Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler, "Resurrección": discografía comparada

ACTUALIZACIÓN, 13.IX.2026

Como Kent Nagano está a punto de abrir la temporada de la OCNE con esta partitura y espero estar presente en el acontecimiento, me parece oportuno actualizar la entrada con Stokowski, Maazel/Viena, Sinopoli, Ozawa/Boston y Jansons/Concertgebouw. Aún aguardan en las estanterías a Tennstedt, Bertini, Kaplan/LSO. He hecho lo que he podido.

ACTUALIZACIÓN, 28.V.2026

Pongo al día esta entrada que salió el 29 de septiembre de 2025.

1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)

2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Herr Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)

3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)

4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo: el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto. La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)

6. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales. La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia– comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)

7. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein, no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de HDTT. (8)

8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1968). Al Mahler de Haitink se le suele etiquetar de la misma manera que a todo el arte del maestro holandés: “objetivo”. ¿Y eso qué significa en este compositor? Pues significa no escorarse hacia ninguna de las múltiples posibilidades “conceptuales” que ofrecen estas muy poliédricas sinfonías, como también no extremar los contrastes, dejar que el fraseo fluya con naturalidad –sin rigideces ni grandes flexibilidades–, evitar recrearse en narcicismos y limitar en lo posible las ideas personales. En otras palabras, una mezcla de moderación y buen gusto –limita muchísimo los portamentos, por cierto–, cosa que estaría muy bien si no fuera porque, como todo el mundo, Haitink también está sujeto a altibajos en su inspiración. Aquí el problema, muy serio, se encuentra en un primer movimiento insípido, correctamente trazado pero ajeno al pathos, carente de la tensión interna que necesita y muy poco comunicativo. Por fortuna, Haitink lo hará bastante mejor en futuras grabaciones. Está bien el segundo: el maestro evita cuidadosamente toda blandura; quizá por ello caiga en cierta insipidez, si bien subraya de manera adecuada el ritmo de ländler para que el trazo no se desdibuje, como les pasa a otros. En el tercero hay que aplaudir el enorme virtuosismo de orquesta y batuta; esta última se mantiene en su habitual seriedad, lo que no termina de casar con la música. Bien dirigido el lied, y sencillamente espléndida toda la Resurrección propiamente dicha: solidísima en el trazo, sincera y despojada de retórica. Bien la mezzo Aafje Heynis, una delicia Ely Ameling y muy bien el Coro de la Radio de Holanda. La toma, recuperada no hace mucho en alta definición, en principio no parece gran coda, pero cuando llega el movimiento conclusivo se descubre una gama dinámica amplísima que resulta de lo más conveniente. (7)

9. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD DG y Stage +, 1973). Suele decirse que el mejor Mahler de Bernstein fue el de los años setenta, sin las tosquedades e inmadureces del de la década anterior, y todavía ajeno a los amaneramientos de la posterior. No lo encuentro del todo cierto, porque las Quinta y Sexta digitales marcarán auténticos hitos, pero la sentencia sí que es aplicable a esta Resurrección en la que Lenny le da una vuelta de tuerca a su aproximación anterior y, manteniendo siempre bajo control la enorme incandescencia que emana de su batuta, alcanza resultados memorables. Lo es el primer movimiento, paladeado sin prisas y con mucha flexibilidad, gótico en buena medida, bordeando –sin apenas rozarlo– el rebuscamiento en su indisimulada búsqueda de los contrastes, pero en cualquier caso realizado con perfecto estilo y técnica colosal. El segundo también se encuentra dicho con un sentido de la sensualidad y de lo amoroso verdaderamente enternecedor, una vez más aproximándose a lo cursi sin llegar a ello: al maestro le sale perfecto el juego de las siete y media que exige Mahler –o te pasas, o no llegas–. Sólido y bien llevado el tercero, sin particular sentido del humor, pero con un interesante toque amargo. Sublime el cuarto: ¿alguien es capaz de igualar lo que aquí hace Janet Baker? El quinto recibe una recreación no ya perfecta sino memorable: muy bien trazada y desmenuzada, sincera a más no poder y llena de garra hasta llegar a un final ardiente, visionario y encendido en grado sumo que no dudo en considerar entre lo mejor que hizo Bernstein a lo largo de toda su carrera. Estupenda Sheila Amstrong, y bien a secas –están actuando en vivo– la LSO y el Coro del Festival de Edimburgo. El reciente rescate realizado por Stage + comete el grave error de recortar el formato original 4:3 para adaptarlo a los televisores actuales, pero mejora la luminosidad de la filmación –realizada en la bellísima Catedral de Ely– y hace muchísimo más satisfactorio el sonido. Hay versión en CD editada por CBS. (10)

10. Stokowski/Sinfónica de Londres (RCA, 1974). Estaba cerca de cumplir los 92 añitos cuando el maestro polaco tuvo la ocasión de registrar, con sonido cuadrafónico, esta Segunda de Mahler en la que, como no podía ser menos, deja constancia de su poderosísima personalidad. Y lo hace poniendo en primer plano su sentido de lo espectacular y de lo teatral, también de lo teatrero, lo que en una partitura como la presente pone de relieve tanto sus genialidades como sus flaquezas. El primer movimiento lo concibe a la manera de Bernstein, gótico en su concepción y de trazo elástico: mucho hay que escuchar aquí, aunque no siempre convenza. Por el contrario, el segundo es un verdadero ejemplo de moderación, sensatez y equilibrio sin concesión alguna a la blandura. Tercero muy original, juguetón y caricaturesco al mismo tiempo. En el cuarto, lástima, Stokowski pasa de largo y no permite explayarse como debería a una Brigitte Fassbaender algo más vibrada de la cuenta. En el Finale hay de todo, siempre con el espectáculo en primer plano, pero la mezcla de intensidad y emoción que la batuta alcanza en la sección conclusiva consigue que dejemos a un lado los reparos, entre ellos la tosquedad del tratamiento orquestal. El London Symphony Chorus, sensacional, y un lujo la presencia de Margaret Price. La toma original no parece gran cosa: he escuchado la versión estereofónica del reprocesado de Dutton y se queda en buena sin más. (8)

11. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1975). No es esta una interpretación personal ni creativa; tampoco particularmente inspirada. Por eso mismo pueden echarse de menos un mayor sentido trágico y mayor tenebrosidad en el primer movimiento, mayor sensualidad digamos que “amorosa” en el segundo, un más desarrollado sentido de la ironía en el tercero y un carácter visionario más desarrollado en el final. Lo que nos ofrece Mehta es una interpretación directa, sincera, extrovertida más no superficial, por completo carente de retórica, sin rastro de amaneramiento, realizada de un solo trazo y dicha con enorme intensidad. Ofrece además apreciable concentración en determinados momentos clave: a destacar cómo Mehta hace frasear al coro –el de la Ópera de Viena, mejor que otras veces– en sus primeras intervenciones, otorgando a los silencios un relieve verdaderamente mágico. Orquesta excelsa, sobresaliendo como siempre unos violonchelos cuyo hermosísimo sonido resulta ideal en el segundo movimiento. Estupenda Christa Ludwig, muy emotiva. Soberbia en lo canoro Ileana Cotrubas, además de emocionante; también un pelín llorona, como era de esperar. El Blu-Ray audio no disimula las relativas carencias de la grabación original, pero permite un gran desahogo en el final, que es donde más se luce este sistema: recoge con precisión los empalmes de la cinta y el ruido del tráfico alrededor de la Sofiensaal vienesa. (9)

12. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Cuarenta y tres años contaba el milanés cuando este registro, uno de sus primeros acercamientos discográficos oficiales –tiene una toma en vivo muy anterior– al universo mahleriano. Lo hizo con pulso firme, enorme pulcritud en la exposición y una expresividad ajena a las blanduras y los amaneramientos que lastrarían sus lecturas posteriores. Desdichadamente, la inspiración que evidenció fue irregular, fracasando en un primer movimiento tan correcto como insulso, falto de garra dramática y de visceralidad. Mucho mejor el Andante moderato, cálido y hermoso. El Scherzo vuelve a ser un prodigio de virtuosismo sin apenas pliegues expresivos: ¡cómo no echar de menos a Klemperer! El nivel de la batuta vuelve a subir en “Urlicht”, quizá espoleada por la suntuosa presencia de Marilyn Horne. El extenso movimiento conclusivo, irreprochable sin alcanzar la excelencia pese a las espléndidas intervenciones de Carol Neblett, la Horne y el Chicago Symphony Chorus. La toma tiene que lidiar con la problemática acústica del Medinah Temple. (8)

13. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1980). El último tercio de los setenta y casi toda la década de los ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en riqueza de matices e inspiración. Le permite semejante avance ofrecer un primer movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como dramáticos. Irreprochable el segundo, no muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus momentos más escarpados. En el tercero, ningún director lo puede remediar, se echa de menos el sarcasmo del Klemperer de los años sesenta, pero hay que descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento, milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage. (9)

14. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1982). Lectura que suena muy fluida y natural, y que desarrolla un elevado sentido lírico, pero que resulta bastante descafeinada y falta de aristas tímbricas en los tres primeros movimientos. Sólo mejora claramente el último, espléndido también por las intervenciones de Edith Mathis y Brigitte Fassbaender. Muy bien la orquesta. (7)

15. Maazel/Filarmónica de Viena (CBS, 1983). Muy difícil relacionar esta interpretación con otros registros de la obra. Se parece poco a la de Mehta con la misma orquesta, menos aún a lo de Klemperer, y nada a Bernstein a pesar de que ambos comparten un interés evidente por la belleza sonora. Maazel va lento, a veces muy lento, pero sin perder el pulso. Atiende a la claridad, se interesa por la atmósfera y por los aspectos góticos de la partitura, mas no se deja llevar por arrebatos temperamentales ni hace uso de esa flexibilidad agógica que en teoría se encuentra por completo consentida por los rollos de pianola que nos dejara el propio Mahler. ¿Visión marcada por el clasicismo, como en su momento concluyó el crítico Santiago Martín en su comentario de la integral? Algo hay de eso, y mucho de vienés, pero no termino de tenerlo claro. El maestro, planificando siempre con el magisterio que le caracteriza, aborda el primer movimiento recreándose en los aspectos tenebrosos, que no en la aspereza ni en la garra dramática, al tiempo que permite a los pasajes más delicados respirar con una holgura, una cantabilidad y una poesía como pocos directores lo han hecho. En el segundo apuesta también por el lirismo, quizá en exceso a pesar de lo atractivo que resulta su carácter evocador y de que, hay que dejarlo claro, no llega a caer en la dulzonería. En el tercero no hay sentido del humor, ni del negro –Klemperer– ni del distendido –Bernstein–, pero sí una atmósfera inquietante que le sienta francamente bien. Exquisita, mágica concentración en Urlicht. El quinto se encuentra dirigido, ya que no con genialidad, si con enorme solidez y una técnica magistral a la hora de hacer sonar a la orquesta con una mezcla de belleza y potencia para caerse de espaldas. Eva Marton luce espléndida voz, pero no sintoniza con su parte. Sí que lo hace Jessye Norman, que aquí ejerce de mezzo: sin problema alguno por abajo y usando su asombroso, incomparable instrumento de color granate para dejarnos con el corazón en un puño. Muy digno, solo eso, el Coro de la Ópera de Viena. La toma es formidable, y los ingenieros acertaron a la hora de grabar muy bajo para recoger la explosiva gama dinámica que demandan los pentagramas. No se olviden de poner el volumen bien alto. (9)

16. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1986). Pocos directores, quizá ninguno, ha tratado con semejante depuración sonora, refinamiento tímbrico y sensibilidad para las texturas como Seiji Ozawa, no muchas orquestas han tocado la partitura de manera más brillante que la Sinfónica de Boston y ni sé si alguna agrupación ha logrado superar lo que aquí hace el Coro del Festival de Tanglewood. Otra cosa es la expresión. El primer movimiento alterna momentos espléndidos con otros más bien lánguidos, pero siempre hay que agradecer la búsqueda de los contrastes y la apreciable imaginación a la hora de jugar con la agógica por parte del maestro oriental. Como era de esperar, en el segundo se pasa de rosca: tanto interés por la belleza sonora, la delicadeza y el ensimismamiento termina pasando factura. El tercero lo plantea Ozawa con fluidez y sin ironía, aportando interesantísimos apuntes que exploran los paralelismos con el mundo impresionista. Hermosísima la dirección del lied, y espléndida la de la resurrección propiamente dicha: en el final, siempre bajo un férreo control de los medios, se acerca a la incandescencia de su amigo y maestro Leonard Bernstein. Marilyn Horne ya no posee el grave suntuoso de antaño, de tal modo que en el cuarto movimiento pasa un poco desapercibida. Mejor en el quinto, junto a una espléndida Kiri Te Kanawa. Formidable el trabajo d ellos ingenieros de Philips. (8)

17. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny cerca de cumplir los sesenta y nueve. Es decir, el Bernstein con técnica de batuta más desarrollada. El de mayor belleza sonora. El más flexible e imaginativo. El más inspirado. Y también el más narcisista. Difícil explicar lo que sale de aquí: hay que experimentarlo, hay que vivirlo. Lo intentaré, de todas formas. Primer movimiento lento, ultrarromántico, gótico a más no poder, resuelto de manera personalísima con la ayuda de una orquesta que, sin ser de primerísima, lo da absolutamente todo: el resultado, un desmadre absolutamente genial. En el Andante moderato se alternan pasajes de pasión sincera con otros de amaneramiento y dulzonería insufribles: al contrario que en sus anteriores grabaciones de la página, aquí al maestro se le fue la mano. Muy bien el tercer movimiento, solo eso; un error, por cierto, no colocar los violines de manera antifonal. Christa Ludwig, aunque algo engolada, canta con un legato maravilloso y la emoción a flor de piel. El Finale, pues ya se imaginan: Bernstein en su máximo esplendor disfrutando de la música, gustándose mucho a sí mismo y atrapándonos de principio a fin, al tiempo que somete al Westminster Choir al tercer grado. Barbara Hendricks ofrece un canto depuradísimo y una sobriedad que viene bien dentro de semejante despliegue dionisíaco. Los minutos finales son una de las cosas más emocionantes que puede escuchar un melómano en cualquier repertorio: si a usted no se le saltan las lágrimas, es que tiene algún problema serio. Y no precisamente de audición, porque la toma es de verdadero lujo. En fin, juguemos a los puntitos: siete para el segundo movimiento, ocho y medio para el tercero, pero un diez para la versión en su globalidad. Sí, ya sé que la versión de la Catedral de Ely es mejor, pero no puedo resistirme a poner menos. El trauma tras haber vuelto a escuchar este registro ha sido fuerte. (10)

18. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1992). Soberbia toma para una recreación no muy allá. El primer movimiento se desarrolla con mucha corrección, sobresaliendo por la finura de trazo de un Blomstedt impecable como concertador, pero dista de alcanzar la garra dramática que esta música necesita. No funciona el segundo: trivial, carente de poesía y lastrado por una considerable tendencia a lo cursi. El tercero se encuentra expuesto con extraordinaria limpieza y transcurre sin sobresaltos. La mezzo Charlotte Hellekant comienza muy bien en el lied, pero luego se ve respaldada por un violín bastante blandito. Lo mejor es el Finale, admirablemente trazado, dicho con enorme sensatez y dotado de cierta inspiración. Notables la soprano Ruth Ziesak y el coro de la propia orquesta. (7)

19. Mehta/Filarmónica de Israel (Teldec, 1994). Una lástima: este no es el Mehta comprometidísimo de su gloriosa juventud, sino el que se conformaba con hacer las cosas bien valiéndose de su incuestionable técnica. Así le queda un primer movimiento rápido y expeditivo, dicho de pasada salvando algunos momentos más estudiados. Segundo hermoso y muy bien paladeado, siempre en una línea ortodoxa. Tercero tan correcto como aburrido. El cuarto sale adelante por una Florence Quivar de hermosa voz y elegante línea. El quinto se desarrolla con aseada corrección hasta llegar a un final muy emotivo. Correcta Nancy Gustafson, y espléndido el Coro Filarmónico de Praga. Siendo una buena versión, debería exigirse mucho más. También de la toma sonora. (7)

20. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 2001). En su espléndida primera madurez –la segunda será mucho menos interesante–, Chailly registró para Decca un soberbio ciclo cuya excelencia no tiene otro secreto que llegar a la más apropiada y convincente síntesis de todos los Mahlers posibles; al menos, de las diferentes tradiciones interpretativas que se han conocido. En este sentido, puede hablarse sin problemas de un Mahler objetivo: todos los ingredientes están ahí –lo vulgar y lo sublime, lo áspero y lo amoroso, la severidad y los portamentos, el impulso rítmico y la flexibilidad agógica–, de tal modo que la misión de la batuta es que lo estén en su punto justo y expuestos con convicción expresiva. Nada de personalismos ni de subrayar determinados aspectos por encima de otros. Otra cuestión es que en unas sinfonías funcionen las cosas mejor que en otras. Esta Segunda, sin ir más lejos, no es de las más logradas a pesar de su espléndido nivel global. Más que notable el primer movimiento, teatral y encendido sin llegar a excesos. El milanés intenta sortear los peligros del segundo no cargando en exceso las tintas en el ternurismo y aportando una dosis adecuada de sal y pimienta. Espléndido en su ortodoxia el tercero, una lección de virtuosismo y de equilibrio expresivo, a medio camino entre la mala leche de Klemperer y el carácter risueño de un Bernstein; soberbio el tratamiento tímbrico y de texturas. Hermosísima, concentrada y de enorme elevación espiritual la dirección de Luz Prístina, en la que Petra Lang, sin poseer un instrumento particularmente atractivo, resulta ser una de las mezzos que cantan con mayor emotividad esta parte. Los reparos vienen en la larga escena resurreccional: hay momentos de incuestionable acierto, pero también se detectan frases, incluso pasajes enteros, en los que da la impresión de que Chailly no ha trabajado a fondo las posibilidades expresivas, e incluso descuida un tanto la exposición puramente formal. Estupenda Melanie Diener, y espléndido una vez más el Coro Filarmónico de Praga. En cuanto a la orquesta, cuerda y percusión son una gloria, las maderas alcanzan apreciable nivel, pero extrañamente los metales presentan desigualdades: imposible no acordarse de la Philharmonia con Klemperer o de la Filarmónica de Berlín con Haitink. Notable la toma, destacando por su enorme fidelidad tímbrica y decepcionando por el equilibrio de planos: metales y percusión suenan a veces muy atrás, y la claridad no es la mayor posible. (8)

21. Kaplan/Filarmónica de Viena (DG, 2002). Tras su registro de 1987 con la LSO, el millonario obseso con la partitura vuelve a la carga con una lectura de pulso muy irregular, con momentos muy vistosos aunque un tanto externos, como los diez primeros minutos o los diez últimos, y otros un tanto flácidos y rutinarios. Hay algunas caídas en el amaneramiento, aunque también pasajes muy elegantes y una gran transparencia orquestal. Bellísima la cuerda. Impersonales Latonia Moore y Nadja Michael. Alucinante la toma. (6)

22. Abbado/Festival de Lucerna (DVD TDK y YouTube, 2003). Una interpretación directa, rica en el color, brillante y muy comunicativa que no termina de desprender sinceridad, siendo más virtuosística que emocionante, y que se ve lastrada por la tendencia de Abbado al detalle grácil y amanerado. Lo mejor es el primer movimiento, tenso e impactante pese a algún desliz muy puntual hacia lo rebuscado. En el segundo sí que molesta bastante la sonoridad liviana de los violines, aunque al menos es rápido y animado. El tercero es una lección de virtuosismo, aunque no termina de enganchar en lo expresivo. En el cuarto hay dos portamentos en el solo de violín horripilantes. Muy bien el quinto, soberbiamente trazado y beneficiado de un portentoso Orfeón Donostiarra, aunque Abbado siempre se mantiene dentro de un relativo equilibrio expresivo y no termina de ofrecer el carácter dionisíaco y visionario deseable. Muy correctas Anna Larsson y Eteri Gvazava. Sensacional la toma, y muy buena la filmación. (8)

23. Boulez/Staatskapelle Berlin (DVD Euroarts, 2005). Recreación sobria y analítica, sin efectismos, pero con ciertas irregularidades. El primer movimiento resulta algo frío y cuadriculado, aunque alcance momentos de notable fuerza. El segundo comienza algo ingrávido, mientras que su sección central es excelente. El tercero está francamente bien, aunque pueda tener más mala leche. Sobrio y emocionante el cuarto, con una correcta Petra Lang. El quinto no comienza con especial emoción; pronto se centra y termina resultando magistral, tanto por la planificación como por la fuerza expresiva. Excelente Diana Damrau. Espléndida labor de orquesta y coros. (9)

24. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2006). Si no fuera por algunos pasajes algo amanerados, el primer movimiento sería magnifico por su sonoridad rocosa, adusta, así como por un enfoque particularmente sombrío que va alcanzando un enorme dramatismo en la sección final. A destacar igualmente la concentración con que está paladeada la música. Segundo lento, recogido, intimista, muy paladeado. Tercero no sarcástico: sombrío. Cuarto muy lento, cálido y trascendido, con la mezzo lírica Mihoko Fujimura en la misma línea. Quinto muy lento, sereno, concentrado, sin arrebatos y sin la menor grandilocuencia, sobrio pero emocionante. Correcta la soprano Simona Saturova. Bien el coro y la orquesta, pese a los metales no muy allá. (8)

25. Nott/Sinfónica de Bamberg (Tudor, 2008). Lenta y ensoñada, esta interpretación resulta en su mayor parte soporífera. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico ni al borde del descontrol para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna para funcionar. A destacar en cualquier caso la buena labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la admirable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda y la batuta ofrece sin caer, por fortuna, en el escándalo gratuito. (6)

26. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live y YouTube, 2008). Aburridísima interpretación que, aun no teniendo apena salidas de tono, fracasa por la nula progresión de tensiones, la absoluta falta de emotividad y la parquedad de matices. Adolece incluso de cierto desaliño técnico. Correctas sin más Bulycheva y Mosuc. (4) 

27. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Virgin, 2009). El arranque, con garra y sentido dramático, resulta de lo más prometedor. Las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy. El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche que destilan los pentagramas. En Luz Prístina el problema es Alice Coote, algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con toda la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. (6)

28. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray RCO, 2009). Como era de esperar, mucho antes artesanía de calidad que inspiración en esta lectura increíblemente bien tocada que en lo expresivo va de menos a más. En el primer movimiento Jansons hace gala de buen gusto, elegancia y depuración sonora, pero al trazo global le faltan fuelle, tensión interna y garra. Muy hermoso, sensual y bien paladeado el segundo, necesitado de un punto adicional de incisividad y sentido de los contrastes: la tendencia a lo excesivamente suave queda en evidencia. Muy bien el tercero, voluntariamente alejado de lo irónico y muy interesado por las posibilidades líricas de la música. En el cuarto se luce la calidez vocal y espiritual de Bernarda Fink, mientras que en todo el movimiento resurreccional Jansons acierta en tanto en la planificación como en la mezcla de dramatismo y elevación que la música necesita, todo ello delineando de manera admirable el tejido sonoro y sin dejarse llevar nunca por el espectáculo. La emoción intensa, eso sí, queda reservada para un Bernstein. Muy bien Ricarda Merbeth, y formidable el Coro de la Radio de Holanda. El Blu-ray, que suena maravillosamente, incluye un formato multicanal que permite escuchar por los lados a las bandas off-stage, como debe ser. Hay edición paralela en compact disc, más el vídeo en YouTube puesto por la propia orquesta a disposición de todos ustedes. (8)

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI CD y Digital Concert Hall, 2010). Primer movimiento lento y aburrido, muy plano y con algunos pasajes de excesivo ensimismamiento. Bien el segundo, cálido y ensoñado sin blanduras. El tercero, paradójicamente, está trufado con algunos “descubrimientos” que añaden ensoñación y lirismo fuera de tiesto a lo que tiene que sonar más bien irónico y burlesco. Magdalena Kozená, voz más lírica de la cuenta para su parte, está algo sosa. Muy correcto, bien llevado y sin sacar nunca Rattle los pies de plato todo el dilatado movimiento conclusivo, aunque también es cierto que suena un tanto plano y rutinario, por no decir parco en tensión. Magnífica Kate Royal. Espléndido el Coro de la Radio de Berlín, aunque el Donostiarra lo hace mejor. (6)

30. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2018). Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar en modo alguno a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura -melódicos, tímbricos, armónicos- sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas. En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento así? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa. Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido todo él el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva. Soberbia la toma. Más discutible la realización visual: hay instrumentos que no se deberían poner en primer plano. No hay subtítulos en castellano. Deutsche Grammophon anuncia la edición en CD. (9)

 

31. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Planifica bien el maestro todo el primer movimiento, en el que va directo al grano y solo en algún momento se le escapa algo de pringue; cosas mucho más electrizantes se han escuchado, en cualquier caso. Formidable el Andante moderato: si en una versión radiofónica muy anterior en el tiempo caía en una insoportable blandura, aquí logra ser sensual, amoroso y muy bello sorteando todo peligro. Fluido y soberbiamente expuesto el tercer movimiento, pero no sé si en exceso bienhumorado: un poco más de incisividad no le hubiera venido nada mal. Okka von der Damerau posee una buena voz, pero su línea es algo dura y no muy expresiva. Está mejor en el movimiento final, junto con una espléndida Nadine Sierra y un formidable Rundfunkchor Berlin. Dudamel dirige espléndidamente toda la secuencia de la resurrección, con sinceridad, mucha depuración sonora y ningún exceso. Incandescente la conclusión: hay que acudir a Bernstein para encontrar algo superior. Imagen 4K, sonido Dolby Atmos. (8)

32. Harding/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). El arranque es urgente, vibrante, inmediato: parece claro que ahí va a pasar algo. El maestro británico no concibe el movimiento inicial como marcha fúnebre ni rememoración de los difuntos, sino como un intenso conflicto dramático ante la inevitabilidad de la muerte. No hay rebuscamientos ni grandes juegos agógicos. Tampoco pierde Harding el tiempo en decadentismos, y solo en un pasaje parece perderse un poco en la meditación evanescente, porque en general lee esta Totenfeier con garra, sentido teatral y mucha sinceridad expresiva. Me recuerda no poco a lo que hizo Solti en su grabación en Chicago. ¿Que hay portamenti irritantes? Sí, pero son los escritos por Mahler. Qué le vamos a hacer. El Andante moderato recibe unas de las interpretaciones más alejadas de la blandura y la cursilería que recuerdo, lo que tratándose de la música de la que se trata es todo un alivio. La batuta la trata con calidez y entusiasmo, amén de con una extraordinaria depuración sonora en la que no hay cabida al preciosismo. Muy bien el Scherzo, cierto es que sin dobles lecturas. Harding no trata de ofrecer ninguna mirada personal sobre este movimiento, como tampoco sobre la sinfonía en su globalidad: lo que hace es exponer lo que dice la partitura con excelencia de trazo, claridad e intensidad expresiva. ¿Basta con eso en un repertorio que parece demandar subjetividad, elasticidad y un cierto grado de narcicismo, cuando no de vulgaridad? A mí me parece que sí, sí se hace tan increíblemente bien como lo hace el maestro de Oxford. Tras un Urlicht con su punto de ternura y detalles decadentistas que, una vez más, salen de la pluma del autor, llega una Resurrección ciertamente modélica, sin excesos ni puntos muertos, soberbiamente trazada y de una musicalidad plena, que se beneficia de una increíble, antológica, diríase que insuperable actuación del Coro de la Radio de Berlín. La mezzo Marianne Crebassa no posee una voz opulenta ni cremosa, pero canta y expresa estupendamente. Pelín tirante, aun así espléndida, la soprano Johanna Wallroth. La orquesta, en riguroso directo y, por ende, sin ningún arreglo a posteriori, nos deslumbra con increíbles primeros atriles y una ejecución espectacular, todo ello bajo una batuta que atiende tanto al trazo global como al más minucioso de los detalles sin que parezca que está realizando una labor meramente técnica. (9)

Beethoven, Sinfonía nº 5: discografía comparada (work in progress)

Actualizaciones.

21. VI.2020 Esta entrada empezó a publicarse el 15 de junio de 2020. Doy un pequeño paso ahora con tres versiones más. He tenido que cerrar otra vez el blog a comentarios por culpa de la no por esperada menos desagradable reaparición de "el de siempre" dando la vara.

23.VI.2020 Ahí van cuatro versiones más completando algunos huecos importantes de la primera mitad de los cincuenta.

2.VII.2020. Añado seis grabaciones pero me salto la de Cluytens, que quiero volver a escuchar.

1.VIII.2020. Sumamos Cluytens, Fricsay, Bernstein '61, Szell '61, Leiwowitz, Karajan '62 y Stokowski.

23.IX.2020. Ocho versiones más nos llevan hasta 1969.

7.X.2020. Son doce grabaciones más las que se añaden, alguna de ellas importantísima.

13.XI.2020. Añadimos quince grabaciones más y corrijo, gracias a la amabilidad de un lector, la fecha de la de Celibidache con la RTVE.

6.II.2021. De golpe alcanzo las ochenta y siete referencias y llego hasta 2019, pero el trabjo no ha terminado. Hay varias interpretaciones que conozco y tengo comentadas en mi blog de notas –la de Brüggen–, pero necesito volver a escucharlas para publicar algo sobre ellas. Y hay otras aún pendientes de audición que no quisiera pasar por alto. Paciencia.

1. Nikisch/Filarmónica de Berlín (DG, 1913). Como testimonio histórico esta grabación, realizada con una orquesta que parece de reducidas dimensiones quizá debido a las características del estudio de grabación, resulta impagable. Ahora bien, la orquesta no posee ni de lejos el virtuosismo de las formaciones actuales, siendo frecuentes los desajustes, y la dirección, de tempi amplios y un buen aliento lírico, no termina de dotar de unidad a cada uno de los movimientos, viéndose además lastrada por una deficiente planificación instrumental –hay líneas fundamentales que apenas se escuchan, por ejemplo en el cuarto movimiento– y por algunos tics, como los portamenti, propios de la época. (6) 

2.  Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1937). A sus cincuenta y un años edad y todavía no inmerso en las convulsiones de la Segunda Guerra Mundial, Furt aún no era plenamente Furt. O al menos eso da a entender este registro de estudio en la capital alemana –orquesta aquí en mucho mejor forma que con Nikisch, y más satisfactoriamente trabajada– en el que el maestro ofrece intensidad y comunicatividad a partes iguales, pero mostrándose aún poco personal y escasamente imaginativo, diríase incluso que rígido y hasta marcial, lo que no le impide dejar aquí y allá muestras del enorme talento que desarrollaría más tarde, particularmente en un Andante con moto hermoso y bien cantado en cuya transición final –escúchese a partir de 9:10– alcanza esa genialidad propia de quien se convertiría en la batuta más creativa del siglo XX. La toma sonora evidencia grandes limitaciones, pero al menos conserva una amplia dinámica. (7)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (BPO, 1939). Testimonio radiofónico de sonido precario y una severa amputación en el Finale que nos permite apreciar como el arte furtwangleriano va madurando con detalles geniales aquí y allá, pero todavía lastrado por ciertas rigideces, alguna contundencia y cierta falta de unidad. La restauración en SACD editada por la propia orquesta ha logrado conservar una dinámica de gran amplitud. (8)

4. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1942). Resulta fascinante leer las notas de la carpetilla de este registro “en estudio” con muy buen sonido para la época realizado en su momento por Telefunken. El maestro holandés había sido discípulo de Franz Wullner (1832-1902), quien a su vez había podido estudiar con el mismísmo Anton Schlinder y había sido fuertemente influido por Mahler. A su vez, parece más que probable que Mengelberg tuviera la oportunidad de discutir sobre la interpretación beethoveniana con Gustav Mahler. Y no tenía reparos en declarar que no necesariamente el compositor poseía siempre una correcta visión de su propia obra, y que podría pasar un tiempo importante hasta que se encontrasen “soluciones a problemas técnicos que a menudo se les escapaban a los propios compositores”; en el caso del autor de Fidelio, tenía claro que hasta Hans von Bülow no se hizo justicia a la creación beethoveniana. ¿Hasta qué punto es, pues, “auténtico” este Beethoven digamos que wagneriano y schindleriano? ¿Lo es más o menos que el del polo opuesto por la misma época, el de Arturo Toscanini? ¿Y que el de Gardiner o Harnoncourt? ¿Auténticos unos y otros con respecto a qué? ¿Fue auténtico el Beethoven dirigido por el propio Beethoven? En cualquier caso, lo que aquí nos encontramos es una interpretación de esas “de toda la vida”, grandiosa y un punto gótica, atenta al peso de los silencios, más atentas al pathos que a la belleza sonora, dicha con trazo flexible y capaz de alcanzar momentos de apreciable lirismo y otros de una incandescencia sobrecogedora –gran parte del movimiento conclusivo-, pero bastante desigual en su inspiración, a veces algo machacona, por momentos muy despistada–metales brillantes en el peor de los sentidos, esto es, grandilocuentes y sobreactuados, en el segundo movimiento-, discutible a veces –muy larga la cadenza del oboe- y sin una clara idea expresiva detrás. A la postre, excelentes ideas dentro de una lectura sin suficiente unidad. Una aclaración: cuando comenté este disco en el blog lo daté en la fecha que apunta la carpetilla, mayo de 1937, pero los especialistas en Mengelberg aseguran que se trata del remake de 1942. Tirón de orejas para Teldec. (7)

5. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda y BPO, 1943). Aquí Furt por fin es ya él mismo en plenitud, creativo y arriesgado, con todas las características definitorias de su arte: concepción orgánica del fraseo, flexibilidad sin complejos, perfecto dominio de las transiciones y un poderoso pathos que sabe ser al mismo tiempo combativo y profundo, cargado de reflexión, aunque en esta lectura plenamente "del Furt de guerra" los aspectos dramáticos se ponen en primer plano, cosa que queda bien de manifiesto en un movimiento inicial cargado de fuerza en el que las tensiones llegan a acumularse de manera implacable para luego resolverse de la manera en la que solo el genial maestro sabía hacer; el silencio inmediatamente anterior a la coda pesa como una losa. El Andante con moto, tenso y rebelde, suena combativo pero también un punto marcial, quizá en parte por una toma sonora que deja en primer plano los metales; en cualquier caso, aunque no resulta rígido y posee una cantabilidad humanística muy furtwangleriana. De nuevo el silencio antes del final tiene un peso considerable. Scherzo rebelde, asimismo un punto marcial, pero de nuevo con unos detalles creativos de admirable flexibilidad. Tras una transición impactante, incluso genial. el tema principal aparece un punto más hinchado de la cuenta, pero luego el movimiento final se desarrolla de una manera fogosísima, visionaria, impetuosa y al borde de la “locura”. Impresionante como la coda se desarrolla en un presunto descontrol creciente para poco a poco apaciguarse, con un magistral dominio de la agógica, hasta cerrarse de manera tan controlada como rotunda e implacable. La toma sonora ha sido muy bien restaurada en su reciente trasvase a SACD en la carísima caja "The Radio Recordings" editada por la orquesta alemana. (10)

6. Schuricht/Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París (Iron Needle, 1946). En la primera grabación de la obra que nos legó el maestro, realizada en su momento por Decca y luego reeditada en compacto por otros sellos más o menos piratas –no debe confundirse con la posterior–, hay que destacar el elegante lirismo –ya que no la densidad o profundidad– con que está cantado el segundo movimiento y el fresco sentido del humor y la ligereza bien entendida del tercero. Al primero, desdichadamente, le faltan empuje y grandeza; el cuarto sí posee garra, pero resulta en exceso plano. (6) 

7. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1947). Aun con algunos desajustes y pifias, esta célebre velada de 1947 –no está claro si la cinta editada por DG es la del Titania Palast del 25 de mayo o más bien una dos días posterior–, reencuentro con su orquesta después de su proceso de “desnazificación”, supone un interesantísimo paso adelante desde el visceral, espontáneo y hasta “enloquecido” Furt de tiempos de guerra hacia el más controlado y reflexivo postbélico. Muchas de las soluciones –el magistral silencio antes de la coda del primer movimiento, los compases finales de la obra– estaban ya en su registro de 1943, pero ya se evidencian algunos pasos –increíbles retenciones hacia 9:44– que abundan en los aspectos más góticos de la página. En cualquier caso, la inmediatez expresiva y la garra dramática son las grandes bazas de esta lectura globalmente sensacional, y desde luego la que mejor suena de todas las de Furt hasta ese momento. Lástima que hayan cortado los aplausos. (10)

8. Karajan/Filarmónica de Viena (Warner, 1948). Escuchando este registro de estudio, su única grabación de la página con Viena, no debe extrañarnos que, a sus cuarenta años de edad, Karajan rápidamente se colocara en el mundo de los directores de orquesta por encima de maestros más veteranos y talentosos. El arranque es fulgurante, y todo el desarrollo del primer movimiento nos atrapa de principio a fin sin dejarnos lugar a un respiro. Pero si uno se para a reflexionar –el joven maestro, astutamente, no nos deja tiempo para ello–, en seguida se da cuenta de que hay en esta recreación, llena de electricidad y sonada con pasmosa perfección, mucha de esa mezcla de sequedad, rigidez y contundencia de filiación toscaniniana, incluso de esa marcialidad que el de Parma, como veremos más abajo, aborda esta sinfonía; como también una clara tendencia a epatar al personal por la vía más rápida, la del espectáculo sonoro, que va a ser signo de identidad de toda la trayectoria del maestro de Salzburgo. Sea como fuere, sus posteriores recreaciones fonográficas ofrecerán mayor madurez y serán más recomendables para conocer la visión eminentemente épica que el maestro tenía de la obra. La toma sonora, en exceso metálica, deja que desear en la copia que he manejado, que no es la reciente y –al parecer– mucho más satisfactoria remasterización de Warner. (7)

9. De Sabata/Filarmónica de Nueva York (Thara, 1950). Este testimonio de muy discreta calidad técnica no trasmite una imagen positiva del mítico maestro italiano como intérprete de Beethoven. En el primer movimiento se muestra muy atento al peso de los silencios, pero la flojera en las tensiones es considerable y solo hacia el final se va alcanzando fuelle. El segundo resulta trompetero y machacón, careciendo por completo de lirismo y de sentido humanista. Rígido y vulgar el tercero. Solo se salva el cuarto, irreprochablemente planteado y resuelto con bastante corrección. (5)

10. Walter/Filarmónico-Sinfónica de Nueva York (Sony, 1950). Setenta y cuatro años contaba el maestro alemán cuando registró esta lectura, pero no puede decirse que su batuta sucumba a lo otoñal. Se puede reprochar, ciertamente, que el Andante con moto comience excesivamente lento y parsimonioso, o que el trío del Scherzo resulte un tanto hinchado, pero globalmente se trata de una lectura de excelente trazo, perfecto idioma y equilibrio entre extroversión y reflexión, siempre con las emociones a flor de piel. La orquesta se comporta bastante bien y la toma ha resultado ser excelente para la época tras el trasvase a HD. (9)

11. Jochum/Filarmónica de Berlín (Philips, 1951). Toda una sorpresa esta cinta que tenía Philips bien guardada en sus archivos. Un Jochum de cuarenta y ocho años de edad le coge la orquesta a Furtwängler –bueno, en realidad en ese interregno tras la II Guerra Mundial la tenía temporalmente Celibidache– y monta una interpretación de altísimo nivel que debe un tanto a lo que hacía Furt en los años del conflicto, aunque con menor genialidad y bastante más control, y que en cualquier caso entronca con lo mejor de la “gran tradición” centroeuropea. El Allegro con brio es tremendo: muy “a lo grande”, pero con tempi nada lentos y sin rastro alguno de pesadez, recorrido por una tensión indesmayable y de un impacto tanto sonoro como expresivo ante el que es imposible resistirse. Hay exceso de trompeterío en un Andante con moto algo hinchado en sus aspectos marciales, pero cantado con un lirismo y una poesía admirables y haciendo gala de detalles de enorme clase. El Scherzo, de irreprochable ortodoxia en su planteamiento, está lleno de virilidad y decisión, incluyendo un trío en el que la cuerda berlinesa ruge como solo ella sabe hacerla. Y el Finale, sin ser el más creativo ni visionario posible, se encuentra trazado con firmeza haciendo gala de un perfecto equilibrio entre potencia expresiva y análisis del espectro sonoro. La toma, obviamente monofónica, es de gran calidad. (9)

 

12. Erich Kleiber/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1950). Desde un enfoque mucho más cercano a la objetividad de un Toscanini que a los subjetivismos de un Furtwängler, pero aportando sobre el maestro italiano una dosis superior de cantabilidad, flexibilidad y vuelo poético, Kleiber padre construye una lectura rápida, moderadamente incisiva, cargada de electricidad, teatral y vibrante, pero no por ello atropellada, ni menos aún insincera, que engancha desde los primeros compases pero que pierde en comparación con los grandes continuadores de esta misma línea, entre ellos su hijo Carlos y Sir Georg Solti: el primer movimiento por momentos resulta más atosigante que desasosegante, el segundo descuida los aspectos líricos para volcarse en la marcialidad y en la coda del cuarto se le va la mano con unos metales bastante excesivos. La orquesta, eso sí, es una de las mejores de su época. Un joven Kenneth Wilkinson es el ingeniero de una grabación que técnicamente no se ha conservado mal. (8)

13. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1952). Nadie puede negar que esa intensísima dosis de electricidad, incisividad y carácter teatral que caracterizaban al mítico maestro italiano le vienen de maravilla a esta partitura, particularmente al último movimiento. Incluso su tendencia a la marcialidad no está aquí precisamente fuera de lugar. Pero también es cierto que su sequedad, su excesiva contundencia, su dificultad para cantar las melodías y su desinterés por la sensualidad, la calidez y el humanismo dejan a esta lectura, sin duda vistosa e impactante, muy en la superficie expresiva. (7)

 

14. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, febrero-marzo 1954). Se acabaron el desgarro dramático, la vehemencia y la rabia de las interpretaciones “de guerra”, aunque desde luego no el pathos ni la profundidad conceptual. Aquí lo que tenemos en puro Furt “de estudio” –la Musikverein vienesa– ofrecéndonos una interpretación nada rápida, muy bien paladeada, de perfecto equilibrio entre fuego y control, entre desasosiego y nobleza, entre inmediatez en las emociones y belleza formal. Una lectura apolínea, vaya, especialmente en un primer movimiento desarrollado con una lógica irreprochable, plena naturalidad y ese dominio del arte de la transición furtwaengleriano que Barenboim declara admirar. El segundo sabe combinar severidad épica con una poesía humanísica que anticipa un tanto al Adagio de la Novena; los violonchelos vieneses cantan de manera sublime. El tercero está planteado con severidad, aunque la cuerda grave ruge a con considerable socarronería en el trío. Una transición no particularmente genial da paso a una introducción antes majestuosa que épica del primer tema del Finale –no llega a resultar hinchada, como sí le ocurrirá a otros maestros–, para a partir de ahí ofrecer una modélica recreación del movimiento en la que, lejos del temperamento de años atrás, todo está bajo control y hay espacio para realizar un espléndido análisis del entramado orquestal, aunque la lentitud no supone lastre alguno: la energía se va tensando y destensando para alcanzar picos de una fuerza expresiva abrumadora y culminar en una una coda tan intensa como controlada. La toma sonora es de muy notable calidad y recoge bien la amplia gama dinámica. (10)

15. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Tahra, mayo 1954). Interpretación que se puede considerar como síntesis de las realizadas en directo por el maestro y su realización de estudio para EMI pocos años anterior, combinando la inmediatez y electricidad de las primeras con la profundidad, la cantabilidad y el carácter más controlado y meditativo de la segunda. Primer movimiento tenso y dramático, pero muy controlado, con atención a los aspectos misteriosos y góticos de la página. En el segundo, pese a que los metales están tratado de manera muy épica, sobresale una cantabilidad que conduca a una conmovedora reflexión humanística, siendo quizá más emotivo que el de 1947. El tercero resulta vibrante, dramático y humorístico al mismo tiempo. El Finale es maravilloso, no se encuentra en absoluto hinchado y posee tanta grandeza y carácter visionario como sinceridad. La remasterización ofrece una amplia gama dinámica, si bien los graves suenan excesivos. (10) 

16. Karajan/Philharmonia (EMI, 1954?). El joven maestro doblemente nazi –se había apuntado al partido dos veces– tenía tanto talento y había acumulado tanto prestigio que había que “blanquearlo” ante los ojos de Occidente. Walter Legge se lo llevó a Londres y le puso en bandeja a una orquesta formada por el propio productor que bajo su batuta se convertiría en la mejor del orbe. El objetivo no era otro que lograr la máxima perfección técnica: la consiguieron. Pero la música, la interpretación musical, lo siempre hicieron acto de presencia, cosa que queda clara en esta Quinta brillante, poderosa y bien trazada, pero un poco rígida y bastante neutra, por no decir impersonal salvo en lo que al gusto por lo épico y lo marcial (¡ay, como se le notaban sus filiaciones a don Heriberto!) se refiere. ¿Y el canto de las melodías? Hermoso antes que emotivo. Con Berlín Karajan será más Karajan, para lo bueno y para lo menos bueno. La toma monofónica, recientemente recuperada en alta definición, se ha conservado bastante bien. (7)

17. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1955). Sonoridad suntuosa, brillante, transparente y virtuosística, dotada del músculo adecuado para abordar a Beethoven de la manera más tradicional, en una recreación que se mueve dentro de la solidez ajena a sutilezas y profundidades que es propia en Ormandy en este repertorio, pero en cualquier caso digna de admirar en lo que a un magnífico, impecable Allegro con brio se refiere. El Andante con moto, por desgracia, resulta algo machacón y trompetero. Posee nervio el Scherzo, que da paso a un Finale más vistoso que otra cosa, pero en cualquier caso correctamente resuelto. Muy buen sonido monofónico HD. (7)

 

 

18. Klemperer/Philharmonia (EMI-Naxos, 1955). Tuvo morbo la cosa. Mientras le grababa el ciclo beethoveniano al joven dandi Karajan, tan conservador él, tan cuidadoso él con su figura, tan obsesionados con las formas y con el sonido, tan vendedor de producto selecto, Walter Legge puso a ese viejo izquierdoso, torturado por serios problemas mentales, medio paralizado en su motricidad, tan deslenguado como inteligente cada vez que abría la boca, desdeñoso por completo hacia la apariencia física –salvo si de señoritas guapas se trataba– llamado Otto Klemperer y le puso a hacer lo mismo con idéntica orquesta. La goleada fue de campeonato. Karajan se fue a Berlín y Herr Klemperer se quedó en Londres. Ambos harían historia. ¿Y la interpretación? Por completo admirable, pero cuatro años más tarde la volverían a grabar en estéreo con tempi más amplios, un Andante con moto bastante más paladeado y mayor personalidad. La presente, muy bien reeditada por Naxos, tiene interés fundamentalmente testimonial. (9)

19. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Ocho años después de su anterior grabación en estudio, Walter sigue ofreciendo una lectura elocuente y de buen equilibrio entre lo épico y lo reflexivo, pero aquí se escora hacia lo otoñal, no se interesa lo suficiente por los claroscuros y, a la postre, las cosas no funcionan igual de bien. El maestro arranca alargando los calderones para desarrollar un Allegro con brio de planteamiento correcto, no especialmente dramático, y una tensión discontinua que solo se acumula en el último tramo. Andante con moto noble, cálido, elocuente, pero algo pesado. Scherzo trazado con lógica y admirablemente diseccionado. Finale con su adecuada grandeza, de nuevo un punto más hinchado de la cuenta, perdiendo toda la tensión de manera muy extraña justo antes de la coda. Soberbia la toma en su reciente restauración en HD. (7)

 

20. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Sorprende ver que en fecha tan temprana Solti, además de obsequiarnos con su esperable brillantez y electricidad, sabe no caer en rigideces y frasear con cantabilidad dentro de una lectura, cómo no, extrovertida e impetuosa, pero muy bien planificada. El primer movimiento es absolutamente sensacional, rápido, dramático, sincero y emocionante. Espléndidos los dos centrales. Sólo pincha un tanto el cuarto, lleno de fuerza y brillantez pero algo escorado hacia el estruendo y la agresividad, incluyendo un tratamiento descarado de los metales. Más adelante Solti lo planificará con mayor finura y resolverá mejor algunos pasajes. Magnífica la toma. (8)

21. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). La batuta clara y elegante del director belga se funde con la sonoridad densa de la orquesta alemana para ofrecer una interpretación de admirable ortodoxia, muy bien delineada, emocionante y muy comunicativa, a la que le sobra el carácter hinchado con que comienza el último movimiento y, quizá, cierta rigidez que le impide matizar el fraseo de manera más rica, particularmente en un Andante con moto más épico que humanístico que no termina de destilar toda la poesía posible. En cualquier caso, engancha de principio a fin. La reciente recuperación en HD realizada por Erato da lustre a una grabación que siempre sonó muy bien para la época. (9)

22. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1959). En esta su segunda grabación oficial para el sello EMI, el maestro de Breslau ofrece la lectura digamos oficial dentro de su inconfundible y genial “estilo tardío”. Estilo en las antípodas de lo que hoy día nos propone el movimiento “históricamente informado”, pero que tampoco podemos clasificar dentro de eso que conocemos como “la gran tradición”. En realidad, lo que Klemperer propone es un alejamiento absoluto de las maneras románticas. Nada hay aquí la dirección de orquesta como arte de la transición, ni de flexibilidad, ni de arrebatos, ni de grandes contrastes sonoros y expresivos. Lo que encontramos es un tremendo edificio construido a base de las tensiones entre enormes bloques de granito, delineados al milímetro, que se mueven tan lenta como inexorablemente siguiendo una planificación por completo racional que pone en primer plano el diseño de cada una de las líneas de fuerza. A alguien podría quizá recordarle a Böhm o a Szell por su reivindicación de la sobriedad y del análisis, pero lo cierto es que el titular de ese verdadero prodigio que fue la Philharmonia de los años cincuenta y sesenta se aparta del primero por su absoluto desinterés por la belleza sonora y del segundo por su muy superior capacidad para expresar y profundizar. ¿Expresión y profundización, con unas maneras como las referidas? Pues sí, y ahí está el milagro: repárese en cómo está expuesto el tema del último movimiento, con qué grandeza humanística por completo ajena al arrebato y a la aparatosidad, para comprender en qué consistió el genio de Klemperer. En cualquier caso, el maestro aún tendrá la oportunidad de dar una vuelta adicional de tuerca en sus grabaciones en vivo de esta misma obra en los años que aún le quedaban en su dilatada carrera. Magnífico el reprocesado de 2023. (10)

23. Krips/Sinfónica de Londres (Everest, 1960). En su momento este ciclo llamó la atención por estar registrado en 35 mm –la restauración en HD suena francamente bien–, pero lo cierto es que en lo interpretativo esta Quinta por completo tradicional, de óptica mucho antes amable que combativa, dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, resulta poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca. Lástima. (6)

24. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). Comienza mal esta Quinta, apagada y sin fuerza, lejos del “con brio” que indica la partitura, y sin el primer movimiento no termina de disgustar es gracias al músculo de la formación berlinesa, sin duda la ideal para la obra. El Andante con moto arranca con una insufrible blandura, y luego avanza más bien hinchado y pesadote; se agradece que Fricsay apueste por paladear bien la música, pero el resultado no funciona. Muchísimo mejor el Scherzo: aquí sí, el enfoque “poco castrense” del maestro, tan diferente al de un Karajan, resulta de lo más convincente, sobre todo en un trío en el que la cuerda grave berlinesa luce sus mejores cualidades. Y notable –se puede pedir mayor electricidad– el Allegro conclusivo, que de nuevo busca antes la grandeza humanística que el carácter épico. En resumen, un seis para los dos primeros movimientos y un ocho para los dos últimos. La toma sonora se ha conservado francamente bien. (7)

25. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Este álbum incluye una locución de doce minutos en la que Bernstein analiza de manera magistral el primer movimiento centrándose en las diferencias entre los borradores de la partitura -de los que se incluyen breves pero reveladoras transcripciones para orquesta- y la versión final, poniendo de relieve el carácter eminentemente arquitectónico de la página y señalando como su garra se debe a su incomparable impulso direccional hacia adelante. Sin embargo, cuando intenta plasmar esto en sonidos, le sale mal: si por algo se caracteriza su Allegro con brio es por su falta de impulso, por su estatismo –adopta un tempo lento, pero ahí está Klemperer para demostrar que eso tiene poco que ver–, llegando incluso a perder fuelle gravemente en un solo de oboe en exceso prologando y más bien desvaído. Los dos movimientos siguientes está dichos con amplitud, bien paladeados, pero en exceso “a lo grande”. Lo que mejor funciona es el Finale, lleno de esa vida y de esa brillantez que acostumbramos a relacionar con la batuta de Bernstein, pero hay ciertos detalles “teatreros” y un énfasis en los metales que, lástima que tengamos que caer en el tópico, dan la impresión de que el maestro pensaba antes en un musical de Broadway que en la Quinta de Beethoven. Tampoco es que los metales neoyorquinos sean ninguna maravilla. Sí lo son los contrabajos, curiosamente, recogidos de manera admirable gracias al reciente reprocesado de la cinta en HD. (7)

26. Szell/Chicago (DVD Vai, 1961). Independientemente de que la orquesta no se muestre en plena forma, lo que aquí defrauda es una batuta metronómica y plana, de escasísima cantabilidad y poca emotividad, aunque al menos resulte enérgica y haga gala de una atractiva incisividad. Muy discutible y caprichoso el final del primer movimiento. Muy pobres la imagen y el sonido. (5)

 

27. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). Interpretación premiosa, electrizante, magníficamente expuesta, epidérmica en el mejor sentido del término, pero también algo mecánica y más nerviosa de la cuenta, escasa en lirismo, falta de reflexión y de peso específico. Soberbia la grabación. (7)

28. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Más cerca de la rapidez, la electricidad, el vigor rítmico y el carácter marcial –el maestro se recrea a gusto en la brillantez de los metales– de la línea de Toscanini, que de la densidad, la calidez y la flexibilidad de la tradición centroeuropea, pero compartiendo rasgos de las dos maneras interpretativas, Karajan pone todo su enorme talento al servicio de una recreación al mismo tiempo brillante y poderosa, de enorme inmediatez y comunicatividad, refinada y elegante cuando debe, planificada siempre con enorme rigor, que subraya el carácter tempestuoso y apabullante del primer movimiento y el carácter épico del último –que bajo su batuta suena particularmente triunfal– sin detenerse demasiado en el carácter humanista del segundo, recreado en cualquier caso con cantabilidad e incuestionable belleza. Más espectáculo sonoro de primera magnitud que reflexión, en definitiva, aunque en este caso la sinceridad y la fuerza expresiva resultan apabullantes. Impresionante la remasterización HD. (9)

29. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Pristine, 1962). Ochenta años contaba ya Stokowski cuando volvió a su antigua orquesta para dirigir, el 17 de diciembre de 1962, este concierto ahora recuperado por los chicos de Prisitine a partir de las cintas del propio director en buen sonido estéreo. Se nos aclara en las notas la predilección del veterano maestro por las acústicas reverberantes y los sonidos graves. Esto lo sitúa en las antípodas de Arturo Toscanini, aunque no es lo único que los coloca en extremos opuestos en su concepción del universo beethoveniano. Mientras el de Parma era seco, anguloso y rígido, y basaba su concepto en el impulso rítmico frente al legato, Stokovski se muestra incapaz de mantener la tensión interna al tiempo que se excede en la delectación melódica e incurre en no pocas libertades métricas no siempre convincentes. El primer movimiento nace muerto, carece fuerza y adolece de falta de continuidad, animándose solo hacia el final. El amplio canto del segundo incurre en la blandura y no despliega verdadero humanismo. Más bien pesadote el tercero. El cuarto está bien, salvando algunos detalles, pero ya es demasiado tarde. (6)

30. Steinberg/Sinfónica de Pittsburg (DG, 1962-66). En esta inesperada recuperación por parte de Deutsche Grammophon del ciclo de Williams Steinberg, el maestro renano demuestra ser un gran kapellmeister, y solo eso, en una Quinta de magnífica planta, irreprochable en su trazo global y de expresividad inmediata, teatral y brillante, ajena a densidades filosóficas, aunque también a la sensualidad y al humanismo que esta música necesita, y desde luego no muy pródiga en detalles de gran director. Más bien al contrario, se trata de una lectura un tanto expeditiva, y la resolución de la transición del tercer movimiento al cuarto resulta francamente pobre. El Finale, eso sí, es sencillamente espléndido. La toma sonora ha sido restaurada con resultados por completo satisfactorios. (7)

 

31. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1964). Otra vez Szell pincha en la obra. El idioma es correcto, el trazo firme y la respuesta orquestal irreprochable, pero tanta sobriedad y distanciamiento terminan aburriendo. Hace falta una postura más comprometida con respecto a estos pentagramas o, al menos, más personal. Cierto es que hay un detalle algún nuevo, como la transición del cuarto movimiento al retorno del tercero, que termina resultando irritante por su blandura. Solo al final la intensidad de las emociones hace acto de presencia. (6)

32. Klemperer/Filarmónica de Berlín (Testament, 1966). Puro Klemperer del más genial, lleno de rocosidad, tensión sonora, fuerza dramática, humor sarcástico, grandeza espiritual y sinceridad expresiva, solo que sustituyendo aquí las sonoridades ácidas de su Philharmonia por la oscuridad y robustez de la Filarmónica de Berlín. Impresionante, como siempre, la claridad del entramado orquestal, en el que incluso se revelan cosas nuevas. Lástima que la toma no esté a la altura. (10)

33. Klemperer/Filarmónica de Viena (DG-Testament, 1968). El granito de Klemperer termina imponiéndose sobre las sonoridades plateadas de la Filarmónica de Viena –incluso por momentos sus maderas recuerdan a las de la Philharmonia– en una interpretación muy en la línea del maestro: densa y al mismo tiempo de una claridad extrema, adusta pero tratada con admirable plasticidad sonora, lentísima en los tempi manteniendo un pulso perfecto, intelectual pero cargada de una garra irresistible, y desde luego sin ninguna concesión de cara a la galería. Bien es verdad que se pueden preferir acercamientos mucho menos deliberados al Allegro con brio inicial, que acumula tensiones de manera sobrecogedora pero carece del nervio, la urgencia y el sentido teatral de otras aproximaciones. Pero no lo es menos que resulta difícil igualar al maestro en la mezcla que obtiene entre nobleza del fraseo y grandeza épica en el Andante con moto, mientras que en el Scherzo, desmenuzado de manera inigualable, triunfa su socarrón sentido del humor. Arrollador el Allegro conclusivo, sin que al director ni a la orquesta, controladísima, se les mueva un pelo. Lástima que la toma, además de recoger numerosos ruidos del público de la Musikverein, no sea la mejor posible. (10)

34. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Toda una sorpresa encontrarse a un Ozawa que aún no había cumplido los treinta y tres haciendo una Quinta tan sólida, sensata y emocionante, tan certera en la expresión y tan ajena a esa tendencia a lo pulido –cuando no a lo excesivamente suave– que años más tarde desarrollaría el maestro oriental. Aunque en realidad, como en todos los registros que realizó en Chicago en los años de la titularidad de Martinon –cuando llegó Solti desapareció del mapa–, lo que aquí nos encontramos es una carta de presentación de un señor que poseía una técnica soberbia, que era capaz de modelar con enorme plasticidad y tanta atención al trazo global como al más minúsculo detalle a una orquesta que ya entonces podía hacer milagros, y que además tenía unas ganas enormes de hacer gran música. Dicho esto, la lectura no llega a lo más alto: el primer movimiento resulta un tanto lineal, al segundo le falta sentido humanista, la transición entre tercero y cuarto está desaprovechada y en el Finale hay cierta tendencia a la brillantez excesiva, cuando no al trompeterío. La reciente recuperación a 96 kHz nos revela una toma sonora de apreciable relieve, perfecto equilibrio de planos y amplia gama dinámica, muy superior a la media de la época. (8)

 

 

35. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Un Scherzo más bien insulso es el punto flaco de esta lectura de admirable clasicismo, apolínea en el mejor de los sentidos, en la que el veterano –sesenta y ocho años– maestro alemán trata a la formación vienesa con depuración, equilibrio y plasticidad admirables sin la menor concesión al hedonismo sonoro, frasea con admirable naturalidad y se muestra noble en la expresión. Es verdad que a los movimientos extremos se les puede pedir una más calculada progresión de las tensiones –resultan un tanto lineales–, y que el Andante con moto podría ser más emotivo, pero la excelencia de su técnica y la sensatez y musicalidad de su enfoque terminan ganando la partida. La recuperación en SACD realizada por Tower Records suena de maravilla. (8)

 

36. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1968). Un trabajo de extraordinaria solidez por la ejecución de la orquesta y por la muy centrada y estilística batuta, pero que aún necesita un poco más de análisis de texturas, de vuelo lírico y de planificación de tensiones para llegar a lo excepcional, sobre todo en los movimientos centrales y en momentos clave como la coda. (8) 

 

 

 

37. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1969). La fusión entre el sonido denso y germánico de la orquesta de la que el checo era titular y su batuta ágil, fluida y mayormente apolínea, aunque en absoluto exenta de tensión, da como resultado una interpretación de admirable ortodoxia que va de menos a más, desde un primer movimiento al que se le podría sacar mayor partido y un segundo en el que no se escuchan bien algunas líneas de las maderas, hasta un Finale vibrante y luminoso a más no poder. (8)

 

 

 

38. Klemperer/New Philharmonia (Blu-ray BBC, 1970). Klemperer se aleja tanto del músculo de Berlín como del terciopelo de Viena para volver a las sonoridades severas, de cuerda graníticas y maderas ácidas, de su orquesta londinense, para dejarnos un último testimonio de cómo conseguir la imposible cuadratura del círculo: ofrecer una extrema carga de pathos desde el antirromanticismo más militante. Extremar las tensiones al tiempo que se practica un riguroso distanciamiento. Emocionarnos en lo más hondo sin renunciar al más absoluto control y al más severo análisis racional de los pentagramas. Se podrán preferir enfoques más inmediatos para una obra como esta, particularmente para su primer movimiento –en el último no hay reparo posible–, pero nadie puede discutir la genialidad de lo que se escucha. Ni el interés de ver al maestro, ochenta y ocho años a sus espaldas y medio paralizado, desplegando una inmensa fuerza musical. O el de ponerle rostros individuales a ese milagro que se llamó New Philharmonia. No se conformen con el YouTube: el Blu-ray, carísimo, suena y se ve mucho mejor. (10)

 

39. Celibidache/Sinfónica de la RTVE (YouTube, 1970). En este precario documento audiovisual de fecha inciarta parece que Celi intenta ser esencial: le queda plano, deslavazado y sin fuerza. Los otros tres están bastante bien dirigidos, dentro de una visión clásica, noble y apolínea, pero a la postre la versión no termina de cuajar. La orquesta, que evidencia importantísimas limitaciones y comete algunas pifias muy sonadas, es en parte responsable del fiasco. (5)

40. Kempe/Filarmónica de Múnich (EMI, 1971). Naturalidad en el fraseo –no hay rastro de rigidez ni de machaconería–, buen tratamiento de la orquesta –no especialmente claro, pero obteniendo buen rendimiento de una formación con limitaciones– y un enfoque de amplio aliento lírico en el que priman los aspectos más humanísticos de la partitura frente a los épicos son las bazas que maneja el maestro de Dresde en esta sensata y ortodoxia recreación no exenta de irregularidades. El primer movimiento se queda un tanto corto de fuelle, de tensión interna, mientras que el segundo se encuentra admirablemente paladeado y despliega una majestuosidad cálida y sincera en la que hay más compasión que retórica, más ternura que solemnidad. Tras un Scherzo muy bien resuelto, el Allegro con brío arranca más bien tibio, poco a poco se va calentando y alcanza alta temperatura hasta perder un poco de fuelle justo en la coda. La toma es buena sin más: el rescate en SACD realizado por Esoteric no logra solucionar la falta de transparencia original. Quizá Warner debería recuperar la cuadrafonía con que circuló en su momento. (8)

 

41. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y Digital Concert Hall, 1972). Karajan repite su acercamiento épico, vibrante y espectacular, siempre con una perfección y opulencia sonora apabullantes, pero en esta ocasión se le va la mano y los dos movimientos centrales, además de no muy sensuales y faltos de humanismo, resultan en exceso marciales y cuadriculados. La filmación, realizada con el narcisismo habitual en el Karajan de Unitel, ha mejorado muchísimo en la restauración en alta resolución realizada para el Digital Concert Hall, pero algún cateto ha tenido el mal gusto de transformar el formato original en 16:09, perdiéndose imagen por arriba y por abajo. (7)

 

 

 

42. Barshai/Orquesta Sinfónica (Melodiya, 1973). La energía, la rusticidad y el carácter digamos que “combativo” con que el ruso aborda en su “casi-integral” a Beethoven le vienen muy bien a una obra como la Quinta, sobre todo cuando, al contrario de lo que ocurre en otras sinfonías del ciclo, Barshai no cae en un exceso de nervio y logra frasear con amplitud, cantabilidad y grandeza. Se echa de menos una dosis mayor de hondura y humanismo, pero resulta difícil resistirse al vigor desplegado por la batuta y a su cuidado en la planificación de las líneas sonoras. La toma sonora, áspera aunque con relieve y gama dinámica, contribuye a darle una pátina digamos que rusa a esta recreación. (8) 

43. Kubelik/Boston (DG-Pentatone, 1973). Aunque la cuerda grave ruge de manera impresionante en el arranque de la obra –soberbia la remasterización para SACD de Pentatone, recuperando la cuadrafonía original–, no es la del maestro checo una interpretación en la línea poderosa, combativa y arrebatada de otros grandes directores. Antes al contrario, y sirviéndose de la asombrosa maleabilidad de la formidable orquesta norteamericana, Kubelik, ofrece una interpretación muy clásica, apolínea si se quiera, en la que la elegancia y la naturalidad de su batuta, la lógica perfecta de su arquitectura y la calidad de su fraseo se imponen por encima de otras consideraciones sin perder expresividad ni sonido beethoveniano. En cualquier caso, y como en su testimonio unos años anterior en Baviera, los resultados van de menos a más: primer movimiento algo falto de nervio y de vigor dramático, segundo hermosísimo y lleno de nobleza pero algo pesado, tercero magnífico –admirable la exposición de las partes fugadas– y cuarto no especialmente visionario, pero sí lleno de comunicatividad y de grandeza sin retórica. La coda, lástima, debería sonar más arrebatada. (8)

 

44. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1974). Este ya no es el Solti juvenil, sino el maduro: se pierde la tremenda electricidad de antaño, pero se gana en flexibilidad. Ahora bien, tratándose de una globalmente espléndida lectura por idioma, sinceridad, fluidez y solidez del trazo, el maestro no parece del todo inspirado. El primer movimiento no alcanza la tensión interna esperable. El segundo está fraseado con calma y delectación. Muy bien el tercero y, como era de esperar, espléndido el cuarto, aunque al propio Solti se le ha escuchado aún más visionario: habrá que esperar algunos años para que nos ofrezca su lectura definitiva. (8)

 

45. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1974). La electricidad y brillantez de Kleiber le sientan como un guante al primer movimiento, impresionante en la realización, comunicativo al más no poder y ajeno a la superficialidad y el efectismo. Segundo y tercero son espléndidos, no especialmente profundos pero sí bien trazados y elocuentes, amén de ejecutados con especial limpieza y fraseados con elegancia. El cuarto vuelve a ser fulgurante, y aunque no comienza todo lo visionario que pudiera, acumula tensiones para concluir con coda final apabullante. La orquesta aporta su bellísima sonoridad y realiza una espléndida labor bajo la técnica prodigiosa del maestro. El SACD permite a la toma, formidable, desplegar una amplísima gama dinámica: la transición al cuarto movimiento es de las que producen impacto. (10)

46. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1975). Interpretación que es puro clasicismo en el mejor sentido del término, desarrollando una arquitectura irreprochable sin caer en ningún arrebato “romántico”, pero haciendo gala de una sinceridad y una tensión internas indiscutibles, por no hablar de una belleza y una depuración sonora maravillosas siempre al servicio de la expresión, jamás como fin en sí mismas. Ciertamente hay que reconocer que el primer movimiento necesita más inmediatez y carga dramática –aquí Böhm resulta en exceso distanciado–, pero los dos intermedios se desarrollan con naturalidad pasmosa y el final es arrebatador a pesar de nunca perder el control. La orquesta, obviamente, está divina. Francamente buena la toma sonora, que ofrece muy notable definición tímbrica y una sorprendentemente amplia gama dinámica. (9) 

 

 

 

 

47. Bernstein/Sinfónica de la Radio Bávara (YouTube, 1976). A esta interpretación ofrecida en la segunda parte de un concierto realizado para Amnistía Internacional –audio de circulación restringida y filmación aún sin comercializar– sólo se le pueden hacer reproches al primer movimiento, muy notable pero desarrollado con algunos altibajos. Los dos centrales están llenos de grandeza espiritual, mientras que el último es un prodigio de fuerza, sinceridad y rusticidad bien entendida. (8)

 

48. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG Bluy-ray Audio, 1975-77). Muy en la línea de su anterior filmación para Unitel, Karajan sigue sin repetir el importantísimo logro de su registro de 1962. Sobran rigidez, marcialidad, y retórica vacua, faltan calidez, flexibilidad y, sobre todo, convicción expresiva. Podrán imponer, qué duda cabe, la opulencia y la belleza sonora que en su conjunción despliegan una orquesta y una batuta de primer orden, pero el conjunto resulta en exceso teatrero y volcado en el puro espectáculo. La audición en el reciente Bluy-ray Audio no hace sino acentuar los contrastes dinámicos extremos propuestos por el maestro, aunque a cambio en los pasajes más recogidos ofrece una limpieza y una presencia sonora de un detallismo –pizzicati del tercer movimiento– verdaderamente digno de admiración. (7)

 

 

49. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Blu-ray audio, 1977). Dice mi amigo José Sánchez Rodríguez que con Bernstein la Filarmónica de Viena sonaba más Filarmónica de Viena que nunca. Es cierto. Con Kleiber y con Böhm primaba la poderosa personalidad de las batutas. Lenny deja más espacio para que la orquesta se luzca y alcanza un extraordinario punto de fusión entre su temperamento manifiestamente dionisíaco y el carácter apolíneo de la formación austriaca, en cuya increíble belleza sonora se recrea sin el menor disimulo aun sabiendo no ceder ante preciosismo ni la superficialidad. En cualquier caso, la interpretación va de menos a más, defraudando un Allegro con brio no muy rebelde ni rabioso en el que sorprenden algunos juegos agógicos muy sutiles e interesantes, si bien estos parecen poner en peligro la continuidad de las tensiones; la cadenza del oboe parece demasiado larga. El Andante con moto sabe resultar lírico y elegante al tiempo que grandioso, quizá esto último un poco más de la cuenta. Muy bien el Scherzo, e irreprochable un Allegro conclusivo, encendido pero al tiempo que magníficamente controlado. El reciente reprocesado cuadrafónico en Blu-ray audio ofrece gran gama dinámica y una plasticidad asombrosa; el DVD suena bastante peor, pero en contrapartida nos permite ver al maestro en acción. (8)

50. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD NHK, 1977). Como en el disco grabado para DG por los mismos intérpretes, la recreación va de menos a más. El primer movimiento comienza algo contenido, pero va acumulando mucha tensión. El segundo es muy hermoso. Al tercero se le podía pedir menos rigidez y más carácter dionisíaco, y el Finale resulte sensacional, aunque como siempre Böhm no se deje llevar por las emociones y conserve la arquitectura intacta. Ya saben, mármol neoclásico de la máxima pureza. (9) 

51. Carlos Kleiber/Sinfónica de Chicago (Memories, 1978). Al frente de la soberbia orquesta norteamericana, el hijo de Erich ofrece la interpretación en él esperable. Esto es, rápida, poderosa, incisiva y electrizante, extraordinaria en los movimientos extremos a pesar de alguna contundencia y cierta tendencia exhibicionista; y muy notable, aunque quizá no del todo paladeada ni profunda, en los movimientos centrales. (9)

 

 

52. Maazel/Filarmónica de Viena (CBS, 1980). Esta toma en vivo realizada en Japón en noviembre de 1980 fue probablemente la primera digital que recibió la emblemática partitura. Maazel, comenzando su idilio con la Filarmónica de Viena, aprovechó la ocasión para desplegar su impresionante técnica de batuta revelando aquí y allá algunas líneas que generalmente pasan desapercibidas –formidables los violonchelos vieneses haciendo gala de su inconfundible personalidad en su canto del tercer movimiento– y proponiendo algún inusual regulador –cuarto movimiento–, aunque sin terminar de redondear su propuesta. Funciona francamente bien el Allegro con brio. El Andante con moto llama la atención por la plasticidad del tratamiento de la cuerda, pero las intervenciones de los metales resultan en exceso solemnes e hinchadas. Tras un notable Scherzo, el Finale irrumpe de manera brusca y trompetera, aunque poco a poco el maestro se va centrando y logra ofrecer nervio, garra y brillantez. (8)

53. Sanderling/Philharmonia Orchestra (EMI, 1981). Ya desde los primeros compases queda bien claro que este no va a ser un Allegro con brio incisivo, inmediato y teatral, sino de esos más bien amplios, antes atmosféricos que electrizantes, en los que la tensión se va acumulando poco a poco , pero de manera implacable. Un Andante con moto cantable a más no poder, cálido y efusivo, confirman que nos encontramos ante una interpretación de corte humanístico en la que los conflictos y las tensiones ceden paso a la reflexión serena y a un espíritu afirmativo y optimista, admirablemente materializado en un Scherzo majestuoso, que incluye un trío risueño y lleno de gozo, para pasar después a un Allegro conclusivo lleno de grandeza, pero por completo ajeno a la retórica vacua, a la pesadez o a la insinceridad. Ni que decir tiene que la orquesta, ya no la de Klemperer sino la de Muti, responde de maravilla a los dictados de una batuta que frasea con enorme naturalidad y sabe obtener una sonoridad beethoveniana cien por cien dentro de la más pura tradición centroeuropea. Lástima que la toma sonora resulte más bien turbia. (9) 

 

 

 

54. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1981). Me parece algo injusto el calificativo de decepcionante con que suele etiquetarse esta interpretación. Bien es verdad que dista de la excelsitud de la Sexta con la Philharmonia o la Séptima con Chicago grabadas en la década anterior, y que se echa globalmente en falta mayor personalidad, sobre todo en un Andante con moto en el que no terminan de brotar esa nobleza, esa poesía humanista y esa cantabilidad que asociamos con el arte directorial del de Barletta. Pero es esta una lectura irreprochablemente planteada, beethoveniana al cien por cien, expuesta con la sonoridad apropiada y con apreciable claridad de líneas –son discutibles algunas decisiones en el balance de planos–, fraseada con holgura y dicha con enorme convicción: aun tratándose de un maestro tan lírico como Giulini, es el primer movimiento el que mejor funciona de los cuatro. A la transición del tercer movimiento al cuarto, justo es reconocerlo, le falta magia, y la coda queda un poco deshinchada. La toma sonora es formidable. (8) 

 

 

 

55. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (YouTube, filmación en Osaka). La precariedad audiovisual de este testimonio lo deja reservado a los muy curiosos. El primer movimiento vuelve a ser magnífico, rápido e implacable, pero el segundo carece de todo el vuelo lírico esperable en Giulini y resulta un poco marcial, rasgos que se incrementan en un algo rígido Scherzo. Muy bueno el movimiento final, poderoso sin grandilocuencia. (8)

56. Huggett/The Hanover Band (Nimbus, 1983).  Esta iniciativa propuesta por Monica Hugget y continuada por Roy Goodman, ambos coordinando –que no tanto “interpretando”– desde su puesto de primer violín, fue la primera en plantear un Beethoven con formación de cámara, instrumentos originales y afinación “históricamente informada”. No se trataba, por aquel entonces, de tomarle el pelo al personal ni de vender algo por lo que nadie daba todavía un duro, sino de abrir nuevas vías interpretativas que permitieran admirar desde otro ángulo estas obras maestras universales. En cualquier caso, ni en lo que a la articulación, al equilibro de planos y el fraseo –salvando algún pasaje del primer movimiento– se refiere, se pretende un corte radical con la tradición: lo que escuchamos, pese a los muy renovados colores, es en buena medida una Quinta “de toda la vida”, sensata en la expresión y correctamente planteada. Otra cosa son los resultados: la orquesta es francamente mediocre y Hugget no es muy fina que digamos a la hora de trabajarla: si los tres primeros movimientos funcionan de manera muy digna, el Finale, tras una transición desaprovechadísima, es pura vulgaridad. La acústica terriblemente reverberante dista de ser satisfactoria. (5)

57. Solti/BBC (DVD Ica Classics, 1985). Sir George vuelve a la carga ya en plena madurez artística con una recreación que sería tan portentosa como la que grabará en Chicago dos años más tarde si no fuera por una orquesta inferior y porque el Andante con moto,aun  siendo magnífico, no está del todo paladeado: aun así, es más concentrado que el de las recreaciones que ofrecerá el maestro ya cuando comience su declive. Quizá, vamos a ser sinceros, tampoco el primer movimiento sea redondo, pero también debemos destacar destacar como en el cuarto consigue una enorme fuerza pese a no ir muy rápido y a no renunciar a la naturalidad del fraseo. Lástima que el sonido sea monofónico, aunque apechuga bien con la problemática acústica del Royal Albert Hall. (9) 

 

 

58. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1986). El malogrado Chris trabaja a la orquesta –que, como demostró en su momento Pérez de Arteaga, debe de ser la misma en todas las primeras grabaciones con instrumentos originales– con mayor cuidado que Huggett, siempre con esa acidez que tanto le gustaba al maestro en la cuerda; pero también propone un equilibrio de planos que beneficia en exceso a metales y percusión sin que las justificaciones “históricamente informadas” convenzan en lo expresivo. Las trompas, por su parte, no pueden ocultar un nivel muy inferior al que hoy día mantienen este tipo de formaciones. En cualquier caso, lo que marca esta interpretación es la rutina: como el propio Hogwood declaró años más tarde, esta integral se grabó por imposición de la discográfica. Y lo hizo en un contexto, añadiría yo, en el que ya se empezaba a vislumbrar un interés económico en el asunto: el británico quiso salir del paso cuanto antes sin terminar de trabajar fraseos, planos ni texturas, todo ello partiendo de una escasa sintonía con el universo beethoveniano. Hay prisas, hay rigidez y hay brocha gorda. Pero también hay que reconocer que le pone ganas a los movimientos extremos, así como sensatez en los centrales: nada que ver con la cursilería que nos aguardará con Norrington. (5)

 

59. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1987). Esta es, a mi entender, la grabación comercial de la página más recomendable de toda la historia del disco. Una lectura con toda la fuerza y brillantez esperable en Solti, aun sin ser tan electrizante como la de Kleiber ni tan frenética e incandescente como la que en vivo hará Barenboim con la misma orquesta. Da igual: la comunicatividad y la inmediatez están en primer plano y nos atrapan de principio a fin, poniéndose –eso es cierto– por encima de honduras filosóficas, pero sin olvidar ni el vuelo poético ni unas grandes dosis de control y refinamiento en el trabajo orquestal, depurado y transparente a más no poder: no creo que nadie haya superado a Sir George en este aspecto. Pero tampoco se puede decir que el maestro se empeñe en lucirse: su increíble técnica, como también el virtuosismo inigualable de los chicagoers, se ponen única y exclusivamente al servicio de la partitura. Como también una sensacional toma sonora de esas que hacen historia. Disco obligatorio para cualquier melómano: de los diez a escoger para llevarse a una isla desierta. (10)

 

60. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1987). La maravillosa sonoridad de la formación austriaca, modelada con extrema finura por una batuta de técnica colosal, es lo más interesante de esta notable interpretación que no aporta nada en especial, pero que queda muy por encima de los horrores que Abbado ofrecerá más adelante con la Filarmónica de Berlín. El primer movimiento, sin especial fuego, resulta muy válido como visión clásica y apolínea de la celebérrima página. El segundo resulta mucho más formalmente bello que emotivo. El tercero es espléndido, y en el cuarto el maestro inyecta energía, pero también toma decisiones poco convincentes a la hora de exponer el tema principal. Con Kleiber y Böhm la orquesta ofreció interpretaciones muy superiores. (7)

 

 

61. Norrington/The London Classical Players (Virgin, 1986-88). Sir Roger es mucho más director que Huggett o Howgood. De ahí que la orquesta –que es la prácticamente misma que la del segundo de los citados: gracias de nuevo a José Luis Pérez de Arteaga– le suene mejor que a sus colegas, y que sea capaz de materializar con mayor claridad los rasgos diferenciales de lo “históricamente informado”. Asimismo, se evidencia aquí una voluntad mucho mayor por apartarse de la tradición para decirnos cosas nuevas sobre Beethoven. El problema es cuáles son esas cosas: ligereza en lo sonoro y en lo expresivo, asepsia, frivolidad, cursilería… Para qué seguir. No es culpa ni de los instrumentos, del equilibrio de planos, de la afinación ni de la articulación, porque directores como Gardiner o Brüggen caminarán por senderos muy diferentes a pesar de decidirse por esas mismas opciones. Es cosa de Norrington, en estas grabaciones y en la mayor parte del repertorio que aborda, y cada vez con más claridad conforme vayan pasando los años. En cualquier caso, no podemos negar que el de Oxford sabe imprimir un especial desasosiego al Allegro con brio y que le pone bastante entusiasmo al movimiento final, aunque todo ello sea entre amaneramientos varios, detalles rebuscados para llamar la atención y brutalidades varias: ¡que se note que, a pesar de todo, estamos ante una obra combativa! (5)

 

62. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1990). Vamos a ser sinceros: en el cambio de década empezó a notarse el giro "a no tan bien" de Sir Georg. He aquí una interpretación bastante más rápida que la de 1987 con Chicago; desde luego igual de electrizante, de incisiva y de bien desmenuzada, pero no tan concentrada. El primer movimiento, aun siendo magnífico, puede resultar algo cuadriculado, mientras que el segundo, aun dicho con elegancia, frescura y naturalidad, resulta algo ligero no solo en tempi sino también en carácter, debiendo dejar más espacio para desplegar vuelo lírico. Magníficos los dos últimos, llenos de emoción, ágiles y sin retórica alguna, si bien a la coda final se le puede sacar más partido. (8)

63. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Sony, 1990). No se aprecian aquí sustanciales diferencias frente a la lectura con la Filarmónica de Viena del mismo año: mejor en los dos últimos movimientos que en los primeros, pero aun así de alto nivel. Solo eso. Tratada con plasticidad admirable, la soberbia orquesta contribuye en buena medida a la calidad de los resultados. (8)

64. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1990). Con el berlinés se abre la tercera vía: instrumentos modernos –exceptuando metales y percusión– pero planteamientos "históricamente informados". No es mala idea, en absoluto. Otra cosa es que las maneras de hacer de Harnoncourt casen mejor con unas sinfonías beethovenianas que con otras. A mi modo de ver, la incisividad, la electricidad, la claridad y al agudo sentido del claroscuro que caracterizan al maestro –articulación muy ágil y afilada, metales en primer plano– le permiten triunfar en los movimientos extremos, pero el conjunto, amén de mucho más atento a la parte “combativa” de la obra que a la lírica, resulta un tanto desangelado: parece un calculadísimo producto de laboratorio antes que una sincera recreación de las tensiones emocionales de la partitura, con todo lo que tienen de reflexión filosófica y de humanismo. Herr Nikolaus no aburre, pero se queda en la superficie. La toma es francamente buena, un punto más reverberante de la cuenta. (7)

 

 

 

 

65. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1992). Como suele ocurrir con el personalísimo maestro rumano, no es fácil calificar esta versión. El primer movimiento, claro está, no resulta bajo su batuta muy electrizante ni implacable, pero sí que ofrece músculo, metales adecuadamente desafiantes y un original tratamiento de tensiones y distensiones. El segundo, paladeado con delectación, es de una cantabilidad, un humanismo y una belleza incomparables. Tercero amplio, desmenuzado de manera microscópica sin perder de vista la estructura global. El cuarto resulta un punto hinchado, pero es difícil resistirse ante un fraseo tan majestuoso y efusivo, así como a tan enorme plasticidad en el tratamiento orquestal. (9)

66. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1992). ¡Qué pena! El primer movimiento le sale al enorme maestro británico laxo y sin garra dramática. El segundo también se ve aquejado por la blandura, pero hay que reconocer la extraordinaria nobleza del fraseo, cantable y de un legato exquisito. El tercero ese mueve en la misma línea. El Finale está muy bien, dicho no con arrebato pero sí con calor, aunque en el retorno del tercer movimiento vuelve el deslavazamiento. (6)

 

67. Giulini/Filarmónica de la Scala (Sony, 1993). Esta interpretación del Giulini anciano resulta más personal que la de Los Ángeles, pero a la postre solo mejora el Andante con moto, ahora más cantable y emotivo. Aunque el movimiento inicial pierde algo de fuelle y de carácter direccional, sigue siendo muy notable. Al Scherzo, algo masivo, le faltan garra y agilidad. Y el Finale, aun revestido de una nobleza que antes no hacía su aparición, no solo no alcanza el nervio de la ocasión anterior sino que además incurre en más de un momento en una molesta blandura. La orquesta tampoco es ninguna maravilla. (8)

68. Menuhin/Sinfonia Varsovia (IMG, 1994). A sus setenta y ocho años de edad, el venerable artista intenta ofrecer una lectura ágil y camerística, pero el resultado es superficial, precipitado, cuadriculado y hasta vulgar, por su ausencia de matices y de cantabilidad, así como por la tosquedad general en el fraseo y las planificaciones. Primer movimiento precipitado, con calderones recortados, cuadriculado, sin fuerza ni grandiosidad, calentándose solo al final. Segundo rápido, sin calidez ni hondura, por momentos trivial, y con explosiones de presunto dramatismo que resultan más bien vulgares. Trivial el tercero, aunque el trío está muy bien, tiene entusiasmo y empuje. Tras una transición tosca y mal planificada, llega un Finale machacón, un punto brutal; al menos va acumulando fuerza y alcanza suficiente electricidad. (5)

69. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1994). Como Norrington y Brüggen, Gardiner supera con creces a otros pioneros del HIP en el plano técnico, ofreciendo una lectura mucho más trabajada y mejor delineada. Su uso de los instrumentos originales, en este sentido, es bastante más convincente. El problema es que su visión, siendo muy opuesta a la de Sir Roger, convence poco más que la de este: si su colega se decantaba por la ligereza y la cursilería, él lo hace por la sequedad, la rigidez y el mecanicismo. ¿Electricidad? Sí, mucha. Pero no tanta como la de un Carlos Kleiber o un Solti, y perdiendo la flexibilidad, la emotividad melódica en el fraseo, la atención expresiva a los silencios y la riqueza de matices de aquellos. La música no respira, no se desarrolla con carácter orgánico, bordeando incluso el atropellamiento. En el fondo, lo que hace Gardiner no es recuperar el “auténtico” espíritu de Beethoven, ni tampoco apostar por la severidad neoclásica –para eso está Böhm, sin ir más lejos-–, sino traducir las maneras de Toscanini a la cuerda de tripa y añadir –aquí sí se acerca a Norrington– frivolidades varias en un lamentable tercer movimiento que oscila entre lo machacón y lo saltarín. Notabilísima la orquesta, bien grabada en el Palau de la Música de Barcelona. (5)

70. Barenboim/Sinfónica de Chicago (audio en YouTube, 1996). Esta es, sencillamente, mi interpretación favorita, una lectura genial, incendiaria –sin el menor descontrol o precipitación–, ajena a exhibicionismos, sincera y profunda, que de un primer movimiento extremadamente dramático –sin ser tan electrizante como los de Kleiber–, pasa a un segundo y un tercero llenos tanto de nobleza como de fuerza, al tiempo que bucean en la profunda filosofía de los pentagramas, para concluir en un Finale absolutamente irrepetible por su fuerza y carácter volcánico. La ejecución es portentosa. La claridad, absoluta. (10)

 

71. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Teldec, 1999). Al frente de una orquesta que modela con una admirable sonoridad beethoveniana, el de Buenos Aires ofrece una interpretación claramente "de estudio", con todas sus consecuencias. Los movimientos centrales son por completo magistrales por su profundidad, calidez y elocuencia, así como por la pasmosa claridad que Barenboim extrae del entramado orquestal. El primero no es muy rebelde, fogoso ni apremiante –poco que ver con lo que hizo en Chicago–, aunque posee fuerza y rotundidad. El último es espléndido, quizá sin toda la fogosidad ni carácter visionario que podría tener, y una coda menos electrizante de lo esperado. El sonido es espléndido en DVD-Audio, si bien podría tener aún más gama dinámica. (10)

 

72. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2000). He aquí uno de los puntos más bajoa de toda la carrera del milanés, una lectura mediocre en la que la fogosidad del primer movimiento y, sobre todo, del último, no disimulan que la batuta se muestra bastante gruesa en lo sonoro, matizando poco en lo expresivo y volcándose en los grandes contrastes, cayendo además en numerosas blanduras y ofreciendo pasajes muy intrascendentes e incluso detalles ridículos. Se echa de menos claridad, en parte por la toma sonora, pero también por el evidente desinterés de un Abbado que por aquellas fechas solo pensaba en su cuenta corriente. (3)

73. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). En su momento lo expresó con norme acierto José Luis Pérez de Arteaga: el ciclo Beethoven de Rattle en Viena, siguiendo la edición Norman del Mar, no es el resultado de un “quiero y no puedo”, sino de un “quiero y no quiero” en su a priori interesante intento de fusión entre la tradición interpretativa, la hermosísima sonoridad de la orquesta vienesa y las aportaciones del mundo historicista. Si tener las cosas claras el propio Rattle, nosotros no podemos sino desconcertarnos ante una interpretación que puede enganchas por el fuego, la brillantez y la electricidad que el joven maestro británico despliega en los movimientos extremos, pero que globalmente resulta rígida en lo sonoro y superficial en lo expresivo, amén de carente de la hondura y la poesía que demandan estos pentagramas; el Scherzo resulta no ya rápido, sino innecesariamente atropellado. Incluso parece un tanto gruesa en determinados momentos. (6)

74. Barenboim/WEDO (DVD Euroarts, 2005): Teniendo en cuenta las circunstancias bajo las cuales se desarrollaba este concierto en Ramala, podemos disculpar que esta interpretación llena de sinceridad y pasión se encuentre perjudicada tanto por evidentes limitaciones de la orquesta como por cierta falta de concentración de la batuta. El primer movimiento es espléndido, pero el segundo no está del todo bien paladeado: le falta un punto de reposo y profundidad. El tercero alcanza un gran nivel, pero la transición no está bien resuelta, mientras que el FInale resulta tan fogoso como tosco. En definitiva, una lectura donde priman el temperamento y la pasión frente a la planificación. La orquesta, eso sí, logra ofrecer verdadero sonido beethoveniano. (8)

75. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (YouTube, 2002). El maestro holandés mejora su registro oficial para Philips al evitar la rigidez marcial de entonces. Por desgracia, vuelve a sobrar rigidez y se siguen echando de menos vuelo melódico, cantabilidad y, en general matices expresivos: muy soso el segundo movimiento. El primero sólo termina de despegar al final, mientras que tercero y cuarto son más que notables; no está bien resuelta la transición entre ambos. Espléndida la orquesta, aunque haya notas falsas y algún desajuste. (6)

 

76. Herreweghe/Royal Flemish (Pentathone, 2006). Tercera vía: instrumentos modernos y maneras historicistas. Fracaso rotundo del maestro belga, que toma el atajo en un primer movimiento muy vistoso y teatral pero expuesto de cara a la galería, más ruidoso que sincero; extrañísima cadenza la del oboe. Andante con moto cuadriculado y machacón, destrozado por una percusión muy excesiva. cherzo trivial. Finale encendido pero superficial, basado en los grandes contrastes sonoros y con timbales que vuelven a destrozar nuestros oídos. (4)

 

77. Dudamel/Orquesta Simón Bolívar (DG, 2006). Registrar una obra tan emblemática con tan solo veinticinco años de edad resulta atrevido. Por eso el maestro venezolano demostró no solo ganas de hacer música, sino también una patente inmadurez. El Allegro con brio ofrece agilidad y frescura bajo su batuta, pero las tensiones no avanzan y el resultado es más bien anodino, siendo además muy desconcertante la manera de desacelerar el tempo a medida que se acerca el final. El Andante con moto está dicho con elegancia y cantabilidad, mas sin que hagan acto de presencia esa sensualidad, ese humanismo y esa poesía que necesita. Vitalista y bien controlado el Scherzo, siempre en la línea extrovertida, muy decepcionante la transición y tan vistoso como cuadriculado –y un punto machacón– el Allegro conclusivo. A la postre, una interpretación superficial que necesita matices, flexibilidad y una clara idea expresiva detrás, así como un sonido más claramente beethoveniano que la muy voluntariosa orquesta no es capaz de ofrecer. (6)

78. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2009). Don Riccardo llegó a Leipzig queriendo ser apartarse de la tradición a toda costa. Pero no fue eso lo que hizo, sino ofrecer una Quinta cuadriculada, metronómica, machacona, sin interés por el vuelo lírico, la cantabilidad ni el peso de los silencios, agresiva en el uso de metales y percusión… Eso sí, sacando a la luz detalles nuevos en la orquestación. El resultado es como el paseo en una montaña rusa: una verdadera descarga de adrenalina en la que te impresionas cuando te lanzas, pero al terminar no te llevas nada porque no has tenido tiempo para reparar en el trayecto. Paradójicamente lo menos malo es el último movimiento, no tan atropellado como los otros tres. (4)

79. Mehta/Filarmónica de Israel (Helicon, 2009). No hay sorpresa alguna en este registro en vivo, una formidable demostración de solvencia, profesionalidad y sensatez por parte de un Mehta que sabe obtener un sonido netamente beethoveniano, trazar adecuadamente la arquitectura, ofrecer brillantez sin excesos, frasear con buen gusto y, finalmente, mostrarse muy centrado en el plano expresivo, pero que no es capaz –casi nunca lo ha sido– de alcanzar ese más allá de inspiración, creatividad y compromiso expresivo de los verdaderamente grandes. En cualquier caso, interpretación de altura que solo flojea un tanto por el último movimiento, cuyo tema principal aborda –como otros directores– algo hinchado y al que, en general, le falta electricidad. La toma sonora es espléndida. (8)

80. Barenboim/WEDO (Decca, 2011). En este registro envivo en Colonia el maestro ofreció una interpretación parecida la de estudio para Teldec, sobresaliendo en unos movimientos centrales llenos de humanismo, cantados con asombrosa naturalidad y elocuencia sin perder la robustez y la fuerza beethovenianas. Como entonces, los extremos no son tan electrizantes ni implacables como en otras interpretaciones, pero se desarrollan con una pasmosa lógica en su acumulación de tensiones hasta alcanzar clímax de enorme fuerza visionaria. La toma es magnífica: puedo asegurar, porque estuve allí, que lo que se recoge es exactamente lo que se escuchaba gracias a la portentosa acústica de la Philharmonie de la ciudad renana. (10)

 

81. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (The Grand Tour, 2011). Siempre más interesado por los aspectos combativos de la música beethoveniana que por los líricos, el maestro holandés mejora de manera definitiva su lectura para Philips eliminando violencia gratuita y atendiendo más a la naturalidad del fraseo, pero aun así no logra redondear su interpretación, resultando más bien descafeinado el Allegro con brio. En el Andante con moto hay detalles poco convincentes. Tercer y cuarto movimientos son francamente buenos, aunque la transición entre ambos sigue sin estar bien resuelta. (7)

82. Barenboim/WEDO (DVD Decca, 2012). Lejos ya de su visión a tumba abierta en Chicago en 1996, Barenboim aborda la Quinta de una manera cada vez más madura y contenida. Por ende, los que busquen rabia, electricidad y dramáticos claroscuros quedarán defraudados, sobre todo en un primer movimiento que va de menos a más pero dista de alcanzar la rebeldía y fuerza visionaria que adquiere con otros directores. Por el contrario, hay cantabilidad, ternura, reflexión y un aliento humanístico de muy altos vuelos, además de un empaste beethoveniano cien por cien, un fraseo de naturalidad pasmosa y grandeza maravillosamente controlada en el final. (10)

83. Honeck/Sinfónica de Pittsburg (Reference Recordings, 2014). Por mucho que algunos quieran vendernos este Beethoven como novedoso o renovador, la opción interpretativa del maestro austríaco es de una simplicidad aplastante: extremar los contrastes entre lo rotundo, musculoso e incluso hinchado, y lo ligero -en lo sonoro y en lo expresivo–, lo grácil y lo banal. Algo así como si se quisiera ofrecer un híbrido entre el Karajan más desatado y el Norrington más refinado. Todo ello añadiendo aquí y allá pinceladas caprichosas para aparentar personalidad y poniendo en primer término algunas líneas que no deberían estarlo (¡oh, cuántos descubrimientos!) al tiempo que se descuidan algunas de las más importantes. El resultado es tan vistoso como teatrero y falto de continuidad en los movimientos extremos, y de alarmante trivialidad –ni rastro de poesía– en el segundo, aunque lo realmente malo de esta globalmente muy mediocre lectura es un Scherzo de una vulgaridad, machaconería y mal gusto realmente alarmantes. La toma sonora del SACD multicanal, formidable. (5)

 

84. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Sony, 2015). Veinticinco años después de su muy personal pero –a la postre– coherente y en algunos aspectos reveladora grabación para Teldec, el anciano Nikolaus se suelta la melena y, esta vez con su orquesta de instrumentos originales, decide acentuar hasta límites delirantes sus maneras de hacer. Si la Orquesta de Cámara de Europa era relativamente pequeña, su Concentus Musicus Wien suena canijo. Si entonces apostaba por una articulación incisiva y recortada, ahora frasea en plan pimpante, frivolón incluso, alejándose de cualquier atisbo de cantabilidad y efusividad lírica. Si buscaba subrayar los claroscuros teatrales, ahora se decide por contrastes dinámicos extremos que ríase usted del Karajan desmadrado. Si se interesaba en buena medida por el carácter belicoso y combativo de la obra, ahora hace aporrear a los timbales y bramar a los metales –que rajan de manera considerable– como si estuvieran en la versión más salvaje de La consagración de la primavera. Y si buscaba un nuevo equilibrio de planos sonoros en el que los vientos cobran protagonismo frente a la cuerda, ahora es que sencillamente en los tutti las líneas quedan desequilibradas y a las maderas –con la excepción del flautín, que debía de tener un micrófono encima– a veces cuesta trabajo seguirlas, tal es el estruendo que arman los chicos del fondo. Añadamos a todo esto continuos, injustificados, caprichosos y antimusicales parones, y tenemos el coctel perfecto para irritar no solo a los melómanos tradicionales sino también a los historicistas partidarios del estricto respeto al metrónomo. Aun así, no serán pocos quienes reivindindiquen esta lectura como un descubrimiento del carácter más rústico, popular, combativo (el maestro hace referencia en la carpetilla a la música al aire libre y a la Revolución Francesa) de esta architrillada música; también al más vulgar, descarado e incluso gamberro. A otros nos parece una monumental provocación que busca mucho antes que se hable de él que ponerse al servicio de la música. (2)

85. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Pure Audio, Filarmónica de Berlín, 2015). El de Liverpool vuelve a insistir en su intento de fusión, diríase que ahora no solo entre tradición e historicismo, sino también entre las maneras de sus antecesores en la titularidad de la –aquí, mejor que nunca– impresionante orquesta berlinesa, esto es, entre la espectacularidad a toda costa de Karajan y las ingravideces y las blanduras de Abbado, pero sin tener una idea de lo que quiere hacer con la obra. Así las cosas, el primer movimiento resulta tan vistoso como poco emocionante; el Andante con moto carece de calidez de nobleza y de hondura; el Scherzo, mucho mejor ahora que en su recreación con la Filarmónica de Viena, engancha porque ofrece al maestro la oportunidad de desplegar ese extraordinario sentido del humor que le caracteriza y que le permite triunfar, por ejemplo, en sus interpretaciones de la música de Haydn; en el cuarto se despliega muchísima electricidad, pero hay detalles desconcertantes –énfasis innecesario del flautín, quizá por la edición Normal del Mar– y en el minuto final, antes de la coda hay una muy considerable bajada de tensión que no se producía en su grabación de Viena y para la que no se encuentra explicación alguna. La toma sonora en Blu-ray Pure Audio multicanal es, probablemente, la mejor que nunca ha conocido esta obra archigrabada. ¡Increíble! (7)

86. Roth/Les Siècles (Harmonia Mundi, 2017). Algún ingenuo creerá que nos encontramos ante un nuevo paso en la renovación de la tradición interpretativa. De esto nada: lo que hace el maestro francés es traducir la Quinta de Karajan a las maneras HIP. Es decir, ofrecer una visión marcial en el peor de los sentidos, mecánica y rígida, que simplifica el carácter dramático de la página reduciéndola a la búsqueda de grandes contrastes dinámicos, a la potencia sonora de la cuerda grave y al énfasis de los metales, buscando impactar al oyente por la vía del espectáculo sonoro y desatendiendo la riqueza expresiva que alcanza los pentagramas, muy especialmente en lo que se refiere a su componente humanístico. Y todo ello lo hace con mucho menos talento que el salzburgués, claro está, tallando la arquitectura a hachazo limpio y contando con la complicidad de los ingenieros de sonido para darle caña a los contrabajos y a unos timbales a todas luces excesivos. Con todo, hay que reconocer que a los movimientos extremos les inyecta electricidad interna y sentido teatral: no convencen –atención a los detallitos que se inventa para que parezca que hay algún matiz, a la flacidez de la cadenza del oboe y al pobre flautín perdido en el final–, pero sí que vencen. Mal sin paliativos los dos centrales, de una machaconería insoportable y bastos a más no poder en el tratamiento de texturas y dinámicas. (6)

 

 

87. Currentzis/MusicAeterna  (Sony, 2018). Esta es una Quinta que continúa el sendero abierto por Harnoncourt, quien a su vez heredaba aspectos de Toscanini: articulación ágil y muy incisiva, rítmica tan implacable como cuadriculada, gran relevancia de metales y percusión, y reivindicación de los aspectos más agresivos de la música beethoveniana frente a otras consideraciones. Pero Currentzis necesita ser distinto: como con la agógica no se puede apenas permitir nada, se dedica a ofrecer muchísimos juegos con las dinámicas sin aportar nada en lo expresivo. Se trata, simplemente, de decir “mirad cuántas cosas nuevas descubro”. Así las cosas, el Allegro con brio resulta tan agresivo como mareante: en lugar de concebir su genial arquitectura como un desarrollo orgánico de tensiones y distensiones, realiza una labor “deconstructiva” en la que la atención a los detalles impide ver el conjunto. La música no respira y todo queda en violencia gratuita. El Andante con moto no quiere saber nada de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad, de poesía… La búsqueda de los contrastes sonoros no oculta la falta de ideas expresivamente válidas. La articulación “históricamente informada” no siempre resulta convincente y los trompeteríos llegan a molestar. Luego hay algún juego agógico, para que no se diga, pero el conjunto resulta tan vistoso como vacío. Detestable el tercer movimiento, castrense a más no poder, belicista en el peor de los sentidos. Si Karajan hace lo mismo uno piensa en los nazis desfilando, peso si lo hace Currenztis se habla de progresista renovación de una tradición obsoleta y mal fundamentada. Por descontado, el trío carece de cualquier sentido del humor y se convierte en un ejercicio de virtuosismo –no voy a negar la claridad que consigue el maestro, como tampoco la enorme entrega de sus músicos– en el que la agresividad expresiva vuelve a imponerse. El Finale arranca con brutalidad inadmisible y se desarrolla dentro de los mismos parámetros de machaconería y violencia. Al fagot le han puesto un micrófono delante, con resultados de lo más discutibles. En general, el equilibrio de planos resulta desafortunado. Por lo demás, ¡adiós al triunfo contra el destino, vivan las fuerzas armadas! (3)

88. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2019). El maestro letón plantea el primer movimiento de la Quinta desde lo apolíneo, lo que resulta muy poco indicado en una música como esta. La planificación es irreprochable, como también la ejecución, pero el resultado es sumamente descafeinado. Mucho mejor el segundo, en el que sin el menor pudor el maestro decide recrearse –en algún pasaje concreto, quizá demasiado– en la belleza sonora que es capaz de destilar la orquesta, especialmente en unos violonchelos que todavía conservan algo de la tímbrica que los hicieron inconfundibles en tiempos pasados; cantabilidad y nobleza, en cualquier caso, no impiden a Nelsons hacer que los metales suenen con particular brillantez y solemnidad. El tercero se encuentra admirablemente desmenuzado, mientras que en el cuarto (¡ahora sí!) el director abandona la moderación de que hacía gala en el primero y decide ofrecer la interpretación sanguínea y dionisíaca que corresponde, todo ello demostrando un espléndido manejo tanto de masas sonoras como de tensiones y distensiones. (8)

 

89. Barenboim/Filarmónica de Viena (2020). No hace falta ser muy listo para darse cuenta de que el camino recorrido por Barenboim desde su “locura” de Chicago hasta esta cálida, noble y reflexiva interpretación es muy parecido al que realizó Furtwängler desde su etapa “de guerra” hasta el registro en estudio que realizó con la misma orquesta y en esta misma sala allá em 1950 para EMI. Así, frente a ese retorno a la seca rigidez de Toscanini y al concepto marcial de Karajan que, bajo un distinto ropaje sonoro, proponen la mayoría de los historicistas, el de Buenos Aires mira hacia la hoy casi extinta “tradición wagneriana” y nos hace reencontrarnos con ese desarrollo orgánico de la forma, esa efusividad en el fraseo, esa atención plena a la atmósfera y ese perfecto equilibrio entre sentido épico y reflexión humanística de algunos de los más grandes intérpretes del pasado. Nelsons hizo algo parecido aquí mismo solo un año atrás, pero Barenboim le aventaja tanto en tensión dramática –conseguida desde la más minuciosa planificación, no desde la brutalidad puntual por la que tantas batutas apuestan– como en sensibilidad para los matices y hasta en imaginación: hay instantes del último movimiento (¡increíble todo él!) que nunca habían sonado con semejante vuelo lírico. La orquesta, que al igual que con el maestro letón vuelve a sonar como en los viejos tiempos –increíbles violonchelos–, está modelada con un empaste en absoluto agresivo y un muy particular sentido de la sensualidad. Las cien personas presentes en la sala –reapertura tras la primera ola del coronavirus– aplaudieron con entusiasmo. (10)