Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Estuve el domingo 27 de abril en la última de las trece funciones que ha ofrecido el Teatro Real del Lohengrin wagneriano, años después de la vimos bajo la batuta de López Cobos en producción de Götz Friedrich. Esta me ha gustado musicalmente más, no por las voces –entonces estuvieron Seiffert, la Schnitzer y nada menos que Waltraud Meier– sino por la excelente labor en el foso de Hartmut Haechen: al maestro alemán le faltan, ciertamente, el refinamiento, la variedad tímbrica y la sensualidad de los grandes recreadores de la página, pero su labor estuvo lleva de teatralidad, de garra y de adecuado equilibrio entre brillantez y sentido dramático, obteniendo además un sonido muy compacto de la Sinfónica de Madrid y un notable rendimiento del Coro Intermezzo, como siempre muy bien dirigido por Andrés Maspero. Nada de rutina de foso, pues.
En el elenco brilló la Elsa de Catherine Naglestad, de timbre no muy personal pero haciendo gala de un instrumento muy adecuado –suficiente por abajo, notable por arriba– y una línea de admirable musicalidad, sin caer en la noñería o el carácter insulso al que se puede limitar el personaje. A su lado cumplió el siempre eficiente Christopher Ventris, en todo momento correcto y centrado pero sin nada en particular que destacar; sus buenas intenciones en el dúo y en el “In fernem Land” no disimularon cierta inseguridad que terminó acercándole en un par de ocasiones al gallo. Sólido, rocoso e intenso, más que matizado, el extrovertido Friedrich de Thomas Johannes Mayer, y ya gastadísima (desengañémonos, su agudo sonó siempre destemplado) Deborah Polaski, aun así una Ortrud de mucho estilo y eficaces acentos dramáticos. Sorpresa enorme Franz Hawlata: me lo esperaba muchísimo peor tanto en lo vocal como en lo expresivo, pero la verdad –lo mismo es que tuvo su noche, o por ser el último día echó los restos– es que me pareció un Rey Heinrich de lo más apañado. Discretísimo, ese sí, el heraldo de Anders Larsson.
De la puesta en escena, un empeño del malogrado Mortier para el Teatro Real, me gustó muchísimo el aspecto plástico: soberbia la cueva diseñada como escenario único por el escultor Alexander Polzin y admirable la luminotecnia de Urs Schönebaum. Bastante menos interesante la dirección escénica de Lukas Hemleb y su concepto: la dirección de actores valía muy poco y el cubo de hielo que se descongelaba al final para dar paso a una escultura –del citado Polzin– que resultaba ser el heredero de Brabante no se entendía lo más mínimo. Eso sí, la ubicación intemporal me parece muy plausible y se nos ahorró el bochorno de ver un cisne de plástico paseándose por la escena, como pasó en Sevilla en la producción de Ronconi.
En resumen: muy notable nivel musical y escena llena de atractivo visual, pero insuficiente. Me lo pasé muy bien, y tal vez me lo hubiera pasado aún mejor con Dolora Zajick en el segundo reparto. Ah, fantástica la charla previa de José Luis Téllez, que esta vez, no sé por qué, tuvo lugar en la cafetería.
Ya mostré en otra entrada mi entusiasmo ante la idea de ver en directo Il prigionero de Dallapicolla y Sour Angelica de Puccini. Fue quizá por culpa del mismo por lo que salí relativamente defraudado (digo relativamente porque el nivel medio fue estimable) de la función ofrecida por el Teatro Real el pasado sábado tres de noviembre, no terminándome de convencer ni la doble propuesta escénica de Lluís Pasqual, ni la dirección musical de Ingo Metzmacher ni las voces congregadas. Estas últimas, por cierto, las del segundo reparto, con Georg Nigl como el prisionero y Julianna Di Giacomo en el rol de la monja; René Kollo había cancelado días atrás por estado vocal al parecer comatoso y fue sustituido por el carcelero del primer elenco, Donald Kaasch. Pero vayamos por partes.
Il prigionero
En esta primera mitad de la velada lo que más me gustó fue la vertiente escénica, pues Lluís Pasqual no solo sintonizó a la perfección con el espíritu siniestro, opresivo y anticlerical –eso también- de la fascinante obra de Luigi Dallapiccola, sino que además sacó un enorme provecho teatral de las plataformas giratorias en las que se basaba su propuesta, creando una especia de laberinto de rejas que parece no tener final y del cual la única escapatoria (presunta escapatoria: “¿la libertad?”, se pregunta el prisionero tras sonar los últimos compases) es la inyección letal que le administra -con infinita educación y cariño- el sacerdote responsable de la prisión. Que la acción estuviese trasladada desde tiempos de Felipe II hasta un futuro no demasiado lejano me parece una aportación plausible. Menos conveció la escena de represión carcelaria en el primer interludio coral: no parece que fuera esa la idea del compositor.
Ingo Metzmacher –hace poco triunfador al frente de la Filarmónica de Berlín en un concierto que comenté por aquí- hizo sonar a la Sinfónica de Madrid muy por encima de su nivel habitual. Dirigió además con un portentoso sentido del color y de las texturas, algo fundamental en este título, y acertó a la hora de recrear la atmósfera malsana que desprende la partitura. Si le pongo algún reparo es porque, quizá en un intento de tender un puente hacia la obra de Puccini –como el maestro afirma en la entrevista de YouTube colocaba más abajo, los dos compositores parten de la misma base-, acentuó la vertiente lírica de la página en detrimento de la más ácida, visceral e implacable: la comparación con lo que hizo Salonen en su registro para Sony le deja en evidencia.
En cualquier caso fue la de Metzmacher una muy buena dirección, y si el título de Dallapiccola quedó cojo fue por culpa de los cantantes: Georg Nigl y Donald Kaasch se mostraron muy discretos desde el punto de vista técnico, de tal modo que a veces ni se les oía (y eso que yo estaba en un sitio con excelente acústica de la segunda planta). Tampoco estuvo muy lucida Deborah Polaski en el breve pero muy exigente rol de la madre, todo lo intensa en lo expresivo que suele pero lastrada por ese agudo destemplado que desde hace ya lustros le conocemos cuando la soprano norteamericana tiene una mala noche. En realidad quienes mejor funcionaron fueron Gerardo López y David Rubiera en sus breves intervenciones como sacerdotes/carceleros. En suma, muy bien la escena y el foso, flojos los cantantes.
Suor Angelica
A la vista de la críticas alcanzadas por Veronika Dzhioeva, parece que acerté –había buscado vídeos por la red- con Julianna Di Giacomo, una voz homogénea, rica en vibraciones, más cerca de lo lírico que de lo ligero, al servicio de una línea netamente italiana y de una expresividad sincera, sin blandenguerías ni excesos veristas, aunque todavía por explorar los recursos canoros para alcanzar la riqueza en matices propia de una gran cantante. Por eso mismo me dejó un poco con la miel en los labios. O será quizá que tengo todavía en mente la conmovedora recreación que ofreció en versión de concierto hace años en Jerez Cristina Gallardo-Domas. En cualquier caso, es de justicia destacar el alto voltaje emocional alcanzado por Di Giacomo no en el aria, sino en la dramática plegaria final tras la ingesta del veneno.
El papel de la tía princesa está escrito para contralto. Podía esperarse un desastre por parte de la Polaski, pero no fue así: como sus problemas serios los tiene arriba y no abajo, logró una recreación muy digna en la que no hubo lugar para truculencias y sí para las buenas dotes escénicas de esta Brunilda reconvertida en severísima puritana. El nivel medio de las monjas fue bastante alto, cosa que no siempre ocurre en otros teatros más importantes; especialmente destacable la participación de Marina Rodríguez-Cusí como la celadora.
Metzmacher dirigió con magnífica técnica, sensatez, buen gusto e irreprochable estilo, pero a mi parecer se quedó muy por debajo en inspiración de los enormes logros que han logrado directores como Bartoletti, Maazel, Bonynge, Chailly o Pappano: se puede ir más allá en sensualidad, en emotividad y –sobre todo- en magia sonora. Solvencia, pues, pero nada más por parte del maestro en una página bastante ajena al repertorio en que se mueve cómodo.
Quien menos convenció en esta obra, a mi entender, fue Lluís Pasqual. Pero no por reutilizar la escenografía de Paco Azorín para Il prigionero, porque al fin y al cabo la heroína pucciniana también vive un encierro contra su voluntad, sino porque la misma resulta excesivamente austera y siniestra para lo que pide una partitura que, sin llegar a la cursilería, rezuma lirismo, melancolía y ensoñación poética. Además, la dirección de actores resultó bastante convencional, con pocas buenas ideas y más de un tópico que se podía haber evitado. Eso sí, al menos no pone a bailar a las monjas en plan Sonrisas y lágrimas (como hace Jack O’Brien en la tan espectacular como despistada producción del Met) y tampoco cae en la tentación de eliminar el milagro final: aunque no sale la Virgen, Suor Angelica sí muere con su hijo en los brazos al tiempo que el fondo negro hasta entonces imperante se torna luminoso. Escena floja, dirección plausible y buenos cantantes, en definitiva. Parece que no se puede tener todo, aunque al menos hemos podido disfrutar en directo de dos magníficas óperas que se programan mucho menos de lo que deberían.
Tuve el pasado fin de semana la oportunidad de escuchar los dos elencos de la Elektra de Strauss con que el Teatro Real abre esta temporada. El viernes 7 Deborah Polaski, Rosalind Plowright y Ricarda Merbeth encabezaban el reparto. El domingo 9 hacían los propio Christine Goerke -debutando el rol titular-, Jane Henschel y Manuela Uhl. La producción venía del Teatro San Carlo de Nápoles y fue responsabilidad en su momento del malogrado Klaus Michael Grüber. Frente a la Sinfónica de Madrid, Semyon Bychkov.
La dirección del maestro ruso es lo que más me sorprendió, por dos motivos. Uno, por obtener un formidable rendimiento de la formación madrileña, a la que pocas veces he escuchado sonar así de bien, tan empastada y al mismo tiempo tan maleable. El otro, tratarse de una realización muy diferente de la de su registro de 2004 que comenté en este mismo blog (enlace): si entonces se decantó por la teatralidad, la fiereza y las explosiones sonoras en perjuicio de la atención al detalle, en esta ocasión se ha perdido buena parte de la tensión de antaño –lamentablemente flácidos momentos clave como la entrada de Elektra o el arranque de la danza final- para en su lugar ofrecer una gama dinámica más matizada, un mayor vuelo lírico –mejor ahora el reconocimiento de Orestes- y una mucho mayor claridad en las texturas. El efectismo del final sigue sobrando.
En su filmación en la Ópera de París con Dohnányi, Deborah Polaski ofreció la que para mí ha sido la mejor Elektra desde que una increíble Rysanek se puso al servicio de Karl Böhm. Ahora la norteamericana ha perdido fuelle, pero quien tuvo, retuvo: la voz, aunque mermada, sigue siendo la que requiere el personaje, y en lo que a comprensión psicológica se refiere la artista ha avanzado mucho desde su antigua grabación con Barenboim. Además es un animal escénico, y eso se deja notar. Christine Goerke posee un instrumento menos dramático pero en cualquier caso considerable. En su prometedora pero aún inmadura recreación, menos fiera y atormentada que la de su colega, hay momentos de innegable belleza –encuentro con Orestes- que no debemos pasar por alto, aunque asimismo hay que reconocer que vocalmente presenta desigualdades; al menos fue así el pasado domingo, porque en el momento de escribir estas líneas -miércoles 12 por la tarde- estoy escuchando en directo la retransmisión radiofónica y la soprano se encuentra bastante mejor. Como actriz tiene que superarse.
Ninguna de las dos Klytemnestras me convence, porque las dos andan ya tocadas. Rosalind Plowright, la que está peor de las dos, es además una soprano, aunque su concepción del personaje me parece la más interesante: señorial y aterrorizada al mismo tiempo. Jane Henschel, a priori vocalmente mucho más adecuada, es más unilateral al ofrecer la “bruja” retorcida de toda la vida. Tremenda. Da miedo verla en escena. Bien Ricarda Merbeth, tirante en el agudo pero de voz hermosa. Mejor aún Manuela Uhl, como ya demostrara en la espléndida grabación de Thielemann (enlace). Muy poco interesante el engolado y aburrido Orestes de Samuel Youn, y todo un placer ver en escena al veterano rossiniano Chris Merrit haciendo de Egisto. Entre los comprimarios es de justicia destacar al joven sirviente de Jason Bridges.
Me gustó mucho la escenografía de Anselm Kiefer, el nombre estrella de esta producción escénica. De acuerdo con que el hormigón y el aspecto carcelario no sean ideas particularmente renovadoras, pero plásticamente el resultado es atractivo y cumple de maravillas su función. En lo que a la concepción del drama se refiere, no es fácil distinguir entre el original de Klaus Michael Grüber y la realización actual de Ellen Hammer, que no parece muy solvente a la hora de dirigir a los cantantes: el convencionalismo y la confusión camparon a sus anchas, por no hablar de lo rematadamente mal que estuvo resuelto el asesinato de Egisto. Ahora bien, hay interesantes ideas como el uso de las linternas por parte de los diferentes personajes o el pesado manto que hace cargar con sus culpas a Klytemnestra. También hay que agradecer la ausencia total de relecturas, provocaciones y disparates varios: después de haber visto vídeos como los de París (la escena es una lavandería) o Zúrich (en danza final aparecen bailarines ataviados con plumerío brasileño a ritmo de samba), se alegra uno de la sensata ortodoxia de esta producción. En definitiva, buenas funciones de Elektra. O al menos yo me lo pasé bien.
Aunque ando pillado de tiempo, no me resisto a escribir unas líneas sobre un doble Super Audio CD que compré hace tiempo -de segunda mano, en una conocida tienda de Madrid- y he estado reservando para la ocasión oportuna: la Elektra que registró en 2004 Semyon Bychkov al frente de la Orquesta de la WDR de Colonia -de la que por entonces era titular- con un reparto encabezado por Deborah Polaski. Es decir, título, batuta y protagonista que andan estos días ofreciendo la tremenda obra de Richard Strauss en el Teatro Real de Madrid, en una producción que espero ver este fin de semana en su doble elenco vocal.
Me ha gustado bastante la dirección de Bychkov. O al menos, bastante más de lo que yo esperaba de un director que siempre me ha parecido más bien pedestre. Es la suya una dirección ortodoxa, es decir, de línea dura, muy feroz, angulosa y explosiva, mucho más cercana –salvando las distancias- a un Solti (enlace) que a un Thielemann (enlace), por citar dos ejemplos señeros en este título. Se le podría pedir al de San Petersburgo, eso es cierto, una más minuciosa planificación de la línea de tensiones y distensiones, como también una gama dinámica más matizada y no tan tendente al decibelio puro -el final resulta efectista a más no poder-, pero lo cierto es que con él la teatralidad está garantizada y uno nunca se aburre. La orquesta, sin ser de primera fila, rinde a muy buen nivel y se encuentra bien cincelada por la mano de su director.
El elenco es muy parecido al que dirigió el propio Bychkov ese mismo año en la Scala, en una buena producción de Luca Ronconi que en su momento se retransmitió por televisión. La Polaski, todavía bien de voz por aquellas fechas, compone una Elektra de enorme solidez; algo destemplada, sí, y de voz no bella, pero llena de intención dentro de su carácter más bien monolítico. En cualquier caso, viéndola (hay otros dos vídeos más: el de París de 2005, soberbio en lo musical, y el decepcionante del Liceu de 2008) es mucho más impresionante. Felicity Palmer pone su voz agria al servicio de una Klytämnestra correctamente perfilada. Muy bien el Orest de Franz Grundheber y excelente Anne Schwanewilms, quien compone una Chrysosthemis en absoluto ñoña. En su línea Graham Clark, es decir, ideal para Aegisth.
Lo verdaderamente tremendo de este registro es la toma sonora, al menos escuchada en SACD rodeado por los correspondientes cinco altavoces y su subwoofer. Con los resultados tendrá que ver no solo la excelencia del sistema, sino también la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia, pero tampoco podemos dejar atrás el trabajo de Michael Haas y su equipo, quienes recogen a la orquesta con admirable definición tímbrica y una gama dinámica de las que hacen historia, al tiempo que juegan con las posibilidades de la pentafonía para desplazar a los personajes de atrás hacia adelante, y viceversa, otorgando una teatralidad adicional a la grabación. Ni que decir tiene que escuchar con semejante lujerío tecnológico una partitura tan atronadora como la de Elektra supone una experiencia de las que no se olvidan. Y es que a Strauss le sienta muy bien el SACD.
Salgo muy emocionado de la función. Y eso que no ha habido nada verdaderamente sensacional, excepción hecha -claro está- de la fascinante música de Janácek. Pero todos los mimbres con que contaba el Teatro Real para esta Jenufa que se acaba de presentar han funcionado con enorme solidez y han dado como resultado una de esas veladas operísticas que quedan para el recuerdo. El público así lo ha sabido apreciar y ha aplaudido con un calor sorprendente para tratarse de la noche del estreno.
La mayor sorpresa ha venido por parte de Ivor Bolton, un maestro a quien solo recuerdo haberle escuchado una correcta Calisto en el Covent Garden (enlace) y una buena Finta Giardiniera en DVD (enlace). La partitura del checo la ha dirigido de manera espléndida, y si bien es cierto que se echaba de menos una tímbrica más incisiva, con más aristas, y una mayor angulosidad en el fraseo, su labor ha estado presidida por una emotividad, un vuelo lírico y una comunicatividad sobrecogedoras. ¿Tirando a Puccini? Pues sí, un poco, pero no me parece censurable en esta obra de un Jánacek aún juvenil y no del todo alejado de la tradición.
Además, hizo Bolton sonar a la Sinfónica de Madrid con una redondez admirable y estuvo muy atento a los sonidos carnosos de la madera y de la cuerda grave, aunque el maestro no pudo hacer nada para evitar que los metales a ratos resultaran algo pobres y que, en general, los instrumentistas no lograran estar a la altura del tremendo virtuosismo exigido por la escritura del autor.
Amanda Roocroft se mostró un tanto desdibujada en el primer acto, quizá porque la orquesta la sepultó en más de un momento. Estuvo por el contrario fantástica en el segundo, luciendo una voz bonita y homogénea y una emotividad que supo evitar tanto el desmadre verista como la melifluidad lacrimógena. Buen nivel canoro el de los dos tenores, Nikolai Shukoff y Miroslav Dvorsky, sobresaliendo particularmente el Laca del segundo gracias a un agudo bastante más desahogado que el de su colega. No sé cómo se desenvolverán estos chicos en otros repertorios, pero en personajes un tanto rústicos como estos funcionan irreprochablemente. Algo parecido se puede decir de la abuela de Mette Ejsing. Los comprimarios han estado muy bien.
Claro que quien se ha llevado el gato al agua fue Deborah Polaski , una soprano por la que no siento especial simpatía pero que hoy me ha tocado el corazón. La señora es grande, muy alta y corpulenta, además de bastante fea. Recuerda a la Novia de Frankenstein. Como además resulta ser una fabulosa actriz, sobre la escena mete verdadero miedo. Su voz, ya se sabe, destemplada pero la de una dramática auténtica, si bien la proyección se resiente un tanto según su ubicación en el escenario.
Lo más interesante, en cualquier caso, es que la soprano norteamericana no se conformó con "chillar" el personaje: hubo algún grito, sí, pero cantó con una línea que sabía atender tanto a la vertiente más dura del personaje como a su parte más vulnerable y torturada: el legato y la morbidez en el fraseo le otorgaron a la Sacristana una dimensión profunda, emocionante y por momentos conmovedora. El único reproche que le debo hacer es que en una reciente entrevista le haya tirado los trastos a la Silja, que se ocupa de la Kostelnicka en el segundo reparto. ¡Qué poco estilo!
Me ha gustado la puesta en escena de Stéphane Braunschweig , bastante más acertado aquí que en el Fidelio con Barenboim que le vimos hace años en este mismo teatro. He echado de menos un punto más de profundización en la complicada psicología de los personajes, pero en su labor ha habido sabiduría escénica, buena dirección de actores, una luminotecnia muy cuidada, un buen uso metafórico de los elementos escénicos -sin caer en la pedantería- y, sobre todo, una gran honestidad y un encomiable respeto a las intenciones del autor. No es poco en los tiempos que corren.
Ah, ha habido charla previa a la función, pero a pesar de la soberbia dicción del ponente -no recuerdo su nombre- me ha gustado muchísimo menos que las magníficas de Téllez en Lulu e Italiana. La verdad, leer una conferencia no me parece de recibo. Ahora, a esperar al segundo reparto, a ver cómo está de voz mi adorada Silja.
Existen tres versiones en DVD de Les Troyens. De una de ellas, la antigua de James Levine en el Met al frente de un reparto de estrellas (Norman, Troyanos, Domingo), me han hablado francamente mal. Aquí voy a dejar unos apuntes comparando las otras dos. La primera, la que ofreció el Festival de Salzburgo en 2000, con la Orquesta de París bajo la batuta de Sylvain Cambreling y dirección escénica del malogrado Herbert Wernicke; en ella se cortaron las danzas, seguramente por razones de eficacia dramática, así que Arthaus pudo editar la filmación en solo dos DVDs. La segunda, la del Teatro Châtelet de 2003, con la Orquesta Revolucionaria y Romántica (instrumentos originales, claro) bajo la dirección de su titular John Eliot Gardiner, más el excepcional Coro Monteverdi, traído por el director británico, sumando sus fuerzas a las del teatro parisino. La propuesta escénica de Yannis Kokkos respetó la partitura en su integridad, así que BBC Opus Arte la ha editado, con su habitual excelencia de imagen y sonido, repartida en tres discos.
Cambreling ofrece una notable dirección, no creativa pero sí perfecta en el estilo, con todo el refinamiento, la delicadeza y la morbidez propias del repertorio francés, pero alcanzando también la tensión dramática y el vigor deseables. Gardiner le supera en fuerza, extroversión y sentido teatral, aportando además una considerable electricidad y una rusticidad sonora bastante adecuada. Por desgracia, y como era de prever en el maestro británico, a veces el referido carácter rústico linda con la tosquedad, y la electricidad con la sequedad y el apresuramiento. En cualquier caso, y aun faltando perfume francés, los momentos líricos no están mal dirigidos.
Deborah Polaski -soprano dramática de imponente presencia- realiza doblete en Salzburgo. En los dos primeros actos está espléndida haciendo una Cassandre de rompe y rasga. En el resto convence menos como Dido, personaje que necesita de mayor calidez y voluptuosidad, justamente las que ofrece una magnífica Susan Graham en la producción parisina. Anna Caterina Antonacci hace junto a Gardiner una Cassandre interesantísima, muy femenina y enamorada.
Los Eneas no son gran cosa. Jon Villars en Salzburgo comienza bastante mal, exhibiendo una voz abierta y sin mucho valor, aunque poco a poco se va superando y ofrece una recreación cuanto menos plausible del personaje. Mejor en líneas generales Gregory Kunde, que alcanza una notable altura expresiva en su gran escena del último acto. Como Chòrebe es preferible Ludovic Tézier -en París- a Russel Braun.
Los secundarios en general están bien servidos, aunque quizá el nivel sea algo superior en el Châtelet, sobresaliendo el Hylas de Topi Lehtipuu y el Iopas del veterano Mark Padmore. Los coros realizan todos una gran labor, aunque la aportación del inigualable Monteverdi Choir se hace notar en París.
La escena de Wernicke es muy atractiva visualmente y está resuelta con un elevado sentido teatral, pero su afán desmitificador no termina de sentarle bien a los momentos más grandiosos de la obra. Sobran, por ir en contra de la pretendida intemporalidad, fusiles y metralletas, como también ocurre en la propuesta de Yokkos, esta última más atractiva desde el punto de vista plástico que desde el teatral. En cualquier caso, jugando a un dramatismo de corte onírico en Troya y a una especie de minimalismo naif en Cartago, consigue espléndidos momentos y saca muy buen partido de un recurso tan manido como el del gran espejo.
¿Conclusiones? Yo he disfrutado mucho de las dos producciones, pero si tuviera que escoger una me quedaría, y no sólo porque ofrece la partitura de Berlioz en su integridad, con la del Châtelet. Por eso se la recomiendo a todos lo que no sean alérgicos a los instrumentos originales en este repertorio.
