucho que en esta partitura hay de galantería, sensualidad y carácter más o menos risueño, para crear un mundo de sonoridades graníticas y terribles claroscuros. Así, tras un Allegro con brio en exceso circunspecto nos estremece con un Adagio lleno de pathos y poderosísima tensión dramática que, renunciando al humanismo contemplativo pero no a la hondura reflexiva, extrae de los pentagramas un insólito amargor. El joven Barenboim, de sonido ideal para Beethoven y pleno de musicalidad, se pliega por completo a estos parámetros ofreciendo tan solo una parte de la enorme riqueza de matices expresivos que extraerá de la misma partitura en el futuro, aunque aportando en el movimiento final una dosis de coquetería bien entendida. Filtrada, eso sí, por el socarrón sentido del humor del octogenario maestro, que es el que aquí marca las pautas. (10)

7. Gilels. Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1968). Todo en esta interpretación está increíblemente bien sonado, trazado con arquitectura delineada al detalle, dicho sin precipitación alguna pero con pulso firme, y siempre fraseado con naturalidad e irreprochable gusto. Además, con sonoridad y estilo expresivo netamente beethoveniano, sin lugar para la mirada al pasado galante y con atención plena a los claroscuros de la página. A pesar de todo ello, hay algo que no termina de funcionar, al menos en los movimientos extremos: tal vez contagiado de la austeridad espartana de un Szell al que no se le mueve un pelo, ese gran intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels se muestra extrañamente distanciado, incluso descomprometido, ajeno a matices y sin apenas variedad expresiva. Menos mal que el segundo, aun dentro de esta misma línea marcadamente objetiva, sí está dicho con concentración y hondura. (7)

8. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Haciendo gala de un virtuosismo y una depuración sonora formidable, Ashkenazy, Solti y los chicagoers construyen una interpretación ante efervescente ante todo, llena de chispa, de gracia y de desparpajo, que combina con gran acierto elegancia con vitalidad, encanto con impulso rítmico, sin menoscabo de que el segundo movimiento esté magníficamente cantado al tiempo que ofrece acentos muy teatrales y lacerantes en sus clímax dramáticos. Ciertamente la hondura poética no es la máxima y, al menos en el primer movimiento, se detecta cierta precipitación, pero en su línea es admirable. Suena estupendamente tras el nuevo reprocesado en alta definición. (8) 

 

 

9. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). La friolera de 88 años tenía el pianista polaco cuando llevó al disco por última vez el Nº 2 beethoveniano. Barenboim no había cumplido aún los 33. A mi modo de ver, las personalidades de los dos artistas apenas logran sintonizar en el Concierto para piano nº 2, aunque en un sentido contrario al que las respectivas edades nos podrían hacer pensar: mientras el joven maestro ofrece un Beethoven tenso, musculado y abiertamente dramático en el que el amargor toma protagonismo entre las bellezas más o menos clásicas que propone la partitura (¡qué maravilla la dirección del Adagio!, el venerable maestro se queda, aun haciendo gala de esa elegancia varonil y distinguida que le caracteriza, en una visión más o menos amable, incluso distanciada, que parece venir antes de un intérprete todavía no maduro que de un veteranísimo experto. Únicamente se muestra verdaderamente intenso y comprometido en el Rondo conclusivo, que es donde por fin llegan a encontrarse los dos artistas. Excelente reprocesado cuadrafónico en el SACD de Dutton. (9)

 

10. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Nos encontramos aquí con una dirección muy propia de Karajan: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, desde luego brillante y comunicativa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y la delicadeza antes que la emoción o la reflexión. En cualquier caso se trata de una labor de alto nivel, cosa que no se puede decir de un pianista que no solo carece de línea y sonido beethovenianos, sino que además matiza poco y tiende a quedarse en el despliegue de sonoridades aéreas y delicadas; todo ello dentro de una visión excesivamente distanciada, ajena a conflictos, como si quisiese ver la obra desde el prisma de un clasicismo mal entendido. Que su agilidad sea incuestionable y sus trinos de una enorme limpieza sirve de bien poco. En suma, una interpretación superficial y un tanto aburrida, aunque el tercer movimiento no funciona del todo mal gracias al empuje de la batuta. Hace tiempo circuló por la red un reprocesado casero que recuperaba la toma sonora cuadrafónica original, aportando más naturalidad que espectacularidad. (7)

11. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Una dirección viril, ágil, entusiasta, con nervio, pero también atenta a la belleza sonora y a la claridad, respalda a la perfección a un solista musical e imaginativo –magnífica la cadenza propia– que sabe sintetizar a la perfección lodos los ingredientes de la obra, ofreciendo elegancia, chispa y encanto, pero también acentos incisivos y sentido dramático, alcanzando así el equilibrio entre los aspectos de esta música vinculados al pasado y aquellos que miran al futuro. Hay interpretaciones con más sentido trágico (Klemperer), serena calidez (Arrau) y profundidad reflexiva (Barenboim), pero los resultados son inobjetables. La toma sonora es ya digital. (9)

 

12. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). La inconfundible personalidad de la orquesta parece marcar esta interpretación absolutamente apolínea, de belleza y depuración sonora admirables, delineada con tanta naturalidad como sutileza en los matices, que parece mirar al nostálgico y agridulce lirismo mozartiano en un Adagio verdaderamente mágico en el que la batuta, concentradísima, juega de manera mágica con el tempo y un piano rico en inflexiones demuestra exquisita sensibilidad. Ahora bien, la personalidad de Beethoven termina quedando un poco diluida por la falta de vigor y de contrastes en los movimientos extremos, sobre todo en un primero excesivamente distanciado. El tercero, risueño y ajeno a conflictos, funciona satisfactoriamente dentro de esta versión quizá en exceso equilibrada. Toma sonora de gran naturalidad realizada en la Sofiensaal. (9)

13. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Aquí Barenboim ya logra ser él mismo y, habiendo alcanzado la madurez como beethoveniano, ofrece una excepcional lectura en la que por encima de todo destaca un segundo movimiento absolutamente sublime tanto en el piano como en la dirección del propio artista, lleno de emotividad y profundidad, con unos silencios cargados de significado. El Allegro con brio no tiene toda la chispa e incisividad deseables, pero alcanza un estupendo equilibrio entre lo clásico y lo romántico que no deja de subrayar los aspectos más modernos de la partitura, sobre todo en el tratamiento del piano. El Molto Allegro conclusivo no es genial, pero sí espléndido. (10) 

 

 

14. Argerich. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1985). Cerca de cumplir los cuarenta y cuatro, la de Buenos Aires demuestra no estar aún preparada para Beethoven. Hay que descubrirse, sin duda, ante la limpieza y variedad de su toque, ante su reconocida agilidad en el fraseo, ante su sentido de la efervescencia y -también- ante su capacidad de dejar de volar la música en el segundo movimiento, pero globalmente no alcanza la efusividad poética que esta música demanda. Por ventura, el tiempo la otorgará lo que le falta. Sinopoli aporta una dirección que sabe ser apolínea e incisiva al mismo tiempo, adecuada para esta partitura sin que termine de apreciarse un lenguaje propiamente beethoveniano. Toma en el Walthamstow Town Hall algo reverberante. (7)
 
 

15. De Larrocha. Chailly/Sinfónica de la Radio de Berlín (Decca, 1986). Aunque resulte un tópico decirlo, lo cierto es que Alicia ofrece una versión marcadamente “femenina”, elegante, coqueta y delicada en el mejor de los sentidos, sin asomo de amaneramiento, y desde luego llena de humanidad, de ternura y de la más exquisita belleza sonora. Pero también, por eso mismo, un tanto escasa de esos claroscuros, esa densidad dramática y esa fuerza poderosa que va a caracterizar al Beethoven posterior: la pianista española prefiere más bien mirar a Mozart. Y a un Mozart sin la suficiente dosis de sal y pimienta, todo hay que decirlo. El joven y aun sensato Riccardo Chailly le pone a la interpretación el músculo y la tensión que le faltan a la solista, aun siempre dentro de un acercamiento apolíneo, luminoso y de refrescante naturalidad. Portentosa la toma. (8)

 

 

16. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1987). Esta vez el de Gorki se dirige a sí mismo, y lo hace alcanzando un admirable punto de equilibrio entre el músculo y el impulso rítmico de su grabación con Solti y el clasicismo vienés de la de Mehta. Ofrece así una interpretación animada, risueña, llena de desparpajo, como también muy fluida y elegante, sutilmente matizada y cantada con toda la amplitud lírica que esta música merece. ¿Algo trivial? No, aunque sí un tanto ajena a las posibilidades dramáticas que la partitura esconde entre sus pliegues. Estupenda la orquesta, tratada con depuración sonora por parte del maestro y recogida de manera excepcional por los ingenieros de Decca. (9)

 

 

17. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Chris nunca fue un gran director del repertorio posterior al Barroco, menos aún de Beethoven, un autor al que grabó –él mismo lo confesó en alguna entrevista– por petición de la casa discográfica. Todo esto se nota dirección más bien frívola y superficial –y eso que intenta mantener la concentración en el segundo movimiento–, lastrada además por una orquesta que por aquellas fechas era bastante discreta. Steven Lubin intenta mantener el tipo, pero el fortepiano de 1795 que utiliza tiene muchas limitaciones expresivas, como también sonoras: la orquesta se ve muy reducida para intentar mantener el equilibrio. Todo un fiasco, pues, esta primera intentona historicista. (4)
 

 

18. Arrau. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (Philips, 1987). A sus 84 años el maestro chileno redondea ya por completo una interpretación eminentemente lírica, apolínea pero sin distanciamiento ni trivialidad alguna, rica en matices y plena de humanismo, a todas luces bellísima, aunque ciertamente ajena al conflicto, al drama o a la desazón. Nadie mejor que Sir Colin, noble y musicalísimo a más no poder, aunque ciertamente lejos del nervio interno que los dos movimientos impares necesitan. (9)

19. Zimerman/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, 1991). Leonard Bernstein falleció antes de que pudieran completar la integral y el pianista polaco tuvo que tomar las riendas de la orquesta en los dos primeros conciertos. Lo cierto es que el virtuosismo nada mecánico del pianista y la belleza sonora de la orquesta –que canta maravillosamente–garantizan unos resultados muy notables, pero el enfoque, decididamente clasicista, le otorga demasiada importancia a los aspectos más coquetos y hasta frívolos de la pieza y resulta algo tímida en lo expresivo, lo que no impide que se ofrezca un emocionante Adagio. Mejor la dirección que el piano, curiosamente, pese a la insuperable técnica de Zimerman. (8) 
 
 

20. Van Immerseel. Weil/Tafelmusik (Sony, 1995). El equilibrio expresivo, la sensatez y el buen gusto presiden esta interpretación de perfecta ortodoxia historicista, obviamente obligada por la orquesta de instrumentos originales y el fortepiano a mirar hacia el pasado, independientemente de que en la cadenza propia Van Immerseel intente –sin mucho éxito– abrir una ventana hacia el Beethoven maduro. El problema es que ni él ni Bruno Weil son músicos realmente interesantes, y mientras entre ambos logran ofrecer un buen Allegro con brio, en el Adagio resultan por completo anodinos y en el Rondo sucumben al mero mecanicismo. La espléndida toma sonora no nos libera del tedio. (6)
 
 

21. Pletnev. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 2000). Aunque las sinfonías de Beethoven que por aquellas fechas hacía Abbado con esta misma orquesta oscilaban entre lo rutinario, lo vulgar y lo impresentable, lo cierto es que en este Segundo concierto, quizá por la temprana fecha de la partitura, el maestro consigue unos resultados mucho más aceptables, una muy bella y equilibrada –aunque también un punto insulsa– interpretación realizada desde la óptica de un clasicismo amable. Pletnev se limita a mecanografiar la partitura sin matizar en lo expresivo, salvo para aportar algunos detalles de coquetería que sintonizan bien con la posición de la batuta. Un distendido movimiento movimiento final es lo más aprovechable de esta interpretación que se ofreció dentro del ya tradicional Concierto Europeo del 1 de mayo de la formación berlinesa en el año 2000. En la segunda parte vendría una Novena sinfonía bochornosa. (7)

22. Argerich. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2000). Aquí claramente influido por el movimiento historicista, el milanés ofrece en esta oportunidad una dirección camerística en la sonoridad, ágil e incisiva en la articulación, también –como en su otro registro del mismo año– un tanto frívola en lo expresivo. De manera consecuente, Argerich se suelta la melena y acentúa sus habituales señas de identidad para ofrecer una recreación particularmente nerviosa, contrastada y efervescente. El resultado, por fuerza, ha de horrorizar a quienes busquen un Beethoven denso o, al menos, tradicional en concepto. Eso sí, en lo que a los movimientos extremos se refiere: en el central los dos artistas destapan el tarro de las esencias y, concentradísimos, ofrecen auténtica magia sonora. Excelente toma en vivo. (7)
 
 

23. Aimard. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 2001). Muy alejado del clasicismo más o menos distendido de por ejemplo el citado Abbado, el maestro berlinés ofrece un Beethoven seco, dramático, de alto sentido teatral, lleno de claroscuros y con una sonoridad relativamente áspera e incisiva –se ha moderado con respecto a su integral sinfónica– que arroja nuevas luces sobre esta partitura. Por desgracia, y como era de esperar, Harnoncourt se mantiene ajeno a la cantabilidad, el humanismo y la efusividad propias del mundo beethoveniano, y eso que se para a paladear el Adagio con apreciable delectación. Pierre-Laurent Aimard realiza una labor imaginativa, arriesgada y personal, por instantes mirando al pasado digamos que rococó con detalles bastante clavecinísticos, por momentos avanzando hacia el futuro, pero lo hace con un fraseo poco fluido, entrecortado por “hallazgos” sin duda sorprendentes pero no siempre satisfactorios desde el punto de vista de la lógica musical: hay más mecanicismo trufado de ocurrencias que flexibilidad verdadera, esto es, con naturalidad en las transiciones, realizada con sutileza y marcada por las necesidades expresivas. Lejos del desencuentro, Harnoncourt le apoya con sus aportaciones tan propias, por lo demás, de su habitual discurso iconoclasta. La toma sonora es magnífica. (7)
 
 

24. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Como era de esperar, Sir Colin ofrece en esta su tercera grabación (antes están Kovacevich y Arrau) una lectura cálida y equilibrada, completamente ajena a tensiones y conflictos, pero llena de serena y elocuente poesía. Junto a él, un piano creativo y rico en matices, no del todo profundo pero más interesado por los claroscuros que la batuta. Lo menos convincente es el último movimiento, rápido y no todo lo paladeado que debería, aunque no llegue a resultar en absoluto mecánico. Desde el punto de vista técnico, eso sí, Kissin se muestra insuperable. (9)

 
 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Blu-Ray Euroarts, CD Decca, Stage +, 2007). Todo es aquí descomunal, pues Barenboim atiende a todos los posibles aspectos de la partitura en una recreación poderosa y potente, pero también vistosa y chispeante, llena de energía, lirismo, profundidad e imaginación. Si hubiera que destacar algo sería, como en su anterior grabación en solitario, un Adagio inalcanzable, paladeado con una hondura y un humanismo realmente sublimes, fraseado con una enorme cantabilidad por la orquesta –espléndida, de empaste por completo beethoveniano– y muy ricamente matizado desde un piano sutil y emotivo al tiempo que repleto de interrogantes hacia el final del movimiento. A destacar, como siempre en el Beethoven pianístico del de Buenos Aires, la enorme naturalidad de los trinos. El Blu-ray suena y se ve de maravilla, pero quien no se pueda gastar el dinero siempre puede acudir a los baratísimos CDs editados por Decca. En cualquier caso la interpretación hay que escucharla, porque es la referencia. (10) 
 
 

26. Arthur Schoonderwoerd. Cristofori Ensemble (Alpha, 2008). He aquí una lectura radicalmente historicista que apuesta por una plantilla de cámara con la que el fortepiano, por fin, parece llevarse bien. El planteamiento expresivo no tiene más remedio que plegarse a estas características, resultando interesante cómo los aspectos más rococós de esta música contrastan con los más visionarios, y poniéndose de manifiesto más que nunca la manera en la que Beethoven se enfrenta con la tradición. La sonoridad es muy distinta a lo que estamos acostumbrados, ofreciendo desconcertantes colores que unas veces convencen y otras no: a los alérgicos a los instrumentos originales esta lectura puede poner seriamente en riesgo su salud. Desde luego el fortepiano –una copia de un Anton Walter de 1800– evidencia importantes limitaciones, pero el solista le saca un buen partido derrochando musicalidad y buen gusto, sobre todo en un magnífico segundo movimiento que sabe ofrece tanto vuelo lírico como acentos dramáticos. El tercero es muy clavecinístico; no resulta lo ideal, pero descubre cosas. (8) 
 
 

27. Brautigam. Parrot/Sinfónica de Norrköping (BIS, 2008). No se le puede negar morbo a este acercamiento: dos intérpretes de amplia experiencia historicista usando un Steinway y una orquesta convencional pero haciéndolos sonar como si tuvieran delante fortepiano y cuerdas de tripa, con todo lo que ello implica no solo desde el punto de vista técnico, sino también desde el expresivo. El resultado es atractivo desde el punto de vista meramente sonoro, y la dirección de Andrew Parrot ofrece empuje, vitalidad y alto sentido de los claroscuros en un acercamiento que mira más al Beethoven maduro que al juvenil, aunque le falte una buena dosis de cantabilidad, efusividad lírica y humanismo para terminar de convencer. El problema, en cualquier caso, está en un Brautigam en exceso vehemente, por momentos atropellado, que sin caer realmente en lo mecánico –su dinámica, aun voluntariamente recortada, no es ajena a los contrastes– toca sin dejar a las frases respirar, dejándose llevar por el nervio y sin pararse a pensar en el significado expresivo de las notas. El resultado aburre. (6)
 
 

28. Lewis. Belohlávek/Sinfónica de la BBC (Harmonia Mundi, 2009). Independientemente de que enganche bastante más el entusiasmo y empuje de la batuta que el toque poco variado en lo sonoro y un tanto inexpresivo del pianista, lo cierto es que los dos artistas coinciden en interpretar esta partitura desde la óptica de un clasicismo extrovertido, ágil y efervescente, mayormente luminoso y con sentido del humor, como si quisieran subrayar los lazos que unen esta música con el universo de Haydn. El resultado es atractivo y nos ofrece una imagen renovadora de esta música, pero la falta de pathos, de claroscuros y de contrastes expresivos terminan haciéndola un tanto superficial, sobre todo en un Adagio hermoso pero en absoluto emotivo. (7)
 
 

29. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Lejos de ofrecer la interpretación delicada y exquisita que hubiéramos imaginado, la pianista oriental nos entrega una lectura efervescente, bulliciosa, llena de nervio controlado, de aires clavecinísticos bien entendidos –nada hay aquí de mecánico o precipitado– e impregnada de un sentido del humor de carácter rústico y viril –antes que coqueto o amable– que le sienta muy bien a la partitura, todo ello sin descuidar los interrogantes y acentos dramáticos del Adagio. Rattle, muy en su salsa cuando se trata de ofrecer jovialidad y desenfado, sintoniza perfectamente esta línea y ofrece una dirección haydiniana dicha de maravilla por una orquesta no por reducida para la ocasión menos formidable. En suma, una interpretación en la misma línea que la de Lewis y Belohlávek, pero bastante más conseguida. (9)

 

 

30. Argerich. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Fascinante comprobar cómo el mayor intérprete beethoveniano de los últimos cien años no solo no logra llevar a su terreno a la señora Argerich, sino que se amolda a las personalísimas maneras de hacer de su admirada colega. Al menos es lo que ocurre en un primer movimiento que parece sonar –ya desde los primeros compases– ahora más nervioso e inquieto, dotado de una desazón –ocurre en toda la introducción orquestal– de lo más atractiva y conveniente. El resultado es un Allegro con brio que suena menos noble y reflexivo, más dionisíaco, pero no por ello precisamente gozoso: más bien todo lo contrario, agitado y dramático en grado superlativo. En el Adagio Barenboim siempre rozó aquí el cielo, y aunque esta vez quizá no paladee la música con la poesía increíble que otras veces le hemos escuchado, lo cierto es que despliega ese humanismo, esa cantabilidad y ese equilibro entre vuelo lírico y reflexión que solo los más grandes son capaces de destilar, al tiempo que maneja con enorme plasticidad a la WEDO y la hace respirar (¡qué maderas!) de manera por completo beethoveniana. ¿Y la Argerich? Pues aquí serena su natural carácter felino y, luciendo ese sonido "duro" pero moldeable al cien por cien que la caracteriza y un fraseo riquísimo en acentos, hace música con intensidad y sinceridad proverbiales. En el arranque del tercer movimiento, como en todas sus grabaciones, cae un tanto en el virtuosismo mecánico, pero en seguida sus manos y la batuta sintonizan plenamente y, con un Barenboim enérgico y muy atento a la jocosidad un punto rústica de la página, se alcanzan unos resultados llenos de efervescencia. (9)

31. Argerich. Mito Chamber Orchestra/Ozawa (Decca, mayo 2019). Aunque arranca con un portamento no ya innecesario, sino un tanto molesto, el ya veterano y enfermo maestro oriental ofrece una notable recreación dentro de una línea apolínea y luminosa, aunque no por ello precisamente falta de músculo, que encaja de maravilla con la personalidad que ya mostraba Argerich en su primera grabación de la página. La de Buenos Aires, en cualquier caso, no vuelve a los tiempos de Sinopoli: los años no pasan en balde y se muestra mucho más madura, ofreciendo además algunos detalles de grandísima artista. (8)

 

 

32. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Avanti, diciembre 2019). La artista porteña repite su aproximación de madurez, es decir, de efervescencia bien controlada, esta vez al lado de un Lahav Shani de treinta años que hace gala de una sensatez, musicalidad y entusiasmo admirables. Más que Ozawa, ciertamente, pero sin alcanzar el grado de inspiración de su maestro Barenboim. Toma de gran calidad, disponible asimismo como filmación en Medici TV. (8)

 

33. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage +, 2000). En plena pandemia –los músicos se sientan muy separados y con pantallas de seguridad delante–, la LSO se va a St. Luke's y graba la integral de los conciertos beethovenianos con un Zimerman bastante más crecidito que cuando trabajaba con Bernstein. No funcionaron las cosas en este nº 2, a pesar de que todos ofrecieron una ejecución de limpieza impecable, planificación milimétrica y no escasa belleza sonora. Sir Simon insiste en su concepto haydiniano de esta música, lo que en principio no está nada mal, pero esta vez se yerra el tiro resulta considerablemente frívolo, cuando no saltarín, sobre todo en el primer movimiento. Tan correcto como superficial el Adagio, para de ahí pasar a un Rondo en el que los aspectos lúdicos de la partitura se ponen en primerísimo plano. Mejor escuchar al maestro con Uchida, a decir verdad. ¿Y Zimerman? Pues en la misma línea que Rattle, cosa que ya se adivinaba atendiendo a su registro de 1991. De nuevo, mejor acudir a él para conocer lo que tiene que decir sobre esta obra. Al interesado, recomendarle que acuda a la filmación disponible en Stage +: cuenta con Dolby Atmos. (8)

34. Argerich. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Ocho años después de su registro con la WEDO, Argerich y Barenboim se lo pasan en grande haciendo más o menos lo mismo de antes, pero con una dosis de inspiración todavía superior por parte de ambos. La guinda del pastel la pone una orquesta no solo ideal por tamaño –reducido, claro está– y sonoridad –calidísima, de empaste redondo y aterciopelado–, sino que además posee unas maderas que cantan de manera absolutamente sublime. Por si fuera poco, imagen 4K y sonido de alta definición. (10)

Nueve catedrales sumergidas

Me prometí a mí mismo que iba a estar unos meses escribiendo menos en el blog. Pero claro, va Deutsche Grammophon y pone en Spotify un adelanto del disco que sacará el próximo viernes con Daniel Barenboim interpretando a Debussy, concretamente La catedral sumergida, del primer libro de Preludios del genial compositor francés. Y no he podido resistirme: he elaborado una playlist con nueve versiones, entre ellas la del de Buenos Aires, me las he escuchado del tirón y ahora comparto con ustedes una síntesis de las notas que he tomado a vuelapluma. La comparación me ha resultado apasionante.

Comencé con una primera audición de la lectura de Daniel Barenboim. Y a los pocos minutos me vino a la cabeza el artículo que le leí el otro día a Pedro González Mira (aquí): este es un Debussy de concepción en buena medida sinfónica, y en más de un aspecto heredero del mundo wagneriano. Añadiría que aquí se puede escuchar perfectamente a Parsifal. Las campanas de la catedral son en buena medida las campanas de Parsifal. Barenboim lo entiende perfectamente y lo subraya de manera magistral, con resultados acongojantes, como ya hiciera en la filmación de Euroarts que tienen aquí abajo.

Seguí con Pierre-Laurent Aimard. Interpretación la suya rápida (5:39). Inquietante y también inquieta. Poco o nada sensual ni contemplativa. Tensa, mas no emotiva. Y un tanto cuadriculada en el fraseo. Marca distancias en exceso y pierde capacidad de sugerencia.

En cuanto arranca la de Krystian Zimerman se da uno cuenta de que está en otro mundo. Su lentitud (7:27) es arriesgadísima. El polaco se distancia en lo expresivo tanto como Aimard, pero él sí consigue resultar ambiguo e inquietante. Rabiosamente moderno. Su juego con los silencios es magistral. Su planificación de los picos de tensión, asombrosa. El gran clímax central es mucho menos sinfónico y opulento que el de Barenboim, pero la tensión armónica de sus acordes corta como si estos fueran cuchillos. Extrañamente, los dibujos de la mano izquierda en el último tercio de la página no poseen el peso ni la oscuridad deseables, aunque se encuentran perfilados con insólita claridad sin merma del misterio.

La interpretación de Arturo Benedetti Michelangeli no es muy misteriosa. Más bien intensa, decidida. Dramática incluso. Y de una perfecta unidad en el trazo: se desarrolla con fluidez y lógica absolutas, siempre haciendo gala de un toque sensible y variado. Lástima que la toma no sea mejor.

Nelson Freire ofrece una recreación curvilínea, elegantísima, de fraseo muy flexible, plasticidad sonora –soberbia la toma– y lleno de sugerencias. Hermosísima, pero nada inquietante. Puro Art Nouveau.

Claudio Arrau es el mejor dentro de la ortodoxia. Impresionismo sí, pero belleza decorativa no. La primera sección se encuentra llena de espiritualidad. El clímax catedralicio, al que se llega de manera muy natural, rebosa nobleza sin que los acordes dejen de resultar densos. En el tercio final el chileno hace gala de una riqueza en el toque diríase que infinita.

Jos Van Immerseel apuesta por un piano Érad de 1897. Los colores del instrumento, muy distintos a los que estamos acostumbrados, son una revelación. La interpretación no: comienza con enorme delicadeza pero luego no solo carece de fuerza, de tensión interna, sino que cae en lo aséptico, e incluso en lo mecánico. Nada nuevo en este señor.

La lectura de Walter Gieseking comienza resultando muy esencial, apreciándose el excelente dominio de los recursos del piano que poseía el artista franco-alemán. El gran ascenso se encuentra bien construido y todo el clímax resulta muy impactante. Tras él llegan unas campanadas en la mano izquierda particularmente misteriosas. Lástima que el final no resulte del todo evocador.

Poco interés guarda la recreación de Jorge Bolet. Arranca con delicadeza y espiritualidad, pero el ascenso al clímax carece de garra. El sonido del instrumento no posee suficiente cuerpo. Las tensiones armónicas no existen. Tras algunas pinceladas muy inquietantes hacia 4’45’’ (¡menos mal!), vuelve la pura linealidad. Aburre.

Y de nuevo escucho a Barenboim. Ahora se aprecia todo mucho mejor. La riqueza de armónicos del instrumento (¡y de la toma sonora, asombrosa!). La manera de distinguir no ya un acorde del otro, sino una nota de la siguiente, en volumen, peso armónico y color. La increíble gradación de las dinámicas. La grandeza –no hiriente ni visionaria, como Zimerman, pero sí llena de fuerza dramática– de la sección central. La construcción de tensiones hacia dicho clímax y el posterior descenso. La manera de obtener los más increíbles colores de la mano izquierda para subrayar los aspectos inquietantes del tercio final. El tremendo sentido de la atmósfera que se evidencia en toda esta increíblemente poética, misteriosa y sensual interpretación, que se cierra (o quizás no…) con un acorde lleno de sugerencias.

No pueden imaginar la pena que me da no poder acudir al recital de Madrid de mañana lunes. Ni mi impaciencia de cara a la edición del CD: si todo él está a la misma altura, nos podemos encontrar ante un verdadero hito discográfico.

Debussy por Van Immerseel: levedad

No hay que extrañarse: si Jos Van Immerseel y sus chicos de Anima Eterna ya han grabado a Falla y a Gershwin, ¿por qué no van a llevar al disco la música de Debussy? A mi entender, la arriesgada propuesta de interpretar este repertorio con instrumentos de época –de época del compositor francés, se entiende– y con una articulación históricamente informada, en combinación con la extraordinaria sensibilidad tímbrica que demuestra el director y al enorme refinamiento de su trazo, se salda con unas lecturas de sensualísimo colorido y relevadoras texturas, fraseadas con un carácter curvilíneo y elegante de lo más adecuado, pero también en exceso aéreas, por momentos erróneamente ingrávidas, adordanas con algunos detalles discutibles –los portamentos chirrían al oyente actual– y un tanto faltas de garra, de carácter, de variedad expresiva.

Esto ya queda bien de manifiesto en el Preludio a la siesta de un fauno: la flauta resulta asombrosamente aérea, y toda la lectura alcanza una levedad tan extrema que, pese a la extrema belleza formal de la recreación, se echan de menos más carne sonora y más sustancia expresiva. Nada que ver con el milagro de Haitink aquí comentado.

En el caso de La mer, el principal problema radica en las serias dificultades que muestra el maestro belga –en este y en todos los repertorios que aborda– a la hora de administrar tensiones y, por tanto, de darle continuidad a la interpretación y conducirla de manera apropiada a los clímax: al final del primer movimiento le falta fuerza, mientras que la tormenta resulta por completo deslavazada. En contrapartida, el carácter irisado de la superficie del mar agitada por la brisa resulta fascinante, además de tímbricamente reveladora.

Queda el tríptico Images. Es Iberia –la pieza central del mismo, aquí colocada en último lugar– la página que sale mejor parada: sin ser precisamente el colmo de la chispa y el desparpajo, el fino trazo de la batuta termina triunfando dentro de la levedad generalizada. En Gigues y Rondes de printemps, por desgracia, los tempi escogidos hacen que la tensión se venga abajo.

¿Merece la pena escuchar el disco, pues? Pese a los importantes reparos señalados, yo creo que sí. Se escuchan demasiadas cosas interesantes aquí como para desdeñarlo. Les voy a añadir un aliciente: la toma sonora realizada por los ingenieros de Zig Zag Territories es la mejor que nunca he escuchado en este repertorio. Un prodigio.

Carmina Burana por Van Immerseel: ¿transparencia o mojigatería?

Animado por los comentarios en la magnífica comparativa discográfica del no menos admirable blog Ipromesisposi, me animo a escuchar Carmina Burana en interpretación registrada en 2014 por Jos Van Immerseel y su conjunto Anima Eterna Brugge. Sí, los instrumentos originales y las prácticas historicistas también han llegado a Carl Orff, aunque no sé yo hasta qué punto cambió la praxis interpretativa entre 1937 y 1967, fechas del estreno y de la grabación de Eugene Jochum bendecida por el compositor respectivamente, como para que los resultados puedan considerarse como más "auténticos" que los de las grabaciones de toda la vida, trátese de la referida de Jochum o de las de Frühbeck, Previn y Muti que ustedes conocen y que muy probablemente el propio Orff también conoció. Y no, no me vale como argumento que éste dirigiera en su momento la obra con unos conjuntos relativamente pequeños.

En cualquier caso, la experiencia ha valido la pena en tanto que arroja nuevas luces sobre la obra. Todo cuanto dice Ipromesisposi acerca del enfoque revelador en lo que a timbres, texturas y ritmos se refiere es cierto. Ahora bien, aun admirando la agudeza de su análisis –yo estoy incapacitado para alcanzar semejantes niveles del profundidad, como también de escribir con su calidad literaria–, me voy a permitir discrepar de mi colega bloguero en el grado de satisfacción que me ha producido este disco: se escuchan muchas cosas nuevas, eso es verdad, y el nivel de ejecución es admirable, muy especialmente en lo que al soberbio Collegium Vocale de Gante se refiere, pero a mí me parece que, como en él es habitual, Van Immerseel no domina las tensiones, y que carece del fuelle, la intensidad y la vibración necesarias para llevar la obra a buen puerto, sobre todo habida cuenta de que el maestro adopta a veces tempi de una considerable lentitud y la arquitectura se le viene abajo. Peor aún: parece confundir la sensualidad con el ensimismamiento, la elegancia con la blandura y la delicadeza con el excesivo preciosismo, hasta el punto de que hay momentos, como el decisivo Tempus est giucumdum, que llegan a irritar por su mojigatería. De chispa, picardía, erotismo, frenesí y sana rusticidad, ni hablemos: por muy primitiva, léase stravinskiana, que le suene a Van Immerseel su orquesta, todo resulta demasiado bonito. Y Carmina Burana necesita "fuerza bruta" en el mejor de los sentidos.

La soprano Yeree Suh ofrece unas preciosas intervenciones, a pesar de pasarlo en los sobreagudos de Dulcissime tan mal como casi todas. Thomas Bauer luce una voz muy bella y frasea con enorme gusto, aunque resulte en exceso lírico para convencer en la totalidad de sus intervenciones. Yves Saelens no sale mal parado en la parte del cisne. Todos ellos, en cualquier caso, cantan bajo las directrices digamos camerísticas que marca Van Immerseel. Personalmente prefiero solistas más "echados para adelante". Justo como hubiera preferido toda la interpretación. ¿Merece la pena conocerla? Háganle más caso a Ipromesisposi que a mí e intenten escucharla. Eso sí, si quieren una sola grabación de la obra, no me resisto a nombrar la que para mí está muy por encima de cualquiera de las que conozco: la que grabó para EMI Frübeck de Burgos en 1965.

Rapsodia española, de Ravel: discografía comparada

Compuesta entre 1907 y 1908, primero para dos pianos e inmediatamente después para orquesta, Rapsodie Espagnole fue la primera gran obra sinfónica de Maurice Ravel, y también la partitura en la que comienza a dejar clara su admiración por lo que ocurría al sur de los Pirineos.

Siendo una obra de corte impresionista –la Iberia de Debussy es ligeramente posterior–, parece claro que la creación de una atmósfera difusa y la sensualidad del color deben ser dos de los principales objetivos de toda interpretación. Pero no es menos importante encontrar el punto adecuado de equilibrio entre esa elegancia refinada tan particular que habitualmente asociamos con “lo francés”, por un lado, y el carácter más racial, más rústico si se quiere, que pide la idea de “lo español” presente en la partitura. Y tampoco se debe dejar de indagar en los fascinantes aspectos oníricos, por momentos tenebrosos, que se esconden en los pentagramas, al tiempo que se ofrece el imprescindible toque festivo y se despliega una paleta sinfónica que también busca, todo hay que decirlo, llegar por la vía más directa y seductora a los sentidos: la del puro espectáculo sonoro.

No me ha resultado fácil realizar la siguiente comparativa. Algunas interpretaciones las he tenido que escuchar varias veces y, aun así, no me ha quedado del todo claro hasta qué punto funcionan. También es cierto que he leído por ahí recomendaciones a algunos críticos famosos que no me han convencido en absoluto. En cualquier caso, las siguientes notas pueden servir como aproximación a una discografía en la que, a mi entender, pocos directores han terminado de dar en la diana. Uno de ellos por encima de los demás, pero lastrado por orquestas que no son ninguna maravilla: Sergiu Celibidache. He dudado mucho si dejar a Previn/RPO y Barenboim en el nueve o subirles al diez; una nota intermedia quizá sea lo más justo.

Los cuatro movimientos de la obra, de los cuales el tercero no pertenece a las fechas arriba indicadas sino que se remonta a 1895, son lo siguientes:

1. Prélude à la nuit.
2. Malagueña
3. Habanera.
4. Feria. Assez animé.

1. Walter/Sinfónica de la NBC (Arbiter, 1940). Tiene su morbo escuchar al maestro berlinés, recién exiliado a EEUU huyendo del régimen nazi, poniéndose al frente de la orquesta de Toscanini para interpretar un repertorio en principio poco afín a su sensibilidad. Pero lo cierto es que la toma sonora, inevitablemente pobre para esta música, permite entrever a un Walter magníficamente encaminado en el estilo, lleno de buena voluntad y plagado de intuiciones propias de una gran batuta, al que solo le falta pulir una serie de detalles y otorgarle mayor unidad al conjunto. (8)

2. Karajan/Philharmonia (EMI, 1953). Con la excepción de una Feria llena de vida, color y brillantez, el salzburgués se limita a hacer una exhibición de virtuosismo, equilibrio y refinamiento sin lograr transmitir la sensualidad y la atmósfera que emanan de los pentagramas. Tampoco la toma sonora le ayuda precisamente. ¿Por qué tantos se empeñan en reivindicar al Karajan de esta época? Luego fue mucho mejor director. (7)

3. Furtwängler/Filarmónica de Viena (DG, 1954). Tampoco era Furt un director que frecuentase precisamente este repertorio, pero el maestro deja aquí constancia su categoría como la más genial batuta de su tiempo con una recreación llena de misterio y de poesía, surcada por extrañas ráfagas de fuerza controladas por una técnica de batuta absolutamente magistral y, sobre todo, dicha con un sentido de la flexibilidad y la imaginación que ejemplifican de manera perfecta el concepto de la dirección de orquesta como “arte de la transición” (Barenboim dixit) que tenía el inolvidable director alemán. Lástima que entonces la orquesta tuviera por entonces sus más y sus menos. (8)

4. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1956). Una toma sonora increíble para la época (alucinante la audición en SACD, aunque haya que sufrir el tráfico rodado junto al Boston Symphony Hall) recoge esta interpretación llena de vida y de color, elegante en su punto justo, dicha con la adecuada concentración pese a que los tempi son más bien ágiles y trabajada con pinceles finos frente a una orquesta que, sin alcanzar en modo alguno el portentoso virtuosismo que tendrá en la época de Ozawa, era ya entonces espléndida. Falta un punto de sensualidad y atmósfera, pero eso lo ofrecerá el maestro francés en un acercamiento posterior. (9) 

5. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1956). Otra toma de calidad asombrosa nos trae a un Reiner sorprendentemente lento –al maestro de origen húngaro nunca le fue eso de dilatar los tempi– en Prélude à la nuit –que suena más contemplativo que inquietante– y en la sección central de Feria, pero lo cierto es que la morosidad no le permite conseguir del todo esa atmósfera sensual y seductora que esta música necesita y que al maestro no le resultaba muy afín. Tampoco resulta muy poético ni imaginativo. Sí que nos ofrece, eso desde luego, un espléndido sentido de lo teatral, una brillantez tan comunicativa como por completo ajena al escándalo gratuito y un soberbio trabajo de planificación –claridad impresionante, aunque algún detalle se le escapa– con una orquesta que ya entonces empezaba a ser extraordinaria. (8)

6. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1957). Tal vez parte de la sensación se deba a lo desangelado de la temprana toma estereofónica, pero lo cierto esta recreación resulta algo seca, nerviosa y deslavazada, incluso no del todo conseguida en el estilo, cosa extraña porque en aproximaciones algo posteriores del maestro suizo a este repertorio sí que conseguirá por completo ese particular perfume poético, atmosférico y evanescente, de lo que habitualmente conocemos como “lo francés”. Tampoco las resoluciones técnicas están realizadas con la mejor depuración sonora –lógico, la orquesta no es ninguna maravilla–, aunque aquí y allá pueda distinguirse algún detalle tímbrico poco habitual, como puede ser la trompeta en la primera sección de Feria. (7)

7. Barbirolli/Hallé Orchestra (Criterion, 1958?). Interpretación atractiva por la incisividad con que está tratada la orquesta y por la garra de los momentos extrovertidos, pero en la que terminan pesando más las limitaciones de la orquesta, la falta de verdadero misterio y, sobre todo, el excesivo nerviosismo de un Sir John que no acierta con el tono poético de la partitura. La toma sonora es muy pobre. Solo para curiosos. (7)

8. Monteux/Sinfónica de Londres (Decca, 1961). Nada menos que ochenta y seis años tenía el maestro parisino cuando realizó esta grabación, la verdad es que sin mucho acierto: su batuta se muestra muy centrada en el estilo pero irregular, pasando de un Preludio rápido y más bien aséptico a una Malagueña misteriosa pero algo pesadota y a una Habanera atmosférica y sensual, para terminar con una Feria con chispa mas no del todo poética en la que las tensiones se distribuyen de manera desigual; sorprendentemente seco el final de la coda. (7)

 

9. Cluytens/Orquesta de la Asociación de Conciertos del Conservatorio (EMI, 1962). suele decirse que este Ravel es uno de los más “auténticos” del disco, esto es, de los que mantienen viva la tradición francesa de la época de Ravel. Puede ser. A nivel tímbrico, la orquesta del Conservatorio de París ofrece una tímbrica distinta del sonido estándar que hoy impera a uno y otro lado del océano; singular, por cierto, el instrumento de madera grave que no sé si es el contrafagot o el sarrusofón prescrito por Ravel. A nivel propiamente interpretativo, la batuta del maestro flamenco recrea la obra de manera particularmente curvilínea, trabajando con mucha plasticidad los colores y consiguiendo ese sabor francés tan característico sin detrimento de recrear Feria con brillantez y garra de sabor más español. Ahora bien, a veces el fraseo es algo más parsimioso de la cuenta –sobre todo en Malagueña-, y hay pasajes un poco rebuscados, faltos de la naturalidad y de la fluidez que otros directores en principio menos idiomáticos han resuelto con mayor lógica musical e inspiración. Excelente el reprocesado de 2011, que si se escucha en el formato audio de alta calidad, permite disfrutar de una toma sonora francamente satisfactoria para la época. (9)
 
 

10. Martinon/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Pocos años antes de sus magistrales grabaciones de Ravel frente a la Orquesta de París, el maestro francés llevó al disco algunas piezas del referido autor frente a una Chicago Symphony ya formidable que, en conjunción con una batuta tan brillante como detallista, dio una verdadera lección de virtuosismo y precisión. Ahora bien, hay que reconocer que esta Rapsodia, siendo muy atractiva por su chispa y comunicatividad, sobre todo en Feria, resulta en exceso nerviosa en los movimientos impares; en este sentido, el Preludio y sus subsiguientes reapariciones ofrece excesiva agitación y desprende escasa sensualidad. Martinon se tomará la grabación en París con más sosiego en todos los movimientos y allí sí, con una orquesta mucho menos virtuosística pero más idiomática, los resultados serán formidables. (8)
 

11. Munch/Orquesta de París (EMI, 1968). Valiéndose de unos tempi mucho más lentos que los de su versión en Boston (16’36’’ frente a 14’54’’) y de una orquesta menos brillante pero perfecta para este repertorio –admirables las maderas– como es la de París, un Munch de setenta y siete años da la absoluta lección de idioma con una lectura perfecta en el tratamiento del fraseo y del color, sensuales y embriagadores en grado sumo, que va desde un Preludio de atmósfera bien cargada y lleno de embrujo hasta una Feria elegante y con garra, pasando por una Malagueña dicha con salero y una Habanera de tan sutiles como magistrales matices agógicos. Quizá se podría sacar más partido del algún pasaje y aclarar un poco más las texturas, pero el conjunto es un verdadero paradigma de lo francés. La muy notable toma sonora, realizada en la célebre Salle Wagram, contribuye a cargar de atmósfera la realización. (9)
 
 

12. Boulez/Orquesta de Cleveland (Sony, 1969). El tópico es cierto: con Boulez nos encontramos ante un prodigioso análisis de timbres, texturas y planos sonoros, también con una enorme objetividad. Pero no se puede decir esta vez que la interpretación sea fría, porque tiene vida y tensión interna. En todo caso, distanciada y misteriosa antes que sensual, perfumada o chispeante. No es el ideal, pero desde semejante prisma resulta irreprochable. (8)
 
 

13. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1971?). Perfecto organizador de la arquitectura, exacto y objetivo probablemente hasta el exceso, al maestro holandés no se le mueve un pelo en esta recreación admirablemente planificada y soberbiamente tocada, dicha con la sensibilidad apropiada y con el más exquisito gusto, pero un tanto falta de alma, de vida, o al menos de sal y pimienta. A destacar, en cualquier caso, el carácter especialmente obsesivo que adquieren el Preludio y la Habanera bajo la batuta de Haitink; en el lado negativo, la sección central de Feria, resulta demasiado parsimoniosa. La toma sonora no posee la mejor tímbrica posible, pero sí una amplia gama dinámica. (8) 
 
 

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1973). Interpretación de excelente trazo global, aunque más atenta a la comunicatividad que al detalle, más emocionante que sensual o atmosférica, pero en todo caso muy notable. Pierde un poco el último movimiento, que podría ser más emotivo y también más cuidadoso en las texturas. La portada del vinilo original es de traca. (8)
 
 

15. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1973?). Con Ozawa al frente de una Boston Symphony de cualidades excepcionales alcanzamos el cénit en lo que a elegancia y refinamiento en el tratamiento de colores y texturas se refiere, verdadero punto fuerte del maestro oriental, como lo es también su fraseo sinuoso y fluido, ideal para esta música, amén de su espléndida capacidad concertadora. Ahora bien, el Preludio resulta nervioso antes que atmosférico, mientras que Feria cae puntualmente en el escándalo gratuito. (9)

 

16. Martinon/Orquesta de París (EMI, 1974). Impagables las maderas francesas en una lectura caracterizada precisamente por su cuidadoso y absolutamente idiomático tratamiento de colores y texturas, además de por la perfecta conjunción que consigue la batuta entre elegancia, sentido del misterio y fuerza expresiva; el Preludio quizá resulta algo más nervioso de la cuenta –no tanto como en su grabación con Chicago, desde luego–, pero el resto es formidable y culmina con una Feria particularmente extrovertida y colorista. (9)

17. Skrowaczewski/Orquesta de Minnesota (1974). Verdadera sorpresa escuchar una interpretación tan notable en este repertorio a un director como Stanislaw Skrowaczewski –cincuenta y un años por entonces, y todavía hoy en activo–, tan centrada en el estilo y tan certera a la hora de ofrecer sensualidad embriagadora. Eso sí, su lectura es algo más brumosa de la cuenta –puede influir la grabación- y se echa de menos una disección más detallada de las texturas. Tampoco las tensiones están del todo aquilatadas: algo alicaída la Habanera. (8) 
 
 

18. Celibidache/SWR Stuttgart (DG, 1976). Esto es otro mundo. El maestro rumano fue un genio del color, de la plasticidad orquestal, de la sensualidad y de la atmósfera, lo que le convertía en un intérprete ideal de este repertorio aunque fuera al frente de orquestas tan limitadas como la de Stuttgart. Fue además un músico personal y creativo como pocos, que cuando lograba no sucumbir a sus propias extravagancias o no se empeñaba en experimentos estilísticos muy discutibles, alcanzaba cotas inigualables de genialidad. Es el caso. En el Preludio, llevado con lentitud extrema sin merma alguna de la concentración, Celibidache subraya los aspectos más modernos de la música emparentándola con la abstracción debussysta: por momentos parece que estamos escuchando el primer movimiento de los Nocturnos. Malagueña está dicha con fluidez y mucho salero. Habanera derrocha un perfume embriagador. Y Feria es una explosión de colorido y alegría –podía estar un poco más paladeada melódicamente– dicha con pinceles muy finos y una gran matización en las dinámicas. En este sentido, es una suerte que el reprocesado realizado por DG respete la amplia gama de la toma radiofónica, aunque en cuestión de planos sonoros ésta diste de ser precisamente una maravilla. (10)
 
 

19. Muti/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1979). Un verdadero ejercicio de virtuosismo por parte de orquesta y director donde se revelan interesantes detalles de la orquestación, pero en el que se echan en falta mayor sensualidad y sentido del misterio, así como mayor imaginación y personalidad. No es lo mejor del maestro italiano en el repertorio impresionista. (8) 

20. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1979). El de Barletta nos ofrece una interpretación perfecta en el estilo, depurada en lo sonoro y de expresividad exquisita pero no por ello escasa en sal y pimienta, en la que sorprende un primer movimiento mucho antes nervioso que lleno de brumas –acertadas intervenciones de las maderas– y defrauda una coda más bien precipitada, incluso un punto ruidosa. (8) 
 

21. Maazel/Orquesta Nacional de Francia (Sony, 1981). Interpretación elegante, de trazo fino y perfume francés conseguido más en la levedad bien entendida con que suena la orquesta, obviamente jugando en casa, que en lo que a sensualidad y atmósfera embriagadora se refiere. En este sentido, la interpretación resulta más luminosa y colorista que sensual, seductora y llena de misterio. Sobra, además, algún amaneramiento en Malagueña. (8)
 
 

22. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1981). El maestro suizo no es probablemente un director genial, pero sí un intérprete de Ravel de considerable altura, como demuestra en esta Rapsodia admirablemente idiomática, dicha ya que no con particular creatividad o inspiración, sí con entusiasmo bien controlado, exquisito gusto, apreciable comunicatividad y irreprochable equilibrio entre trazado global –nada de nerviosismo aquí– y atención al detalle, todo ello contando con la complicidad de una estupenda Sinfónica de Montreal a la que hace sonar con levedad, refinamiento y sensualidad en su punto justo. Excelente la toma. (9)

 

23. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1985). Interpretación vistosa pero muy superficial, dicha de pasada, fuera de estilo, sin sensualidad, sin misterio y sin todo el refinamiento deseable. Solo se salva Feria, con las mismas insuficiencias pero luciendo al menos brillantez y entusiasmo, aunque estos terminan convirtiéndose en ruido y efectismo en el final. La grabación podía ser mejor. (6)
 
 

24. Previn/Royal Philharmonic (EMI, 1985). Lenta, introvertida y atmosférica recreación, de gran refinamiento tímbrico y admirable claridad, llevada siempre con elegancia y un gran olfato para el “embrujo” seductor, consiguiendo empaque sinfónico en el último movimiento sin dejarse llevar por la brillantez ni el decibelio, y eso que la gama dinámica es muy amplia y está muy bien recogida. (9)

25. López-Cobos/Sinfónica de Cincinnati (Telarc, 1988). Interpretación bien trazada, cuidadosa y dicha con buen gusto, pero un tanto escasa de atmósfera, de sensualidad y de vuelo poético. También bastante impersonal, a decir verdad. Los efectismos de la toma sonora en Feria no pueden ocultar la etiqueta de “Made in USA”. (7)

26. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1987).  Karajan demuestra su absoluto dominio de la orquesta con una interpretación de una exactitud y perfección técnica impecables, de sonoridad hermosa, refinada en el mejor de los sentidos, brillantísima –sin excesos– cuando debe y trazada con enorme fluidez, pero en el plano creativo el salzburgués resulta un tanto desconcentrado (Preludio) e indiferente, incapaz de destilar toda la poesía que proponen los pentagramas, y cuando aparece algún detalle personal aislado (Malagueña) se consigue más rebuscamiento que inspiración. La toma sonora es portentosa. (8)

27. Svetlanov/Orquesta Sinfónica Académica del Estado (Russian Disc, fecha indeterminada). Una toma sonora plagada de deficiencias apenas impide disfrutar de esta recreación muy sugestiva, de carácter curvilíneo y tímbrica mucho más refinada de lo esperable en una orquesta rusa, que triunfa en una Habanera muy sensual y cojea por una Feria algo alicaída en las tensiones. (8)

28. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1991). Pocas veces se ha tocado esta partitura con semejante perfección y ha sido recogida con semejante naturalidad y transparencia, sin necesidad de meter los micrófonos encima de cada instrumento y logrando una enorme espectacularidad sin darle excesivo relieve a la percusión. Todo ello, además, con una limpieza impresionante y un brillo en el agudo insuperable. Barenboim ofrece enorme concentración en el Preludio –impresionante el regulador con que se abre–, se desenvuelve con tanta elegancia como sentido del misterio en los dos siguientes números y triunfa por completo en una Feria llena de garra, de chispa y de sentido español, pero trazada con pinceles y cantando sus melodías con naturalidad y efusividad admirables. Falta un último punto de sensualidad y de creatividad, pero el virtuosismo de los “chicagoers” compensa semejantes limitaciones. (9)

29. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 1993). Al frente de una orquesta sensacional, superior sin duda a la Orquesta de Cleveland de los sesenta, Boulez no repite su grabación anterior sino que, aun siempre desde su proverbiales objetividad y distanciamiento, aporta parámetros nuevos. En este caso, unos tempi considerablemente más lentos (sobre todo en la Habanera: 3’27 frente a los 2’42’’ de entonces) que permiten una claridad analítica todavía mayor, hasta el punto de revelarse detalles que apenas podemos percibir en otras interpretaciones, pero también hacen que el resultado sea algo parsimonioso y se pierdan vitalidad e inmediatez. A la postre, aquí sí se puede hablar de la frialdad del músico francés. La toma sonora es una de las mejores que haya recibido esta obra en disco compacto. (8) 
 
 

30. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Blu-ray Euroarts, 1994). El espectacular juego agógico y dinámico de los primeros compases, un prodigio tanto de técnica de batuta como de atrevimiento, ya deja bien claro que nos vamos a encontrar una interpretación muy especial. Y así es. Desarrollando con mayor finura y sensibilidad, también mayor atrevimiento, las ideas ya presentes en su grabación en Stuttgart, Celi ofrece una lectura lentísima y personalísima, matizada hasta el límite, de prodigiosa tímbrica, elevada sensualidad y desarrolladísimo sentido del misterio, bordeando a veces el amaneramiento –Habanera–, pero haciendo al mismo tiempo reveladores descubrimientos. El perfume español está plenamente conseguido sin caer en tópicos. Admirables los solistas, aun tocando, como toda la orquesta, al límite de sus posibilidades. (10) 
 
 

 

31. Maazel/Filarmónica de Viena (RCA, 1996). De nuevo el maestro de origen francés hace gala de una prodigiosa combinación de elegancia, claridad, refinamiento y sentido del color, ofreciendo texturas aéreas y unas veladuras sorprendentes con la que tiene mucho que ver la sonoridad de la increíble orquesta vienesa. Su enfoque, tiene además salero y brillantez, aunque sea más festivo que otra cosa y pase un poco de largo ante los pliegues más inquietantes de la obra: se echa de menos mayor atención a la atmósfera y a las sonoridades graves. Hay por otra parte algún que otro amaneramiento marca de la casa, sobre todo en Feria: las languideces “de siesta” suenan un poco forzadas. (9)

32. Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1997). André Previn vuelve a demostrar un increíble dominio de la orquesta en colores, texturas y volúmenes sonoros (interesantes reguladores en el Preludio), y acierta por completo a la hora de poner de relieve los aspectos inquietantes de la partitura, pero en comparación con su lectura con la Royal Philharmonic se ha perdido un punto de sensualidad; incluso en Feria hay una relativa caída de tensión en su sección central. La toma sonora, portentosa. (8)

33. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, San Silvestre 1997). Refinamiento y sentido del color son dos de las grandes virtudes de Abbado, y ellas le permiten sacar provecho de su fabulosa orquesta y ofrecer una recreación muy notable y sin duda superior a la que realizara con la Sinfónica de Londres, aunque l3e falte todavía un punto de sensualidad, de atmósfera e incluso de magia; en este sentido, la interpretación va de menos a más hasta culminar en una brillante Feria que, por otra parte, no se puede juzgar del todo debido a la molesta compresión dinámica de la retransmisión. (8)

  

34. Barenboim/Filarmónica de Viena (VPO, 2005). Catorce años después de su grabación en Chicago, Barenboim vuelve a resultar concentrado y un punto siniestro en el Preludio, elegante sin amaneramientos en la Malagueña, muy atmosférico en la Habanera –claramente más lenta que antes– y brillante en una Feria ahora algo más rápida (¿un punto precipitada en el arranque?) y quizá todavía más garbosa y chispeante. Por desgracia, la toma sonora en vivo, realizada en la Musikverein vienesa el 23 de octubre de 2005, no es ni mucho menos la que realizó el sello Erato. (9)

35. Van Imerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2006). Ravel con instrumentos originales. Originales de cuándo, habría que preguntarse, tratándose de una obra de 1908. Vale, es cierto que por aquel entonces todavía se utilizaban cuerdas de tripa y que hay fuertes discusiones entre los estudiosos acerca de cómo se aplicaba el vibrato, pero lo cierto es que en este disco las diferencias no son ni mucho menos tan importantes como en otros repertorios: hay aquí y allá algunos detalles tímbricos novedosos –madera grave- que pueden resultar muy atractivos, pero lo cierto es que este Ravel, y esta Rapsodia en concreto, es en gran medida la que todos conocemos. En cualquier caso, lo importante aquí es que el tantas veces aburrido Van Immerseel se muestra muy afín al lenguaje raveliano, dirige con sensatez y buen gusto y acierta en las diferentes atmósferas expresivas (por ejemplo, el carácter obsesivo de la Habanera) que propone la partitura, aunque sin terminar de calar a fondo en todas sus posibilidades poéticas. Modélica la labor de los ingenieros de sonido. (8)

 

36. Josep Pons/Nacional de España (DG, 2011?). Interpretación de irreprochable idioma impresionista, muy cálida, sensual y difuminada, rica en el color, dicha con elegancia y trazada con pinceles finos. Por desgracia la flacidez, la carencia de tensión interna, se convierte en protagonista, al tiempo que en el segundo movimiento molesta alguna frase en exceso amanerada y la sección central de Feria cae abiertamente en la blandura. Hay que destacar, no obstante, el espléndido trabajo de las maderas de la Nacional en un Preludio muy bien paladeado y de gran plasticidad. Efectista el final. (7) 
 

37. Juanjo Mena/BBC Philharmonic (YouTube, BBC Proms 2011). El maestro vasco trabaja con pinceles finos, buena atención a las líneas instrumentales y apropiado refinamiento en la tímbrica, luciendo además buen pulso y sabiendo no caer en la blandura ni en la evanescencia excesiva, pero su aproximación resulta demasiado rápida y nerviosa, carece de la suficiente sensualidad, y está pensada de cara a la galería en el cuarto movimiento. La retransmisión televisiva tiene una dinámica chata. PS. Ha desaparecido el vídeo completo, pero al menos han dejado un botón de muestra. (7)

 

38. Slatkin/Orquesta Nacional de Lyon (Blu-ray audio Naxos, 2011). Resulta difícil entender por qué el sello Naxos ha lanzado estos registros en Blu-ray Audio, porque ni la grabación, difusa y sin cuerpo, tiene mucha potencialidad de la que hacer gala, ni las interpretaciones pasan de una discreta corrección a la que le falta mucho en cuestión de colorido, de matices y de inspiración para rivalizar con la mucha competencia que hay en el mercado. Aquí resulta particularmente flojo el Preludio; el resto, eficacia de brocha gorda. (5)
 
 

39. Barenboim/Orquesta del West-Eastern Divan (Peral Music, Teatro Colón, 3 agosto 2014). El enorme desarrollo de la sensualidad que ha conocido el maestro porteño en estos últimos años le ha permitido conseguir un pleno dominio del idioma raveliano más ortodoxo, incluyendo una apreciable delectación melódica y elevada atención a las texturas difuminadas. Por eso mismo su visión de la obra es menos personal, digamos que menos negra, que en su recreación con la Filarmónica de Viena, pero también es más indiscutible y, habida cuenta de su buen sentido de la atmósfera y la asombrosa plasticidad con que manera a una orquesta plenamente entregada a él –pero que no es comparable a Chicago o Viena–, ciertamente magnífica. Lástima que la toma no sea mejor. (9)
 

40. Barenboim/Orquesta del West-Eastern Divan (YouTube, BBC Proms 2014). Interpretación unos días posterior a la de los mismos intérpretes en el Teatro Colón, con similares resultados. Es decir, admirables. (9) 

41. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Euroarts y Digital Concert Hall, 31 diciembre 2018). El de Buenos Aires vuelve a demostrar cómo ha mejorado su dominio del idioma del impresionismo –mucho más sensual ahora que en los tiempos de Chicago, también más hábil a la hora de manejas texturas–, solo que ahora con una orquesta no solo muy superior a la WEDO, sino sencillamente insuperable en la que uno no puede dejar de rendirse de asombro tanto en lo que se refiere a su sonoridad global, modelada con singular plasticidad por una batuta de técnica portentosa, como a la contrastada calidad de todos y cada uno de sus solistas. A destacar el sutilísimo tratamiento de las dinámicas gracias a unos reguladores verdaderamente mágicos y a como Barenboim es capaz de revelar, ralentizando el tempo y con la complicidad de los grandísimos Emmanuel Pahud y Albrecht Mayer, fascinantes posibilidades en algún pasaje del cuarto movimiento. (10)