Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: discografía comparada

Circula un chascarrillo sobre el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: es la obra ideal para los músicos de una orquesta, porque ellos solo tienen que quedarse sentados mirando cómo toca el solista. La broma tiene algo de verdad, en parte por la exageradísima duración de la terrorífica, intocable cadenza del primer movimiento –la del último tampoco es una tontería–, en parte por el tremendo protagonismo que adquiere el instrumento. No, no es que la parte orquestal sea precisamente insulta. Es que al pobre piano se le pide todo y más: velocidad y limpieza considerables, dinámicas extremas, densidad sonora a tope, temperamento combativo, ironía y –no hay que olvidarlo, aunque muchos lo hagan– un lirismo de la mejor ley.

Esto nos lleva a una cuestión escondida: ¿realmente hay que interpretar a esta obra escrita a los veintidós años bajo el prisma del Prokofiev de espíritu juvenil, chirriante y futurista, auténtico ruido y furia? Obvio es que hacerlo es una posibilidad totalmente plausible, pero a mí me parece que el compositor de El ángel de fuego siempre fue un indisimulado romántico. O tardorromántico, o posromántico, o como quieran ustedes entenderlo. Sinceramente, no creo que entre su mundo y el de Rachmaninov haya una distancia sideral, sino que más bien son dos caras de una misma moneda. Creo que en esta Op. 16 de Prokofiev hay mucho de exhibicionismo virtuosista en la más pura tradición, pero de virtuosismo con sentido. Y hay mucho de misterio y goticismo, de desazón melancólica, de conflictos existenciales e incluso de contemplación de la belleza. Incluso algunos pianistas nos han revelado ciertos puntos de conexión con el universo impresionista.

Es posible que su estructura en cuatro movimientos no haya facilitado la comprensión de la estructura global, como sí lo hizo con el mucho más popular Concierto nº 3. También cabe la posibilidad de que el esfuerzo físico que exige al pianista le haya hecho permanecer un tanto relegado. En cualquier caso, un simple repaso a la discografía deja claro que solo en los últimos veinte o treinta años esta página ha recibido la popularidad que merece.

Confío en que esta discografía ya definitiva contribuya a acercarles a ustedes a esta página.

1. Ashkenazy. Rozhdestvensky/Sinfónica del Estado de la URSS (Urania, 1961). Aunque la muy pobre toma en vivo permite más intuir que disfrutar, parece claro que Rozhdestvensky ofrece la dirección “bestia” por excelencia, la que reivindica al Prokofiev más aristado, incisivo y provocador. También el más lleno de rabia y angustia, como si hubiera escrito la obra pensando –eso se ha afirmado– en el particularmente doloroso proceso de enfermedad y muerte de su padre. Consigue esto el maestro con sonoridades chirriantes, enorme tensión interna y una dosis extrema de sarcasmo –ideales las maderas, no así unos metales en exceso broncos–, lo que permite a un joven Ashkenazy soltarse la melena y, haciendo gala del descomunal virtuosismo que le caracteriza, responder al desafío con enorme garra y potencia expresiva. La inmediatez que permite el vivo termina por perfilar una visión en exceso unilateral, pero a la postre demoledora. (9)

2. Dagmar Baloghova. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). Dirección enérgica, con mucha garra y sabor a Prokofiev, siempre bien controlada, con adecuados remansos líricos, aunque en general se cargan las tintas sobre los aspectos poderosos, maquinistas y opresivos de la página. Muy bien la pianista, en una línea poderosa, no del todo sutil ni imaginativa en los pasajes más extrovertidos pero con mucha garra, y no carente de introversión ni de emotividad lírica, como tampoco de concentración. Tremendos los interrogantes casi al final de la obra. Lo menos conseguido por parte de ambos es el segundo movimiento: podría ser más trepidante. Sonido mediocre. (8)

3. John Browning. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1965). Magnífica dirección, con mucha garra, enorme claridad y perfecto estilo, a lo que no es ajeno el tratamiento tímbrico que se aplica a la magnífica orquesta; sensacional en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ser al mismo tiempo irónico, grotesco y amenazador. Además, el maestro vienés comprende perfectamente el espíritu de la obra y sabe acompañar los poderosos arranques futuristas con la dosis suficiente –no la máxima posible– de sensualidad y misterio, sin precipitarse ni caer en lo decibélico. Notable el pianista: a pesar de no mostrarse del todo variado en el toque, “puede” con las partes más abiertamente virtuosísticas mientras que intuye, aun sin adentrarse del todo en ellos, la existencia de otros espacios expresivos detrás de las notas. Particularmente logrados por su parte los dos últimos movimientos, justo en los que la batuta alcanza su mayor grado de inspiración. La toma no es ninguna maravilla en lo que a tímbrica se refiere, pero ofrece unos graves poderosos que en esta obra son fundamentales. (9)

4. Béroff. Masur/Gewandhaus de Leipzig (EMI, 1974). El joven pianista francés –aún no había cumplido los veinticuatro– resulta sencillamente ideal para una obra como esta: posee un toque percutivo y poderoso, también capaz de mostrarse muy delicado sin perder densidad sonora, toca con una enorme limpieza digital y frasea con toda la efervescencia que la música pide, aportando también su punto de ironía ideal para Prokofiev y mirando con el rabillo del ojo a Stravinsky. Más aún, en los momentos oportunos sabe bucear en los aspectos más misteriosos e inquietantes de las notas haciendo gala de una concentración muy oportuna, si bien es cierto que mostrarse lírico no es lo exactamente lo suyo. Masur dirige mostrando sorprendente afinidad con el estilo y mucha implicación emocional, aunque quizá viendo la obra desde un punto excesivamente unilateral: hay pasajes que podrían estar más paladeados, mientras que en algún momento cae en la brocha gorda y el efectismo. (9)

5. Ahskenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1974). André Previn no posee en modo alguno la personalidad ni la virulencia de Rozhdestvensky, pero conoce a la perfección el estilo, trabaja con mucha precisión junto a la orquesta y logra, esto es lo más importante, un alto grado de convicción atendiendo a los diferentes aspectos expresivos de una obra con más caras de lo que en principio parece. Por eso mismo es la suya una recreación que, sin ser genial, resulta por completo irreprochable, ofreciendo así el respaldo ideal para que un Ashkenazy con trece años más que los que tenía en el testimonio anterior ofrezca una recreación más redonda y madura, poderosísima cuando debe, brillantísima siempre, pero ahora más plagada de sutilezas, más rica en significaciones y, a la postre, más emotiva. La toma es espléndida. (9)

6. Postnikova. Rozhdestvensky/Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Acumulando una considerable madurez interpretativa con respecto a aquel concierto con Ashkenazy tan mal grabado –aun así, esta toma resulta chata en dinámica y relega en exceso a la orquesta–, Rozhdestvensky firma la versión de referencia en lo que a la parte del director se refiere. No es solo cuestión de sonoridad a Prokofiev, que también, ni de implicación expresiva. Es la manera en la que potencia los aspectos sarcásticos y grotescos de la partitura al tiempo que se muestra atentísima tanto al misterio, las atmósferas y las texturas oníricas –primer movimiento– como a la pasión tempestuosa de corte digamos romántico que se esconde tras las notas. Su señora esposa no posee un toque tan maravillosamente variado como el de algunos de sus colegas, pero no solo se muestra sobrada en lo que demanda fuerza y carácter percutivo, sino que también indaga en los pliegues expresivos haciéndolo con tanta pasión como control. (10)

7. Gutiérrez. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1984). Pianista poderoso, que puede con la obra, también sutil, apenas mecánico, pero cuyo acercamiento es algo más romántico de la cuenta y no del todo variado en lo expresivo, sin toda la garra posible. En la misma línea el director, que ofrece algún detalle creativo interesante y se beneficia de la sonoridad oscura y carnosa de la orquesta berlinesa. (8)

8. Feltsman. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1988). Acordando utilizar tempi de apreciable lentitud y renunciando a la brillantez sonora, que no precisamente al poderío de un piano que suena como una apisonadora, los dos artistas realizan una lectura eminentemente introvertida, atmosférica, ambigua, que pone de relieve la atmósfera turbia y el lirismo enrarecido de la partitura sin fallar a la hora de ofrecer un idioma convincente. Pueden preferirse aproximaciones más incisivas y expresionistas, también con mayor frescura digamos “juvenil”, pero esta es de enorme interés. La toma sonora es extraña, un poco turbia. (9)

9. Gutiérrez. Neeme Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Chandos, 1990). Seis años después de su grabación en vivo con Tennstedt, el pianista de origen cubano alcanza un grado mucho mayor de fuerza, de garra, de compromiso expresivo, pero sobre todo de estilo, atendiendo con más acierto, y siempre bien respaldado por un toque poderosísimo, a los aspectos más escarpados e incisivos de la partitura, aunque sabiendo igualmente ofrecer pasajes oníricos tan curvilíneos como inquietantes. Es muy probable que con esta sustancial mejora tenga que ver la dirección de un Neeme Järvi tan tosco y vulgar como siempre, pero conocedor a la perfección del idioma de Prokofiev y director muy adecuado para una obra como la presente por su interés por los aspectos más rocosos y decibélicos del autor. En esta ocasión, además, se muestra altamente comprometido en la expresión, aunque a veces se recree en exceso en las grandes explosiones y descuide el lirismo que también subyace en la partitura. Muy apropiada, por otra parte, la manera en la que hace sonar a la formidable orquesta holandesa con un carácter oscuro, escarpado e incluso áspero –tremendas las trompas– que en ella resulta insólito. Desdichadamente, la toma sonora –que posee apreciable definición tímbrica– deja a la misma en segundo plano. (9)

10. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Yefim Bronfman posee la fuerza, la intensidad y el sonido ideales para la obra, haciendo gala además de apreciable agilidad y mucho control interno, sin espacio para el nerviosismo ni para el espectáculo gratuito. Eso sí, en comparación con lo que hicieron Ashkenazy y Postnikova, no digamos con lo que hará Kissin, hay muchos matices por poner y unas cuantas frases líricas que se le escapan. El músculo y el empuje que tanto le gustan a Mehta le sientan estupendamente a la partitura, pero su dirección resulta mucho antes artesanal que otra cosa. Lo mejor, la toma sonora. (8)

11. Toradze. Gergiev/Orquesta del Kirov (Philips, 1995). Arranca muy mal la cosa, no ya por la lentitud extrema, sino por la inaceptable blandura con que la orquesta aborda su parte. Tras la introducción, solista y director se muestran más centrados, evidenciándose la buena capacidad de matización del primero y el deseo del segundo por explorar las texturas –llamémosla así– impresionistas de la página. Estupendo el segundo: ágil, animado y virtuosístico, como tiene que ser. En exceso pesante el tercero, más estruendoso que realmente amenazador, si bien resulta atractiva la manera en la que se explora no solo la ironía, sino también el misterio que ocultan las notas. una ironía en esta ocasión no poco sensual y misteriosa. En el Finale partes notables y partes en las que se vuelve a perder el pulso; Toradze deambula sin problemas por la cadenza y Gergiev cierra una interpretación a la postre deslavazada y sin una idea expresiva clara detrás. (6)

12. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El maestro oriental siempre ha sido un excelente recreador de Prokofiev, aunque interpretándolo desde un punto de vista mucho antes lírico que mordaz o incisivo. Por eso mismo su batuta resulta para decir cosas nuevas sobre el primer movimiento, en cuyos misterios se adentra como pocos directores lo han hecho al tiempo que releva líneas, colores y texturas que generalmente pasan desapercibidas. En el resto de la obra, sin mostrarse personal ni creativo, por ventura sabe atender al lado expresivo de la escritura orquestal sin perder el trazo fino que caracteriza su arte. El músculo de la orquesta berlinesa se revela ideal para la partitura. Yundi Li, en exceso promocionado en su momento y hoy más certeramente valorado que antes, se muestra como lo que realmente es, un virtuoso sin cosas especiales que decir. Sus dedos pueden con la obra, sabe mostrarse incisivo sin recurrir a lo percutivo y matiza con acierto, pero ahí se queda: en lo notable, no en lo excepcional. (9)

13. Kissin. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (EMI, 2008). La dirección es de enorme solidez, atenta al idioma y procurando resultar tan ágil como lírica y equilibrada, sin cargar nunca las tintas ni caer en la brutalidad. Falta ese último punto de mordacidad y de carácter opresivo que sabía Rozhdestvensky, pero da igual. Porque en una obra como esta quien manda es el pianista, y aquí tenemos a un Kissin que, sin resultar particularmente agresivo (¡aunque sí poderosísimo en su sonido!), ni aristado, ni sarcástico, nos descubre con virtuosismo inigualable, infinita gama de matices, enorme creatividad, musicalidad de primer orden y tremenda concentración interior, todo lo que lleva esta partitura en su interior: rebeldía, enormes tensiones y mucho conflicto, pero también vuelo lírico, sutileza y emotividad. Una visión nueva, reveladora y genial. La toma se realizó en vivo en el problemático Royal Festival Hall, pero es espléndida. (10)

14. Kempf. Litton/Filarmónica de Bergen (BIS, 2008). Aunque el pianista londinense toca de manera admirable y el maestro neoyorquino parece dominar el idioma de Prokofiev –excelente tratamiento de las maderas–, lo cierto es que no uno ni otro terminan de profundizar en la obra, quizá porque no logran dotar de continuidad a la misma –algo bien difícil– ni ofrecer la suficiente variedad de atmósferas expresivas. Lo peor es el movimiento inicial, escaso de fuelle, de mordiente, de garra. El segundo resulta poco más que una exhibición de virtuosismo. En el tercero las explosiones sonoras son ante todo eso, decibelios, y no la consecuencia de la rabia que se acumula en los pentagramas, mientras que se echan de menos ambiente enrarecido y mala leche. El cuarto empieza francamente bien, pero los pasajes líricos de la sección central están dichos un tanto de pasada; poco más adelante, a la acumulación de efes le falta sinceridad dramática. (7)

15. Gavrylyuk. Ashkenazy/Sinfónica de Sydney (Triton, 2009). Mucho más que en el Nº 1 que completa el disco, Alexander Gavrylyuk materializa todo su potencial demostrando no solo tener dedos y potencia para dar las notas de esta terrible partitura, sino también capacidad para planificar, sensibilidad para matizar e intensidad para comunicar. Ashkenazy le acompaña con enorme acierto en un primer movimiento de gran lentitud en el que la atmósfera enrarecida está perfectamente plasmada; no tanto en un segundo al que le falta nervio y un tercero que, acertando en la expresión, se encuentra dicho con considerable vulgaridad. En el cuarto los dos artistas vuelven a encontrarse para alcanzar admirables resultados. La grabación no es óptima, pese a tratarse de un SACD de dos canales.  (8)

16. Wang. Dutoit/Festival de Verbier (Medici TV, 2010). En este segundo testimonio de Yuja abordando la partitura –hay una filmación de 2007, también con Dutoit–, queda claro que la pianista oriental dista de poseer el sonido más adecuado para esta obra, que sería el de un Bronfman. El suyo es ligero, cristalino, ciertamente hermoso, pero sin la densidad, la “carne” y el volumen necesarios. Corriendo todo lo que puede sin merma alguna de la claridad, sustituye estas carencias con un toque increíblemente ágil y efervescente -electricidad pura en un segundo movimiento de infarto-, una buena dosis de incisividad, apreciable sentido del humor y mucha atención a los momentos más delicados de esta música, en los que parece apuntar hacia el universo impresionista. Dutoit saca buen provecho de la voluntariosa orquesta y dirige manera muy notable: irreprochable estilo, rico e incisivo colorido, atención a los aspectos feístas del tercer movimiento y mucha comunicatividad. (8)

17. Bronfman. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Bronfman vuelve a demostrar que posee el sonido y el toque exactos para este concierto, como también la posesión de un temperamento tan encendido como bien controlado que le convierten, a priori, en un intérprete ideal. Al final resulta que no hay para tanto, que hay muchos matices y mucho lirismo que se le escapan entre los dedos, pero en cualquier caso el nivel es muy alto. Justo lo que ocurre con un Yannick joven y de pelo negro que debutada con los Berliner Philharmoniker: le faltan estilo, análisis del entramado orquestal y personalidad, pero su dirección resulta muy fresca, intensa y altamente comunicativa. La orquestal ya lo sabíamos, se amolda a las mil maravillas a la partitura merced a su músculo y potencia sonoras. (8)

18. Wang. Dudamel/Simón Bolívar (DG, 2013). Dos años después de la filmación con Dutoit, Yuja sigue evidenciando virtudes y limitaciones: su muy efervescente manera de enfocar la partitura y su sutileza en los momentos oníricos no disimulan que deja a un lado tanto la fuerza trágica de los pentagramas como de la peculiar ironía de Prokofiev, que solo capta a medias. Dudamel no muestra mucha sintonía con el universo del autor; al menos dirige con entusiasmo y sensatez, salvo en el movimiento conclusivo, cuando la tentación del efectismo le hace dejarse llevar por las prisas. (8)

19. Bavouzet. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2013). El pianista toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más líricos y evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los aspectos más siniestros y dramáticos de la página y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A la batuta, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido. (7)

20. Rana. Slobodeniouk/Sinfónica Nacional de la RAI (YouTube, 2014). La jovencísima pianista italiana no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras. Muy digna la dirección, a la que le falta un punto de garra e incisividad. La orquesta se queda algo corta. (9)

21. Rana. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2015). Si la pianista repite su portentosa aproximación, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, gran sentido del ritmo y gran cantabilidad– y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta, además de haciendo que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades. Lástima que la toma sonora no sea todo lo buena posible, ni siquiera en alta resolución. (9)

22. Yuja Wang. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Quizá sea esta la mejor de las interpretaciones de Yuja Wang, como siempre fulgurante en cuanto a agilidad digital, adecuadamente incisiva y muy certera a la hora de indagar en los aspectos oníricos de la pieza, pero carente de un sonido lo suficientemente denso y poco preocupada por los matices expresivos. La diferencia con respecto a sus anteriores incursiones la marca la Filarmónica de Berlín, que de nuevo se confirma como orquesta ideal para la obra por la robustez de la cuerda grave y, sobre todo, la elevadísima musicalidad de sus solistas, muy bien dirigidos todos por un Paavo Järvi no muy imaginativo no comprometido –ese nunca es su fuerte–, pero sí muy certero en el sonido y la expresión –incisividad, virulencia–, así como muy en sintonía con la solista a la hora de ofrecer texturas mágicas y veladuras. (9)

23. Haochen Zhang. Slobodeniouk/Sinfónica de Lahti (BIS, 2018). Pletórico de recursos pianísticos, el artista chino procura indagar, ya desde un arranque particularmente suave y misterioso, en ese lirismo onírico, melancólico y agridulce tan identificativo del compositor. Y lo hace fraseando con cantabilidad suprema, graduando las dinámicas con mano maestra, desplegando los más sensibles colores y matizando con enorme riqueza expresiva. Por descontado, hay también muchísima agilidad –sin mecanicismo– y gran potencia sonora cuando la música lo requiere, aunque también es cierto que algunos preferirán un toque más percutido y un enfoque más claramente encrespado. Dima Slobodeniouk vuelve a demostrar una buena sintonía con la obra y consigue que la orquesta suena claramente a Prokofiev, aunque no puede evitar que esta evidencie sus limitaciones en los fortísimos. Excelente toma en alta resolución. (8)

24. Matsuev. Noseda/Sinfónica de Londres (YouTube, 2019). El pianista favorito de Putin es, ante todo, un señor dotado de un mecanismo asombroso, caracterizado fundamentalmente por una enorme potencia sonora y una enorme limpieza digital cuando corresponde ir rápido. Virtudes importantísimas en una página como esta, qué duda cabe, pero no suficientes. Matsuev se limita a desplegar un enorme poderío sonoro –tremebunda cadenza la del primer movimiento– y a correr por el teclado con facilidad pasmosa, pero sin apenas transmitir ninguna clase de emoción. Ni siquiera las grandes explosiones suenan cargadas de rabia: son acumulaciones decibélicas, y punto. La ironía, el vuelo lírico y la emotividad también se quedaron en el tintero. Gianandrea Noseda se deja contagiar y resulta algo más aparatoso de la cuenta, tendiendo incluso al decibelio y descuidando las texturas; al menos, capta el estilo e inyecta electricidad. (7)

25. Trifonov. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DG, 2019). El pianista ruso demuestra no solo tener el tremendo sonido –poderosísimo, percutivo cuando debe, capaz también de mil matices tímbricos y dinámicos– necesario para triunfar en la obra. Posee también el temperamento, el control, el estilo. Se le puede –y debe– reprochar que atiende más a los aspectos explosivos de la misma que a sus posibilidades líricas, quedándose algo corto en este sentido en el primer movimiento, pero aun así su recreación posee numerosos detalles magistrales que le hacen merecedor de ser considerado entre los grandes recreadores de la página. La dirección de Gergiev es aplastantemente superior a la de los tiempos con Toradze: los tempi son ahora más sensatos, la tensión interna es mucho mayor, el acabado es más cuidadoso y hay mayor riqueza de matices, al tiempo que insiste en atender a los aspectos más misteriosos de la escritura orquestal. Incluso se percibe –raro en el maestro– cierta sensibilidad poética. Soberbia la toma. (9)

26. Vinnitskaya. Janowski/Filarmónica de Dresde (YouTube, 2019). Euro Arts nos regala esta filmación a mayor gloria de Anna Vinnitskaya, una señora que no solo puede con la parte “bestia de la obra”, sino que además realiza un especial esfuerzo por sacar a la luz la vertiente más poética y efusiva de la escritura pianística. Le falta, en comparación con Kissin, una dosis superior de matices y creatividad para hacerle justicia a todo lo que la partitura lleva dentro, así como una dosis superior de sal y pimienta que le permita ofrecer un enfoque más plural, pero aun así hay que descubrirse ante su trabajo. Marek Janowski siempre ha sido un director tan solvente como aburrido. Aquí también, pero hay que agradecerle la sensatez generalizada –nada de meter ruido para epatar al personal– y un notabilísimo análisis del entramado orquestal que le permite hacernos ver cosas nuevas. (8)

27. Abduraimov. Sokhiev/Orquesta del Capitolio de Toulouse (Medici TV, 2021). Esta es una de esas versiones que seguramente se disfrutaron mucho en directo y que luego en casa no terminan de interesar. Todo es de muy buen nivel, todo se encuentra en su sitio, no hay problemas en la ejecución ni en la expresión, pero la comparación con las recreaciones verdaderamente grandes deja claro que los dos artistas se mueven en la mera solvencia, particularmente un Tugan Sokhiev que siempre ha demostrado conocer y amar este repertorio sin que la inspiración esté muy de su lado. Interesa, en cualquier caso, que su enfoque resulta antes misterioso que explosivo, idea que comparte por completo un Behzod Abduraimov de toque sensible y apreciable musicalidad, ofreciendo muy atractivas aportaciones tímbricas en la cadenza del movimiento conclusivo. (8)

28. Cho. Macelaru/Nacional de Francia (audio YouTube, 2022). Lo de Seong-Jin Cho que nos deja boquiabiertos: sabíamos que este señor era capaz de ofrecer las más delicadas exquisiteces de Ravel o un Chopin de exquisito vuelo lírico, pero no que pudiera lidiar con semejante monstruo que pide no solo agilidad extrema, sino también una potencia sonora fuera de lo común. El pianista chino, aun sin incidir en los aspectos percutivos y brutales de la música, satisface plenamente esas demandas, al tiempo que añade poesía, cantabilidad e infinitas sutilezas –impresionante regulación del sonido– sin que haya espacio para el nerviosismo ni para la efervescencia de cara a la galería, firmando así una versión de referencia: hay que ir a Kissin para escuchar algo aún mejor en la parte pianística. Cristian Macelaru no solo obtiene de la formación francesa un sonido ideal para Prokofiev –coloreado e incisivo al mismo tiempo, con músculo en la cuerda y carnosidad en las maderas–, sino que también trabaja a fondo la claridad –soberbios los dos movimientos centrales– e inyecta apasionamiento controlado. Lástima que la toma radiofónica se vea limitada por una fuerte compresión dinámica, porque los resultados globales de esta interpretación son de la máxima altura. (10)

29. Cho. Pappano/Sinfónica de Londres (Stage+, 2025). Pappano vuelve a ofrecer una dirección tan admirable como la que hizo con Beatrice Rana: carnosa en la sonoridad, absolutamente perfecta en el estilo, encendida en el temperamento, pero siempre bajo el más absoluto control y no quedándose, en absoluto, en el carácter "explosivo" de la página, sino indagando en las notas. Seong-Jin Cho repite el prodigio que ofreció en París y redondea así otra posible referencia. El audio que he colocado es de origen radiofónico: en Stage+ tienen ustedes el vídeo con soberbia calidad audiovisual. (10)

Argerich a los diecinueve (y II)

Canceló una vez más Martha Argerich en Sevilla, pero a mí me queda pendiente el otro testimonio discográfico de la tan colosal como irregular pianista argentina correspondiente al año 1960: un doble cedé editado por Deutsche Grammophon en 2016 con tomas radiofónicas de solo aceptable sonido monofónico. ¿Imprescindible? En absoluto. Pero sí necesario para confirmar dos cosas: que esta señorita tenía ya una técnica descomunal y una personalidad arrolladora a sus diecinueve años –algunos de los registros los hizo con tan solo dieciocho–, pero también que aún le quedaba un largo camino hasta la madurez. Justo la que ha alcanzado en los últimos lustros.

Seguimos el orden por el que han apostado en los dos discos, así que comenzamos con Mozart: Sonata para piano nº 18, K 576. La artista ofrece frescura, animación y efervescencia en los dos movimientos extremos, sin que ello signifique quedarse en lo decorativo: hay tensiones, claroscuro y valentía en los acentos en esta recreación que, decididamente, no ha de gustar a los más radicales defensores de los HIP. El punto débil se encuentra en el Adagio, dicho desde un clasicismo mal entendido, es decir, desde la asepsia y el distanciamiento. Escúchese a Barenboim, por favor.

Particularmente significativo es el registro de la Sonata nº 7 de Beethoven, por ser de los poquísimos testimonios de Argerich tocando música para piano solo del de Bonn. El primer movimiento resulta, en principio, ideal para el temperamento felino de nuestra artista. Lo es, pero en comparación con lo que años más tarde harán Barenboim y Giles –he invertido tiempo para escuchar a estos y con otros nombres importantes–, su agitación resulta más externa que interna: la falta de afinidad con el sonido y la expresión de Beethoven se deja notar en quien, al fin y al cabo, es todavía una chavala. Dicho esto, hay que admirar la limpieza, agilidad y variedad de un toque (¡qué diferencia con Kempff, no digamos ya con Backhaus!) con toda la valentía que la música demanda.

La sombra de los citados Barenboim y Gilels vuelve a ser poderosa en el Largo. Argerich no toca con semejante concentración ni con un espíritu tan desolado. A cambio, ofrece mayor emotividad y mayor belleza sonora, como también enorme atrevimiento en los fortísimos dentro de un enfoque descaradamente romántico. No menos se aparta de lo apolíneo en un Menuetto que en sus dedos se llena de efervescencia y palpitación antes que de elegancia clásica. Correcto sin más el movimiento conclusivo. ¡Lástima!

El segundo disco se abre con la Toccatta de Sergei Prokofiev, obra percutiva y demoníaca sencillamente ideal para que Argerich haga de ella misma. Ahora bien, y como indican las excelentes notas de la carpetilla a cargo de Gregor Williams, la versión grabada en estudio cuatro meses más tarde para su debut en DG, comentada en la anterior entrada, estará expuesta con mayor control y depuración sonora.

Sigue el programa con Maurice Ravel. Curiosísimo escucharle a los dieciocho Gaspard de la Nuit, el primero de los no sé cuántos que tiene grabados. La limpieza de su fraseo es una enorme baza a su favor a la hora de interpretar esta endiabladamente difícil página. El carácter incisivo de su toque, no tanto. Pero le pone voluntad y consigue una notable recreación de Ondine, para luego contener su tendencia al nerviosismo en Le gibet, una pieza en cuyo carácter atmosférico y obsesivo podrá profundizar en posteriores grabaciones: ahora va demasiado rápido. En Scarbo se suelta la melena derrochando nervio e incisividad, para lo bueno y para lo malo.

Muy atractiva la recreación de la Sonata para piano nº 3 de Prokofiev, pura Argerich de 18 años: temperamental, poderosa e incisiva, de imparable nervio interno, y por eso mismo tan adecuada como unilateral para esta página que posee más facetas que la puramente explosiva. No me ha dado tiempo de repasar su grabación posterior en la Concertgebouw.

En la deliciosa Sonatine de Ravel, la de Buenos Aires no se mueve en los parámetros de un clasicismo apolíneo y distinguido, sino que inyecta una buena dosis de valentía, pasión, contrastes a la partitura. ¡Qué efervescencia tan arrebatadora la del tercer movimiento! Pero claro, Martha es todavía demasiado joven para las sutilezas ravelianas, de tal modo que se deja llevar por el nerviosismo y no consigue frasear con la elegancia que la música necesita. Claramente mejor su registro de estudio de 1974.

Hay propina, ya de 1967 pero aún con sonido monofónico: la Sonata nº 7 de Prokofiev. Ya saben, la segunda de sus tres célebres “sonatas de guerra”, y por ende una de esas ocasiones en la que la partitura justifica plenamente que la fiera ande libre, rugiendo y devorando todo cuanto encuentra a su paso. Sonido poderoso a más no poder, temperamento encrespadísimo, electricidad a tope… y una limpieza digital pasmosa. Claro que Argerich es también capaz de modelar el toque para explorar texturas sutiles y ofrecer los detalles más exquisitos, así que lo que resulta es una interpretación extrema, tanto en lo sonoro como en lo expresivo. El problema es que tras tan impresionante espectáculo no se percibe la sinceridad que, sin necesidad de tan aparatoso despliegue de medios, conseguía quien estrenara la pagina, un Sviatoslav Richter más emotivo y, sobre todo, más doliente: los clímax del segundo movimiento le suenan a la de Buenos Aires algo externos. 

¿A quién recomendar este doble disco? Al melómano en general, en absoluto: hay interpretaciones mejores con sonido más satisfactorio. Pero diría que es impresindible para quienes se sienten afines a las maneras de Argerich y, por descontado, a quienes deseen valorar cómo ha evolucionado su arte pianístico.

Argerich a los diecinueve (I)

Se supone que el próximo viernes 12 de diciembre Martha Argerich hará en el Teatro de la Maestranza, junto a Charles Dutoit y la Sinfónica de Sevilla, el Concierto en sol de Maurice Ravel. Y escribo lo de “se supone” porque esta señora ya ha dejado plantado dos veces al público hispalense. Aun estando a la expectativa –la entrada me ha costado una fortuna, dicho sea de paso–, parece buen momento de repasar qué hacía la de Buenos Aires a los diecinueve años, porque tenemos dos testimonios comercializados que dan buena cuenta de cómo se las gastaba allá por 1960.

Esta entrada se centra en el primero de ellos: debut discográfico en Deutsche Grammophon, un registro de julio del referido año realizado en Hannover. Comienza con el Scherzo nº 3 de Chopin, en el que la pianista ya da buena cuenta de su personalidad: fraseo ágil, incisivo, flexible y rico en contrastes, temperamento encendido y una cierta esquizofrenia que parece querer apuntar hacia el mundo de Robert Schumann, aunque en realidad lo que hace es poner de manifiesto la tendencia de Argerich a combinar la concentración con lo muy arrebatado. ¿Una pianista de temperamento musical bipolar? Sería una manera inexacta de decirlo, pero por ahí van los tiros.

Para las dos Rapsodias op. 79 de Johannes Brahms quiso contar con la ayuda de Nelson Freire, presente en las sesiones de grabación. No creo que le influyera demasiado, porque lo que se escucha es puro Argerich. La Nº 1 arranca con excesivo nerviosismo para luego alternar entre un lirismo de buena ley y ataques violentos, percutivos en lo sonoro. Los contrastes se extreman todo lo posible. No me convence, la verdad, por mucho que la densidad de su sonido pianístico resulte adecuada para el compositor de Hamburgo. Más lograda la Nº 2, expuesta con línea fluida natural y flexible que se ve enriquecida por preciosas irisaciones que dejan claro el dominio de la paleta tímbrica por parte de Argerich.

La breve y tremenda Toccata op. 11 de Prokofiev parece escrita para nuestra artista, que se suelta la melena al tiempo que logra mantener el más severo control de los medios. De ahí pasa a un universo diametralmente opuesto, el de los Jeux d’eau de Maurice Ravel. Aquí lo percutivo se convierte en ligereza bien entendida –el sonido mantiene un grado de corporeidad–, lo tremendo deviene en pura delicadeza. Por lo demás, el nervio de Argerich dibuja a la perfección el bullicioso discurrir del agua con pinceles inconfundiblemente impresionistas.

Más Chopin: la genial Barcarola op. 60. Hay que descubrirse ante la claridad de texturas que consigue Argerich, como también ante la flexibilidad de un fraseo ideal para conseguir el “balanceo” que la música pide, pero lo cierto es que nuestra artista va demasiado rápido y no termina de levantar el vuelo poético.

Para terminar, fuegos artificiales con la Rapsodia húngara nº 6 de Franz Liszt. Aquí el sonido poderosísimo de Argerich y su capacidad para combinar lo delicado con lo atronador son grandes bazas, pero también hay que admirar una increíble capacidad para administrar tensiones hasta alcanzar un final de rotunda espectacularidad. Todo ello con diecinueve añitos.

Pappano hace Shostakovich. Prokofiev y Beethoven con la LSO: carne y sangre

Antonio Pappano se ha llevado largos años, primero en Bruselas y luego en Londres, diciendo mucho y muy bueno en el mundo de la ópera, pero tan intensa actividad le ha mantenido en exceso alejado del campo sinfónico. Por eso es buena noticia que haya cambiado la titularidad de la Royal Opera House por la de la London Symphony; están empezando a llegar grabaciones y filmaciones en la que queda claro que ahí también tiene mucho que decir.

Por ejemplo, en este concierto del 18 de septiembre de este mismo año en el Barbican Hall disponible en la plataforma Stage+. En primer lugar, el maestro británico se marca una de las mejores interpretaciones de la Sinfonía nº 9 de Shostakovich que recuerdo. Rozhdestvensky y Michael Sanderling (aquí discografía comparada) me gustan un poco más, pero esta es de primera. Pappano no solo logra que la cosa suene a lo que tiene que sonar, sino que además atiende con plenitud a todas las aparentemente contradictorias facetas de la página sin dejar a un lado, al contrario de lo que le ocurre a otros grandísimos directores, a ninguna de ellas: tremendo carácter burlesco en el movimiento inicial, desazón en el segundo, rebeldía en el tercero –chulesca e implacable la trompeta–, silencioso dolor en el cuarto y una perfecta mezcla de rabia y sarcasmo antimilitarista en el quinto. En este sentido, la etiqueta de "director objetivo" resulta por completo pertinente, porque si con otras batutas quizá se ha logrado profundizar más en otros aspectos, con casi ninguna se ha conseguido una síntesis tan equilibrada e intensa. Por descontado, todo eso no sería suficiente de no haber de por medio al mismo tiempo un soberbio trabajo de tensiones, planos sonoros, agógica y matices con la orquesta, una Sinfónica de Londres en magnífica forma a la que solo se le puede poner un reparo: la fagotista arriesga mucho y lo pasa un poco mal. Por supuesto, interpretación infinitamente superior a la de Kirill Petrenko con la Filarmónica de Berlín.

Sigue el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev. Pappano repite la soberbia dirección que realizó para Beatrice Rana: carnosa en la sonoridad, absolutamente perfecta en el estilo, encendida en el temperamento, pero siempre bajo el más absoluto control y no quedándose, en absoluto, en el carácter "explosivo" de la página, sino indagando bien en las notas. En cualquier caso, en esta partitura el protagonista absoluto es el piano, en este caso un Seong-Jin Cho que nos deja boquiabiertos: si sabíamos que este señor era capaz de ofrecer las más delicadas exquisiteces de Ravel, pero no que pudiera lidiar con semejante monstruo que pide no solo agilidad extrema, sino también una potencia sonora fuera de lo común. A todo ello añade expresividad, sutilezas y el vuelo lírico que la música también pide, así que firma una versión de referencia. Hay que ir a Kissin para escuchar algo aún mejor.

Sinfonía nº 5 de Beethoven en la segunda parte. Una recreación de carne y sangre, en la que el abundante músculo de la sonoridad no resta agilidad ni equilibrio de planos. Recreación con la que retornamos al sonido y al concepto maravillosamente tradicionales que estamos perdiendo en medio de una verdadera marea negra (¡alucinante comprobar las entusiastas críticas ha recibido Herreweghe en su gira española!) de interpretaciones ora canijas, ora esquizofrénicas, casi siempre triviales, de la peor escuela historicista. Luego se podrá advertir que en esta lectura londinense el primer movimiento resulta algo lineal en sus tensiones, que al segundo le falta vuelo poético y que en el resto el trazo resulta un tanto primario, poco atento al refinamiento, a los matices y a la sutileza expresiva, pero a la postre resulta un privilegio escuchar una Quinta con la que podemos volver a sufrir, a gozar, a rebelarnos, a dejarnos llevar por la pasión, a lanzarnos en plancha ante lo mucho que hay de dionisíaco en una música especialmente genial.

La mejor Quinta de Prokofiev

Justo la que dije en la discografía comparada de la obra: la de Bernstein con la Filarmónica de Israel registrada por CBS en Múnich con temprano sonido digital los días 25 y 26 de agosto de 1979. He vuelto a escucharla ayer, y me gustaría hacer unas puntualizaciones, sobre todo sabiendo ahora que el crítico de YouTube David Hurwitz la pone a parir.

¿Versión lenta? En los movimientos impares, mucho. ¿Pesante? Desde luego. ¿Parece que a la música le cuesta avanzar? Ciertamente. ¡Pero es que de eso se trata! En el primer movimiento, a mi modo de ver, la música no debe sonar épica, sino trágica y opresiva: la sensación de impotencia ante la fatalidad termina siendo abrumadora. Y en el Adagio las maneras de Bernstein cargan la atmósfera hasta los límites de lo soportable.

Escribí en su momento que los movimientos pares no eran del todo incisivos. Matizo ahora: hay maestros que van allá en este sentido, pero el norteamericano sí que apuesta por la aspereza tímbrica, y en más de un momento abiertamente por el feísmo. En el Allegro marcato, en absoluto una página alegre o distendida, añade un punto de locura y frenesí muy conveniente, mientras que en el Finale traza muy bien la evolución desde la esperanza hasta la caída en el abismo: el tratamiento de la percusión en los compases finales no deja lugar a dudas.

Tanto Hurwitz como Enrique Martínez Mihura en la Guía de la música sinfónica en disco de la revista Scherzo –en la que como redactor jefe instituyó la muy lamentable línea crítica de la publicación– recomiendan el vulgarísimo, altamente mediocre registro de Neeme Järvi para esta obra. No les hagan ni puñetero caso y escuchen esta versión. Está en streaming, aunque no sea fácil de localizar.

El Prokofiev irónico e incisivo del joven Tilson Thomas

No hubiera conocido este formidable disco dedicado a Serguei Prokofiev que grabó Michael Tilson Thomas al frente de la Filarmónica de los Ángeles en 1978, pero no editado por CBS hasta 1983, de no ser porque me he comprado la gran caja con que Sony rinde homenaje al hoy muy enfermo director nacido precisamente en la ciudad californiana. Por cierto, la toma es analógica pero la calidad sonora llega a deslumbrar.

Las interpretaciones son fáciles de explicar. En El Teniente Kijé el maestro acentúa los aspectos más incisivos de la tímbrica y los más irónicos de la expresión, aun sin necesidad de cargar las tintas, de caer en explosiones sonoras superficiales o el nerviosismo –pienso ahora en Tennstedt– ni de descuidar el maravilloso vuelo poético que también albergan las notas. Todo ello lo consigue mientras mantiene una impresionante claridad de texturas –la partitura se encuentra meticulosamente desgranada, siempre evitando que parezca una interpretación cerebral– y traza la arquitectura con un pulso perfecto.

Tres cuartos de lo mismo en lo que a la suite de El amor de las tres naranjas se refiere: siendo un prodigio de refinamiento, delicadeza, sensualidad y evocación poética el cuarto movimiento –a Tilson Thomas siempre se le dio de maravilla el impresionismo–, la mayor parte de la música corresponden a ese Prokofiev "gamberro" que el maestro defiende con un dominio de timbres y texturas impresionante, enorme impulso rítmico, imaginación en la agógica –atención a la celebérrima Marcha–, extroversión bien entendida, desarrolladísimo sentido del humor y unas cuantas gotas de mala leche. 

Como complemento, la más que interesante Obertura americana, op. 42 en grabación ya de 1982. En fin, me ha gustado tanto este CD que lo he escuchado dos veces seguidas. Para los aficionados a los puntos del uno al diez, 9'5 a todo el disco.

Shani y Weilerstein triunfan con la Filarmónica de Berlín

Acaba de terminar la transmisión en directo mediante la Digital Concert Hall –venturosamente han desaparecido los problemas técnicos en los live– del concierto de hoy de la Filarmónica de Berlín: Lahav Shani y Alisa Weilerstein hacen la Sinfonía concertante de Prokofiev y el Pelleas und Melisande de Arnold Schoenberg. Triunfo monumental para ambos.

La de Prokofiev es una partitura problemática. Su autor la escribió originalmente en 1933 como Concierto para violonchelo. No quedó contento, probablemente con razón: conozco un par de grabaciones y a mí me parece un bodrio. Dos décadas más tarde, y a instancias de Rostropovich, la partitura conoció una revisión y fue renombrada como Concierto para violonchelo nº 2. Estrenada bajo la dirección de Sviatoslav Richter, la cosa tampoco terminó de funcionar. Recibiendo diversas sugerencias por parte del violonchelista, el autor de Pedro y el lobo ofreció una nueva versión bajo el nombre con que hoy conocemos a la página. ¿Quedó mejor que la obra original? Muchísimo mejor, pero tampoco logró una obra maestra. Solo grandísimos artistas pueden hacer que la audición enganche, y este ha sido el caso.

Weilerstein se apunta otro tanto a su lista de enormes aciertos, pese a que no alcanza la altura de Rostropovich. Quizá no hice bien en escuchar uno de los testimonios del genial artista –la filmación dirigida por Okko Kamu, para concretar– justo antes del concierto berlinés, pero la comparación resulta de enorme interés: el de Baku atiende mejor a la parte expresionista de la escritura, a lo que tiene de rabia y de desesperación, aporta más fuego y por momentos resulta visionario, mientras que su gran admiradora le alcanza, y hasta puede que vaya más lejos, en lo que se supone que es justo la especialidad de Slava, no otra cosa que sacar a la luz ese lirismo humanístico, teñido de nostalgia y recorrido por cierto amargor, que resulta tan significativo en Prokofiev y que tantas veces pasan por alto por quienes solo quieren ver angulosidades. Weilerstein es pura poesía, sin que ello signifique caer en la blandura o en la falta de contrates –pienso en Heinrich Schiff con Previn–, ni dejar a un lado la ironía o la tensión dramática. La norteamericana, además de hacer gala de una técnica descomunal, posee una musicalidad a prueba de bombas. Simplemente, decide enfatizar delicadeza, belleza, ternura y vuelo poético. Justo como hace con la propina, una sarabanda bachiana increíblemente hermosa que ha de poner de los pelos de punta a los dictadores de lo HIP.

Lahav Shahi ama especialmente Prokofiev. ¡Cómo si no iba a ser capaz de tocar y dirigir al mismo tiempo, y de manera portentosa en ambas labores, el Concierto para piano nº 3! En la Sinfonía concertante no revela nada nuevo, pero la altura interpretativa es enorme, coincidiendo con la solista a la hora de permitir que el fraseo respire con naturalidad, que las melodías vuelen por sí solas, que haya espacio para lo risueño y lo picaron, mas sin descuidar precisamente la potencia dramática de la partitura: en este sentido, la coda es absolutamente sensacional. Una dirección de irreprochable idioma y muy equilibrada en la expresión, pues.

El equilibrio lo pierde el maestro israelí en la obra de Schöenberg, una de sus especialidades. Precisamente allá por 2019, cuando en España todavía ningún crítico decía nada sobre el talento de este chico, escribí aquí mismo una reseña de su Pelleas und Melisande al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia. Lo ponía por las nubes, advirtiendo de la radicalidad del enfoque. Permítanme que copie el texto, porque exactamente lo mismo de entonces puedo decir con respecto a la interpretación de hoy:

“Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.”

Claro, si esto ofreció con una orquesta que no es de primerísima, imaginen lo que ha hecho con una gloriosa, imponente –salvando pequeñísimo desliz del oboe– Filarmónica de Berlín, a la que ha dirigido sin partitura. ¿Se puede interpretar esta obra de otra forma? Por descontado. Ahí está el vídeo de Abbado con la Joven Orquesta Gustav Mahler, o la filmación de Thielemann en la propia Digital Concert Hall, pero a mí lo de Shani me motiva especialmente. Venga, lo diré: versión de referencia.

Cuando Chailly y La Scala visitaron Granada

El mayor acierto de Antonio Moral al frente del Festival de Granada no fue el de traer a grandes estrellas –cosa altamente meritoria–, sino meter una parte de los conciertos en plataformas de streaming con imágenes tales como Arte, Mezzo, Medici TV o Stage +. Ya saben: tal y como han evolucionado las cosas, lo que no está en esas plataformas no existe. La publicidad es inmejorable, y además permite al aficionado que no pudo o no quiso ir saber que pasó allí.

En su momento me quedé con las ganas de escuchar a Riccardo Chailly al frente de la Filarmónica de La Scala con un programa precioso que me gusta de manera muy, pero que muy especial: Séptima de Prokofiev y Sexta de Tchaikovsky. Ahora he podido conocer los resultados de ese concierto del 23 de junio de 2023 gracias a la filmación todavía disponible, siempre bajo suscripción, en el canal Arte.

Visto lo visto o escuchado lo escuchado, creo que hice bien en quedarme en casa. Porque fue un buen concierto, pero un tanto irregular por parte de Chailly y lastrado por una orquesta que deja mucho que desear. Usted la habrá escuchado en no pocos de sus registros recientes para Decca: ahí está bien, porque se puede repetir y escoger las mejores tomas. En un directo sin edición, la cosa cambia. No es solo que haya notas falsas, desajustes y tal: es que el sonido es pobre, particularmente el de unos violines que desgranan las melodías con escaso empaste y excesiva acidez. Dicho esto, nada que ver con el monumental fiasco que le escuchamos a los milaneses con Riccardo Muti en Sevilla en enero de 1997, con unos Cuadros de una exposición que estuvieron francamente mal tocados. El nivel ha subido desde entonces.

Riccardo Chailly estuvo irregular, como dije antes. En el primer movimiento de la sinfonía postrera de Prokofiev demuestra no solo un muy buen dominio del idioma –y ser capaz de transmitírselo a la orquesta–, sino también un pleno acierto expresivo: en esta música lo tchaikovskiano es fundamental, y en este sentido el maestro canta las melodías de maravillas, pero también hay que marcar aristas, acentuar contrastes y atender a lo más inquietante de la música. Su batuta lo hace. También logra captar la ironía de un segundo movimiento que sabe ofrecer su punto de ironía para que no resulte excesivamente naif, con independencia de que otros maestros hayan acentuado el grado de "locura desesperada" que también anida entre las notas. Las prisas le pueden en un tercero pobremente paladeado a cuyo espíritu permanece ajeno, mientras que en Finale comienza bien, tropieza con la marcha central y no capta el pesimismo de la conclusión; que acepte añadir el postizo final feliz que Prokofiev se vio obligado a añadir –y hoy casi nadie hace– corrobora que Chailly no se entera de qué va el asunto.

La Patética globalmente sale mejor, aunque en el primer movimiento hay de todo: secciones muy correctas, caídas en lo sentimentaloide, admirables expansiones melódicas, más nervio que grandeza opresiva... Falta unidad. Mucho mejor el segundo, cantado con belleza sin blandura y –esto es clave– anhelante en el Trío. Correctísima la marcha, muy bien expuesta y con empuje. Solo eso. Y magnífico, sensacional el Finale. ¡Qué admirable mezcla de belleza y dolor, qué sapientísima administración de las tensiones, qué manera de transfigurar a la discreta cuerda milanesa, qué sinceridad expresiva! Ahí apareció por fin, aunque fuera en la última parte del concierto, ese grandísimo maestro que fue un día Riccardo Chailly.

La ROSS, en estado de alarma: no puede con Prokofiev

Tenía clarísimo que no iba a escribir nada sobre el concierto de ayer jueves 16 de mayo de la Sinfónica de Sevilla bajo la dirección de Marc Soustrot, pero tras consultar con la almohada he decidido hacerlo. Eso sí, yendo al grado sobre lo que me preocupa.

Disfruté del sublime Concierto para clarinete KV 622 que hizo al maestro francés: un Mozart maravillosamente tradicional, cálido y fraseado con amplitud, que me recordó al que hacía Klaus Weise con esta misma orquesta. Más ensimismado de la cuenta, eso sí, y con alguna caída de tensión, pero lo disfruté. A la peligrosísima kale barroka hispalense seguro que le horrorizaría: esas cosas solo le gustan con cuerda de tripa, marchando con prisas y fraseando a saltitos. Más me gustó todavía la labor de José Luis Fernández Sánchez, a la sazón discípulo del primer atril de la orquesta a quien se rendía homenaje tras su fallecimiento, Piotr Josef Szmyslik. Tocó no ya con solvencia técnica, sino también con enorme musicalidad. Recibió muy merecidos aplausos.

El problema fue la Quinta de Prokofiev, obra que adoro de manera muy especial. A mi entender, Marc Soustrot –a quien le escuché en el mismo Maestranza una blandísima Tercera de Mahler hace unos meses– acertó en el concepto: tempi más lentos que la media, marcado carácter atmosférico, clímax mucho antes opresivos que épicos, lirismo punzante y perfecta mezcla de cantabilidad y sarcasmo en el Finale. Pero la orquesta no pudo técnicamente con la obra, particularmente en lo que a la sección de metales se refiere. Tampoco la batuta, no vayamos a quitarle responsabilidad: abundaron los desajustes –en los compases finales el maestro tuvo que correr para pillar a los músicos que se habían adelantado–, hubo pifias, faltó empaste –trombones en el último movimiento–, se echó de menos tensión interna y, en líneas generales, la ROSS sonó de manera pobre, escasa de virtuosismo y de brillantez. Sí, ya sé que no puedo comparar con las increíblemente maravillosas versiones que le escuché en directo a Esenbach con la Philadelphia Orchestra y a Rozhdestvensky con la Sinfónica de Berlín, pero que la Sinfónica de Sevilla no pueda con esta obra emblemática del repertorio me parece preocupante.

¿Soluciones? Ciertamente el asunto es complicado, pero de lo que estoy por completo seguro es de que la peor de todas es la que proponen las hordas liberales: pegar grandes tijeretazos económicos a la orquesta. Si reducimos plantilla y funcionamos a base de aumentos puntuales, el nivel técnico lo que hará será empeorar y la formación hispalense caminará hacia la disolución. Claro que a lo mejor es eso precisamente lo algunos están buscando.

Sinfonía nº 5 de Prokofiev: discografía comparada

Actualización, con introducción profundamente renovada, del 15 de mayo de 2024. La entrada original se publicó el 26 de agosto de 2021. Añado las grabaciones de Jansons/Concertgebouw y Rouvali/Filarmónica de Berlín.

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Un amigo me ha invitado a escuchar la Quinta sinfonía de Prokofiev este jueves 16 de mayo en Sevilla. Se lo agradezco una barbaridad, porque es una de mis obras favoritas. Pero me voy a la web de la ROSS (aquí) y descubro que se habla de felicidad, de evocación del espíritu humano y –peor aún– de optimismo pleno en el Finale. Casi me da algo. ¿De verdad hay gente tan ingenua que se sigue creyendo lo que dijo Prokofiev para contentar a la oficialidad soviética en un momento, 1945, en el que era forzoso celebrar triunfos y dejar a un lado cualquier suerte de pesimismo? Pero el compositor supo colársela al muy imbécil de Stalin, al igual que Shostakovich hacía hecho años antes con su propia Quinta: aquí tienes una "respuesta de un compositor soviético a unas criticas justas", que ya otros se darán cuenta de lo que en realidad estoy diciendo.

A mí me parece que la cosa está clarísima. El Andante inicial arranca con una mezcla de lirismo y desazón para ir acumulando conflictos que, pese a algunas necesarias distensiones que sirven como contraste, conducen de manera irremediable a un clímax opresivo y ominoso a más no poder. El Allegro marcato, que al parecer procede de un descarte de Romeo y Julieta, engancha por su impuso rítmico y su sentido del humor. Eso sí, del humor que le gustaba a Prokofiev: ironía, incisividad y hasta mala leche. Meno ambiguo resulta el Adagio: su lirismo nostálgico no resulta meramente evocador, sino que se desarrolla dentro de una atmósfera amarga y enrarecida, malsana incluso, que llega a atravesar un clímax particularmente turbulento lleno de rabia y desesperación; las sonoridades del Prokofiev más decibélico resultan ideales para trasmitir el desgarro interior.

¿Y qué pasa con el Allegro giocoso conclusivo? Hay quien ha querido encontrar aquí el paralelismo musical de los pastores y las cabritas de Picasso celebrando el fin de la guerra. Yo lo que veo es que arranca una clara distensión, con horizonte de esperanza incluso, pero que a medida que se va desarrollando acumula aristas, destila ironía y evidencia un carácter burlesco muy malintencionado que enlaza, probablemente no por casualidad, con el Finale de la Quinta de Shostakovich: hay que reírse porque nos obligan, pero la procesión la llevamos por dentro y quien quiera entenderlo lo entenderá. El alocado frenesí que se acumula hacia el final, las maderas chirriantes, los golpes de la percusión y una coda con sonoridades mecánicas y violín diabólico no permite dudar demasiado de las intenciones del compositor.

Otra cosa es que el director de turno sepa verlo, claro está. Muy contadas batutas han sabido sacar lo que hay dentro de esta música: la mayoría se quedan en el espectáculo más o menos vistoso o en el optimismo oficialista. Leonard Bernstein sí que acertó en sus dos grabaciones, particularmente en la última. Debo advertir que tengo por ahí una grabación radiofónica de toma muy deficiente a cargo de Maazel y la Filarmónica de Viena que me parece superior a todas las versiones reseñadas, y que además tuve la ocasión de escuchar en directo a Rozhdestvensky con la Sinfónica de Berlín una lectura también superior a las cuarenta y cuatro aquí comentadas. En consecuencia, he tendido a puntuar a la baja: solo la citada de Bernstein de 1979, que el inefable David Hurwtiz pone a caldo, me ha parecido merecedora del 10. De todas formas, no me hagan mucho caso. Utilicen estas notas solo para entretenerse. Lo importante es que disfruten de la partitura, una de las más grandes sinfonías del siglo XX.

1. Mitropoulos/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1954). Estamos diez años después del estreno. El maestro de Atenas se aparta de la versión “oficial” de la obra, esa que habla de “la gloria del espíritu humano”, y por ende abandona cualquier tentativa de vuelo lírico o carácter juguetón, aunque también de la exploración de atmósferas más o menos siniestras. Porque la suya es una lectura llena de fuerza dramática, rabia y desesperación, y no solo en los movimientos impares sino también en un segundo con algunas frases que suenan con insólita ferocidad. Por desgracia lo atractivo del enfoque no se ve controlado por la concentración y depuración sonora necesarias, pues Mitropoulos llega hasta él a través de precipitaciones, discontinuidades y descontroles varios, lo que empaña el resultado final. A destacar la manera en que el último movimiento, llevado a un tempo más lento de lo habitual, evita la tentación de lo festivo y ofrece la retranca propia del autor. La toma sonora, monofónica y con distorsiones, recoge toda la amplia gama dinámica que demanda la obra. (7)

 

 2. Reiner/Sinfónica de Chicago (CSO edición limitada, 1958). Esta grabación en vivo, de sonido mediocre, pone bien de relieve las características del gran Reiner, pero no siempre del mejor Reiner posible. Hay aquí frescura, inmediatez, carácter incisivo, apreciable sentido dramático, impresionante vigor rítmico y una electricidad indesmayable que recorre de la partitura de principio a fin. Pero hay también excesivo apresuramiento, desinterés tanto por el vuelo lírico como por los aspectos atmosféricos, cierta escasez de matices, algo de confusión y más de un descuadre, entre otras cosas porque la orquesta no había alcanzado el nivel portentoso de los años sesenta. Tampoco los lloriqueos de la cuerda al arrancar el cuarto movimiento son muy de recibo. (7)

 

 

3. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1959). El primer movimiento es un claro error, porque la velocidad que toma el maestro no solo se lleva por delante la “grandeza pesimista” y el vuelo lírico, sino que también lo hace sonar por momentos frívolo e incluso equivocadamente jubiloso. El Adagio convence bastante más, pues aunque careciendo de la atmósfera opresiva apropiada, posee virulencia y garra dramática. Los movimientos pares son magníficos, pues aquí Szell extrae de su fabulosa orquesta una sonoridad de lo más apropiada –soberbias las maderas–, traza la arquitectura con tensión sostenida, aclara las texturas con precisión de cirujano –y eso que los tempi son veloces– y sintoniza sin problemas con la ironía de los pentagramas. Interpretación muy irregular, pues, que se beneficia de una toma sonora aun hoy admirable. (7)

 

 

4. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1959). Interpretación extrovertida, incisiva, llena de vida, comunicativa y muy atenta tanto a los componentes dramáticos y rebeldes de la página como a su importante carga irónica, pero seriamente lastrada por una batuta no solo rápida en los tres primeros movimientos, sino también muy nerviosa y desconcentrada. Esto trae como consecuencia que el Andante inicial resulte más externo y aparatoso que tenso, y que el Adagio carezca por completo de la atmósfera opresiva imprescindible para que funcione. El Allegro giocoso está llevado con relativa lentitud y aporta un lirismo que sustituye al carácter trepidante que en él es habitual. A destacar, en cualquier caso, el magnífico trabajo de Dorati a la hora de diseccionar minuciosamente todo el entramado orquestal, así como una toma sonora más que notable para la época. (6)

 

5. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (Testament-Sony, 1963). Desde el primer momento asombran la perfección de la orquesta y la claridad de la batuta, a lo que contribuye una notable grabación. Suena muy a Prokofiev, por la carnosidad de las maderas y la estridencia de los timbres, y el enfoque es certero en todo momento, aunque más del lado del Prokofiev brutal que del lírico. Los más discutible es el más bien extraño desarrollo del primer movimiento, lo que no le impide alcanzar un clímax de terrible tensión. Extraordinarios los otros tres movimientos, dichos con todo el sarcasmo y la negrura necesarias, sin cayendo en la tentación de la trivialidad ni el triunfalismo en el último movimiento. No es la interpretación perfecta, pero se le acerca. (9)

 

 

6. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). No podemos negar al veterano maestro la solidez con que traza la arquitectura ni la gran plasticidad con que maneja los volúmenes y colores orquestales, pero lo cierto es que Ansermet no acierta ni con el estilo del compositor, blando en la articulación y suavizado en las aristas, ni en el aspecto expresivo, obviando toda ironía y, lo que es peor, descafeinando por completo toda su carga dramática y opresiva. Flojísimo en este sentido el primer movimiento, dicho de pasada y sin matices. Algo frívolo el segundo. El Adagio de nuevo vuelve a caer en la superficialidad, mientras que el cuarto, dentro de una línea más bien lírica, sí que llega a funcionar de manera satisfactoria. (5)

 

 

7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1966). Haciendo gala de un extraordinario dominio de la agógica y de un instinto musical de primer orden, amén de su habitual comunicatividad y fuerza expresiva, Lenny acierta por completo al ralentizar de manera considerable los tempi y al colorear las maderas de los tintes más sombríos posibles, desvelando así todo el carácter opresivo, siniestro y asfixiante que anida en los movimientos impares, por lo demás admirablemente diseccionados para poner de relieve la portentosa escritura del autor. El Allegro marcato es magnífico, y si bien es cierto que el Allegro giocoso carece del carácter trepidante que alcanza con otros directores, a la postre resulta coherente con la negrura del enfoque adoptado. En cualquier caso, Lenny dará una vuelta de tuerca más en su grabación ya digital, y con una orquesta que rendirá mejor que esta Filarmónica de Nueva York que muestra muy evidentes limitaciones. (9)

 

 

8. Rozhdestvensky/Sinfónica de la Radio de Moscú (Melodiya, 1966). Al frente de una orquesta mediocre que su batuta trata con especial aspereza, el por entonces joven maestro antepone el sarcasmo, la incisividad y la aspereza al lirismo y el misterio, pero convence con su enfoque dramático y su certero sonido a Prokofiev. El primer movimiento funciona bastante bien, siempre dentro de un enfoque antes escarpado y visceral que opresivo, resultando más nervioso de la cuenta en algunas frases. El Allegro marcato permite al director desplegar su increíble sentido de la ironía, de la incisividad y del ritmo, por lo que los resultados son fenomenales. Rabioso y dramático el tercero, admirable asimismo en el tratamiento de las texturas, aunque subrayando antes las aristas que la atmósfera opresiva de la página. En el cuarto Rozhdestvensky se decide, sabiamente, por negar su presunto carácter lúdico para entregarnos una lectura de marcado carácter expresionista, visceral y chirriante, hasta descargar toda la fuerza acumulada en un final convertido en una terrible carrera hacia el abismo. (8)

 

 

9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1968). El de Salzburgo se interesó muy poco por Prokofiev. Cuando por fin se acercó a él discográficamente, lo hizo seguramente por compromiso y llevándolo a su terreno, el del romanticismo, desplegando su fabuloso sentido de la tensión dramática y sus sonoridades robustas, empastadas y suntuosas. Obviamente el resultado no termina de sonar al autor, al menos en unos movimientos impares poco logrados: se echan de menos las atmósferas malsanas, la densidad, la acumulación de tensiones y el carácter opresivo que necesitan, muy particularmente en la virulenta sección central del Adagio. Los movimientos pares, por el contrario, están francamente bien: sin ser los más irónicos posibles, despliegan una tímbrica adecuadamente incisiva, un excelente sentido del ritmo y una admirable claridad conseguida por una batuta atenta tanto a la globalidad como al más sutil detalle. ¡Qué técnica tenía Karajan! La toma sonora se conserva bien tras el último trasvase, aunque se queda corta en dinámica y molestan algunos elementos de la percusión muy en primer plano. (8)

 

 

10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Praga, 1968). No acierta el mítico maestro de San Petersburgo –sesenta y cinco años contaba entonces– en el carácter del primer movimiento, que concibe antes épico que dramático, como tampoco en la sonoridad propia de Prokofiev, pero termina convenciendo por la solidez del trazo y la grandeza con que trata la página. El segundo sí es sensacional: no solo porque ahora sí suena plenamente al autor de Pedro y el lobo, sino también por la fuerza y la convicción con que está dirigido. El tercero lo aborda con excesiva prisa y sin atender a su carácter opresivo, incluso –como ocurría en el primero– lo romantiza un tanto, pero uno tiene que admirar la plasticidad con que está tratada la magnífica cuerda de la orquesta. Y de nuevo formidable el cuarto, en el que Mravinsky, por fortuna, no termina de creerse eso de la felicidad después de la tormenta. La toma sonora deja muchísimo que desear, incluso en el SACD del sello Praga. (8)

 

 

11. Martinon/Nacional de la ORTF (Vox, 1971). A lo largo de su no muy bien grabada ni tocada integral sinfónica, el maestro de Lyon manifiesta con claridad que concibe a Prokofiev como un compositor eminentemente poderoso, rugiente y encrespado. Semejante enfoque no parece equivocado en esta tensa y extrovertida Quinta, por lo demás no exenta de su punto de ironía y muy bien desmenuzada a pesar de la rapidez de los tempi, pero al final uno se queda –sobre todo en el tercer movimiento– con cierta sensación de que tras el impactante despliegue decibélico no se ahonda lo suficiente en los pentagramas. Más brillante que profunda, pues. (7)

 

 

12. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (BBC Legends, 1971). El público de los Proms reacciona con verdadero júbilo al término de este concierto ofrecido por la orquesta de Mravinsky en plena guerra fría y recogido por los micrófonos de la BBC lidiando con la muy problemática acústica del Royal Albert Hall. No es para menos semejante entusiasmo, porque Rozhdestvensky, que comprende la obra mucho mejor que el titular de la mítica formación, ofrece una lectura realmente extraordinaria, tanto o más que su registro en estudio cinco años anterior. ¡Lástima que nos dejara ningún testimonio de su visión de la obra en los últimos años de su vida! (9)

 

 

13. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). De entrada, maravilla la claridad del entramado orquestal, que Previn desmenuza con una técnica soberbia y ayudado por una orquesta que, sin estar del todo a punto, hace sonar perfectamente a Prokofiev, atendiendo de manera particular a las sonoridades graves. Ahora bien, hay que reconocer que el Andante inicial no está a la altura: acierta el maestro al plantearlo más opresivo que brillante, pero el discurso no está del todo bien trazado hacia los clímax y, por sorprendente que parezca, hay alguna chapucilla en la que batuta y orquesta comparten responsabilidades. Al segundo le falta electricidad, pero a cambio rebosa mala leche. El tercero, más que notable y realizado de un solo trazo, podría aún ser más atmosférico y opresivo. En el cuarto Previn vuelve a acertar con su renuncia a la brillantez para obtener tensión dramática dentro de un enfoque inquietante. (8)

 

 

14. Weller/Sinfónica de Londres (Decca, 1976). El maestro acierta a plantear el primer movimiento sin prisas, paladeando la música y creando una atmósfera de grandeza trágica y opresiva, pero su problema con la continuidad de las tensiones es evidente y la página no termina de funcionar. El segundo movimiento, aunque ofrece virtuosismo, se ve aquejado por cierta indiferencia expresiva, cuando no por la blandura. En el Adagio Weller apuesta por la lentitud y la atmósfera, lo que está muy bien, pero aquí la tensión sí que se viene abajo desde el primer compás: el resultado es muy aburrido. El Allegro giocoso, clarificado de manera admirable, se limita en lo expresivo a subrayar los aspectos más líricos sin marcar tensiones ni bucear en los pliegues expresivos, en la ironía ni el sarcasmo. La toma sonora, excelente. (6)

 

 

15. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca-DG, 1977). Ni que decir tiene que el trazo es sólido, el idioma el adecuado y el virtuosismo innegable, pero lo cierto es que sorprende, habida cuenta de la excelencia de varios testimonios radiofónicos posteriores que dan buena cuenta de la genialidad que es capaz de desplegar el maestro franco-norteamericano en esta obra, que Maazel no termine aquí de mostrarse todo lo implicado, comprometido e intenso que debiera, particularmente en un primer movimiento sin la tensión, la rebeldía y la garra dramática adecuadas. En cualquier caso, hay que aplaudir el soberbio análisis polifónico del cuarto movimiento. (7)

 

16. Bernstein/Filarmónica de Israel (Sony, 1979). En este registro en vivo, de toma ya digital pero no del todo nítida –aunque sí que alcanza una muy amplia gama dinámica gracias al bajo volumen de grabación–, el maestro norteamericano profundiza de manera considerable sobre sus planteamientos densos, atmosféricos y muy sombríos de su testimonio anterior ralentizando aún más los tempi –la obra le dura cincuenta minutos– y flexibilizando el discurso armado de tanta imaginación como capacidad para mantener las tensiones sin que se resquebraje la arquitectura. De este modo consigue resultados asombrosos en los movimientos impares: nada épico, voluntariamente pesante y muy ominoso el primero, lentísimo y opresivo a más no poder el Adagio –tremendo su clímax central– sin por ello estar exento de vuelo lírico. En los pares, soberbiamente desmenuzados, se pueden echar de menos la incisividad tímbrica y el vigor rítmico de otros directores, pero a cambio Lenny saca a la luz sus aspectos melódicos y no solo no cae en el error de lo trivial o lo espectacular, sino que se sabe destilar la mala leche que se esconde tras lo pentagramas. En este sentido cabe destacar cómo el Allegro giocoso no arranca consolador, sino más bien agridulce e impregnado de esa peculiarísima melancolía del compositor, continúa con una verdadera carrera hacia el abismo (tic-tac, tic-tac: el tiempo se acaba) y concluye con un violín acertadamente diabólico, unas trompetas con sordina muy espectrales y un seco golpe final que dejan muy claro que Lenny comprendió mejor que nadie de qué iba realmente esta partitura. Versión de referencia. (10)

 

 

17. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DG, 1979). Estaba claro que, pese a la mediana calidad de la orquesta, Celi iba a conseguir una gran recreación. Cierto es que no arranca con mucha concentración, pero acumula tensiones y logra un final del primer movimiento apabullante. El Allegro marcato está muy bien, ortodoxo y centrado, pero convence más en el Adagio por su sentido del color, de las texturas y del vuelo lírico. El Allegro giocoso es magnífico, brillante y sarcástico al mismo tiempo, ofreciendo detalles creativos y convincentes. En conjunto, una versión menos heterodoxa que la suya posterior de EMI, pero no por ello menos lograda. (8)

 

 

18. Rostropovich/Orquesta Nacional de Francia (Erato, 1985). Junto con su gran amigo Seiji Ozawa, cuya integral sinfónica ofrece un mayor grado de refinamiento y depuración sonora pero globalmente resulta menos intensa que esta, Slava supo rescatar el Prokofiev más lírico y humano, menos atento a las aristas tímbricas y rítmicas –aunque tampoco ofrecieran recreaciones domesticadas– que a la intensísima nostalgia agridulce que recorre los pentagramas del compositor. De esta manera, Rostropovich nos ofrece una Quinta que no es particularmente ominosa ni sarcástica, tampoco electrizante ni espectacular, pero que sabe apuntar hacia el lado más humanístico de la partitura. En este sentido, el Allegro giocoso se aleja de la mala leche y de los dobles sentidos, lo que no impide al maestro plantear (¡y diseccionar!) magníficamente su demoníaca coda. (7)

 

 

19. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1985). Queda claro que el de Gorki no solo domina a la perfección el idioma de Prokofiev, sino que sabe trazar con solidez el discurso, acertar en la expresión y desplegar sentido del ritmo y de la animación en los movimientos pares, sobre todo en un Allegro marcato francamente logrado. Pero también que no termina de profundizar en los pentagramas, de ofrecer esa dosis extra de convicción, de fuerza expresiva y de garra que la música necesita. El Adagio, aunque adecuadamente escarpado, está llevado más deprisa de la cuenta y carece de atmósfera y carácter opresivo. A la postre, una interpretación vistosa pero dicha de cara a la galería. Espléndida la orquesta, aunque seguramente podría estar mejor clarificada. (7) 

 

 

20. Neeme Järvi/Orquesta Nacional de Escocia (Chandos, 1985). Solo la tan extendida como errónea creencia de que Prokofiev es ante todo un compositor especializado en ritmos vigorosos y explosiones sonoras nos permite explicar el prestigio de este registro a todas luces tosco y superficial, poco matizado en el fraseo y la dinámica, escasamente trabajado en las texturas y desatento a la creación de atmósferas, que además incurre en algún despiste –legato en determinadas frases del segundo movimiento– bastante notorio. Eso sí, no vamos a dejar de reconocer una tímbrica muy adecuada para el compositor y el considerable entusiasmo de un Järvi padre que, al menos, sabe ser vehemente y comunicativo. La toma sonora posee excesiva reverberación y resulta confusa. (5)

 

 

21. Previn/Filarmónica de Los Ángeles (Philips, 1986). Doce años después de su registro en Londres, Previn vuelve a dejar testimonio de su absoluta sintonía con el lenguaje de Prokofiev, como también de su perfecta mezcla de frescura y convicción expresiva, pero sin que los resultados lleguen tampoco a lo excepcional. El primer movimiento lo lleva ligeramente más rápido; resulta más lineal y no tan opresivo, pero el trazo es más seguro y mucho mayor la depuración sonora. El segundo parece haber perdido un poco de mala leche. El tercero vuelve a resultar antes dramático que atmosférico, y en el cuarto Previn vuelve a convencer por completo sabiendo bucear en los pliegues de la página hasta conducirla a un final cargado de dobles intenciones, aunque ligeramente menos cargado de ponzoña que en la anterior ocasión. La toma sonora es muchísimo mejor que la de EMI: transparente, natural y de una amplísima gama dinámica. Ahora bien, hay que poner el volumen bastante alto. (8)

 

 

22. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1988). El director suizo grabó mucho a lo largo de los años ochenta para Decca. Demasiado. Pero a veces logró ir mucho más allá de la aseada solvencia que le caracterizaba. Es el caso de esta Quinta de certero idioma, sólida arquitectura, trazo fino y considerable acierto expresivo que solo pincha en un Adagio más rápido de la cuenta que sabe ser lírico pero no trágico, refinado mas no opresivo. El Andante, irreprochablemente construido, sí que está dicho sin prisas y con apreciable carga trágica, mientras que segundo y cuarto movimientos, sin ser el colmo del sarcasmo ni del nervio interno, funcionan de manera notabilísima. La toma sonora sigue siendo una de las más afortunadas de las que se ha beneficiado esta partitura. (7)

 

23. Barshai/Orquesta Philharmonia (Collins, 1989). A pesar de que tiene a su disposición una orquesta –etapa Sinopoli– que responde de manera muy satisfactoria y de que su batuta es capaz de trazar la arquitectura de manera tan fluida y natural como sólida, no convence Barshai a la hora de acercarse a la obra. Su visión, que pretende ser ágil y ajena a grandes densidades, resulta en exceso liviana en lo sonoro y bastante descafeinada en lo expresivo. Todo está en su sitio, pero el resultado no atrapa en ningún momento. La toma sonora, realizada en el Henry Wood Hall, no ayuda: distante y un tanto cavernosa. (6)

 

 

24. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1990). Aquí Celi es ya el Celi “raro”, el lento y personalísimo, para lo bueno y para lo menos bueno. Así las cosas, el rumano nos ofrece una recreación singular y desigual que sorprende por su introversión y carácter atmosférico. El primer movimiento es ominoso y siniestro, pero no muy rebelde: la batuta opta más bien por lo contemplativo. El segundo sorprende por su carácter lírico y por su humor nada frívolo, aunque tampoco sarcástico. El Adagio es sencillamente genial, siniestro y nocturno más que rebelde; solo por este movimiento ya habría que conocer la grabación. El cuarto, lástima, resulta en exceso tranquilo y falto de mala leche, aunque el análisis tímbrico es excepcional y no carece en absoluto de fuerza. La toma se queda algo corta. (8)

 

 

25. Muti/Orquesta de Philadelphia (Philips, 1990). La gran baza de este registro es una orquesta suntuosa, virtuosística a más no poder y que bajo la batuta de Muti suena a Prokofiev como ninguna otra orquesta –increíbles las maderas– jamás ha sonado, beneficiándose además de una toma sonora de gama dinámica espectacular. Ahora bien, la lectura resulta irregular en su compromiso expresivo, o al menos extraña en lo que a la comprensión de la obra se refiere, pues va de más a menos desde un movimiento lleno de garra –abrumador el clímax– hasta un cuarto por momentos blando y relajado, equivocadamente pacífico, pasando por dos movimientos centrales más que notables. (7)

 

 

26. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1990). Rigor arquitectónico, riquísimo sentido del color, brillantez sin excesos y un sonido muy a Prokofiev –soberbia la respuesta de la orquesta alemana para amoldarse al mismo– son las grandes virtudes de un Ozawa que en sus diferentes grabaciones se ha movido siempre muy bien en el universo del autor de El ángel de fuego, a pesar de que la consabida elegancia de su batuta no casa bien con la rusticidad demandada en el mismo. Por desgracia, aquí no termina de redondear su acercamiento: el dramatismo de los movimientos impares es más aparatoso que opresivo, mientras que el humor del Allegro giocoso final resulta más suave de la cuenta, incluso un punto blando. La toma sonora resulta particularmente minuciosa, escuchándose muchos detalles que generalmente pasan inadvertidos. (7)

 

 

27. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1991). Este registro supuso un verdadero fiasco en su momento, no solo por su toma sonora más bien turbia, sino sobre todo por el despiste de un Tilson Thomas en otras ocasiones fenomenal maestro para la música del siglo XX, pero aquí muy blando e indiferente en una versión tan deslavazada como aburrida que no se sabe muy bien a dónde va. (5)

 

 

28. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1991). Al frente de una orquesta que mantiene las cualidades de la época de Mravinsky, a saber, una cuerda sensacional y unos metales ásperos y poco empastados, Temirkanov ofrece una interpretación animada, muy colorista, cien por cien rusa y cien por cien Prokofiev tanto en sonoridad como en fraseo, destacando el soberbio tratamiento expresivo de las maderas en todas y cada una de sus intervenciones. El maestro evidencia, además, mucha comunicatividad y un apreciable sentido del ritmo. Ahora bien, su acercamiento parece mucho antes impulsivo que estudiado, como también un tanto externo: si los movimientos pares funcionan muy bien en su desarrollado sentido de la ironía y la incisividad –extraordinariamente captado el carácter maléfico de la coda–, el dramatismo de los impares descansa más en el decibelio y en cierta aparatosidad que en la planificación cuidadosa. La toma sonora posee amplia dinámica y recoge de manera impresionante toda la percusión. (7)

 

 

29. Levine/Sinfónica de Chicago (DG, 1992). Orquesta soberbia para una batuta tosca, superficial, ajena al lenguaje del compositor y muy poco interesada en los subtextos de esta música. Fracasan sin remisión los movimientos impares, dichos de manera lineal, estruendosos, machacones, carentes por completo de atmósfera e incapaces de acongojar, amén de muy gruesos en lo sonoro: el maestro norteamericano no se interesa por el análisis de planos sonoros, sino únicamente por montar el mayor estruendo posible. Los pares están bastante mejor, pues en ellos Levine puede hacer gala de su sentido del ritmo y de la brillantez, y además los chicagoers se lucen en su prodigioso virtuosismo, pero a la postre los problemas son los parecidos: la vulgaridad termina triunfando. Mucho ruido y pocas nueces. Si la versión se lleva al menos el cinco es por la maravillosa orquesta, no por el director. (5)

 

 

30. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1992). El director británico planifica con habilidad, derrocha brillantez, despliega una adecuada tímbrica incisiva y muestra un elevado sentido del ritmo, pero permanece ajeno al contenido expresivo de la partitura: no solo no atiende ni a la creación de atmósferas opresivas y turbulentas ni al sarcasmo, sino que se vuelca abiertamente –sin llegar a resultar vulgar– en la búsqueda de la espectacularidad. Magnífica la toma. (7)

 

 

31. Gergiev/Sinfónica de Londres (Decca, 2004). El maestro ruso domina el lenguaje del compositor (¡faltaría más!), pero la vulgaridad de su temperamento artístico queda bien en evidencia en una recreación muy desequilibrada. Por un lado, los movimientos pares están francamente bien: llenos de ritmo, vida y humor, aun no siendo el Allegro giocoso especialmente sarcástico ni estando del todo desmenuzado. Por otro lado, los impares: atropellados, insinceros y muy efectistas. Puro decibelio. (6)

 

32. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Phoenix, 2005-07). Interpretación eficaz en la que Kitajenko demuestra buena comprensión del universo del autor y hace gala tanto de convicción expresiva como buen gusto –nada de vulgaridad ni de efectismo–, pero sin terminar de construir bien la arquitectura, ni de diseccionar la portentosa orquestación –pese a algún novedoso detalle clarificador aquí y allá–, ni de colorear los timbres lo suficiente ni, sobre todo, de transmitir emoción a través de los sonidos. El trazo resulta más bien lineal, las tensiones no progresan, las atmósferas no están conseguidas y la emotividad no termina de brotar. Lo más discreto es un Adagio que pasa sin pena ni gloria, y lo mejor un Allegro giocoso bien salpimentado y con la adecuada carga de virulencia hacia el final, aunque también con alguna notable caída de tensión. Tampoco es que la orquesta, portentosamente recogida por los ingenieros de sonido, sea nada del otro jueves. (6)

 

 

33. Bělohlávek/Sinfónica de la BBC (DG Concerts, 2007). El sello amarillo edita este concierto de los Proms –yo estuve allí– a cuya segunda parte corresponde esta Quinta sensata, ortodoxa y centrada que destaca por su rico colorido y, sobre todo, por su excelente sentido del ritmo, lo que la hace triunfar en los movimientos pares. En los otros dos, aun estando irreprochablemente construidos, se echan de menos atmósfera malsana, tensión soterrada y una mayor dosis de carga trágica, resultando más vistosos y superficiales que sinceros. La orquesta está trabajada con pinceles finos y rinde a buen nivel, quedándose los metales algo cortos. (7)

 

 

34. Paavo Järvi/Cincinatti (Telarc, 2007). Idioma perfecto, con el tratamiento adecuado a las maderas. Pulso firme. Excelente claridad, con muchos detalles reveladores. Todo eso ofrece Järvi hijo junto con una correcta idea expresiva de la obra, pero a la postre su lectura necesita mucha más personalidad y atención al matiz. El primer movimiento tarda en arrancar, consiguiendo luego admirables clímax que, eso sí, resultan más externos que opresivos. Correctísimo el segundo, un tanto impersonal. El Adagio no resulta del todo atmosférico ni incisivo, aunque sí alcanza momentos de apreciable dramatismo. El cuarto sobresale por el espléndido trabajo de disección orquestal y por la manera de subrayar los aspectos más disonantes de la orquestación, haciendo de este modo que el final suene con el carácter ambiguo e inquietante que le conviene. Toma sonora de volumen bajo y más bien difusa, incluso en SACD. (7)

 

 

35. Vladimir Jurowski/Orquesta Nacional de Rusia (Pentatone, 2007). El maestro ruso evidencia un sólido conocimiento del idioma del compositor, así como buen pulso, sentido del ritmo, rico colorido y una admirable capacidad para clarificar texturas. Pero lo cierto es que todas estas virtudes le sirven para ofrecer dos notabilísimos movimientos pares, maravillosamente desmenuzados y dichos con su adecuado punto de ironía y sarcasmo –sin subrayarlo–, mientras que en los otros dos se queda corto a la hora de generar atmósferas malsanas y opresivas. Concretando un poco, en el Andante parece que le cuesta acumular tensiones hacia un final que le suena encrespado, pero no ominoso ni cargado de la fuerza trágica que le corresponde. En el Adagio va demasiado aprisa, no permite que las melodías vuelen con ese lirismo al mismo tiempo turbio y emotivo que necesitan, y cuando llega la sección dramática Jurowski resulta más bien vistoso, epidérmico, sin que la rabia llegue a aflorar. Tampoco le ayuda una orquesta notable, pero con esos metales poco empastados y un tanto ¿verbeneros? propios de la “Madre Rusia”. Toma en SACD multicanal sensacional, no ya por la naturalidad de la tímbrica, el relieve de las masas sonoras o la amplitud de la gama dinámica, sino también por una enorme atención al detalle (¡la parte del piano, generalmente desapercibida, se escucha aquí como nunca!) que no está reñida con la perfección del empaste y el buen equilibrio de planos. (7)

 

 

36. Eschenbach/Orquesta de Philadelphia (sello de la orquesta, 2008). Esta es una interpretación con muchos puntos fuertes. Primero, sonar claramente “a Prokofiev”, en lo que tiene mucho que ver la carnosidad de la madera grave de la orquesta. Segundo, poseer una arquitectura trazada de manera meticulosa, con las tensiones perfectamente calculadas; sólo hay que reprochar algún pasaje algo más nervioso de la cuenta en el primer movimiento, por lo demás bien conducido hasta un clímax terrorífico. Tercero, desmenuzar con claridad el complejo entramado orquestal de la partitura. Cuarto, hacer gala de una rica paleta de colores, aristada pero no estridente, y de una gran brillantez que en ningún momento conocen concesión al efectismo. Y quinto, estar interpretada desde un enfoque expresivo que sabe ser mucho antes dramático que épico en el primer movimiento, tan ágil como sarcástico en el segundo, muy doliente en el tercero –aunque a mí me gusta más lento y ominoso– y adecuadamente ambiguo en el engañoso final: el último minuto alcanza una tensión, una rabia y una mala leche espeluznantes. A la postre, una de las mejores versiones. (9)

 

37. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Siempre entusiasta, comunicativo y soberbio en una técnica que puede exprimir al máximo a la fabulosa orquesta, el maestro venezolano ofrece un primer movimiento enérgico, decidido, muy bien trazado, aunque no del todo ominoso y algo efectista en la coda. Allegro marcato muy dinámico, vistoso sin exceso, con algunos glissandi fuera de lugar. El Adagio se beneficia de la sonoridad densa y oscura de la formación alemana, si bien todavía se podría obtener mayor carácter atmosférico. Y sensacional –como era de esperar– el Allegro giocoso, muy bien explicado hasta el punto de revelarse nuevos detalles, todo ello desplegando con un sentido del color y del ritmo admirables. ¡Qué intervenciones las de las maderas! (8)

 

 

38. Alsop/Sinfónica de Sao Paulo (Blu-Ray Audio Naxos, 2011). La directora norteamericana propone una interpretación antes lírica que dramática, menos opresiva y atmosférica de lo acostumbrado al tiempo que más sensual, incluso más luminosa: opción respetable que a mi entender resta un poco de fuerza a los pentagramas. El primer movimiento arranca de manera concentrada y con gran belleza, para ascender hasta los clímax con admirable lógica y naturalidad; cosas más virulentas y visionarias se han escuchado. En el segundo sorprenden algunas frases en legato cuando usualmente se hacen en staccato, aunque en contrapartida la batuta ofrece algún pasaje con los metales muy incisivos. El tercero está muy bien planteado en lo sonoro y en lo expresivo, sin terminar de destilar toda la negrura posible. El cuarto, pues lo dicho: hay más “paz después de la guerra” que ambigüedad expresiva. A la postre, notable pero un tanto descafeinada interpretación. Magnífica la toma en BR Audio. (7)

39. Luisotti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). No hay heterodoxia estilística aquí ninguna, sino una admirable fusión entre el temperamento del maestro toscano y la naturaleza de la partitura. Tampoco hay particular creatividad. Nos encontramos, pues, ante una interpretación de lo más ortodoxa, sonada con un músculo, una carnosidad, muy apropiada para Prokofiev, y enfocada de manera poderosa, dramática y encendida. Alcanza unas dosis de garra y energía realmente elevadas, pero controladas siempre por una batuta firme, concentrada, atenta al entramado polifónico y con las cosas muy claras. No todo es perfecto. Por una parte, la lectura resulta un punto lineal, no del todo flexible ni imaginativa. Por otro, falta un punto de ironía y mala leche, aunque esta la aportan, siempre de manera suave, los formidables solistas de la no menos formidable orquesta, probablemente la ideal –ya quedó claro con Dudamel– para esta partitura. (8)

 

 

40. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2012). Venturosamente ajeno en esta ocasión a efectismos y brutalidades varias, además de todo lo centrado en el estilo que se puede pedir a un director que conoce al dedillo este repertorio, Gergiev ofrece aquí una interpretación más depurada que la de Phillips, muy bien planteada en lo expresivo y dicha con apreciable comunicatividad. Aun así, el edificio se resiente de una clara falta de unidad. Las tensiones no saben conducir a los clímax, más decibélicos que otra cosa, la atmósfera opresiva de los movimientos impares no está conseguida y la riqueza de matices no es la apropiada. Los movimientos pares son nuevamente los que mejor funcionan, aunque todavía se le podría sacar más punta al sarcasmo y a la mala leche que anidan en los pentagramas. La orquesta, no particularmente buena –cuerda pobretona–, se encuentra recogida por una toma de graves espectaculares, pero sin el correcto equilibrio de planos. (7)

41. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2014). Ningún reparo se le puede poner a esta interpretación desde el punto de vista formal. La orquesta toca divinamente, Jansons la hace sonar con un idioma perfecto –aristas e incisividad en su punto justo, sin descuidar la necesaria carnosidad del empaste entre cuerda y madera–, el trazo es fino, la claridad resulta más que notable y no hay escándalo gratuito. El problema está donde era de esperar, conociendo al maestro letón: la incapacidad de la batuta para ir más allá de las notas, lo que en este caso concreto se traduce en un carácter un tanto descafeinado, ajeno a segundas lecturas, particularmente en un tercer movimiento al que le faltan densidad, atmósfera y garra dramática. Los minutos finales de la obra, por el contrario, están bastante bien planteados: se evita por completo el efectismo y lo inquietante de los pentagramas –maderas ácidas, metales burlescos– se hace presente. Existe una filmación procedente de estos mismos conciertos disponible en la plataforma Symphony: se disfruta bastante, a pesar de que hay unas cuantas torpezas en los movimientos de cámara y en el montaje. (7)

 

42. Gaffigan/Filarmónica de la Radio de Holanda (Challenge, 2016?). El maestro norteamericano plantea francamente bien el Andante inicial, desde la mezcla de anhelo y esperanza de su arranque hasta la terrible explosión dramática del final; no carga las tintas en la negrura, tampoco en las aristas sonoras, pero traza de manera admirable el arco de tensiones sin olvidarse de una ajustada clarificación de las texturas. Es precisamente la claridad lo que más hay que admirar en un Scherzo que no descansa únicamente –como es habitual– en la rítmica implacable y la incisividad tímbrica, sino también en la belleza del canto melódico; por eso mismo pueden preferirse recreaciones más sarcásticas, más ásperas e incisivas, que metan más el dedo en la llaga. En perfecta coherencia con todo lo anterior, el Adagio apuesta por el lirismo enrarecido mucho antes que por la atmósfera cargada o por las explosiones de rabia que plantean otros directores. El Finale es irreprochable: ofrece jovialidad y consuelo para luego ir destilando cada vez más mala leche hasta llegar a ese final maquinista (¿el engranaje de un reloj, quizá el de la vida?) que sabe sonar abiertamente amenazador y concluir en una coda de lo más inquietante. En suma, una versión más lírica de lo que uno hubiese deseado, pero que está tan admirablemente realizada (¡y grabada!) que resulta imposible no disfrutarla de principio a fin. (8)

 

 

43. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). Parece mentira que teniendo delante a una orquesta ideal que obtuvo notabilísimos resultados con Dudamel y Luisotti, el director franco-canadiense se limite a ofrecer una interpretación de trazo fino y rico color, pero bastante descafeinada e incluso un poco despistada. Flojea particularmente el primer movimiento, ayuno de rabia y de potencia dramática al tiempo que lastrado por más de un detalle de blandura. El segundo está bien a secas: Yannick no termina de plasmar el carácter maquinista de la página ni de sacar a la luz su sarcasmo. En el tercero el maestro se muestra muy sensible e inspirado en lo que a los aspectos líricos se refiere, quedándose corto en atmósfera, carácter opresivo y garra dramática. El cuarto, finalmente, está planteado y resuelto de manera irreprochable, aunque cosas más comprometidas se hayan escuchado. (7)

 

44. Rouvali/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). El joven maestro finlandés no solo demuestra una técnica impresionante a la hora de analizar, con detalle pero sin narcisismos, el complejo tejido orquestal diseñado por Prokofiev, equilibrando planos de manera admirable y huyendo especialmente de la aparatosidad decibélica. Santtu-Matias Rouvali también capta con acierto la esencia expresiva de la obra, de tal modo que en el Andante inicial hay más de dramático que de épico y en el Allegro marcato los aspectos sombríos se ponen en primer plano. En ambos movimientos, en cualquier caso, sobran varios detalles tan personales como discutibles –efectista silencio antes del gran clímax conclusivo del primero–. El Adagio resulta adecuadamente atmosférico, pero hay alguna caída de pulso. En el Finale hay que agradecer el tempo no demasiado rápido y el subrayado de algunas frases líricas, aunque se echan de menos mayor nervio y un punto de agresividad. La orquesta, con su sonido oscuro y musculado, es ideal para las intenciones del maestro, mientras que las intervenciones de las maderas, técnica y expresivamente, son todas de matrícula de honor. (8)