La canción de la Tierra por Barenboim: aciertos e insuficiencias

Me decía ayer un amigo que está muchísimo más de acuerdo con la crítica que en su momento salió en Scherzo de La canción de la Tierra que grabó Daniel Barenboim con la Sinfónica de Chicago para Erato en abril y mayo de 1991, que con la que apareció por las mismas fechas en Ritmo. La primera recuerdo que la escribió Enrique Pérez Adrián; por descontado, la puso a caldo. La segunda también recuerdo quién la escribió, pero no si fírmó con su seudónimo por entonces habitual o con su nombre verdadero; en cualquier caso, hablaba de una versión magistral “que recuerda muchísimo a la de Klemperer”. Pues bien, después de muchos años he vuelto a escucharla. ¿Con quién estoy de acuerdo? Con ninguno de los dos.

Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la Canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalem sale airoso del empeño.

En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante.

Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que le da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier.

De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem aquí sí que está bien.

Queda La despedida. Barenboim aquí está en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Waltraud Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión.

Total, una interpretación en la que los tres intérpretes tienen cosas muy buenas y otras que lo son bastante menos. La toma es notable, solo eso: deja muy en segundo plano a los cantantes y resulta algo falta de carne.

Fidelio por Barenboim: choque de críticos

PS. Pongo aquí otra vez este texto porque había en el mismo un par de errores: una frase de Pérez Adrián ("Klemperer sin Klemperer") que incluí como si fuera de Carrascosa (aunque a la postre no alteraba para nada el conjunto), y fecha equivocada para ambas citas (puse mayo para las dos cuando en realidad son de marzo).

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Bicheando en la hemeroteca, he encontrado un caso verdaderamente extremo de controversia entre críticos: el Fidelio de Beethoven que grabó entre mayo y junio de 1999 Daniel Barenboim al frente de sus huestes de la Staatsoper para el sello Teldec. Y fíjense de que no se trata de cuestiones meramente estéticas, esto es, sujetas al gusto de cada uno, sino también técnicas.

Ángel Carrascosa escribía lo siguiente en Ritmo allá por marzo de 2018 (n.º 718).

“Con un minucioso análisis de la partitura (oímos texturas nuevas), un profundo sentido del color para la creación de atmósferas y estados de ánimo, Barenboim recrea con enorme pálpito el humanismo de Beethoven, sin desdeñar lo que tiene de conmovedora ingenuidad, de sincero idealismo (…), con una emoción que ni siquiera Furtwängler logró.”

“No tan sobrada en lo vocal como Ludwig (con Klemperer), Meier la aventaja en convicción y fuerza expresiva. Lo de Plácido no tiene explicación, uno de los papeles más imposibles que existen lo saca adelante a sus 58 años con una brillantez y una inteligencia únicas. Ideal el color vocal y la fiereza de Struckmann para Pizarro, inalcanzable el hipócrita Rocco de Pape (¡enorme cantante!), espléndida la Marcelirna lírica (no ligera) de Isokoski, prometedor tenor mozartiano Güra y poderoso y noble Youn.”

El mismo mes de marzo, Enrique Pérez Adrián realizaba afirmaciones bien distintas en Scherzo (n.º 142). Agárrense.

“Esta versión de Barenboim queda un tanto pálida, sin la adecuada progresión dramática y sin la necesaria realidad emocional: en la orquesta todo suena igual de monótono, tanto si hablamos de los primeros números (por cierto, sin pizca de humor), como de los últimos (la escena cumbre de la ópera, cuando Leonora se interpone entre Florestán y don Pizarro, dispuesto a asesinarle), puede parecer cualquier cosa menos esta impactante situación dramática. Tampoco hay excesivo nervio interior (lánguida y alicaída introducción orquestal al acto segundo), y la batuta no es ciertamente el colmo del refinamiento; la poca claridad de texturas, su tosquedad y rudeza, que frecuentemente se confunden con nuevos y revolucionarios enfoques, no facilitan para nada el fluir natural del discurso sonoro y narrativo. (…) El utópico canto a la justicia y a la libertad queda convertido aquí en un monótono oratorio recomendable solamente para incondicionales de los artistas que intervienen en esta grabación. Para entendernos, estamos ante un Klemperer sin Klemperer.”

“El reparto vocal es aceptable y solvente para lo que hoy se puede encontrar. El mejor es Plácido Domingo (…). La Meier está bien de voz (en ocasiones su emisión es algo forzada), pero resulta algo monocorde y plana en el aspecto expresivo. Discreto Struckmann, bien Pape y aceptable el resto. El coro no tiene la suficiente convicción en el final (…), y la orquesta es un buen conjunto sinfónico que sigue correcta y disciplinadamente a su director.”

Vámonos a Gramophone, reseña de Alan Blyth publicada en febrero de 2000 (he utilizado el traductor DeepL, pero realizando modificaciones que espero sean correctas).

“La interpretación de Barenboim, obviamente influida por la de Furtwängler, es en su mayor parte clara y perspicaz, demostrando una predecible comprensión del funcionamiento interno de la partitura, pero a veces parece demasiado deliberada, carente de impulso, especialmente en la sección final del primer acto (…). La ejecución de su Staatskapelle de Berlín, refinada en el detalle, impresionante en la vivacidad dramática, así como el canto del Coro de la Ópera Estatal, son las contribuciones más disfrutables al conjunto.”

“El enfoque de Meier es directo, casi agresivo. Interpreta el papel con sonidos a menudo crudos: uno se pregunta, ¿dónde ha ido a parar la calidez de la esposa salvadora? Aunque hay que admirar el intrépido ataque y la mordacidad dramática de su canto, como en 'Noch heute', no está a la altura de la Rysanek de Fricsay o la Nilsson de Maazel.”

En cuanto a Domingo, “es bueno escuchar al poderoso tenor abordar las frases familiares con tanta amplitud y seguridad, pero las emociones expresadas resultan genéricas, el tono muscular (…) Nada en esta lectura va realmente más allá de las notas excelentemente articuladas, y eso no basta.”

¿Quieren más? Pues vamos a Classics Today. Sí, los de David Hutwitz, aunque la reseña en este caso es de Robert Levine.

“La dirección de Barenboim es una gran baza: marca el ritmo con entusiasmo y dirige una historia tensa y emocionante, sin perder nunca de vista a sus cantantes.”

“El Rocco de René Pape es probablemente el mejor del disco; consigue exactamente la combinación correcta de tonto y villano y canta gloriosamente. Falk Struckmann nos convence de la podredumbre de Pizarro y también encuentra su camino en la difícil música. El Florestán de Plácido Domingo está bellamente cantado, a veces demasiado elegante, a la italiana, pero bien pensado (…)”.

“El verdadero punto negro aquí es la Leonore de Waltraud Meier. Se la llame como se la llame, suena como una mezzo de voz fea y estirada, y a pesar de su evidente inteligencia y sensibilidad hacia el texto, su voz desagradable y su afinación vacilante la dejan fuera de la competición.”

Qué quieren que les diga. Y vamos a por una valoración adicional, en este caso por ausencia: en su libro Beethoven: un retrato vienés –escrito en colaboración con Victoria Stapell–, Arturo Reverter solo encuentra dignas de consideración las grabaciones de Furtwängler 1950, Böhm 1955, Klemperer 1962 y Bernstein 1977.

He vuelto a escuchar hoy mismo el registro, así que aquí va opinión. Sensacional la orquesta dirigida con enorme plasticidad por un Barenboim que la hace sonar con un estilo netamente beethoveniano, oscuro y hondo, que la trata con muy apreciable depuración sonora y que canta las melodías con un humanismo verdaderamente conmovedor, aun siempre dentro de una línea “oratorial” en la que, efectivamente, se pueden echar de menos la picardía que demandan algunos números y el nervio dramático de otros.

Maravilloso Plácido Domingo, a pesar de su dicción y de que lo pasa mal en el último número. Muy bien Meier, solo eso: con lo muchísimo que me suele gustar esta cantante, la he encontrado tirante en los extremos de la tesitura y no del todo creíble en el personaje, aunque la sutileza con la que dice las cosas, la musicalidad y el estilo están ahí. Excelente Pape, regular Struckmann. Estupenda la parejita a cargo de Isokoski y Güra. Bien a secas Youn como Don Fernando.

Tendría que volver a escuchar la de grabación de Klemperer para decirles cuál de las dos me gusta más.

Algo sobre el Wagner de Maazel en Berlín

Curiosísimo disco este de Lorin Maazel interpretando a Wagner con la Filarmónica de Berlín, edición italiana que mezcla dos compactos diferentes editados por RCA.

Por un lado están el Preludio y la Liebestod de Tristán e Isolda, registrados en la Philharmonie en noviembre de 1997. El Preludio lo construye Maazel sin prisas y clarificando el tejido polifónico con verdadera mano maestra, pero su visión de la página resulta en exceso contemplativa, amén de parsimoniosa. La temperatura emocional sube de manera considerable en la muerte de amor, no solo por parte de la batuta sino también por la presencia de una Waltraud Meier aún en plena forma vocal, y ya en plena madurez en su comprensión del personaje.

Por otro, dos páginas grabadas en la Jesus-Christus-Kirche en septiembre de 1999. Haciendo gala de su portentosa técnica de batuta, el maestro nos ofrece una amplia, hermosísima y poderosa lectura del preludio de Los maestros cantores. Ahora bien, se echan de menos frescura, desparpajo y sentido teatral, al tiempo que le sobra más de un rebuscamiento que afecta a la continuidad del discurso y hace pensar que el maestro no termina de creerse esta música. Efectivamente, años más tarde terminará de subirse a la parra cuando la haga con la Filarmónica de Viena (Sony).

Queda el Idilio de Sigfrido, una página especialmente difícil de interpretar, toda vez que muchos intérpretes suelen escorarse hacia uno de los extremos: bien hacia el exceso de delicadeza –se puede caer en la blandura, incluso en la ñoñería–, bien hacia la pesadez por parte de quienes creen estar dirigiendo el Anillo “de verdad”. Maazel consigue el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza en una lectura muy lenta y arriesgada que, ciertamente, se mueve en la cuerda floja que separa lo sublime de lo ridículo, pero sin llegar a ponerse en peligro en ningún momento: tal es el grado de virtuosismo que alcanza su batuta. El resultado, una recreación paladeadísima, de extrema depuración sonora, plena de equilibrio clásico –en el mejor de los sentidos– y dotada de una poesía muy especial. Una maravilla.

Una flauta, un director, una artista: Waltraud Meier vuelve a Madrid

Aprovecho un descanso que hago en este intensísimo fin de semana cultural que estoy viviendo en Madrid para tomar notas sobre el concierto de la ONE que acabo de escuchar en el Auditorio Nacional. La primera parte contenía dos obras de sendos autores nacidos ambos en 1958, y casualmente estrenadas con un año de diferencia, la primera en 2005 y la segunda en 2004. Ahí acaban los parecidos. Esa-Pekka Salonen es el autor de Helix, página de unos nueve minutos de duración que me ha parecido un monumental bodrio escrito con la única intención de complacer el ansia de decibelios de quien realizara el encargo, Valery Gergiev. El británico Mike Mower era responsable del Concierto para flauta y orquesta de viento que venía a continuación: música marcadamente jazzística, de carácter al mismo tiempo elegante, curvilíneo y ligero en la que prima el desenfado frente a la pasión, que de manera muy acercada Álvaro Guibert relaciona en sus estupendas notas al programa con el Grupo de los Seis.

Ampliadísima la Orquesta Nacional de España hasta formar un enorme conjunto de viento y percusión, fue solista quien ha pertenecido a esta plantilla desde nada menos que 1982, la valenciana Juana Guillem, quien demostrando al mismo tiempo espléndida técnica y gran musicalidad recibía de esta manera el reconocimiento y la admiración de los aficionados. Si estuvo francamente bien en la obra de Mower, mejor lo hizo aún en la propina de Claude Bolling, acompañada por otros tres compañeros de manera espléndida.

Segunda parte muy, pero que muy distinta: nada menos que Gustav Mahler y su La canción de la Tierra. Me ha sorprendido gratamente la labor del maestro madrileño Miguel Romea, quien ha ofrecido un Mahler directo, encendido, sincero, en absoluto decadentista, mucho antes preocupado por la expresión que por el preciosismo. En cualquier caso, unos movimientos me han gustado más que otros: soberbio el primero, muy notables los dos siguientes, flojo el cuarto –no comprendo algunas decisiones de planificación–, correcto el quinto y, en general, notabilísimo el sexto. En lo que a la orquesta se refiere, no me terminaron de convencer los violines a la hora de enfrentarse a la exigente escritura mahleriana, pero las maderas me parecieron formidables y los metales funcionaron a la perfección. ¡Así se hacen las cosas, sí señor!

El tenor era Robert Dean Smith. Tiene la voz de Tristán –creo haberle escuchado ya dos o tres veces en directo el personaje wagneriano–, lo que significa potencia, robustez y brillo por arriba. Eso ya es mucho a la hora de afrontar su dificilísima parte, pero no suficiente. A veces la línea de canto sufría lo suyo, aunque curiosamente fue en El borracho en primavera (¿dónde tenía Mahler la cabeza cuando escribió esta barbaridad para los tenores?) donde mejor estuvo. De matices, escasito.

Queda Waltraud Meier. En su reciente Elektra del Met parecía que había  mejorado en lo vocal con respecto a sus últimas actuaciones. Esta mañana, tristemente, ha mostrado con claridad las insuficiencias derivadas de la edad, como ya ocurriera cuando le escuché esta misma obra en Valencia hace cinco años. Pero el arte que desplegara en sus tres grabaciones de la obra sigue intacto. Como las comenté aquí en su momento, me libro de repetir lo ya dicho. Simplemente añado que en Madrid ha ofrecidos muchas frases absolutamente maravillosas junto a otras que apenas se proyectaban por la sala –la mezzo alemana no puede ya con De la belleza– y otras que estuvieron regular. Ni siquiera sus Ewig sonaron como debían haber sonado, lo que no impidió que en ese momento se me humedecieran los ojos como nunca lo habían hecho escuchando esta sublime música. Grande, grandísima artista.

Elektra según Chéreau, por partida doble

Paso a comentar dos filmaciones de la última producción escénica del malogrado Patrice Chéreau, la Elektra de Richad Strauss que presentó en el Festival de Aix-en-Provence en julio de 2007. Una es la edición comercial del estreno, presentada por el sello BelAir tanto en DVD como en Bly-ray –he manejado el primero de los formatos– con subtítulos en castellano, una calidad de imagen irreprochable y una toma sonora sensacional, particularmente escuchada en un equipo surround. La otra es la que pude ver en cines el pasado sábado 30 de abril, riguroso directo desde el Metropolitan de Nueva York. La imagen fue espectacular, pero la toma sonora me pareció deplorable: aquello era prácticamente monofónico, y la gama dinámica no existía. Si el problema estaba en el recinto en la que presencié el espectáculo, Cines Yelmo de Valencia, o estaba en la transmisión original desde los EEUU, es algo que desconozco. Abundante público en la sala, por cierto.

Como es de esperar, el trabajo de Chéreau es muy notable, por sensato, honesto e irreprochablemente realizado, pero tampoco me parece que sea uno de sus mejores logros en este campo, entre los que se cuentan títulos como Lulu, Wozzeck o De la casa de los muertos. Lo más logrado en la obra de Strauss se encuentra en la escena entre la protagonista y su madre, siendo asimismo muy convincente el asesinato de Egisto. El final, sin embargo, no me convence en absoluto, dejando a Elektra tranquilamente sentada, absorta en sus pensamientos, mientras Chrysostemis aclama a su hermano en lugar de pedirle auxilio. La escenografía de Richard Peduzzi, siempre en sus habituales tonos entre azulados y grisáceos, está francamente bien, aunque se parece demasiado a su Tristán de La Scala.

Esa-Pekka Salonen se encuentra en el foso en ambos casos, en Aix dirigiendo a la Orquesta de París –estupenda, aunque algo corta en los metales– y en Nueva York frente a la espléndida Orquesta del Met. Su dirección me ha gustado mucho: brillantísima pero de trazo fino, rica en el colorido y en las texturas, admirablente desmenuzada y muy bien planificada en su discurso horizontal hasta alcanzar picos de una enorme fuerza, ofreciendo además detalles de enorme categoría. Ahora bien, encuentro su visión un poco unitaleral, en exceso centrada en las grandes explosiones sonoras y no del todo atenta a aspectos como la sensualidad, la ternura, la atmósfera ominosa o la fuerza opresiva; aunque es verdad que hay pasajes líricos muy bien paladeados, el maestro finlandés a veces resulta en exceso premioso y desasosegante, no tanto en Aix como en Nueva York, donde me ha parecido más descentrado. Mi impresión puede deberse, claro está, a los problemas de la toma ya comentados: habría que rastrear en la red una copia en condiciones de la transmisión para valorar con más justicia su trabajo. En cualquier caso, altísimo nivel el de su Elektra.

En Aix la protagonista es Evelyn Herlitzius. En el Met, Ninna Stemme. La primera posee una voz poderosa pero con desigualdades, arrancando de manera un tanto problemática y luego centrándose para terminar triunfando no tanto merced a sus facultades vocales como a la inmensa actuación escénica que realiza: de verdadero escalofrío. La soprano sueca actúa de manera convincente, pero no se puede en modo alguno comparar con su colega. Ahora bien, la supera con claridad en el plano vocal. No solo eso: se trata posiblemente de la Elektra mejor cantada de la historia, o al menos de una de las mejores, al nivel de una Varnay o una Nilsson, y quizá con mayor intensidad emocional que aquellas. La voz es increíble, su técnica solidísima y su entrega excepcional, aunque insisto en que no llega a explorar el personaje tanto como la Herlitzius.

Waltraud Meier está en las dos filmaciones. En Aix, regular de voz. Tres años después, curiosamente, se encuentra mucho mejor: el grave anda un poco desguarnecido y algún agudo le causa problemas, pero su canto vuelve a ser de enorme categoría. Claro que esto no es nada en comparación con su trabajo como actriz: el mejor que le he visto en este terreno en el que la mezzo alemana no es precisamente manca. Ahora bien, lo he disfrutado mucho más en el Met que en Aix, no tanto porque la pantalla fuera de mucho mayor tamaño como por el hecho de que la filmación realizada en Nueva York cuenta con una planificación más certera, mejor narrada desde el punto de vista cinematográfico y más atenta a los primeros planos de la Meier. También es posible que ésta se entregase aún más el pasado fin de semana. Inmensa, en cualquier caso, en su habitual Klytämnestra temerosa y torturada, tremendamente humana.

También repite Adriane Pieczonka. La soprano canadiense no será la cantante ni la actriz más expresiva posible, pero resulta un gustazo escuchar una Chrysostemis de voz plena y con gran fuerza interior, nada de una mosquita muerta al lado de su hermana. Como Orestes, sin embargo, no entusiasma ninguno de los dos cantantes. En Aix está Mihkail Petrenko, a quien le he escuchado cosas mejores: su instrumento resulta en exceso lírico para el papel, que no logra redondear. En el Met ha cantado una voz de la casa, Eric Owens, típico bajo cavernoso de sonoridades no muy agradables, voluntarioso pero no muy variado en la expresión. Su tremenda corpulencia tampoco le ayuda precisamente en su faceta escénica.

Tom Randle se limita a cumplir como Egisto; en Nueva York, Burkhard Fritz –Parsifal con Barenboim en Sevilla hace años– convence mucho más. Los secundarios están bien, resultando conmovedores los cameos en Aix de dos artistas muy vinculados a las más famosas producciones operísticas de Chéreau, los mismísimos Donald Mcintyre y Franz Mazura, 78 y 89 añitos de edad respectivamente (!!!). Y otro cameo de lujo: Roberta Alexander (¿la recuerdan como Jenufa en Glyndebourne?) hace la Quinta doncella en ambas filmaciones.

¿En conclusión? Notable alto para las dos funciones. Pese a sus desigualdades, yo no me perdería ninguno de estos vídeos. El de Aix se puede encontrar con cierta facilidad en las tiendas de la red. El de Nueva York quizá se pueda obtener de manera más o menos corsaria dentro de algún tiempo, aunque lo ideal sería que también conociese circulación comercial.

Elektra con Gatti y Lenhoff

Primero, una cuestión técnica. Esta blu-ray del sello Arthaus que contiene la Elektra filmada en el Festival de Salzburgo de 2010 protagonizada por el director de escena Nikolaus Lenhoff, la batuta de Daniele Gatti y, como no, la incomparable Filarmónica de Viena, se lo regalé a mi padre y no lo ha podido reproducir. En mi aparato, sin embargo, todo ha ido de maravilla. Ahora bien, el hecho de que el año pasado encontrase este producto a muy buen precio en Italia y que desde hace algún tiempo se venda barato en Amazon me hace sospechar que a lo mejor ha habido algún problema con la edición técnica y por eso se está liquidando. Si ustedes se encuentran con que no les funciona, háganlo saber. En cualquier caso, volver a verlo me ha servido para disfrutar de una soberbia calidad de imagen y sonido –la primera vez vi esta filmación en la toma televisiva– y para sacar una idea más clara de sus cualidades interpretativas.

La dirección de Daniele Gatti me gustó poco entonces, no tanto por su enfoque mucho antes lírico y hasta romántico que impresionista, por lo demás muy plausible aunque no sea el idóneo para la obra, sino por blanda y deslavazada. Ahora me ha convencido más, encontrando positivo el esforzado trabajo de disección orquestal, la flexibilidad y el carácter cantable del fraseo y, ciertamente, el buen gusto y la ausencia de efectismos que presiden su lectura, beneficiada por la belleza sonora de la orquesta, en la que el maestro se recrea. Ahora bien, sigue pareciéndome que faltan aristas en la sonoridad, garra dramática en los clímax y, en general, atmósfera enrarecida y carácter trágico. Tampoco hay mucha sensualidad y carácter emotivo en los momentos más líricos: una cosa es que estén fraseados con la amplitud que demandan (¡no hay que excederse en el carácter telúrico de la obra!) y que miren a la sutileza melódica y tímbrica del Strauss futuro, cosa que Gatti consigue, y otra que lleguen a conmover. Por si fuera poco, todo el final –desde el asesinato de Egisto– se encuentra muy falto de fuelle, de progresión interna y de potencia expresiva: aquí sí que se puede hablar de desvalazamiento. En línea parecida, léase lírica, me quedo con la Elektra de Christian Thielemann.

Gran nivel el de los cantantes. Iréne Theorin sintoniza con la batuta ofreciendo una Elektra de voz algo más lírica de la cuenta que comienza algo descentrada, quizá por quedarse muy corta por abajo, pero poco a poco, y sorteando algunas oscilaciones y estridencias disculpables por la extrema dificultad del rol, va ofreciendo una muy meritoria recreación, bien acompañada por su desenvoltura escénica.

Inmensa Waltraud Meier. Pese a quedar –también ella– algo corta en el grave, esta señora canta de maravilla, actúa de modo sensacional y ofrece una Klitemnestra convincente por ser mucho antes débil y torturada que retorcida. Nada que ver con la típica bruja. Muy bien Eva-Maria Westbroek, con una voz que hace que su personaje no sea en absoluto una niña algo melindrosa. Ahora bien, no está tan impresionante como cinco años antes en París con Dohnányi: aquí se muestra algo tirante en el agudo. Magnífico René Pape, aunque no sea tan buen actor como sus compañeras, correcto el Egisto de Robert Gambill y solvente el resto.

Muy sugestiva la puesta en escena de Lenhoff, que perfila muy bien a los personajes con múltiples detalles inteligentes en la dirección de actores que, eso sí, solo pueden ser bien apreciados en la filmación gracias a los primeros planos. A descatar el tratamiento de Klitemnestra –no es ella quien se ríe cuando traen la noticia de la supuesta muerte de su hijo, sino sus sirvientas– y el oscurísimo final, con la protagonista transformando a Egisto en su padre y las tinieblas cubriendo el palacio. Imagen y sonido, como dije arriba, de enorme calidad, y subtítulos en castellano.

Meier trae la primavera a Valencia

Waltraud Meier es mi cantante favorita de los últimos lustros, así que procuro –ya una vez se me escapó su Poema del amor y del mar– no perderme sus comparecencias anuales junto a la Orquesta de Valencia que tienen lugar merced a su estrecha amistad con el titular de la formación, Yaron Traub: un inmenso lujo y privilegio para todos los aficionados levantinos. Esta vez venía con el primer acto de La Walkiria, nada menos, y yo acudí con un poco de miedo dado el lógico deterioro del instrumento que viene evidenciando en los últimos años la enorme mezzo alemana. Pues bien, no me ha defraudado en absoluto. La voz, incuestionablemente, está mermada con respecto a su época de esplendor, por lo que ahora la artista tiene que cantar reservándose, conociendo sus limitaciones, quedándose corta en determinados aspectos y sufriendo algún que otro accidente.

A mi entender nada grave ocurrió en la tarde del pasado viernes 14 de febrero en la que, de manera casual pero significativa, la ciudad del Turia conocía un maravilloso anticipo de la primavera (“Winterstürme wichen dem Wonnemond…”) climatológicamente hablando. Pero a lo que vamos: Meier cantó de manera notable a Sieglinde en lo técnico y, por descontado, hizo gala de las enormes virtudes expresivas que ya le conocemos, por no hablar de su faceta teatral: ¡qué manera de recrear escénicamente, aunque se tratara de una versión de concierto, todos y cada uno de los pliegues psicológicos que va ofreciendo su personaje! No olvido, no, lo que a ella misma le escuché hace años junto a Plácido Domingo en el Teatro Real, ni tampoco la brillantez vocal que Eva-Maria Westbroeck ofreció con este papel en Valencia precisamente junto al tenor madrileño, pero aun así creo que su recreación de la infortunada welsunga sigue siendo de primera magnitud. Las limitaciones, insisto, cuentan poco frente a semejante derroche de estilo y sensibilidad.

Siegmund fue el veterano Thomas Mohr: voz de heldentenor, poderosa y timbradísima en el agudo, de enorme belleza además, pero con obvios problemas técnicos que deslucieron su irregular interpretación; decepcionantes sus “Wälse”, conseguidos con feos portamenti. Por lo demás canta con estilo y arrojo, aunque sin mucha atención al matiz. Admirable el Hunding de su joven colega Tobias Kehrer.

Le suelo escuchar a los aficionados valencianos cosas malas sobre Yaron Traub. No lo entiendo, la verdad: si algo funcionó de manera insatisfactoria en el plano sinfónico en esta velada fue la orquesta, decididamente muy cortita a la hora de enfrentarse a Wagner, porque el maestro israelí dirigió el primer acto de Walkiria con solvencia y dignidad, ya que no con particular inspiración. Antes, en la primera parte, había ofrecido una estimable obertura de Tannhäuser, un preludio de Tristán realmente espléndido y una liebestod de la misma ópera que, ahí sí, tuvo problemas en el pulso y llegó de manera desafortunada a su clímax dejando caer el peso del mismo sobre la percusión.

Ah, el maestro estuvo muy simpático en su locución inicial presentando el concierto y tuvo la generosidad de convencer a la Meier para tener, al finalizar la sesión, un encuentro con el público –patio de butacas casi lleno– en el que pudimos preguntarle cosas a la artista. Yo aproveché la oportunidad para pedirle que comparase los tristanes de Heiner Müller y de Chéreau, pero los nervios me jugaron una mala pasada y apenas logré explicarme. En cualquier caso, Meier fue tajante: la producción de La Scala es para ella la definitiva de la obra. De la de Bayreuth afirmó que los cantantes trabajaron muy poco con Müller y que su fuerza se basaba en los diseños de producción de Erich Wonder, más que en el teatro. Traub añadió que fue precisamente en esas representaciones cuando ella y la artista se conocieron, pues él hacía de maestro repetidor a las órdenes de Barenboim. ¡Pues que no decaiga la amistad y nos sigamos beneficiando de ella!

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (y VI)

Escribo ya desde Jerez de la Frontera, y sin muchas ganas en el cuerpo -por diferentes motivos que no vienen al caso he terminado hasta las narices de tanto Barenboim-, sobre el último concierto del ciclo, que por cierto se retransmitía en pantalla grande al aire libre, en la plaza junto a la célebre catedral, al mismo tiempo que se ofrecía dentro de la Philharmonie. Voy al grano: la sido una Novena magnífica, pero por debajo del nivel que podía haber tenido, al menos en comparación con la genial lectura de 1992 del de Buenos Aires para el sello Erato. Esta de Colonia ha sido más ortodoxa, más lírica, más cálida y digamos humana, también más bella desde el punto de vista meramente sonoro, y por ello mismo mucho menos trágica, furiosa y desesperada que aquella, siempre dentro de una línea -eso por descontado- de perfecto idioma y enorme sinceridad expresiva.

El primer movimiento resultó poderoso, decidido y muy dramático. Como era de esperar, graduó las tensiones con absoluta genialidad hasta culminar en unos clímax de una fuerza abrumadora, si bien algunas frases podían haber estado aún más paladeadas y se le podía haber sacado mayor partido al peso de los silencios. Implacable y demoníaco el scherzo, en cierta medida proto-bruckneriano, pero controlando a las mil maravillas la arquitectura, sin la necesidad de desatar a las furias. Para mí este fue lo mejor de la interpretación, al igual que lo menos interesante -es un decir- resultó el tercer movimiento, fraseado con cantabilidad admirable pero algo más rápido de la cuenta y sin ese punto agónico ni esa rebeldía en los clímax que otras veces le hemos escuchado, empezando por su recreación de La Scala de 2005 que circula por la red, donde se encuentra el que para mí es uno de los mejores “Adagio molto e cantabile” de la historia. En el cuarto movimiento me gustaría destacar la maravillosa dulzura de la aparición del tema del “Himno a la Alegría”, con una sección de chelos verdaderamente sublime, así como la enorme electricidad que desprendió la doble fuga, muy en la línea furtwaengleriana. Del cuarteto sobresalió Peter Seiffert. A Waltraud Meier no la encontré en su mejor momento. Anna Samuil y Wolfgang Koch, sustituyendo respectivamente a Anja Harteros y René Pape, tuvieron sus desigualdades. Fabuloso el Coro de la Catedral de Colonia.

A manera de resumen de la integral: un Notable para la Pastoral, Sobresaliente para Primera, Cuarta, Octava, Novena y Leonora III, Matrícula de Honor para Segunda, Quinta y Séptima, y Premio Extraordinario de Fin de Carrera, por decirlo así, para la Heroica. No es mal balance. ¿Será este ciclo, cuando salga en una caja de cinco compactos el próximo mes de mayo, más recomendable que el antiguo de Teldec con la Staatskapelle de Berlín? Yo diría que sí, porque se ha mejorado en Tercera, Octava y Novena, mientras que a mi entender en el resto no se ha perdido nada, si bien algunos paladares pueden preferir en el Larghetto de la Segunda la visión más dramática ofrecida en su registro anterior. Una verdadera lástima, para terminar, que no se hayan filmado los conciertos, como inicialmente estaba previsto, y que no se haya incluido alguna obertura adicional. Un aplauso para todos desde aquí, y muy especialmente para la orquesta, cuyos miembros fueron saludados uno a uno por Barenboim al finalizar el último concierto entre las intensas ovaciones del público alemán.

La Canción de la Meier

Escuché ayer decir a un veterano crítico eso de que "la Meier ya no es lo que era". Siento no compartir la apreciación: obviamente su edad se deja notar en algunas limitaciones vocales -y en un físico bastante mermado en su belleza, no vamos a ocultarlo-, pero sigue siendo la enorme artista que siempre ha sido. Para mí es la mejor cantante del mundo. De ahí que me parezca merecidísima la Medalla de Oro del Palau de la Música que, en un ritual que incluía entrada de la mezzo en la sala flanqueada por un par de uniformados -con plumeros en la cabeza- y discurso de las autoridades de rigor. Y de ahí también que, independientemente de la Tosca por Mehta de esta tarde, me haya merecido la pena viajar a Valencia solo por escuchar a la Meier cantando La Canción de la Tierra.

No tengo mucho que añadir a lo que ya escribí en este blog sobre cómo recrea su parte (enlace): expresivamente estuvo sublime. Solo debo reconocer que en "De la belleza" reservó tanto sus recursos que en los exigentes pasajes en staccato -los jinetes y tal- apenas se la escuchó en segunda fila, y por lo visto nada en el piso superior del Palau; que pasó más de un apuro en el grave; y que la primera pareja de "Ewig" sonó algo agria. Por lo demás, ya digo, sensacional, hoy por hoy insuperable por ni una sola artista. Del tenor Thomas Mohr puedo decir que tuvo la voz adecuada. Ahí acaban sus virtudes: pobre legato, fiato insuficiente, línea tosca y sin flexibilidad. Donde mejor estuvo fue en "El borracho en primavera", pese a un puntual uso del falsete. "De la juventud", insufrible.

La Orquesta de Valencia no tuvo una buena noche ayer viernes 27. Cuanto más la escucho a ella y a su titular, más me da la impresión de que Yaron Traub no logra extraer el mejor partido posible: el maestro tiene las ideas bastante claras sobre cómo debe sonar Mahler, y además me parece que son ideas muy acertadas (más expresionismo que decadentismo), pero tiene que trabajar mucho más cosas como las entradas, el empaste de cada una de las secciones, el equilibrio de planos sonoros y la acumulación de tensiones. La dirección de Das Lied von der Erde fue buena, sin más. El escalofriante Adagio de la Décima Sinfonía que la precedió resultó más irregular: comenzó estupendamente y, tras un galimatías en los primeros violines en torno al minuto 16 -duró 25-, se llegó a los clímax sin tensión suficiente, y a partir de ahí se impusieron la rutina y hasta el aburrimiento. Claro que, ¿cuántas veces se tiene la oportunidad de escuchar en directo eso de "Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge" en la voz de Waltraud Meier? Pues eso mismo. Noche inolvidable.

Waltraud Meier y La Canción de la Tierra

Esta semana la Orquesta de Valencia ofrece, bajo la dirección de su titular Yaron Traub, un programa mahleriano del mayor interés, adagio de la Décima Sinfonía y La Canción de la Tierra, con la lujosísima presencia nada menos que de Waltraud Meier, quien recibirá -merecidamente, no como otras- la Medalla de Oro del Palau de la Música. La ocasión invita a repasar las tres grabaciones que la excepcional mezzo alemana ha realizado de la genial partitura, cosa que hemos hecho en estos últimos días: la de 1991 para el sello Erato bajo la dirección de Daniel Barenboim, la de 1999-2000 con Lorin Maazel en RCA y la filmación de 2001, editada en DVD por Euroarts, junto a la batuta de Semyon Bychkov.

Recuerdo cómo la interpretación de Barenboim, por entonces un recién llegado al universo sinfónico mahleriano -no así a sus lieder-, fue ensalzada en la revista Ritmo y vapuleada sin piedad en Scherzo. En aquel momento me sorprendió la disparidad de opiniones. Ahora no, claro. Vuelta a escuchar, la del argentino se revela como una lectura apasionada, extrovertida y llevada con singular convicción, que se aparta de lo decadente, como también de lo sensual y lo atmosférico, para optar por un agudo sentido del humor y una enorme elegancia en los movimientos más desenfadados -tercero y cuarto-, y volverse especialmente dramática en el resto. A destacar, en este sentido, cómo modela a la portentosa Sinfónica de Chicago para ofrecer una tímbrica muy incisiva al tiempo que muy atenta al colorido de la cuerda y de la madera grave, particularmente de esta última.

Puestos a poner reparos, hay que reconocer que a Barenboim se le podría pedir un poco más de creatividad en algunos pasajes, como también una mayor concentración en el arranque de “la despedida”. Además, no a todo el mundo le puede resultar grato el timbre leñoso de un -en cualquier caso- voluntarioso y eficaz Siegfried Jerusalem, que se mueve mejor en el agudo que en el centro. La grabación, por otra parte, no es de lo mejor realizado en vivo por Erato: las voces quedan en segundo plano.

Ese enorme mahleriano que es Lorin Maazel no terminó de redondear su lectura. Por descontado que su dominio del idioma queda en evidencia, como también una técnica de batuta rica en el color y clarificadora, pero la inspiración no termina de aparecer: a medida que avanza la audición, da la impresión de que el maestro no termina de comprometerse en lo expresivo, y que incluso termina resultando un poco tímido, por no decir descafeinado. Afortunadamente la interpretación cuenta con la baza de un Ben Heppner en perfecto estado vocal, de agudos segurísimos y "squillantes", que se implica hasta la médula con unas intervenciones llenas de valentía y sinceridad sin menoscabo de atander a la morbidez de un fraseo con buen legato. Solo a Fritz Wunderlich, en la referencial grabación de Otto Klemperer para EMI, le he escuchado algo mejor.

La dirección del irregular -y tantas veces mediocre- Semyon Bychkov resultó bastante más satisfactoria de lo que se podía esperar. No hay blanduras ni excesos, el pulso está bien sostenido y la batuta pone convicción a lo que hace. Faltan, eso sí, la riqueza tímbrica, el vuelo lírico y esa particular sensualidad mahleriana que solo los grandes consiguen, pero a la postre hay que aplaudir esta notable interpretación que se beneficia de una muy esforzada Orquesta de la WDR y de la fabulosa acústica de la Philharmonie de Colonia. Tampoco está nada mal Torsten Kerl, quien pese a la extraordinaria dificultad de su parte sale airoso del empeño procurando ofrecer la amplia variedad expresiva -de lo contemplativo a lo alucinado pasando por la intoxicación etílica- que los versos demandan.

Bueno, ¿y la Meier? Triunfa en los tres casos con una voz que, siendo algo más lírica de la cuenta, se mueve sin demasiados problemas y ofrece al mismo tiempo rica crema en su colorido. Claro que lo más importante no es el instrumento, sino el inmenso talento de la artista: dicción irreprochable, legato de enorme belleza, prudente administración de los recursos y una expresividad tan contenida como sincera, exquisita sin el menor narcisismo y situada no en la inmediatez terrena, sino más allá del bien y del mal, sobre todo en "la despedida". No posee la expresividad agónica de Kathleen Ferrier (con Walter), ni la opulencia vocal de Christa Ludwig (mejor con Klemperer que con Bernstein; la de Karajan no la conozco) ni la tan serena como intensa congoja de la increíble Janet Baker (sobre todo en la grabación de Haitink), por citar a las tres más grandes intérpretes de esta parte, pero aun así la mezzo alemana es por derecho propio la más grande interprete de Das lied von der Erde en la actualidad.

Matizando un poco, habría que indicar que es con Barenboim con quien menos maravillosa está, mostrándose algo incómoda en el grave y aún no del todo profunda en lo expresivo, si bien en clímax del segundo número ("Sonne der Liebe...") ofrece, quizá espoleada por el singular temperamento del argentino, una intensa rebeldía que luego no volverá a mostrar. Con Maazel y Bychkov su interpretación alcanza ya su punto justo de madurez gracias a una matización más rica y sutil, así como a una dosis mayor de sensualidad vocal. A destacar en la interpretación del franco-americano la exquisitez con que plantea toda "la despedida", dirigida por el maestro en una línea particularmente serena y contemplativa, muy espiritual, lo que puede no ser lo más indicado para la obra pero encaja muy bien con la visión que plantea Meier, aunque de las tres versiones la más recomendable es quizá la del DVD: a este señora hay que verla, además de oírla. Por si fuera poco el magnífico documental que se incluye en la edición es revelador sobre la personalidad de esta enorme artista. Si aún no lo conocen, no se lo pierdan.

Meier-Kundry en Valencia

La descoordinación entre el Palau de la Música y el Palau de Les Arts hizo que coincidieran el pasado jueves 10 de junio el segundo acto de Parsifal en versión concierto que programaba la Orquesta de Valencia con el estreno de una Salomé con Zubin Mehta en el feudo de Doña Helga Schmidt. Realicé el viaje de ida y vuelta en el día a la capital levantina por ver a mi adorada Waltraud Meier cantando Kundry, ya que el título de Strauss tendré la oportunidad de verlo la semana que viene. Me mereció la pena la paliza: ha sido una de las cosas más memorables que he visto en mi vida, y no solo por la mezzo alemana sino por todo el trío vocal.

A Simon O’Neill le he escuchado un par de veces junto a Barenboim y su West-Eastern Divan, una haciendo de Siegmund (enlace) y otra de Florestán (enlace). Me interesó bastante en los dos casos, pero esta vez me ha gustado más aún: puede que no sea exactamente un tenor dramático, pero su voz me ha parecido ahora más llena en el centro y más brillante en el agudo, luciéndose –su fiato es muy extenso- con un “Amfortas! Die wunde!” de antología. Y aunque empezó un poco reservón, terminó ofreciendo un Parsifal idiomático, vocalmente sólido y muy entregado en lo expresivo, tanto que no recuerdo a nadie claramente preferible desde tiempos de Kollo, e incluyo aquí a Jerusalem, a Domingo y a quien es hoy intérprete oficial del rol, Christopher Ventris, que fue precisamente quien lo cantó en el Palau de Les Arts bajo la dirección de Maazel el pasado año (enlace).

A Roman Trekel le conozco dos admirables recreaciones videográficas de dos grandes caracteres mefistofélicos de la ópera mozartiana, Don Alfonso y el Conde Almaviva. Aun no en su mejor momento vocal, en Valencia supo ofrecernos un Klingsor muy autoritario y muy sombrío, de los que meten auténtico miedo, pero huyendo de las exageraciones y truculencias que nos suelen regalar algunos intérpretes -históricos o recientes- del rol. Lástima que, como el tenor, tuviera que utilizar atril y partitura.

La que obviamente no utilizó ningún tipo de apoyo (¿cuántas veces ha cantado ya el personaje?) fue la mezzo. Si en la arriba citada producción valenciana de Werner Herzog y Lorin Maazel tuvimos a una Violeta Urmana difícilmente igualable desde el punto de vista vocal, en esta ocasión nos hemos derretido ante una Waltraud Meier que, sin poseer un instrumento de tan considerable calidad (por anchura, volumen y extensión), ha ofrecido una Kundry de antología, evidenciando esa perfecta compresión del personaje de la que ha hecho gala en sus seis o siete grabaciones del título postrero wagneriano, abordándolo –lo que no parece mala idea- desde un prisma sensual y acariciador, y no ofreciendo una hechicera más o menos diabólica.

La voz posee un timbre bellísimo, el legato desprende una morbidez desarmante, la dicción es perfecta y su tan minuciosa como sutil manera de matizar en lo expresivo es la propia de una auténtica señora de la escena. Además la he encontrado mejor en lo vocal que las últimas veces que la he visto en directo o escuchado en retransmisiones, pues aunque el grave no le queda precisamente holgado, en los agudos ha mostrado una gran seguridad: tremebundo ese vocalmente disparatado “lachte” que Wagner escribió pensando no se sabe muy bien en qué. Supo además reflejar toda la acción interior de su Kundry mediante una gestualidad comedida pero muy sincera, sin verse lastrada por la gran rigidez que afectó a sus dos compañeros.

La Orquesta de Valencia cumplió con discreción. No me sonaron bien los primeros violines (mi ubicación en primer fila, justo delante de la Meier, pudo tener algo que ver con ello), pero en general funcionaron de manera aceptable bajo la dirección de un Yaron Traub más atento al equilibrio de planos y a sostener el pulso que a la sensualidad o a la garra dramática de la genial partitura: la inspiración no llegó a aparecer por ningún lado. Ni punto de comparación con el trabajo increíble de Barenboim en Sevilla hace algunos años (enlace) en aquellas inolvidables funciones de la Staatsoper Berlinesa. El Coro Catedralicia de Valencia no funcionó mal, y entre las muchachas-flor (Eugenia Enguita, Raquel Lojendio, María José Suárez, Christiane Roncoglio, Beatriz Días, Mireia Pintó) hubo de todo, bueno y malo. Daba igual: los tres cantantes transformaron lo que podía haber sido una velada musical del montón en una experiencia emocionante en grado sumo. En el público, de todo: algunos salieron corriendo y otros aplaudimos y braveamos hasta reventar.

Ah, en cuanto la eliminación de Metamorfosis de Richard Strauss de la primera parte del programa sin previo aviso y sin disculpa alguna (esta vez no había ni hojilla en el programa de mano), pues un verdadero cutrerío made in Palau de la Música de Valencia. ¡Menuda falta de profesionalidad!

No dejen de leer los comentarios escritos en sus respectivos blogs por Maac y Atticus.

El Wozzeck de Barenboim y Chéreau

Como anda estos días Franz Grundheber interpretando a Schigolch en la Lulú del Teatro Real -que espero ver este sábado-, he querido volver a disfrutar este magnífico Wozzeck que se registró en directo en la Staatsoper berlinesa en abril de 1994 y que, tras circular durante años en CD y VHS, Warner ha decidido por fin a pasar a DVD. Una buena edición técnicamente hablando, por cierto, pues cuenta con una muy notable calidad de imagen (formato 4:3, eso sí) y con un sonido que, aun con las limitaciones del directo y presentando un volumen muy bajo, ofrece una amplísima gama dinámica. Los subtítulos, además, vienen en castellano.

Gran trabajo el del barítono alemán, mejor aquí que en su anterior filmación con Abbado, componiendo un retrato del protagonista que explica perfectamente la evolución desde la alienación inicial hasta el estallido de violencia que le conduce a asesinar a Marie, todo ello sin caer en el menor efectismo y no confundiendo en absoluto el Sprechgesang con el parlato.

Tuvo además Grundheber la suerte de contar a su lado con Waltraud Meier, cuya línea de canto tan elegante como comunicativa -importa poco que esté un pelín apurada por arriba- sabe adaptarse sin problemas a los requerimientos del expresionismo. La belleza física de la mezzo y su desenvoltura escénica redondean una interpretación de referencia.

Un adecuadamente histriónico y detestable capitán de Graham Clark y un bien perfilado doctor de Günter von Kannen encabezan un notabilísimo equipo de secundarios en el que aparecen nombres como los de Endrik Wottrich, Roman Trekel o el veterano Sigfried Vogel.

La dirección de Barenboim no es indiscutible, pues más que destilar la incisividad y virulencia esperables en este repertorio en general y en este título en particular, parece examinar con atención los lazos que unen a la Segunda Escuela de Viena con el pasado wagneriano. En cualquier caso el de Buenos Aires ofrece una recreación de un carácter atmosférico y opresivo realmente admirable, como también cargada -no es paradoja- de inquietante sensualidad y de apreciable vuelo lírico.

Quiso Barenboim traer esta producción escénica a Madrid en los tiempos en que la Staatsoper aún visitaba el teatro madrileño. No aceptó Patrice Chéreau, se dice que porque no quería desempolvar un trabajo que le parecía anticuado. A día de hoy su propuesta a muchos nos sigue pareciendo magnífica, quizá no tanto en el aspecto visual (a mí nunca me ha entusiasmado lo que le he visto a su colaborador Richard Peduzzi) como en el puramente dramático, acertando el director francés a la hora de evitar el naturalismo para ofrecer en su lugar una acción tan quintaesenciada como onírica, caricaturizando con ácido trazo expresionista a los representantes de la ley y el orden y mostrando al mismo tiempo la fragilidad y las contradicciones internas de los dos protagonistas.

En suma, si el paciente lector de estas líneas piensa -como un servidor y miles de aficionados más- que Wozzeck es una obra maestra absoluta, le ruego no deje pasar esta admirable filmación, abiertamente superior a las de Abbado/Dressen en Viena, en cualquier caso notable, y a la reciente de Weigle/Bieito (enlace) en el Liceu.

Don Carlo, de Verdi: música para una leyenda

Una leyenda, sí, y no la realidad histórica, se esconde detrás de la vigésimoquinta ópera de Giuseppe Verdi. El príncipe no era un apuesto joven idealista y enamoradizo, sino una criatura con problemas físicos y mentales que terminó convirtiéndose en un mal bicho. Felipe II fue un monarca duro y orgulloso, mas no un ogro cruel capaz de ordenar, al sentirse herido, el asesinato de su esposa e hijo. Su matrimonio con la joven Isabel de Valois conoció una relativa felicidad, no el tormento, y el breve compromiso de ésta con Carlos -que ciertamente existió- ya se había roto antes de que pudieran conocerse personalmente. Y así un larguísimo etcétera.

Verdi era consciente de las falsedades que recogía el libreto que habían escrito François-Joseph Méry y Camille du Locle a partir del drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spainen (1787), que a su vez, como ha señalado Juan Ignacio de la Peña, debía no poco a una novela del abate de Saint-Réal (1672). La fuente original de estas y otras muchas obras era en última instancia la denominada “leyenda negra” que sobre el reinado de Felipe II se había generado al hilo de la opresión de Flandes; concretamente, en las acusaciones realizadas en su Apología (1581) por Guillermo de Orange, líder de la independencia holandesa, en torno a las relaciones entre el monarca, su hijo Don Carlos y la princesa Isabel.

Sea como fuere, el compositor de Un ballo in maschera encontró en tal cúmulo de tergiversaciones un importante potencial dramático y algunos temas de su especial interés. Entre ellos uno propio de la mentalidad de la Ilustración que recogiera Schiller, el choque entre las sombras de la tiranía y las luces de la razón, tema que va a retomar el liberalismo burgués decimonónico en su reacción contra el absolutismo monárquico y el poder terrenal de la Iglesia. Pero más que la cuestión política, aquí tan fundamental como en muchas otras de sus creaciones, debió de atraerle la complejidad de unos personajes permanentemente insatisfechos cuyas relaciones se basan en la mentira.

Posa actúa como hombre de confianza del rey, pero no duda en ayudar a Carlos tanto en lo político como en lo sentimental. El monarca (la figura del padre, amada y temida en tantas óperas verdianas: no es casualidad que su monólogo Ella giammai m’amò pueda contarse entre las páginas más inspirado de su catálogo) acusa a su esposa de deshonesta al tiempo que la engaña con Éboli. Ésta siente gran cariño por la reina, mas oculta el adulterio y le tiene una trampa para poner en evidencia su amor hacia Carlos. El príncipe no parece interesarse por Flandes más que por inducción de su amigo, siendo el motor de sus actos la pasión -bastante carnal- que siente por su madrastra. Elisabetta se sacrifica y jamás rompe la Ley, pero sufre una terrible lucha interna para reprimir sus deseos. Frente a todos ellos, un personaje de una sola pieza y honesto consigo mismo: el Gran Inquisidor, es decir, el Mal en estado puro. ¿Es acaso otra cosa, como tristemente estamos teniendo la oportunidad de corroborar en nuestros días, el integrismo religioso?

Al ser un encargo de la Ópera de París, el de Bussetto había de plegarse a las fórmulas de la grande-opéra. Éstas no le eran desconocidas, y no sólo por la composición de Jérusalem (1847) y Les Vêpres Siciliennes (1855): en obras como Trovatore o Traviata ya se podían encontrar elementos de la tradición francesa que había asimilado como componentes indispensables de su estilo de madurez. En Don Carlos, en su versión original en el idioma de Molière, lo más evidente de tal opción es la estructura en cinco actos con las interpolaciones de un ballet -en este caso en torno a la famosa Perla Peregrina, propiedad de la corona española- y de una escena espectacular en la que dar rienda suelta al despliegue de medios -el Auto de Fe-.

Claro que la forma original ha sufrido una importante serie de modificaciones ya desde el mismo día del estreno, once de marzo de 1867, cuando el compositor eliminó diversos números. En su reciente monografía sobre el compositor, Fernando Fraga señala la existencia de siete partituras diferentes propuestas por el editor Ricordi, a las que hay que añadir las realizadas en tiempos mucho más recientes en función de los cortes que cierre o abra el director musical de turno.

Sea como fuere, sólo son dos las dos versiones que usualmente se graban y llevan a escena, ambas traducidas al italiano y sin ballet. Por un lado tenemos la del estreno en La Scala en 1884. Verdi la concibió sólo con cuatro actos, rescribiendo algunas páginas y omitiendo el primero de la versión original, desarrollado en Fontainebleau; el aria del tenor que en ella se encontraba se traslada al comienzo de la primera escena en Yuste. Por otro está la versión de Módena de 1886, que es en realidad la misma de La Scala con la recuperación del primer acto.

Claro que en ninguna de las dos podemos escuchar los números suprimidos de la versión original francesa, algunos de gran interés. Por ejemplo, el dúo en el que Carlo y Filippo se lamentan por la muerte de Posa, Qui me rendra ce mort?, cuya acongojante melodía reelaborará Verdi como Lacrimosa de su Réquiem. Pero sobre todo se echa de menos el coro de monjes final, que concluye la partitura de una manera mucho más misteriosa e inquietante que el fortísimo al que estamos acostumbrados.

Por otra parte, todos estos cambios no hacen sino poner de manifiesto la irregularidad de la obra, dándose la paradoja de que nos encontramos con alguna de la mejor música jamás compuesta por Verdi dentro de un conjunto que, reconozcámoslo, presenta ciertos desequilibrios. La estructura dramática del libreto resulta deslavazada, irregular. Como se ha señalado repetidamente, el tenor canta su única aria poco después de subir el telón para pasar enseguida a segundo plano. Su historia con la soprano resulta un tanto convencional, mientras que el espectador termina simpatizando con los “secundarios”, auténticos protagonistas. Otro desequilibrio es el que se da entre el juego de viscerales pasiones humanas -sexo y lucha por el poder- que se despliegan y la tan discutida irrupción de lo sobrenatural, ausente en Schiller, que llega a generar un indefinición que no es del gusto de todos.

Pero hay algo más significativo: la tensión interna entre los pasajes más tradicionales, es decir, los números cerrados con las consabidas “melodías de organillo”, y los más creativos, aquellos en los que Verdi rompe con la fórmula de encorsetar el drama en una serie de estructuras musicales predeterminadas para establecer una fructífera reciprocidad entre partitura y texto. La tan deliciosa como convencional canción sarracena de Éboli o la bella aria del tenor, Io la vidi, resultan mucho menos interesantes que los grandes monólogos de Filippo o Elisabetta, en los que la música parece salir directamente de las emociones expresadas en el libreto.

Claro que la mayor inventiva -tímbrica insólita, audacias armónicas, tratamiento vocal dramático y sin concesiones hedonistas- se concentra en los dúos: los enfrentamientos entre los diversos personajes, y sobre todo el que tiene lugar entre el monarca y el Gran Inquisidor, permiten a Verdi avanzar en su incansable búsqueda de una nueva relación entre música y progresión dramática, búsqueda que culminará en sus dos más geniales obras maestras, Otello y Falstaff.

¿Demasiado larga? ¿Demasiado desequilibrada? Demasiado moderna. No es de extrañar que el éxito de Don Carlo fuera discreto y que sólo dos años después de su estreno desapareciese del repertorio de la ópera parisina. De hecho, no logró reincorporarse hasta hace pocas décadas, y más concretamente hasta la exitosa producción del Covent Garden de 1958 a la que nos vamos a referir en la página siguiente. Desde entonces, y ya definitivamente, se le han venido reconociendo sus extraordinarios valores.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Vickers, Brouwenstijn, Barbieri, Christoff, Gobbi, Langdon. Coro y Orq. Covent Garden/Giulini. BBC Legends, BBC 003. 3 CDs. ADD. Mono.

Esta obra exige seis cantantes de primera categoría en lo vocal y en lo dramático, amén de una batuta a su altura. De ahí que haya pocas versiones recomendables en disco, pues la mayoría presentan serios desequilibrios en el elenco, cuando no están mediocremente dirigidas (Previtali, Santini, Prêtre, Levine). La presente no es de las mejores, pero merece estar aquí por derecho propio al recoger una de aquellas funciones de 1958 que supusieron la reincorporación definitiva de Don Carlo al repertorio tradicional, y además con sus cinco actos, quizá la opción preferible (a ella se atienen las otras tres grabaciones escogidas) dado que en la de cuatro la pareja protagonista queda muy desdibujada.

A Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini debemos nuestro agradecimiento. El primero realizó una puesta en escena clásica, quizá hoy un tanto desfasada, pero de buen gusto y respetuosa. En ella se debió de trabajar bastante la cuestión dramática, algo que aquí es posible oír pero no ver. En todo caso, podemos hacernos una idea de la vertiente plástica en el video de la reposición de 1981 (solvente Haitink, elenco aceptable). Por su parte, el maestro de Barletta obró milagros con su batuta tan lírica como incandescente, ofreciendo una lectura no sólo mucho más sincera que la espectacular que ese año ofrecía Karajan en Salzburgo (DG), sino posteriormente insuperada... salvo por él mismo.

Pero hay algo más en esta grabación: el Filippo de Boris Christoff, todo un modelo por mucho que ni instrumento ni línea de canto sean ideales. Es quizá aquí donde mejor podamos apreciar su tan temible como acongojante encarnación del monarca, pues en los otros tres testimonios disponibles (dos con Santini, EMI y DG, y una piratada en La Fenice) se halla peor acompañado.

Vickers sorprende muy gratamente: creíble, intenso, estupendamente cantado. A mi juicio, muy por encima de los Picchi, Filippeschi, Labò o Fernandi de antaño, por no hablar de los Lima, Carreras, Pavarotti o Sylvester de hogaño. El resto del elenco oscila entre lo bueno (Brouwenstijn), lo discreto (Barbieri) y lo abiertamente malo (Gobbi). Con todo, y por lo antedicho, grabación fundamental en el sentido literal de la palabra.

Bergonzi, Tebaldi, Bumbry, Ghiaurov, Fischer-Dieskau, Talvela. Coro y Orq. Covent Garden. DECCA 4211142. 3 CDs. ADD.

Esta admirable producción de John Culshaw fue un hito cuando apareció, dejando muy atrás las tres grabaciones oficiales con que se contaba hasta entonces (la de Previtali y las ya referidas de Santini). Por desgracia hay en ella un gran lunar: el estado vocal de Renata Tebaldi, una Elisabetta con personalidad pero medios muy mermados. Todo lo demás es excepcional, incluido un Bergonzi no del todo identificado por el personaje -demasiado elegante y equilibrado-, pero dueño de un fraseo verdiano inigualable.

Filippo fue uno de los grandes papeles de Ghiaurov, de lo que dan testimonio numerosas grabaciones. Diez, nada menos, la mayoría live, aunque lógicamente los más conocidos son los dos registros oficiales: éste de Decca de 1965 y el semi-fallido de EMI de 1978 (con Karajan en la cima del narcisismo frente a un inadecuado elenco de estrellas). Él es el único capaz de hacerle sombra a su compatriota Christoff. Dueño de una materia prima no tan apabullante pero de abrumadora belleza, le alcanza y casi supera en cuanto a penetración psicológica, al menos a la hora de poner de relieve los aspectos más atormentados del personaje.

Grace Bumbry tiene todos los medios para ser una Eboli memorable. Y lo es. Fischer-Dieskau no encuentra aquí su mejor papel verdiano, pero al comparar su Posa con el celebrado de Bastianini -quizá por su impresionante torrente de voz-, nos damos cuenta del relieve y la complejidad que otorga al personaje. Decepciona Talvela como Inquisidor; tal vez no se encontraba en un buen momento, pues abordará el papel de manera más convincente en diversos registros piratas.

Nada ajena a la excepcionalidad de los resultados se halla la batuta de Sir Georg Solti, como siempre gran director de ópera, es decir, tan atento a la música como al drama. Y que nadie se piense que su lectura, intensa e incisiva, no concede lugar al reposo: escúchense las sonoridades que obtiene en las escenas en el claustro de Yuste para borrar de la cabeza más de un tópico. Decca mantiene esta grabación en serie cara. Una nueva edición a menor precio y con el sonido mejorado es condición indispensable para hacerle la competencia a la que presentamos en la columna de la derecha.

Domingo, Caballé, Verret, Raimondi, Milnes, Foiani. Coro Ambrosiano. Orq. Covent Garden/Giulini. EMI CMS 5674012. 3 CDs. ADD.

Llegamos a uno de los hitos de toda la discografía verdiana y, como señaló Rafael-Juan Poveda Jabonero en esta misma sección el pasado febrero, una de las grabaciones de ópera más redondas que existen. Nos referimos al Don Carlo que EMI grabara en 1970 contando con un Giulini en su primera madurez, la orquesta que con él había trabajado la partitura años antes en la referida recuperación londinense -por petición del propio director-, y un elenco juvenil admirable, compacto y sin fisuras.

Domingo, dejando a un margen puntuales cuestiones técnicas, es la referencia en el rol titular, al realizar una síntesis de la elegancia mediterránea de Bergonzi y la capacidad dramática de Vickers y ofrecernos un retrato incandescente, atormentado e incluso ambiguo del personaje. Lo de la Caballé, Elisabetta tan joven e inocente como firme a la hora de cargar con sus responsabilidades, es punto y aparte: su gran escena del último acto merece figurar como uno de los grandes hitos del canto verdiano. La temperamental Shirley Verret, cuyas asombrosas dotes de introspección psicológica cautivan tanto como la belleza y poderío de su voz, es la única Éboli superior a Bumbry.

Lo hacen muy bien Raimondi y Milnes, aunque no rayen a la misma altura que el resto. Al primero le falta, para ser un Filippo realmente grande, un instrumento más adecuado y una madurez interpretativa aún superior, de la que sí hará gala en la grabación de estudio de Abbado (DG). El segundo, barítono siempre digno pero raramente admirable, nos ofrece lo mejor de sí mismo en un Posa no tan poliédrico ni tan hermosamente cantado como el de Fischer-Dieskau. El timbre cavernoso de Simon Estes, tan adecuado para el fantasmal monje, termina de redondear el conjunto.

Giulini logra superarse a sí mismo con una dirección de más profundo lirismo y doliente melancolía. Quizá menos vistosa que la de Solti, subyuga la bellísima, aterciopelada sonoridad que obtiene de la orquesta, siempre lejos del hedonismo superficial, así como su admirable claridad. La reciente remasterización para la serie Great Recordings of the Century hace que el sonido sea ya del todo excepcional. Ahora en serie media, es sin duda la opción idónea de compra.

Alagna, Mattila, Meier, Van Dam, Hampson, Halfvarson. Coro Teatro Chatelet, Orq. de París/Pappano. DVD NVC 0630-16318-2

Tres razones me llevan a seleccionar esta versión. La primera, la conveniencia de incluir una en francés. Esta es la más lograda de las dos opciones disponibles, lo que en gran medida se debe a un Pappano que dirige con conocimiento del lenguaje e inspiración. Alagna luce su hermosísimo timbre y está más centrado que de costumbre, Mattila deslumbra en todos los sentidos, Meier es puro fuego -lástima de su mediocre canción sarracena-, y Hampson se identifica por completo con el Marqués de Posa. Van Dam, por su parte, sortea sus evidentes limitaciones en este papel para ofrecernos un Filippo-Philippe más humano de lo acostumbrado. ¿Inadecuación estilística y/o instrumental de casi todos? Puede, pero el conjunto funciona.

Encuentro menos aconsejable la otra alternativa en este idioma, el registro oficial de Abbado de 1984 (tiene tres live anteriores en italiano), ya que su lujoso elenco decepciona relativamente -incluso Plácido no está al nivel esperable- y el milanés ya empezaba a copiar los peores defectos de Karajan.

La segunda razón es que, al seguir la partitura original del estreno parisino -omitiendo el poco estimulante ballet-, se incluye buena parte de los elementos desechados o reformados por Verdi. La de Abbado añade aún más números, entre ellos La Peregrina, pero colocados al final como apéndice; el resto es la versión de Módena. Para entendernos: es una versión en francés, pero no francesa. El estar en cuatro cedés de serie cara le hace perder definitivamente la partida.

Tercera: aparte del audio live de EMI, existe un DVD (Warner-NVC Arts, con subtítulos en castellano) que recoge lo que se vio en las funciones de 1996 del Teatro Châtelet de París de las que se obtuvo al audio. Y merece la pena la inversión. Su precio es el de tres cedés y lo que se ve interesa mucho, pues si bien es cierto que escenografía y vestuario resultan discutibles por su mezcla de tópicos y pretendida esencialidad, la dirección de Luc Bondy es reveladora, la mayor parte de los cantantes congregados son grandes actores, y la iluminación de Vinicio Cheli ofrece una nueva dimensión de la obra al subrayar sus aspectos más oníricos. Por tanto, mejor acudir a este excelente formato.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2001 de la revista Ritmo.

PS. He actualizado ligeramente la discografía. La versión en vivo de Guilini la presenté en su momento en su edición del sello MYTO, pero ahora he incluido foto y ficha de la reciente edición de BBC Legends, que presumo sonará mejor. De la de Pappano incluí en la revista imagen y ficha de la edición en compacto pese a que ya por entonces estaba en DVD, pues en la sección de la revista Ritmo en la que apareció este articulo se incluían por entonces sólo interpretaciones en CD; ahora presento los datos y la carátula de la edición con imágenes, que por cierto ha bajado muchísimo de precio.

Barenboim, West-Eastern Divan 2009 (y II): Fidelio

A tenor de diversos comentarios que escuché en el intermedio, siguen algunos melómanos cometiendo el grave error de confundir ejecución e interpretación. Son dos conceptos directamente relacionados, desde luego, pero distintos. Puede haber una excelente ejecución que, al mismo tiempo, sea una mediocre e incluso mala interpretación, e igualmente se puede ofrecer una excelsa interpretación a través ejecuciones más o menos imperfectas. ¿Han escuchado ustedes a Furtwängler? Pues eso.

En cuando al caso que nos ocupa, el Fidelio en versión de concierto que ofreció Barenboim ayer 3 de agosto en el Maestranza, ciertamente la ejecución de la West-Eastern Divan Orchestra, en cualquier caso muy competente, tuvo una serie de limitaciones -junto a muchos músicos excelentes hay otros que están en proceso de aprendizaje- que pudieron no satisfacer a las sensibilidades acostumbrada la absoluta perfección técnica de los discos; pero en lo que a la interpretación se refiere, es decir, al concepto que tiene el director de la pieza y a cómo vierte ese concepto en sonidos, el resultado rozó lo excelso.

Frente a visiones mucho más clásicas y apolíneas (escúchese el trabajo de Mehta en el DVD del Palau de Les Arts -enlace-, mejor ejecutado pero menos interesante en lo expresivo), Barenboim ofrece su esperable Beethoven gótico, denso, filosófico en los momentos más reflexivos y extraordinariamente sanguíneo, tenso e incandescente en los extrovertidos.

Cierto es que se aburrió un tanto -al argentino se le nota mucho cuando una música no le atrae- en los pasajes vinculados a la tradición del singspiel; que la Leonora III que abría la velada se le ha escuchado otras veces más tensa; y que el comienzo del acto II le sonaba en el disco más oscuro y dramático. Pero en general la dirección voló a una enorme altura, superándose Barenboim a sí mismo en momentos como el aria de Pizarro o el final de la ópera (¡arrebatadísimo!), y alcanzando el cielo en el cuarteto del acto I: dudo que nunca nadie lo haya dirigido con mayor concentración, belleza y elevación poética. Ni que decir tiene que obtuvo de la orquesta un sonido beethoveniano cien por cien.

Voces de primera

Dudo asimismo que sea fácil para un teatro reunir un elenco abiertamente superior a éste. De la Meier me decía un amigo en el intermedio que “la que tuvo, retuvo”. ¿Cómo que “la que tuvo”? ¡La que tiene! La cantante alemana sigue siendo una Leonora de auténtico ensueño. Tiranteces en el agudo -es mezzo, no se olvide- las ha tenido siempre en este dificilísimo papel. Los cambios de color en las notas más graves son comprensibles. Y algún accidente en los pianísimos se perdona si tenemos en cuenta que su edad ya es relativamente avanzada.

Pero, señoras y señores, qué manera de recrear el personaje. Valiéndose de una voz bellísima -pura crema-, de una técnica de enorme solidez, de una dicción prístina y de un talento dramático de primerísimo orden, la Meier dio una lección de estilo, expresividad y sinceridad en su Leonora, plegándose maravillosamente a todas las circunstancias en la evolución del personaje sin dejar de atender al sentido de ni una sola de las frases, por pequeña que fuera. Además estuvo maravillosa como narradora de los textos de Edward Said, puestos en boca de la propia Leonora -el personaje rememora la historia a manera de flashback-, textos que sirven para enlazar los diferentes números de la partitura cuando ésta se ofrece en versión de concierto.

El papel de Florestán es poco menos que imposible pese a su brevedad (¿en qué estaría pensando Beethoven?), pero el joven Simon O’Neill, no teniendo la voz más adecuada -en exceso lírica- y pasando sus apuros en la zona de paso, resolvió la papeleta más que satisfactoriamente. Dio las notas, proyectó magníficamente la voz e hizo gala de un squillo admirable; su agudo inicial, larguísimo y magnífico.

Muy bien el barítono sueco Peter Mattei, hoy día ya una estrella mediática: se quedó corto en el grave pero cantó de manera excelente, e interpretó con todo el arrojo necesario al malévolo Don Pizarro sin caer en truculencias.

Sir John Tomlinson empezó muy destemplado -deficiente su intervención en el cuarteto-, pero al poco tiempo se mostró como un segurísimo Rocco, ideal por su voz pastosa e impresionante como recreador vocal, y más aún escénico, del personaje: este señor es un auténtico maestro de la escena (enlace).

La guapa Adriana Kucerova, algo tirante en el agudo, lució una voz muy bonita y estupendas intenciones expresivas en Marcelline. Stephan Rügamer (uno de los nombres más habituales con Barenboim) ofreció un irreprochable Jaquino y el joven Viktor Rud apuntó buenísimas maneras como Don Fernando.

¿Y el Orfeón Donostiarra? Pues me gustaría que alguien me dijera si hay algún coro del mundo que cante mejor esta parte. Yo lo dudo. El público sevillano tiene que estar agradecidísimo al conjunto vasco, que se preparó la partitura para esta única función (en Salzburgo y en los Proms cantarán otras agrupaciones) y que acudió al Teatro de la Maestranza por puro amor al arte y al proyecto del West-Eastern Divan, sin cobrar un solo euro. Como tampoco ha cobrado ninguno de los que se encontraban sobre el escenario, dicho sea de paso.

El éxito de público fue apoteósico. Una noche para el recuerdo.

PS. En la web de Arsace (enlace) se ofrecen enlaces para descargarse una grabación maravillosamente privada del evento. He escuchado el primer acto y debo corregirme a mí mismo: la dirección de Barenboim fue excelsa incluso en los números que entonces me parecieron menos extraordinarios. ¡Qué magistral lección la del de Buenos Aires! Y ha vuelto a parecerme admirable la orquesta, pese a los gazapos y a las insuficiencias apuntadas. Uno de los mejores espectáculos líricos de la historia del Maestranza, sin la menor duda.

Sobre el próximo West-Eastern Divan 2009

Hoy lunes 22 se ponen a la venta las entradas para los dos espectáculos que ofrecerán Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra en el Teatro de la Maestranza. Dos, y no uno: las actuaciones en la comunidad autónoma que alberga y patrocina esta institución cultural (o sea, la que pone los billetes) hasta ahora se repartían entre dos ciudades distintas de su territorio.

El domingo 2 de agosto de 2009 se ofrecerá un programa sinfónico de enorme interés. De Les Préludes de Franz Liszt tiene Barenboim dos grabaciones, una en audio y otra en vídeo, y las dos son absolutamente sensacionales. En cuando al Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda, no ha falta insistir en que el de Buenos Aires está ya, por fin, reconocido como el más grande intérprete de la genial partitura wagneriana desde tiempos de Furtwängler.

De la Sinfonía Fantástica, que por cierto Barenboim retoma este mes de junio con la Orquesta de La Scala tras años de ausencia en su repertorio, tiene tres grabaciones. La primera y la tercera, con las orquestas de París y Chicago respectivamente, ofrecen momentos muy arrebatados pero distan de ser interpretaciones redondas. La que realizó al frente de la Filarmónica de Berlín, por el contrario, es sencillamente fabulosa.

El lunes 3 de agoto, como señalé en primicia en este blog (enlace), Fidelio en versión de concierto. Con un repartazo integrado por Simon O’Neill (grata sorpresa en el primer acto de Walkyria el pasado año), John Tomlinson, Peter Mattei y la mismísma Waltraud Meier, ya mayorcita pero Leonora descomunal (enlace). Barenboim, como ya demostró en su grabación discográfica con Domingo y la propia Meier, dirige la partitura con una densidad dramática insuperable. El Orfeón Donostiarra pone la guinda al pastel.

¿Bolos veraniegos con una orquesta de niños? A los indocumentados que siguen afirmando tal cosa habría que recordarles que esa orquesta contaba el año pasado con varios primeros atriles de la Filarmónica de Berlín y de la Radio Bávara, y que este mismo año los espectáculos que se verán en el Maestranza pasarán luego, con las entradas a precio de escándalo y casi agotadas a día de hoy, al Festival de Salzburgo, pasando seguidamente a Bayreuth y a los Proms, por señalar las citas más relevantes.

Ah, una cosita más. Dicen algunos listillos que Barenboim y la WEDO vienen a España “a hacer caja”. Habría que recordarles lo que Barenboim dijo -creo que con excesiva timidez- en rueda de prensa hace años: ni uno solo de los músicos que participan en el West-Eastern Divan recibe compensación económica alguna. La sustancial cifra que pone la Junta de Andalucía, más el dinero que luego pagan en Madrid o San Sebastián por la realización de los conciertos, se destina a sufragar los gastos, necesariamente elevados, que suponen la estancia de los artistas en nuestra tierra y sus posteriores desplazamientos, y en general a financiar todo el funcionamiento de la Fundación Barenboim-Said. Que conste.

El Anillo de Kupfer y Barenboim, veinte años después

Este mes de junio se cumplen veinte años, ahí es nada, del estreno de la producción del Anillo wagneriano a cargo de Harry Kupfer y Daniel Barenboim -primer acercamiento de ambos a la Tetralogía- en el Festival de Bayreuth. La polémica estuvo servida en su momento. Hoy, con todo lo que ha llovido, las cosas se pueden analizar desde otro punto de vista.

Hagamos un breve repaso sobre la grabación que conservamos en DVD, realizada -como es norma en la Colina Verde- en sesiones especiales sin público una vez ya rodada la producción: a 1991 pertenecen Das Rheingold y Götterdämmerung y al año siguiente corresponden Die Walküre y Siegfried. Se trató, por cierto, de la primera filmación operística realizada en alta definición y con auténtico sonido “surround” (es decir, con micrófonos en la sala para los canales traseros): su superioridad a otros registros de la época se deja notar.

La escena

Afirmaba Kupfer que quería conseguir un Anillo intemporal. Pues no es precisamente la mejor manera haciendo referencia, justo ante de que suenen las primeras notas, al accidente nuclear de Chernóbil (que había tenido lugar en 1986) de manera más o menos velada. Tampoco lo es presentarnos, mientras suena la sublime música del epílogo, a un grupo de televidentes contemplando con total indiferencia el fin del mundo en sus aparatos, por mucho que Barenboim afirme que el regista se adelantó a su tiempo con el 11-S. La presencia de los dos niños cogidos de la manita mientras suena el motivo de la redención y Alberich contempla la bajada del telón, moralina pura, sigue molestando muchísimo.

Visualmente es una producción fea, lo que no implica necesariamente que sea inadecuada. Por ejemplo, a los dos primeros actos de Sigfrido les viene muy bien esta estética de lo degradado. El final de esa misma ópera, sin embargo, o el del Oro del Rin, necesitan una vertiente visual mucho más poética y evocadora. Por otra parte, la utilización del láser ofrece buenísimos resultados para representar la superficie del rio.

El vestuario, lejos de resultar intemporal, queda muy anclado en ciertas estéticas centroeuropeas de los ochenta. Además es feo de narices. Las walkyrias van horrorosas. ¿Preferible esto a la estética naif de la producción de Otto Schenk para el Met, que por cierto se filmó por estas mismas fechas? No estoy del todo seguro.

De lo que sí estoy seguro es que que, pese a los reparos apuntados, la producción convence plenamente gracias a su excepcional dirección de actores. Kupfer, por lo general muy atento a la aparición de los diferentes leitmotivs, mueve a los personajes con enorme sentido dramático y proverbial lucidez (¡ese sombrío Hagen controlándolo todo desde su atalaya), y además trabaja minuciosamente la gestualidad de cada uno de los cantantes para que éstos den lo mejor de sí.

Hay cierta exageración en el primer acto de La Walkyria, con una tensión entre Siegmund y Hunding en exceso forzada, pero otros momentos son de infarto, como ocurre con todo el final de la referida ópera, que gracias a una Evans y -sobre todo- a un Tomlinson excepcionales en su faceta de actores, alcanza una altísima temperatura emocional.

Por lo demás, el tan criticado funambulismo que exige a la protagonistas del drama no parece fuera de lugar: será incómodo para el canto, pero se evita a cambio ese estatismo que tanto puede molestar a los ojos de un espectador de finales del siglo XX, acostumbrados a una acción escénica muy alejada de las convenciones decimonónicas.

Los cantantes

Presuntamente el equipo es de una aceptable medianía “para lo tiempos que corren”. Para mí, y reconociendo que no estas son las voces del Nuevo Bayreuth, es un elenco bastante notable. El punto negro es Tomlinson, un bajo que tuvo aquí cantar de bajo-barítono. El propio cantante reconoce en la entrevista que acompaña estos DVD que lo suyo son los Fafner, Hunding y Hagen, y que se incorporó el personaje por deseo expreso de Barenboim. ¿Resultado? Un Wotan tosco y artificial en el canto, muy incómodo en el prólogo y en la primera jornada, bastante menos -lógicamente- como Viandante, pero en cualquier caso voluntarioso en lo expresivo, amén -lo dije más arriba- de estupendo actor.

De Anne Evans se suele hablar mal, pero a mí me gusta. Y mucho. Desde luego no tiene la voz de Brunilda, pero esta señora matiza el personaje en todos sus recovecos, atendiendo por igual a la ternura con Wotan, a su perplejidad transforma en pasión con Sigfrido, a su terrible cólera de mujer despechada en el Ocaso y a su redentora entrega final. Quienes encuentren estrictamente necesarios agudos vibrantes, graves sólidos y todo un generoso despliegue de medios vocales, que busquen en otra parte.

Al resto del elenco, salvando el discreto Gunther de Bodo Brinkmann, es difícil ponerle grandes reparos. Jerusalem estaba en su mejor momento y ofrece un Sigfrido de gran nivel. Graham Clark, auténtico histrión, hace un Loge demasiado agrio en lo vocal -lo que por otra parte encaja con la ácida visión que del personaje ofrece Kupfer- para luego triunfar (en Sigfrido) con un Mime sensacional. Gran Alberich de Günter von Kannen. La Erda de Birgitta Svendén es estupenda. Poul Elming y Nadine Secunde son una muy correcta pareja de Welsungos. Mathias Hölle compone un muy temible Hunding. Philip Kang cumple como Fafner para luego hacer un sólido Hagen (lástima no haber tenido a Salminen). Y Waltraud Meier, finalmente, está fabulosa recreado a Waltraute en el Ocaso.

Barenboim

Fue el de Barenboim -retransmisión radiofónica de 1992 de esta misma producción- mi primer Anillo completo. Me gustó muchísimo entonces, claro está. Ahora menos, porque le encuentro el mismo defecto que a su primer Tristán: la concentración en determinados puntos clave, que alcanzan una fuerza dramática verdaderamente extraordinaria, le lleva a olvidarse del arco global de las tensiones y a desatender otros pasajes no menos importantes (por ejemplo la introducción a la marcha fúnebre, que por las mismas fechas él mismo hacía mucho mejor en disco y en concierto).

Por el contrario, hay pasajes tan incandescentes que en ellos tiende a precipitarse, sin paladear del todo la partitura, e incluso por momentos puede resultar en exceso contundente. Como además Barenboim, ni que decir tiene, se mueve más a gusto en los momentos oscuros, trágicos y desgarrados que en los líricos, y además tiende a plantear la relación entre Sigfrido y Brunilda desde una óptica mucho más carnal que metafísica, la desigualdad está servida.

Ahora bien, son muchas más las virtudes que las insuficiencias de su labor. El lenguaje wagneriano es inequívoco. El olfato para el color, especialmente para las sonoridades oscuras (¡tremebunda la escena de Fafner!), es portentoso. La renuncia al espectáculo epidérmico enfatizando metales y percusión (tipo Levine en el Met) se agradece muchísimo. La sinceridad, incluso visceralidad de su dirección, ofrece muchos momentos arrebatadores. Y el sentido trágico, terrible y nihilista del drama está perfectamente captado por un director que ha sabido cultivar como nadie -no me refiero al Anillo sino a la música en general- la herencia filosófica de Wilhelm Furtwängler

¿Haría hoy mejor Barenboim la Tetralogía? Sin duda. La comparación entre este relativamente flojo primer acto de Walkyria y el que ofreció en versión concierto en Sevilla el pasado verano, igualmente lírico pero mucho más emocionante, no deja lugar a dudas. Esperemos que su próximo acercamiento en Berlín y en La Scala, con Pape haciendo de Wotan, se lleve al DVD. En cualquier caso me permito recomendarle a todo buen aficionado que se deje de prejuicios y no se pierda este Anillo que, con dos décadas a sus espaldas, tiene todavía mucho que ofrecer.