Riccardo Muti en Granada: por debajo de lo exigible

Demasiados prolegómenos ya con las dos anteriores entradas: vamos directamente a qué me pareció al concierto de Riccardo Muti del pasado domingo 5 de junio en el Festival de Música y Danza de Granada. Aviso que durante los días previos escuché una vez y otra, en el coche o a través de los auriculares, sus grabaciones de las mismas obras de Giuseppe Verdi, Manuel de Falla y Maurice Ravel que se iban a tocar. Quería saber exactamente cómo había evolucionado el arte del director napolitano.

Arrancó el programa –francamente breve, mejor así dado el calor que se sufría en la colina de la Alhambra– con la Sinfonia de Nabucco. En ella quedó claro el nivel de la orquesta: la Orquesta Joven Luigi Cherubini es una muy correcta y digna formación de jóvenes. Nada más, nada menos. Poco que ver con el mamarracho de la Arturo Toscanini de Parma que dirigía Lorin Maazel. Dicho esto, la chavalería de Muti evidenciaba ciertas desigualdades, sobresaliendo –me lo decía un colega en el intermedio– un notable viento-madera frente a una cuerda y unos metales sin interés. Tocó bien, con ganas y mucha atención a una batuta que durante toda la velada desplegó amplia gestualidad para atender hasta el mínimo detalle, pero también hubo desajustes y una falta de transparencia que, hay que advertirlo, en parte puede deberse a la acústica del Palacio de Carlos V. Tengo que dejar constancia de un factor relevante: yo me encontraba en platea, bajo la fabulosa bóveda anular diseñada por Pedro Machuca, y en ese espacio el sonido empasta mejor pero pierde nitidez, al tiempo que resulta un tanto mate. La impresión desde el patio de butacas, a cielo descubierto, sería bien distinta.

En cuanto a la interpretación en sí misma, no fue radicalmente distinta a la excepcional que grabó el maestro en 1977. Tuvo nervio, fuerza dramática y cantabilidad. Sonó a Verdi. ¡Qué menos con Muti en el podio! Eso sí, cuarenta y nueve años no pasan en balde. Su recreación ha perdido la incisividad y la sana aspereza de corte toscaniniano de los tiempos con la Philharmonia, mientras que ha ganado en suntuosidad sinfónica. Vamos, que Muti estuvo más cerca de su muy odiado Riccardo Chailly en la recreación que le escuché hace algunas semanas en La Scala que de él mismo medio siglo atrás. Y ya que comparamos, hay que escoger: por una vez y sin que sirva de precedente, me quedo con Chailly.

Muti se dirigió al público para reivindicar Las Cuatro estaciones. Que es un error cortar este ballet cuando se lleva a escena Las vísperas sicilianas, porque de una grand opéra francesa se trata. Lleva razón. Que es la obra orquestal más importante de Verdi. También la lleva. Pero tengo mis dudas de que sea una gran música. Dudas serias. No es un coñazo como La peregrina del Don Carlos francés, pero esta media hora resulta de digestión pesada. De hecho, solo tiene sentido ofrecerla en concierto si la hace el mejor director verdiano del mundo: justo el caso.

Contamos con nada menos que tres registros a cargo de Riccardo Muti. El primero es el de 1980 con la Philharmonia: todavía con el vigor rítmico, la electricidad y ese sonido incisivo de la orquesta londinense que caracterizaba sus realizaciones verdianas de los años anteriores, pero añadiendo una dosis adecuada de flexibilidad y, sobre todo, una enorme cantabilidad melódica. En 1989 volvió a dejar su visión del ballet, esta vez dentro de la grabación de la ópera completa en el Teatro alla Scala: pierde un poco de vigor rítmico y gana algo de sensualidad, mientras que se ve lastrada por las obvias insuficiencias de la formación milanesa. Saltamos al 1 de mayo de 2025 en Bari, nada menos que con la Filarmónica de Berlín. Ahí el maestro evoluciona hacia posiciones más netamente sinfónicas, con la colaboración de una orquesta superlativa y sus maderas de auténtico lujo, tan decisivas en esta página.

¿Y en Granada? Ha pasado solo un año, pero la cosa ha evolucionado de manera significativa, justo en el mismo sentido que lo había venido haciendo. Tempi ligeramente más lentos, pérdida total de la electricidad y el carácter incisivo de tiempos londinenses, articulación mórbida, sensualidad más desarrollada… Se echa de menos el pulso rítmico de antaño, pero ahora el maestro alcanza tal grado de poesía que me quedo con esta última de sus cuatro entregas en lo que a la labor de batuta respecta. Imposible sacar más música de esta partitura, particularmente del último número, El otoño. La Orchestra Giovanile Luigi Cherubini en absoluto es capaz de ofrecer el empaste, la depuración sonora, la brillantez y –sobre todo– la agilidad de la Philharmonia y los Berliner, pero sus insuficiencias no son mayores que las de los milaneses de 1988, e incluso se debe aplaudir a las maderas en sus intervenciones en La primavera. En fin, no quiero ni imaginar qué ocurriría si Muti grabara ahora mismo esta obra con la Filarmónica de Viena: lo mismo hasta cambiábamos nuestra opinión sobre la partitura.

La segunda parte del concierto fue mucho más desigual. En 1979 Muti grabó al frente de los Philadelphians las dos suites de El sombrero de tres picos en interpretación de tempi rápidos, incisiva en el fraseo, rústica en el mejor de los sentidos, con garbo y con duende, al tiempo que alejada de la voluptuosidad y de la exploración de la atmósfera. En Granada solo hizo la Suite nº 2, y aquí es donde más claramente se ha apreciado la evolución del maestro. La recreación de Los vecinos, perdiendo algo de la garra de entonces, ha ganado muchísimo en sensualidad, en carácter curvilíneo, en delectación melódica y, a la postre, en inspiración poética, todo ello desde un prisma indisimuladamente impresionista que prosiguió en la Farruca. Magníficamente dirigida esta, arriesgadísima a la hora de plantear con extrema amplitud el accelerando que cierra la página, se vio lastrada por un corno inglés que empezó fraseando con amplitud y cantabilidad para luego venirse abajo en su dificilísima parte. No importó demasiado, porque a pocos les sale realmente bien ese remate. Lo que sí importó fue el lío que orquesta y maestro se armaron en la Jota conclusiva: falta de agilidad en el fraseo, discontinuidad en las tensiones, suciedad generalizada, tendencia al decibelio –Muti pedía matices dinámicos, la orquesta respondió a ellos con tosquedad– y una manifiesta ausencia de electricidad y brillantez.

Bolero de Ravel para terminar. Mala elección, dada la orquesta con la que se contaba. Me viene a la mente la ocasión en que Muti vino a Sevilla con la orquesta de La Scala y no se le ocurrió otra cosa que hacer los Cuadros de una exposición: a medida que se sucedían los números, fueron quedando al descubierto las insuficiencias de los primeros atriles de una formación que estaba en muy baja forma. Pus aquí lo mismo, solo que esta vez los problemas fueron en un cincuenta por ciento responsabilidad del director.

La grabación de Muti en Philadelphia de 1982 era lentísima (17’09’’) y solo se ponía interesante a partir de la entrada de los violines, aportando el maestro una carga de aspereza e incluso dramatismo que sustituía a la sensualidad propia de esta página. La de Granada ha sido mucho más ortodoxa en el tempo –aproximadamente 15:45, lamento no tener duración exacta– y en la expresión, porque aquí la batuta sí quiso modelar con carácter curvilíneo y difuminado las intervenciones solistas. La realización es lo que no salió bien, a pesar de encontrarse apoyada por un soberbio trabajo de la caja principal. Don Riccardo no logró graduar de menos a más el volumen las intervenciones solistas: a veces llegó a ocurrir lo contrario. Los primeros atriles se mostraron solventes y esforzados, solo eso. El trombón metió la pata de manera puntual, pero demasiado audible. La cuerda entró sin brillo ni emoción. La incorporación de la segunda caja resultó demasiado forzada, cosa que ya ocurrió en el Bolero que le escuché a Muti en Londres nada menos que con la Sinfónica de Chicago. El genial cambio de tonalidad que propone Ravel al final de la partitura pasó sin pena ni gloria. Aceptable interpretación, sin más.

¿Mal concierto? En absoluto. Pero sí desigual, y por debajo de la brillantez que el nombre de Riccardo Muti lleva asociado.

Nueva producción de Aida en el Maestranza (y II): la escena

Cuando comenté la vertiente musical de esta Aida de Verdi que está ofreciendo el Teatro de la Maestranza ya indiqué lo difícil que es llevar esta ópera a escena en pleno 2026. A mi entender, la opción "tradicional" o "realista", como ustedes la quieran llamar, es inviable. Ni siquiera funciona cuando hay dinero de por medio: vean la producción del Met de toda la vida, la de Sonja Frissel, y muéranse de la risa. ¿Y qué demonios podemos hacer entonces? De acuerdo con que lo principal de esta título, mucho más intimista de lo que los desconocedores pueden pensar, se encuentra en el drama humano, y que por ende el asunto es trasladable a cualquier época, pero no es menos cierto que un porcentaje importante de tiempo se invierte en un numerito homenaje a la "grand opéra" con el que hay que lidiar. Miren ustedes, la ópera también es espectáculo, y hay gente que paga por ello. En esta nueva producción escénica Paco Azorín ha intentado llegar a un punto de encuentro entre estilización de lo tradicional y la novedad. Unas cosas le han funcionado y otras no, aunque a mi modo de ver el resultado global es medianamente satisfactorio.

 

Para empezar, esta es una de esas producciones que necesitan "guía de instrucciones". Por lo visto había que leer las notas al programa, pero ni yo ni –por lo que pude ver– la mayoría de los asistentes nos hicimos con él –es de pago–, así que no nos enteramos de nada cuando desde minutos antes de arrancar el Preludio apareció por allí un fonambulista que, además de ofrecer espeluznantes ejercicios acrobáticos en algunos de los más sublimes momentos de la partitura, ejerció de hilo conductor de la trama. David Marco se llamaba el chico: sensacional, increíble en su labor, pero entorpeciendo casi todo el tiempo. Por la crítica publicada en El País (leer aquí) me he enterado de qué iba el asunto. Me hubiera gustado que el Maestranza me hubiese hecho llegar al menos un PDF para facilitar mi labor, pero como no ha sido el caso, me veo obligado a copiar y pegar:

"(...) Odiseo, el eterno viajero, encarnado por el excelente funambulista David Marco. Habita un planeta desértico en el año 3001, donde encuentra el célebre monolito alienígena de la película de Kubrick, transformado aquí en un haz de luz blanca. Al tocarlo, comprende su misión: demostrar que el amor define lo más hondo del ser humano. Para cumplirla, retrocede hasta el esplendor del Antiguo Egipto, hacia 1500 antes de Cristo."

Vale, lo de los pilotillos rojos en el tocado de los sacerdotes como homenaje a Hal 9000 lo pillé. Resto cero. Casi mejor así, porque el punto de partida que acabo de transcribir me parece una chorrada monumental. A la postre es mejor prescindir de las explicaciones, borrar de la mente el funambulista, obviar también la secuencia final del pesaje de las almas –el valor del amor y tal– y pensar en lo que yo pensé, la película Stargate (Ronald Emmerich, 1994): una especie de imperio egipcio en el espacio. Y punto. Así funciona francamente bien, excepción hecha del ballet del segundo acto: Azorín ahí presentó una matanza de cautivos especialmente cruda y sanguinolenta que entró en absoluta contradicción con la música. Muy interesante, por otra parte, presentar en un mismo nivel visual al Rey y a Ramfis, que aparece aquí como el verdadero malo de la función junto con su equipo de sacerdotes-computadoras sin sentimiento alguno. Error de bulto descubrir a Amonasro ante Radamés en la escena del Nilo mucho antes de lo que marcan libreto y partitura, y globalmente muy acertada a escena del juicio.

 

Por otra parte, la escena interesó mucho más desde el punto de vista visual que desde el dramático propiamente dicho, toda vez que la dirección de actores fue muy pobre. Ni siquiera había alguien que le dijera al pobre tenor cómo tenía que colocar los brazos. ¿Han visto a Bergonzi en el vídeo con Leyla Gencer? Pues eso mismo, solo que en 2026. Solo la mezzo Ketevan Kemoklidze actuó de manera profesional. ¡Y cómo!¡

Frente a esta pobreza, resultó de considerable interés la combinación entre el vestuario de Ana Garay, la videocreación de Pedro Chamizo y la iluminación del propio Paco Azorín. Todo ello muy estilizado, insisto. De particular inteligencia el uso de una serie de "espadas de luz" que lo mismo servían de armas para atravesar al enemigo que para construir pedestales o para representar –cambiando su color al verde– a la vegetación de rio Nilo en uno de los momentos más bellos de la noche.

 

No sé si el "final feliz" con la pareja protagonista escapando gracias al funambulista a través de un túnel del tiempo –o algo así– hasta un paisaje idílico pudo resultar algo cursi, aunque al menos esta aportación rimó con la partitura. Lo que sí puedo constatar es que la idea de proyectar una luz blanca y cegadora para representar el paso de la pareja protagonista a una dimensión alternativa ya la vi en la Aida de Stefano Poda en el Villamarta, que por cierto coincidía con esta en algunos otros aspectos conceptuales. 

¿Mi opinión? No atiendan al funambulista –cosa difícil–, no miren si les molesta la sangre y no hagan caso del mensajito moralizante final. Se lo pasarán mucho mejor. Creo que sería positivo que cuando esta producción se presente en los centros coproductores el señor Azorín eliminase lo que claramente le sobra, pero es seguro que no lo hará: la soberbia de los directores de escena –de todos ellos, me temo– es infinita. Al menos, que ponga a alguien que sepa dirigir a los cantantes como verdaderos actores.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza. 

Nueva producción de Aida en el Maestranza (I): la música

Las funciones de la Aida de Giuseppe Verdi que se están desarrollando en Sevilla, la primera de las cuales fue la de ayer sábado que ahora comento, se ofrecen en una nueva producción escénica del Teatro de la Maestranza, en colaboración con otros teatros y festivales, que hasta ahora no había podido estrenarse, por lo que se supone que lo primero es hablar de ella. No me parece justo hacerlo, porque la noche fue de dos señoras que, con sus insuficiencias e irregularidades, se elevaron hasta altas cotas de canto verdiano. Aida y Amneris, obviamente. Hay doble reparto: diríjanse de cabeza al primero, porque a las dos cantantes hay que escucharlas.

 

Marigona Qerkezi es una soprano nacida en Kosovo que posee una voz de lírica no ancha algo justa para el papel, lo que significa que –como todos los cantantes congregados para la ocasión, dicho sea de paso–se quedó algo corta en la zona grave. Pero posee una voz hermosa y esmaltadísima, un legato de primer orden, un fiato amplio, una admirable capacidad para regular el sonido y, en general, una línea elegante y belcantista. Por todo lo dicho me recordó, y bastante, a Montserrat Caballé en este papel, obviamente sin sus mágicos e inigualables filados. ¿Matizó en lo expresivo? Desde luego, y sin caer ni en narcicismos ni en excesos. El único problema llegó en O patria mia, que por culpa de algunos problemas de emisión en los pianísimos le salió mucho menos bien que Ritorna vincitor: la apreciable diferencia de los aplausos del público en una y otra aria lo dejaron claro. Luego recuperó el nivel previo. A nivel global, y dejando aparte sus problemas para moverse, y por ello para actuar, firmó una interpretación de primer nivel. Les juro a ustedes que nunca pensé que iba a escuchar en directo a una Aida con un nivel vocal, técnico y expresivo semejante.

Ketevan Kemoklidze es georgiana. Mezzo lírica, demasiado lírica para Amneris, con lo que ello supone. ¿Importó mucho? A mí, en absoluto. Me gusta su timbre, me gusta su técnica y, sobre todo, me gusta su mezcla de elevadísimo temperamento y control belcantista. Por otra parte, ya saben que una Amneris se mide por su capacidad a la hora de afrontar la escena del juicio, que no es solo lo mejor de esta ópera sino una de las cumbres de Verdi. En ella Kemoklidze estuvo tremenda, y si no me creen, a las pruebas me remito. Dotada de un hermoso físico, ofreció al mismo tiempo la que fue, con diferencia, mejor actuación escénica de la noche. 

Me dejó muy confundido Alejandro Roy al comenzar la función, porque esta no es la voz que recordaba: ahora es mucho más ancha en el centro –no en el grave–, se ha oscurecido en su timbre y ha adquirido un squillo impresionante, pero el asturiano parece haber perdido el dominio de la línea belcantista del que antaño hacía gala. Lo diré de otra forma: su Celeste Aida me llegó a irritar, por deficiente técnica y tosquedad, por no hablar de los desencuentros con la batuta. A partir de ahí, ofreció un Radamés eminentemente heroico, centrado en el carácter militar del personaje, en el que hubo agudos tremendos que se disfrutaron mucho y, en general, un temperamento encendido que se agradeció para su personaje. La faceta amorosa quedó desatendida en una interpretación monolítica que tendió a lo verista, por no decir al verismo mal entendido.

Buena voz, más por emisión y homogeneidad que por timbre, la de un Ernesto Petti que hizo lo que la mayoría de los intérpretes de Amonasro, retratarle antes como jefe guerrero que como padre dispuesto al chantaje emocional. Estupendo Insung Sim, que otorgó a su Ramfis un tono sombrío que encajó muy bien con la visión del personaje en esta propuesta escénica. Correcto Manuel Fuentes como el Rey, muy bien Néstor Galván en su breve intervención como el Mensajero y de apreciable interés Patricia Calvache haciendo la sacerdotisa.

Desigual la batuta de Daniele Callegari. Le encontré dos importantes virtudes: extrajo un sonido muy sedoso de la cuerda de la Sinfónica de Sevilla y no optó por el numerito efectista. Ya está. El tratamiento de los planos sonoros no ofreció claridad, hubo apreciables desajustes con el escenario y la inspiración poética fue irregular. Concretando un poco más, se mostró ajustado en los dos primeros actos y acertó por completo en los dos ballets, pero luego fue evidenciando una seria falta de concentración. Y que nadie replique que Muti también iba rápido, porque el disco demuestra lo contrario. En los últimos actos Callegari no solo corrió sino que se precipitó, no dejó a la música respirar y se mostró incapaz de destilar poesía; el sublime dúo final estuvo dirigido de manera abiertamente mediocre. En la orquesta hubo algún primer atril que me gustó poco, a mi entender por falta de entendimiento con un foso que quizá no dio las instrucciones adecuadas. Lo siento, pero no me puedo olvidar de la magia sonora que extrajo Lorin Maazel hace años de la Orquesta de la Comunidad Valenciana en aquella tan discutible y poco verdiana como fascinante recreación de 2010. El Coro del Teatro de la Maestranza sí que cumplió con nota en su muy exigente labor bajo la batuta de Daniel Sampil.

De la producción escénica les contaré algo mañana. De momento adelanto que globalmente me ha gustado, pese a no pocos elementos de escasa fortuna. Pero claro, ¿cómo poner en escena una ópera con semejante libreto sin que uno se parta de risa en 2026 viendo estatuas de cartón piedra y esclavos bailando con coreografías que parecen de Giorgio Aresu? Creo que Paco Azorín al menos ha logrado sortear el ridículo.

Otras dos versiones de Aida: Leinsdorf frente a Muti

Dos grabaciones más de la Aida de Giuseppe Verdi, ambas realizadas en el Walthamstow Town Hall de Londres en sistema cuadrafónico: Erich Leinsdorf con la London Symphony, registro realizado en julio de 1970 por RCA, y la de Riccardo Muti con la New Philharmonia, de julio de 1974 para EMI.

De la dirección de Leinsdorf he leído cosas muy negativas que me parecen poco justificadas. Sospecho que el problema estaba en un primer trasvase a compacto muy deficiente. Yo he escuchado el streaming en alta resolución disponible en Qobuz, que suena de manera muy digna para la época: algo mate en la tímbrica, pero con buen equilibrio entre voces y orquesta, aceptable gama dinámica y suficientes graves. La acústica es buena: en esa misma sala se había grabado el mítico Don Carlo de Giulini. Que yo sepa, la cuadrafonía no ha sido recuperada. Volviendo a Leinsdorf, su Preludio me parece pobre desde el punto de vista expresivo, pero creo que globalmente ofrece una dirección más que digna que convence por ofrecer toda la vistosidad necesaria al tiempo que atiende a la cantabilidad de la música. El pulso es bueno y la teatralidad esta conseguida. Al contrario que un Karajan, no se mete en vericuetos sinfónicos. En la parte negativa, un trazo más bien tosco, poco depurado, desinteresado por la claridad y más aparatoso de la cuenta en los momentos más dramáticos. La orquesta funciona bien, como igualmente lo hace el Coro John Alldis.

Leontyne Price tenía solo cuarenta y tres años cuando realizó este registro, pero ya estaba tocada: hay sonidos abiertos y agudos gritados. A mí me importa poco. Primero, porque el timbre me parece hermosísimo, y las cualidades de su voz muy adecuadas para el personaje. Segundo, porque la soprano norteamericana posee un estilo perfecto para Verdi y se cree el papel a pies juntillas. Su desgarro suena sincero, mientras que en los momentos más dulces no hay lugar para el preciosismo. Pasión y refinamiento, pero todo en su equilibrio justo.

Plácido Domingo, a sus veintinueve años oficiales –aún no me he enterado de su verdadera edad, hay discusiones serias sobre ello–, es una gloria de Radamés: voz en absoluta lozanía, línea tan elegante como cálida y una valentía que más adelante, cuando los medios se vayan mermando, no se podrá permitir. Sus agudos no tienen el maravilloso metal de Corelli, claro, ni el resplandor de los de un Björling, pero su retrato del personaje me parece igual de entregado y más completo en lo expresivo.

Lo de Grace Bumbry, que ya había grabado Amneris con Zubin Mehta, me parece difícilmente superable. Lo tiene todo: voz, estilo, belleza en el canto, temperamento y control. Y nada de tremendismo, porque su línea es de un gusto exquisito. Otra cosa es la realidad, dicho sea de paso, porque fuentes bien informadas me han contado mediante qué poco confesables prácticas se dedicaba esta señora a incomodar a las Aidas que le caían mal en los pasillos de los camerinos. Ya saben, cosas de divas. Como Bette y Joan.

Este Amonasro es una de las mejores cosas que le he escuchado a Sherill Milnes, imponente por voz pero también, cosa que no siempre ocurre, muy matizado en lo expresivo. Es curioso: mientras que cantantes de gran finura como el mismísimo Fischer-Dieskau –grabación pirata con Barenboim– se decantan por presentar la faceta “bruta” del personaje, el norteamericano busca la calidez paternal de tantos otros personajes para barítono verdiano. 

Un placer encontrar a Ruggero Raimondi en plenitud, sin esa voz “lavada” a la que estamos acostumbrados. Ya saben el chiste: es un tenor que se hace pasar por barítono que canta papeles de bajo. Pues no, aquí está barítono-bajo de verdad, con una voz rica en armónicos y una emisión muy limpia. Pelín monótono su Ramfis, eso sí. Hans Sotin canta bien al faraón y Joyce Mathis hace una buena sacerdotisa.

La de Muti es para algunos un hito en la historia del disco. Cuando he vuelto a ella no me ha parecido para tanto, pero aun así creo que es espléndida y de obligado conocimiento. Debo especificar que la he escuchado en un triple CD que recoge la cuadrafonía: ustedes lo pueden localizar por ahí y escuchar en su equipo normal, siempre y cuando dispongan de un reproductor DTS y de sistema surround. Aunque se notan empalmes y tal, me gusta muchísimo lo que se consigue con los cuatro canales, habida cuenta de que esta ópera en concreto parece pedir importantes juegos espaciales: la sacerdotisa en el primer acto, las trompetas triunfales del segundo, los diferentes coros de egipcios y prisioneros, la súbita aparición de Ammeris y Ramfis en la escena del Nilo... Se consigue más teatro y espectacularidad, pero también se aclaran las texturas. Por lo demás, es una grabación más conseguida que la de Leinsdorf y ofrece unos graves espectaculares para la época.

Ya que estamos con las edades, advertir que Riccardo Muti cumplía treinta y tres el mes en que hizo este registro. Quiso comerse el mundo mostrando todo su potencial, y lo logró. Siempre ha hecho un gran Verdi, pero uno tiene la impresión de que aquí se dejó la piel y luego empezó a vivir de las rentas. Su labor en esta Aida es una versión corregida y muy mejorada de la visión de Arturo Toscanini. Quien busque atmósfera, sensualidad y opulencia sinfónica, aquí no lo encontrará. La orquesta, que por entonces seguía siendo la mejor del mundo, le suena compacta y áspera, con el músculo que al maestro siempre le ha gustado pero con un sabor “a banda” que se ve subrayado por la presencia de los trompetistas de la Royal Military School of Music, absolutamente impagables. Muti sigue a Toscanini también en la teatralidad exacerbada, en el sentido de los contrastes, en las descargas de electricidad, en el pulso tan intenso como bien controlado, pero añade sentido de la cantabilidad en el fraseo, concentración, refinamiento y muchísima claridad, amén de una soberbia planificación de las tensiones. Compárese el tremebundo final de la escena del juicio con el de la otra versión aquí comentada. Leinsdorf resultaba efectista y un tanto convulso. Muti alcanza la misma potencia en decibelios y no resulta menos desgarrador, pero trabaja mucho mejor las texturas y alcanza el clímax con mayor lógica, sin descansar únicamente en el volumen sonoro. El Coro de la Royal Opera House está muy bien.

De Montserrat Caballé me gusta mucho el timbre, me apasiona su legato y me fascinan sus pianísimos. No me gusta su tendencia a limar las consonantes, su canto en ocasiones “desmayado” y su tendencia al narcisismo. Y estoy harto tanto de sus incondicionales como de sus haters, todos ellos exagerados hasta decir basta. A mí como Aida me parece sublime en el acto cuarto, y en el resto me gusta mucho con independencia de los defectos señalados. Interpretar sí que interpreta, pero en caso de escoger, me quedo con Leontyne Price.

Domingo repite su Radamés juvenil, pero tengo la sensación de que aquí no se muestra tan vibrante como cuatro años atrás. Incluso, siempre dentro de un alto nivel, me parece que se aburre un poco. Y no me parece que haga buena pareja con Caballé. La verdad, le prefiero con Leinsdorf. Con Abbado, por cierto, perderá metal y carácter heroico, al tiempo que ganará en sutileza, inteligencia y carácter amoroso.

La emisión de Fiorenza Cossotto no me acaba de gustar, pero su conocimiento del estilo está ahí. También el arte. La suya es una gran Amneris, aunque sin la menor duda me quedo con Bumbry y, en otra línea muy distinta, con Obraztsova. Decepciona de manera relativa Piero Cappuccilli: demasiado bruto. Nicolai Ghiaurov está mejor aquí que en la versión de Abbado haciendo de Ramfis. Soberbio en las dos ocasiones, en cualquier caso. Muy bien Luigi Roni como el Rey y Esther Casas cantando la sacerdotisa.

No soy capaz de añadir nada más. La versión de Muti, sin ser redonda, hay que tenerla en casa. La de Leinsdorf merece muchísimo la pena por el cuarteto Price-Domingo-Bumbry-Milnes. Escúchela, pero hágalo en alta resolución.

Dos grabaciones de Aida: Karajan 1959 y Abbado 1981

Aprendí a amar Aida de Verdi con la mítica grabación de Karajan y la Filarmónica de Viena de 1959 para Decca. De hecho, fue una de las primeras óperas que compré en compacto, aunque en mi casa desde siempre había un vinilo con una selección de este mismo registro. He querido volver a ella después de muchísimos años, esta vez en el último reprocesado, y he querido compararla con otra que tenía comprado desde hace tiempo y aún no había escuchado: Claudio Abbado con las fuerzas de la Scala de Milán para DG y un elenco all stars.

Karajan hace de sí mismo, pero de lo que era allá a finales de los cincuenta. ¿Y eso qué significa? Que además de enormes contrastes dinámicos, refinamiento extremo, sensualidad, opulencia y exhibicionismos varios, que los hay, todavía una influencia del Verdi de Toscanini que termina siendo beneficiosa: sanas asperezas en los metales -que cobran excesivo protagonismo, eso desde luego-, vigor rítmico, altísimo voltaje teatral en los clímax, carácter unitario en el discurso... He escuchado un poco de su posterior grabación con la misma orquesta y ese es el otro Karajan. El del desmelene. 

De Renata Tebaldi adoro la voz –aquí no en su mejor momento– y la línea de canto puramente italiana. Interpretar, no interpreta. Tampoco lo hace Carlo Bergonzi, que ni huele –la falta de squillo es evidente– la faceta heroica del personaje. Pero claro, es difícil imaginar un Radamés de mejor estilo verdiano, ni cantado con mayor nobleza, ni con una más conseguida mezcla entre efusividad y carácter amoroso. Me derrito con los dos, lo confieso, a pesar de sus insuficiencias. Estas últimas no las presenta Giulietta Simionato, Amneris de enorme altura vocal y expresiva que no necesita recurrir al exceso para trasmitir el desgarro de la hija del Faraón. Cornell MacNeil está estupendo como Amonasro, aun atendiendo más la faceta combativa que la paternal del personaje. Algo toscos Fernando Corena y Arnold van Mill, Rey y Ramfis respectivamente. Muy digno el Coro de la Asociación de Amigos de la Música de Viena.

Lo de Abbado desconcierta, porque aún no había iniciado su declive y ya se detectan aquí cositas raras: el ballet en la habitación de Amneris es una horterada. En opulencia sonora no le va a la zaga a Karajan, e incluso la sonoridad que obtiene de los cuerpos milaneses resulta (¡increíble!) más carnosa y sensual que la de la Filarmónica de Viena con el maestríssimo, quizá por la antedicha influencia de Toscanini en este último. En cualquier caso, Abbado sabe bien lo que es Verdi, posee una técnica descomunal y es capaz de ofrecer no solo buen teatro, sino también detalles exquisitos de la orquestación.

Al contrario que Tebaldi, Katia Ricciarelli sí interpreta, pero su retrato es el de una Aida escasamente temperamental, poco rebelde y con tendencia a lo lacrimógeno. En cuanto a la voz, posee un centro de belleza diamantina. Solo eso: el agudo es problemático, el grave inexistente. Plácido Domingo carece del legato de Bergonzi, pero le supera ampliamente porque él sí es capaz de equilibrar la faceta amorosa del personaje, que atiende de maravilla en la última escena, con la faceta militar y juvenil del mismo. 

Tremenda, tremendísima Elena Obraztsova: salvo que a uno no le guste la típica emisión eslava, difícil será que encuentre una Amneris más imponente que la de la diva soviética. Como a su personaje le corresponde la mejor y más verdiana música de esta ópera, obviamente la escena del juicio, el valor de este disco sube como la espuma. A su lado, el Rey que encarna con sabiduría Ruggero Raimondi se queda en poquita cosa. El asunto de Leo Nucci es más complicado: cortísimo en lo vocal, en esta ocasión se cree lo que hace y dota a Amonasro de sutiles acentos. No sé si me gusta, la verdad. Aunque un poquito más cavernoso de la cuenta, el enorme Nicolai Ghiaurov hace un gran Ramfis. Cameo de verdadero lujo el de Lucia Valentini Terrani como la sacerdotisa. Ah, el mensajero es el mismo en las dos grabaciones, un excelente Piero de Palma.

La grabación vienesa se realizó en la Musikverein Saal bajo la producción de John Culshaw. Suena bastante bien para la época, y hay que aplaudir la buena diferenciación sonora de los espacios. La de Milán la grabó un Klaus Hiemann que no se lució particularmente, aunque hay que aplaudir una gama dinámica increíblemente amplia.

¿Recomendación? Escuchen la de Karajan y todas las partes de la Obraztsova de la de Abbado. Ahora mismo no tengo versión favorita de esta ópera: en su momento fue la de Muti, pero hace ya demasiado tiempo que no la escucho. La recuerdo como maravillosa.

Escuchar (sin ver) Nabucco en La Scala

Saqué la entrada que pude, una localidad de palco sin visibilidad a precio considerable. Pensé que iba a ocurrir como en muchos asientos del Teatro Real, que estando de pie todo el tiempo podría ver algo, pero no: solo haciendo terribles contorsiones pude enterarme muy ligeramente de la producción se ambientaba en el siglo XIX y de que la Netre sigue estando muy guapa. Experiencia a medias, por tanto, e incluso menos que a medias, porque ni siquiera pude seguir el ritual de los aplausos. Dicho esto, se trataba de Nabucco en La Scala, justo el mismo sitio donde se estrenó esta primera obra maestra de Giuseppe Verdi allá por 1842. No me arrepiento de haberme gastado el dinero. En la entrada, quiero decir, porque el viaje lo hice para ver arte, no por la música.

Me considero incapaz de decir casi nada sobre el elenco all-stars congregado. Luca Salci me pareció un Nabucco bastante solvente. Anna Netrebko me gustó muchísimo, pese a que en la cabaletta el maestro tuviera que ralentizar el tempo para que la diva rusa pudiera con ella. Francesco Meli fue un maravilloso Ismaele de la más sagrada tradición italiana. Me pasó un poco inadvertida Veronica Simeoni, Fenena oficial de los últimos tiempos. Por cierto, que a la pobre la pusieron calva en esta producción. Michele Pertusi hizo un insuficiente Zaccaria: este gran cantante debería jubilarse ya. Se le aplaudió por mera cortesía y con un poco de pena.

De lo que sí puedo decir algo es de la dirección de Riccardo Chailly, lo mejor que le he escuchado últimamente al desigual maestro milanés. ¿Cómo fue su Verdi? Pues miren ustedes, esta vez se dejó de experimentos con gaseosa y se olvidó de veleidades "históricamente informadas", lo que de paso significaba romper con la línea de interpretación verdiana que va de Toscanini a Muti y que prioriza la electricidad, el vigor rítmico y una cierta sonoridad "a banda" en el foso. Que sí, que esta es admirable y a mí mismo me gusta una barbaridad, pero Chailly se fue por otro camino. Algunos despistados dirán que hizo un Verdi germánico, por aquello de los tempi amplios y tal. Para nada. Hizo un Verdi latino, mediterráneo, maravillosamente italiano, lo que significa sensualidad, calor humano, mucha luz y, sobre todo, delectación melódica. La palabreja, aunque no exista, es cantabilidad.

Creo haberlo escrito alguna vez: el asunto consiste en frasear justo como cantaba Carlo Bergonzi. Y eso es justo lo que hizo Chailly. También ofreció sentido teatral, contrastes y todo eso, pero la plasticidad del tratamiento de la orquesta, la flexibilidad en el discurso horizontal, la lógica en el engarce de los diferentes números y el vuelo melódico se pusieron en primera fila. Durante buena parte del espectáculo entorné los ojos y me dejé llevar por la gloria bendita que salía del foso. Y por el descomunal trabajo del coro, que no se me olvide: en muchísima mejor forma que hace pocas décadas, las señoras y los señores del Coro del Teatro alla Scala firmaron una de las mejores recreaciones de Va, pensiero que un servidor haya escuchado. No la más dramática o patriótica, desde luego, pero sí la más plena de musicalidad. ¡Qué manera tuvo Chailly de bordar la conclusión!

En fin, como la función del 26 se retrasmitirá por La Scala TV, pagaré para ver cómo fue visualmente aquello. Y si no, esperaré a que haya edición comercial oficial, porque se ha anunciado que las cuatro primeras funciones conocen filmación. Por cierto, la fotografía la tomé cuando los señores que tenía delante me hicieron el favor de echarse a un lado a tal efecto. ¡Ojalá hubiera visto así de bien durante el espectáculo!

Dos vídeos de Currentzis: Réquiems de Mozart y Verdi

Dos vídeos en YouTube con Teodor Currentzis y sus conjuntos de AnimaEterna, sendas misas de réquiem de Mozart y Verdi, nada menos.

El Réquiem de Mozart es una filmación realizada en el Festival de Salzburgo de 2017, esto es, siete años posterior a su controvertida grabación en CD que a mí, la verdad, no solo me gusta poco sino que llega a disgustarme. En esta otra el maestro ateniense insiste en su versión descarnada, áspera, voluntariamente feísta, de un dramatismo exacerbado que parece mirar mucho antes a la retórica barroca -magnífica delineación de los pasajes fugados, por cierto- que al futuro romántico -calderones muy controlados-, y por ende ideal para los defensores de las posturas más radicales del movimiento H.I.P.

Dicho esto, y aun tratándose de una recreación muy personal, Currentzis parece haber corregido algunas excentricidades que antes conducían bien a la brutalidad gratuita, bien a la cursilería, de tal modo que el resultado es menos pretencioso y no tan difícil de aceptar. El cuarteto vocal lo conforman Anna Prohaska, Katharina Magiera, Mauro Peter y Tareq Nazmi, con resultados de mayor equilibrio que en el CD: allí la soprano Simone Kermes, vibrato cero, resultaba insoportable. La orquesta toca con considerable energía y se comporta en lo técnico, si bien los metales no pueden evitar algunas pifias. Lo mejor de todo, el coro.

Este vuelve a deslumbrarnos en el Réquiem de Verdi, una interpretación en la Basílica de San Marcos de Milán en abril de 2019. Por desgracia la calidad de la toma de sonido es deficiente, como le suele ocurrir a la mayoría de las grabaciones en vivo de esta página. ¿Y la dirección? Aquí Currentzis no puede hablarnos de renovar la tradición ni nada de eso, porque su lectura enlaza de manera abierta con una de las grandes líneas interpretativas de esta música, la que pasa por Toscanini y alcanza su máxima expresión en Solti y Muti. Ya saben: sonoridades ásperas en el buen sentido, incisividad en los ataques, enorme vigor rítmico, teatralidad desbordante y una posición antes de conflicto con la divinidad, de desafío incluso, que de búsqueda de lo espiritual.

El problema es que, frente a los maestros citados en último lugar, nuestro artista resulta más descarnado de la cuenta. También un tanto frío, sobre todo para quienes pensamos que en esta música también hay un componente de sensualidad y de humanismo que hay que poner de relieve. En cualquier caso, la realización es de altura y destaca por algunos momentos particularmente macabros en los que el maestro extrae un soberbio partido expresivo de, lo decimos por tercera vez, un coro soberbio.

Mucha atención al cuarteto, mejor que el de algunas versiones en disco de esas con directores de campanilla. Zarina Abaeva está magnífica en su dificilísima parte, por todo: voz, línea de canto y expresión. Enorme nivel asimismo el de Eve-Maud Hubeaux. Dmytro Popov puede desconcertar un poco por su emisión eslava y todo eso, pero canta con enorme solidez y, sobre todo, interpreta con mucha valentía en la línea que marca la batuta. Tareq Nazmi, también presente en Mozart, cumple con suficiencia. 

Dos vídeos del Réquiem de Verdi por Abbado: Roma y Milán

Hoy 2 de noviembre, Día de Difuntos, que querido ver dos vídeos del Réquiem de Giuseppe Verdi por Claudio Abbado, sendas retransmisiones televisivas de deficiente calidad disponibles en YouTube: uno de 1970 con la Orquesta de la RAI en la Basílica de Santa María sopra Minerva de Roma –edificio gótico junto al Panteón–, y el otro de 1981 con los conjuntos de la Scala de Milán en Budapest, este último un año posterior a su primera grabación oficial en estudio para DG. Pese a lo mal que se oyen, ambas merecen mucho la pena.

Empezamos por la interpretación romana. Aunque su madurez interpretativa vendría un poco más tarde –para inmediatamente después decaer sin remedio–, el Abbado de finales de los sesenta y principios de los setenta tuvo un atractivo muy especial por su mezcla de sinceridad, concentración e intensidad expresiva. Intensidad que no es la misma que, en este Réquiem verdiano, va desde Toscanini hacia Muti pasando por Karajan. No se basa su acercamiento en el vigor rítmico, la fiereza de los ataques, los contrastes dramáticos ni la agresividad, aunque tampoco se quede precisamente corto en voltaje dramático. La fuerza viene de otro lado, es más interna que externa, y se encuentra acompañada de una amplitud en el canto y de un interés por lo místico que en los citados maestros se encuentra ausente. Priman, en cualquier caso, la extroversión la fuerza y el conflicto en su lectura. Es verdad que hay alguna vulgaridad –Sanctus–, acentuada por las limitaciones de la orquesta romana, y que aún podrá redondear los resultados en el futuro con un concepto más equilibrado, pero esta es ya una dirección de primera.

Y de primera es también el cuarteto. Renata Scotto está aún en plena forma vocal –no lo pasa tan mal como la mayoría– y despliega toda esa conmovedora expresividad que asociamos a su arte. Marilyn Horne, como era de esperar, se encuentra comodísima en la franja grave y canta con una autoridad impresionante. Luciano Pavarotti no se implica demasiado, pero imposible resistirse ante una de las voces de tenor más maravillosas que se recuerdan ni a un canto italiano cien por cien. Nicolai Ghiaurov da una descomunal lección de canto e intensidad expresiva, cierto es que desde una óptica más operística que devota: da verdadero miedo escucharle. De la filmación televisiva, pobremente realizada, hay dos versiones en YouTube: una lleva el sonido desincronizado, la otra recorta el formato a 16:9. Escoja usted la que desee, pero no se pierda este testimonio.

Tampoco hay que perderse el de Budapest. Abbado repite su soberbia dirección del año anterior en estudio con los mismos conjuntos: llena de fuerza y garra, también con su punto siniestro cuando debe, pero al mismo tiempo muy hermosa, concentrada y espiritual. Eso sí, en vivo las fuerzas escalígeras dejan muy en evidencia sus limitaciones. El tenor Peter Kelen es muy poquita cosa: la voz a veces suena muy bella y él le pone voluntad, pero no tiene nada que hacer frente a los otros solistas. Ghiaurov está como en el citado registro para el sello amarillo, ya tocado vocalmente pero más artista que nunca. Shirley Verret pasa de la parte de mezzo –en el disco– a la de soprano, con los resultados esperables: cambios de color, agudos tirantes y relativa comodidad en la zona grave, todo ello generando una tensión que no le sienta nada mal al Libera Me, en el que la artista se atreve a saltar sin portamento al sobreagudo. Por lo demás, expresividad intensa y arte consumado.

Queda Elena Obratsova: sencillamente portentosa, incomparable. Nunca en esta parte se ha escuchado una interpretación tan cómoda en lo vocal –el instrumento es una gloria por pasta, volumen y belleza–, pero lo que impresiona es la fuerza dramática que imprime a sus intervenciones: ¡menudo Liber Scriptus el de esta señora! Aunque fuera solo por ella, ese vídeo es obligatorio para los amantes del canto. 

Réquiem de Verdi por Karajan en Milán y en Berlín

La plataforma Stage + ha rescatado con calidad de imagen soberbia, pero también con un sonido ligeramente desincronizado, la filmación que en 1967 realizó Henri-Georges Clouzot de Herbert von Karajan en una de sus importantes, aunque irregulares en el tiempo, colaboraciones con el Teatro alla Scala: el Réquiem de Verdi. Se nota mucho que no está en Berlín, porque este es otro Karajan. ¿Más italiano? Yo diría que más Toscanini: sonoridad áspera –influye una toma muy corta en graves–, sequedad en los ataques, rigidez en el fraseo, particular interés por la claridad, escaso vuelo melódico y nula espiritualidad. Están ahí, ciertamente, la obsesión del maestro por los grandes contrastes dinámicos y, por descontado, su virtuosismo técnico –gran rendimiento de una orquesta y coros no muy allá–, pero la huella del de Parma resulta evidente, cosa por otra parte inevitable habida cuenta de que este concierto se ofrecía como homenaje a los diez años de su fallecimiento. Esta música necesita este enfoque teatral, pero también muchas otras cosas que aquí no están. 

Cuarteto solista de ensueño, o casi: Luciano Pavarotti –aún no gordo y sin barba– comienza algo despistado, pero luego ofrece un Ingemisco de gran clase en el que puede lucir su inigualable registro agudo. Nicolai Ghiaurov, que ya se mostraba imponente en la grabación de Giulini, deslumbra con su poderoso instrumento y su canto lleno de autoridad. Fiorenza Cosotto ofrece canto verdiano del bueno, pero la pobre pasa un tanto desapercibida –la culpa es de la partitura– junto a una Leontyne Price que posee una de las mejores voces de soprano que se hayan escuchado, una emisión de enorme solidez, un legato precioso y, sobre todo, una expresividad fuera de serie: se ha escuchado esta parte con mayor belleza –Caballé–, también con mayor refinamiento y atención al detalle, pero no con semejante intensidad dramática. La filmación es buena, pese a algunos defectos propios de la época y a la voluntad del cineasta de centrarse en un Karajan en el colmo del narcisismo. ¡La de horas que se debió de llevar en la peluquería para lucir un pelo encrespado y revuelto en el que hasta el último cabello se encuentra perfectamente estudiado!

Merece la pena comparar con la grabación realizada por el propio maestro salzburgués con la Berliner Philharmoniker en 1972. Claro, este es ya el Karajan típico de su era de Berlín, y ocurre lo que era de esperar. La orquesta suena verdaderamente catedralicia, con una cuerda musculosa de timbre aterciopelado, maderas sensuales y metales segurísimos que saben mostrarse –cuadratura del círculo– al mismo tiempo brillantes y empastados. Los fortísimos resultan atronadores sin que se pierda claridad, los pianísimos parecen imposibles. El fraseo es de una cantabilidad asombrosa. La fuerza dramática de los clímax, impotente. Pero el maestro, volcado en el puro sonido, no solo sigue sin creerse la obra, sino que se suelta la melena más que en La Scala: contrastes dinámicos exagerados, ridículos detalles enfáticos en el fraseo, caídas en la blandura –Ingemisco–, religiosidad “gótica” de cara a la galería, teatralidad artificiosa… Y en medio de todo ello, detalles expresivos de enorme clase y muchísima magia sonora made in Karajan.

Magnífica Mirella Freni, no solo por un instrumento que es pura crema y un fraseo para derretirse, sino también por su arte. Estupenda Christa Ludwig. Bien Carlo Cosutta, lo que no es poco. Nicolai Ghiaurov se muestra menos monolítico que en las anteriores ocasiones, pero la voz comienza a estar algo cansada. Muy bien los Wiener Singverein. La toma se realizó en la Jesus-Christus-Kirche con bastante acierto: equilibrada y de buena gama dinámica. Merece la pena escuchar el espectáculo, por lo bueno y por lo menos bueno.

¿Se oía bien en los odeones clásicos? Rigoletto en Atenas

Siempre me hice esa pregunta, si la cosa funcionaba en los odeones griegos y romanos, esos edificios parecidos a los teatros pero incluyendo una cubierta para facilitar la audición musical. Pues bien, el pasado domingo 27 de julio tuve la oportunidad de escuchar Rigoletto de Verdi en el Odeón de Herodes Ático de Atenas, del año 161 d.C. y situado al pie de la acrópolis. Sí, ese mismo en el que se filmó un impactante Primero de Brahms con Rattle, Barenboim y la Filarmónica de Berlín, aunque el recinto ya se utilizaba para conciertos desde mucho antes: por ahí circulan fotos del joven Karajan. Y ya tengo la respuesta: se oía perfectamente. No con un elevado volumen, pero sí con nitidez. Las condiciones distan de ser las adecuadas para una ópera, pero lo cierto es que el sonido de orquesta y voces llegaba a la perfección a las grandas más altas, en las que un servidor andaba situado. Todo ello en un auditorio de cerca de cinco mil espectadores que ya no tiene su cubierta original. ¡Sin necesidad de amplificación! Yo lo preferí así, desde luego: mucho mejor escuchar con volumen bajo pero con claridad y sin distorsión que sufrir los desequilibrios que conlleva la ingeniería. En diez minutos te acostumbras y disfrutas de manera aceptable de la música.

Algo tendré que decir sobre la función. Era la primera de cuatro, con dos electos distintos, dentro del Festival de Atenas y Epidauro. Un evento anual no precisamente desdeñable, dicho sea de paso. Hace dos años, en aquel viaje que no pude concluir, tenía entradas para escuchar a Lang Lang con Christoph Eschenbach. Ahora me he podido quitar también esa espinita, la de ver algo en el Odeón, y me ha tocado lírica. Hubiera preferido lo de la otra vez, por aquello de los intérpretes, pero tampoco es que le haga ascos precisamente a uno de los más perfectos, inspirados y geniales títulos de toda la historia de la ópera. Y lo escuché en un contexto que lo devolvía a sus orígenes, a la de espectáculo popular: se notaba que entre los miles de asistentes había muchos que no conocían este título –cuchicheo generalizado cuando comenzó La donna é mobile, aplausos nada más empezar el sobreagudo–, lo que no impidió que hubiera silencio durante la función. 

Los resultados, decía. Pues irregulares, como no podía ser de otra forma. Producción y cuerpos estables eran los de la Ópera Nacional de Grecia. Digna orquesta, muy buen coro y batutero de turno, un tal Derrick Inouye, procurando que aquello sonara medianamente bien sin parar en consideraciones expresivas.

Me dicen que Dimitri Platanias es una gloria lírica nacional. Vale. Yo lo que escuché fue una voz gastada y engolada en manos de un intérprete sin canto legato, incapaz de matizar y mediocre como actor. Muy bien, por el contrario, Nina Minasyan: voz bonita, más ligera que lírica, ideal para el Caro nome y suficiente para el resto. Cantó con mucha propiedad y buen gusto delineando una Gilda frágil, pero sin ñoñerías. Magnífico encargándose del Duca el tenor armenio Liparit Avetisyan, de instrumento con carne, enorme cantabilidad en el fraseo y exhibicionista solo en su punto justo. Quizá le faltara reflejar el punto de malicia que necesita el personaje, pero el asunto no es fácil. Dos o tres deslices vocales apenas empañaron una actuación modélica. Correcta la Maddalena de Oksana Volkova, y muy alto nivel en el resto; mención especial para el soberbio Sparafucile de Petros Magoulas.

La propuesta escénica era una reposición. Firmaba una señora, Katerina Evangelatos, lo que en este título es una ventaja: fue muy buena la idea de mostrar muy ensangrentadas las enaguas de Gilda tras su violación –porque de una violación se trata– y de convertir esta prenda en un objeto de vergüenza ante su padre. Creo que los varones no entendemos lo suficiente estas cosas; puestas en su sitio, nos permiten apreciar mejor el mensaje social y político de una obra que no necesita reinterpretación alguna para adaptarse a eso que llaman "nuevas sensibilidades". ¿Por qué se empeñan algunos en pedir que se cambien los argumentos cuando los originales ya poseen una enorme carga subversiva? Por lo demás, la labor de Evangelatos no fue para echar cohetes: traslación al siglo XX, bailes horteras en la corte ducal y resoluciones que unas veces funcionaban y otras no. Como tantos registas, intentó resolver el problema del jorobado con una venda sin enterarse de que la tiene puesta; lo hizo con relativo éxito, pero algunos momentos claves se quedaron no ya en lo convencional, sino en lo rutinario. 

Aplaudir no se aplaudió mucho. Creo que no fue por disgusto con el resultado, sino por el terrible calor y el cansancio del personal a las doce de la noche, porque noté felicidad entre atenienses y turistas. Lo pasamos bien,

Nello Santi dirige Verdi (¡y Bergonzi lo canta!)

Debe de ser extremadamente complicado eso de especializarse en el foso de ópera. Además de dominar todo aquello que se espera de un director sinfónico tradicional, hay que poseer un elevadísimo sentido teatral y, sobre todo, un conocimiento pleno de la voz humana y de sus necesidades: qué se le puede pedir y qué no, cuándo hay que respirar, como abordar conjuntamente las frases y sus acentos… Añádase a esto tener que lidiar con orquestas que no suelen ser de primera y con la personalidad de los divos de turno, que se diga lo que se diga puede pesar lo suyo.

Nello Santi (1931-2020) fue uno de los más insignes representantes de esa estirpe de gladiadores que luchó toda su vida para servir a los grandes títulos de la lírica, que no para servirse de ellos, y lo hizo durante nada menos que seis décadas en la Ópera de Zúrich. Y fue de los buenos, de los mejores, porque también los hubo –aún quedan algunos– francamente malos, de esos que se suponen conocen a fondo la partitura pero luego no saben lo fundamental, que es ni más ni menos que cantar con la orquesta. Es decir, hacerla frasear con ese sentido único de la gran línea melódica, de la naturalidad en la respiración, de la valentía sin exhibicionismos baratos y de la calidez poética con que lo hacía el más grande tenor salido de tierras italianas: Carlos Bergonzi.

Por eso mismo quiero recomendar con entusiasmo este prodigioso recital de 1974 en el que Bergonzi y Santi, con nada menos que la New Philharmonia y los Ambrosians Singers a su servicio –es decir, perfección técnica absoluta–, unieron sus fuerzas para recrear las prodigiosas arias de Giuseppe Verdi haciendo gala de una italianità fuera de serie. Incluso en Otello, único momento en el que el inolvidable Carlo se muestra completamente fuera del personaje. El registro, que se complementa en alguna de sus ediciones en CD con arias de I masnadieri y Atilla grabadas con Lamberto Gardelli –otro estupendísimo especialista, que brilló de manera especial en las óperas verdianas de juventud– se beneficia de una toma sonora sensacional.

Daniel Harding en Roma: La mer, Daphnis et Chloé y Réquiem de Verdi

En los días pasados he tenido la oportunidad de escuchar dos conciertos de Daniel Harding con la Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia de Roma, conjuntos de los que el aún relativamente joven maestro británico (Oxford, 1975) detenta la titularidad en sustitución de Antonio Pappano, que se ha llevado casi dos décadas con ellos. Ambos se celebraron en el Parco della Musica de Roma, un lugar alejado del centro y de complicado acceso para el turista que no conoce bien las líneas de autobús. El primero se ofreció en la sala Santa Cecilia y se centraba en el impresionismo francés: La mer de Debussy (aquí discografía comparada) y el ballet completo Daphnis y Chloé de Ravel (discografía). ¿Se les ocurre programa más hermoso? El segundo se hizo al aire libre, con amplificación bien gestionada: Réquiem de Verdi. Aunque en los dos casos los precios no superaban los treinta euros, ambos recintos se quedaron a menos de la mitad de los respectivos aforos. ¡En una ciudad como Roma! Mañana sábado se presenta en Granada el primero de los programas, el domingo el segundo: no hay billetes para ninguno. El lunes hacen el Réquiem verdiano en el Maestranza, y ahí sí que quedan entradas de todos los colores. No se lo pierdan, aunque sea por escucharle la parte de soprano a Federica Lombardi.

Primera cuestión: ¿cómo les sientan a los conjuntos romanos una batuta como la de Harding? Pues muy bien, oigan. Las diferencias con Pappano son obvias: el maestro londinense –de corazón italiano– hacía sonar a la orquesta con mayor músculo, más opulencia sinfónica, y ofrecía interpretaciones de superior voltaje expresivo, más inmediatas y emotivas. Harding no posee su temperamento ni su fuerza, pero le aventaja en refinamiento, detallismo y transparencia, como también en el tratamiento de las texturas. ¿Más exigente? Puede. ¿Les hace trabajar más duro? Parece probable, pero a tenor del enorme entusiasmo que los profesores mostraron hacia la batuta al finalizar cada uno de los conciertos, no parece haber conflicto alguno. Saben que suenan mejor, y eso les gusta. La nueva titularidad parece un acierto tan grande como haber llevado a su Pappano a la Sinfónica de Londres.

Segunda cuestión: las interpretaciones propiamente dichas. De La mer he comentado aquí dos filmaciones con Harding, una con la Orquesta de París de 2017 y otra con la Filarmónica de Berlín de 2023. En la discografía comparada les puse un ocho sobre diez: ya saben que eso de los puntitos me gusta cada vez menos, pero sirve para hacerse una idea rápida. Esta de Roma ha sido parecida, es decir, ágil, contrastada, con nervio y de excelente trazo, líquida en las texturas, pero no particularmente sensual ni poética. ¿Diferencias en la recreación romana? No muchas, pero sí importantes. Una hermosísima frase de los violonchelos en el primer movimiento que Harding hacía en exceso ligera –léase "históricamente informada", aunque aquí la etiqueta resulte incorrecta– ha ganado densidad. La sección clave de la calma antes de la tempestad dentro del tercer movimiento ha ido ganando concentración desde la citada filmación parisina. Y los muy excesivos timbalazos de los compases que cierran el tríptico ya no están. Total, que en pocos años el señor Harding ha conseguido dirigir la obra mejor que antes. Por otra parte, su técnica de batuta le permite sacar muy buen partido de una orquesta que, dicho sea de paso, se encuentra en muchísima mejor forma que en los tiempos en que grabó esta misma página bajo la dirección de Leonard Bernstein. Venga, un ocho y medio para la versión romana del británico.

Y un nueve, no sé si nueve y medio, para su Daphnis y Chloé. Entiéndanme, a las dos suites con coro de Celibidache y Múnich hay que ponerles un once como mínimo, pero lo de Harding, por seguir jugando a poner puntitos, ha quedado muy cerca del diez de esas referencias tan distintas entre sí que son Haitink en Boston y Chailly en Ámsterdam, aunque estilísticamente mucho más cerca de la agilidad y el sentido teatral del segundo que de las atmosféricas brumas del primero. Por decirlo de otra forma, la interpretación de Harding ha sido antes impresionista que simbolista, narrativa mucho más que evocadora, siempre de trazo fino y brillante en el mejor de los sentidos. El único reparo se lo pongo al breve segundo acto: ya sé que los piratas son brutales y todo eso, pero el maestro se excede un tanto. Por lo demás, excelente tratamiento de la orquesta –formidables las maderas en el Amanecer– impresionante gradación de las dinámicas –con todos los imposibles pianísimos y fortísimos demandados por Ravel– e irreprochable trabajo del coro bajo la dirección de Andrea Secchi. Las mil o mil doscientas personas que estábamos en la sala –2700 butacas– presenciamos un gran concierto.

No mucho más público al día siguiente en el patio del complejo para el Réquiem de Verdi. ¿Cómo es posible, señoras y señores, que esta obra se quede a mitad del aforo en el pleno corazón de Italia? ¿Qué demonios está pasando? ¿La gente se ha vuelto burra de golpe? Bueno, fascista sí que se ha vuelto por esas latitudes, y no crean que no se nota en el trato humano... Pero no nos desviemos.

Globalmente, gran versión de la obra verdiana. En Stage+ hay una versión a cargo de los mismos intérpretes del pasado mes de octubre en San Pablo Extramuros. Aquí dije algo, pero muy poco debido a la mala acústica del recinto. Ahora sí que me he enterado de cómo Harding dirige la obra, cosa que se resume con facilidad: magníficamente, con nervio, garra y brillantez, en los momentos más extrovertidos –tremendas las apariciones del Dies Irae–, y con cierta ausencia de atmósfera espiritual en los más recogidos. Qué quieren que les diga: a mí, que soy tan agnóstico como lo era el propio Verdi, lo que me interesa es una interpretación particularmente espiritual de estos pentagramas. En cualquier caso, y como el trabajo con orquesta y coros es formidable, el espectáculo está servido. Muy difícil no sentir escalofrío durante muchos momentos de la ejecución.

Cuarteto de nivel superior al de la interpretación en la basílica. Giorgi Manoshvili tiene una de esas voces de bajos de la Europa del este tan peculiares que, la verdad, a mí no me hacen mucha gracia en la ópera italiana, pero para esta página en concreto, que demanda un punto de oscuridad e incluso truculencia, vienen muy bien; por lo demás, el instrumento posee lozanía y el canto es notable. Misma calidad canora y técnica la de la mezzo Teresa Romano, no particularmente cálida pero irreprochable en sus intervenciones. Aunque Francesco Demuro tuvo algunos problemas en los cambios de registro, a mí me gustó mucho: la voz es muy hermosa, frasea con enorme cantabilidad, se fue con valentía al agudo –buen metal en la punta– y, sin ofrecer una de esas interpretaciones "desafiantes a la divinidad" que tanto gustan, supo evitar el peligro de la melifluidad que acecha en su parte.

Queda lo de Federica Lombardi. Voz de muchos quilates, aunque habrá quienes la prefieran más ancha y pesada para esta música; no es mi caso. Técnica impresionante en todo: emisión, homogeneidad, dicción, control del fiato, resolución de los saltos al agudo... Canto verdiano de verdad, con un legato para derretirse, enorme sensibilidad para construir frases y mucho arrojo. Expresión variada y a flor de piel, desde la devoción humilde hasta el terror pasando por la expectación, el fervor o la súplica más desgarrada. Recreó su parte como enorme cantante de ópera, pero no se pasó a la hora de teatralizar sus frases: sonó a lo que es, un réquiem con fuerte carga teatral. Ya les digo, canto bellísimo, perfecto en el estilo y tan sincero como emotivo. ¿Y el comprometidísimo Libera me? Pues magnífico. Recuerdo algunas sopranos sensacionales en esta obra, pero no logro identificar a ninguna que me guste mucho más de lo que me ha gustado en Roma la señora Lombardi. Por eso mismo quiero insistir: si tienen la oportunidad de acudir a la cita en el Maestranza, ni se les ocurra quedarse en casa.

¿Están tontos estos romanos?

Esta noche he escuchado el Réquiem de Verdi a Daniel Harding y sus conjuntos de la Academia de Santa Cecilia. Ha sido en el gran complejo del Parco della Musica de Roma, aunque al aire libre. Precio de la entrada más cara, 30 euros. Vendida solo la mitad del aforo. ¡En una ciudad de 2'76 millones de habitantes! 

Así las cosas, muchos melómanos romanos se han quedado sin escuchar una notabilísima versión de la magistral creación del de Busetto; recreación brillante y muy inspirada en los momentos más extrovertidos por parte del maestro británico, de técnica excepcional, y beneficiada de un cuarteto sólido y sin fisuras en el que la señora Federica Lombardi ha dado una inmensa, magistral lección de canto verdiano. En unos días se hace en Granada y Sevilla. ¡Ni se les ocurra perdérselo! 

Réquiem de Verdi con Daniel Harding y Santa Cecilia en San Pablo Extramuros

Hace un par de semanas se anunciaba que tanto en el Teatro de la Maestranza como en el Festival de Granada se podrá escuchar el próximo mes de julio el Réquiem de Verdi a cargo de Daniel Harding y los conjuntos a cuya titularidad acaba de acceder, los de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Casualmente, en la plataforma Stage + se puede ver una filmación de esta obra a cargo de los mismos intérpretes realizada en San Pablo Extramuros de Roma el 23 de octubre de 2024. Pensé que me podría hacer una idea de cómo podría estar la cosa, pero no.

¿El problema? La toma de sonido. Ni siquiera el Dolby Atmos ayuda: demasiada reverberación, y uno ya no sabe si la desaparición del la entrada del coro se debe a las condiciones acústicas o a que el maestro británico acumuló demasiadas pes. Lo mismo pasa con la ausencia de determinadas líneas instrumentales. Dicho esto, parece apreciarse una interpretación de muy buena planta, bastante bien tocada y cantada, fraseada con pulso sostenido, sensibilidad lírica y bastante impulso dramático sin que esto signifique nerviosismo. Eso sí, línea mucho antes operística que religiosa, lo que en un teatro puede funcionar pero en una iglesia no tanto. Yo he echado en falta una buena dosis de espiritualidad. O quizá es que sobraba "frialdad británica". No sé.

Ninguno de los cantantes de la interpretación romana coinciden con los que vendrán a tierras andaluzas. El tenor Charles Castronovo no me ha interesado especialmente, pero su línea cien por cien italiana le viendo de maravilla a esta obra. Roberto Tagliavini, muy justito por abajo, cumple sin más. La mezzo Yulia Matochkina está bien. Lo mejor viene de parte de Masabane Cecilia Rangwanash, que no solo cuenta con la ventaja de poseer ese timbre maravilloso que caracteriza a las cantantes de raza negra, sino que además posee unos recursos belcantistas que le permiten brillar en casi todas sus intervenciones. El "casi" es por el célebre Do sobreagudo del Libera me, en el que lo pasa tan mal como casi todas. 

¿Conclusión? Una interpretación globalmente muy digna, solo eso, lastrada por la acústica del recinto. Si el vídeo merece la pena es para que los amantes del arte disfrutemos en soberbia imagen 4K de la belleza de una de las grandes basílicas romanas.

Nabucco en el Maestranza: a Verdi hay que cantarlo

Acudí a la última de las seis funciones de Nabucco que, con dos repartos distintos –el mío era el primero–, ha ofrecido el Teatro de la Maestranza. Fue la del sábado 22, para concretar. En los aplausos tras los principales números se evidenciaba la presencia de diferentes grupos, distribuidos en diferentes puntos de la sala, de melómanos altamente entendidos que venía desde otras latitudes a escuchar a sus ídolos. No, no era el público habitual, aunque seguramente no faltaron familiares y amistades del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, en buena medida protagonista de la función. Su éxito fue muy grande, pese a algún que otro desajuste que me parece no fue culpa suya, sino más bien de las exigencias de la puesta en escena. Los aplausos estaban todos merecidos, como también los que recibiera su director Iñigo Sampil.

Pero permítanme que le dedique un poco de espacio a la batuta de Sergio Alapont. Se quedó corto el maestro castellonense a la hora de ofrecer esa electricidad, ese nervio y esa inmediatez teatral tan necesarias en el primer Verdi. A cambio, ofreció con creces algo que a mi entender es lo más importante en este universo lírico, y que con demasiada frecuencia es olvidado por presuntos especialistas: cantabilidad. A Verdi hay que cantarlo también desde la orquesta. Hay que respirar con los cantantes y como un cantante. En Sevilla hemos sufrido horrores en este sentido: recuerdo ahora aquel Trovatore de 2001 con Maurizio Arena o el Macbeth con Daniel Lipton de 2004. Alapont ha volado muy, pero muy por encima de aquellos bien enchufados señores, demostrando de paso que el joven compositor, tras el fiasco de su tan menor como simpática Un giorno di regno, era ya mucho más que una sucesión de recitativos, arias y cabalettas con bombo y platillo de fondo. La Sinfónica de Sevilla sonó francamente bien bajo su batuta, que obtuvo una cuerda sedosa y empastada a la que procuró no sepultar con metales y percusión. La música, como digo, respiró con naturalidad y cantó. Por eso pienso que Alapont, aun con la importante insuficiencia antes apuntada, fue quien llevó musicalmente este Nabucco a buen puerto.

Mi opinión sobre Juan Jesús Rodríguez me causó en tiempos problemas personales: por aquel entonces tenía conocidos que a su vez eran amigos suyos, y aquellos me mostraban su desprecio por escribir lo que escribía, es decir, que el barítono onubense no era para tanto. Qué quieren que les diga, desde entonces hasta ahora su carrera ha sido importante y a mí sigue sin entusiasmarme, pero reconozco que esta encarnación del rey de Babilonia es lo que más me ha gustado: la técnica es muy sólida –inteligencia por encima de las limitaciones vocales, como hacen los grandes– y el buen gusto se termina imponiendo. Le falta un grado de autoridad para que el retrato del personaje sea certero, pero cuando llega el Verdi-Verdi, es decir, el dúo con Abigaille, destapa el tarro de las esencias y se muestra capaz de hacer eso que yo le he echado en falta otras veces: matización psicológica. Siendo de Cartaya (Huelva), creo que el barítono se merecía en su tierra andaluza un triunfo tan rotundo como este en un repertorio no de zarzuela, sino de repertorio puro y duro. Bravo.

Entusiasmó y decepcionó a partes iguales María José Siri, lo que quedó muy claro en el contraste entre los tremendos, merecidísimos aplausos que recibió tras su aria del segundo acto y el silencio sepulcral –los pocos que se atrevieron a aplaudir callaron en seguida– cuando terminó la cabaletta. No hay misterio alguno: su instrumento dista muchísimo de ser el que exige Abigaille. Me resultó triste ver estrellarse en determinados momentos de la función a quien, la mayor parte del tiempo, demostró ser una enorme cantante. ¡Qué canto ligado más hermosísimo tiene la uruguaya! ¡Qué morbidez, qué belleza y qué emoción a flor de piel! Me gustaría que la escuchásemos en Sevilla en un rol "normal", es decir, que no sea tan imposible como este.

Simón Orfila tiene una serie de haters que afirman que no es un bajo, sino un barítono de voz oscura. Yo soy por completo incapaz de valorar esa cuestión. Pero mis oídos sí dan para afirmar que este señor –Rossinis de por medio– tiene una estupenda técnica belcantista; de hecho, ofreció un precioso filado que desató el entusiasmo de sus fans, que también los tiene. Cantó con seguridad, con estilo y con clase. Su voz corría bien y contribuyó al éxito, como también lo hizo la circunstancia de que fuera el único actor realmente bueno de la función, pero me parece que esas no son las claves. Sencillamente, Orfila canta muy bien. Suyo fue el mayor triunfo entre los cantantes.

Voz hermosa y buen canto, con alguna irregularidad, la de Antonio Corianò, encargado de apechugar con el desagradecido rol de Ismaele. Ya sabe, a Verdi le iba ya la cosa de las tensiones paterno-filiales y el tenor no tenía aquí mucha cabida. Sensible pero poquita cosa Alessandra Volpe como Fenena. Bien el resto.

La escena era coproducción del propio Maestranza. Se arriesgó para hacer algo presuntamente moderno, se acertó solo a medias. A mi entender, ha jugado en contra de la directora Christiane Jatahy la entrevista publicada en el libreto. Quiero decir, las respuestas que ella ofrece: difícil ser más pedantorra y abstrusa. Pero lo que a la postre hace, en realidad, no es tan pretencioso. De hecho, su opción de apartarse del cartón piedra, de los carruajes y de los soldados con lanzas es quizá a la más sensata para evitar que el espectador se parte de risa. Otra cosa es que los recursos que utiliza, mil veces vistos en el mundo de ópera por cualquiera que tenga vídeos en casa o haya viajado lo suficiente, funcionen de manera satisfactoria. Por ejemplo, el espejo gigante permite crear una imagen visual de enorme fuerza visual y dramática –por metafórica– al reflejar a Abigaille tendida en el suelo sobre un tejido gigante. La lámina de agua, en combinación con la lluvia, facilita que se descarguen las tensiones acumuladas musicalmente al final del primer acto, si bien  no es menos cierto que puede resultar algo ridículo ver a Nabucco pegando patadas en el líquido elemento para mojar al personal. La cámara al hombro genera interesantísimos primeros planos, pero el lapso de tiempo entre la realidad y la proyección distrae al espectador. 

Por lo demás, la regie apuntaba en demasiadas direcciones sin terminar de iluminar ninguna de ellas. Me gustó mucho la idea de no tratar al coro como una unidad, sino como una conjunción de individualidades. Peor funcionó, a pesar de su interés, relacionar el origen de Abigaille con el trato a las minorías por parte de los regímenes autoritarios. En cuanto a lo de la lucha por la libertad y todo eso, no admite discusión posible: es la idea clave del libreto. Jatahy lo que hizo fue materializarla, nada más y nada menos. Eso es muchísimo hoy día, cuando hay por ahí tanto listillo que hubiera convertido a Abigaille en una transexual para luego acumular desvaríos e incoherencias. No, felizmente no hubo nada de eso. Sí que hubo referencias a la cosificación de la mujer –por parte de los judíos, mucho ojo–, a su tratamiento como moneda de cambio en el marco de las tensiones políticas, pero eso mismo ya estaba en el libreto. Insisto en que Jatahy, con sus aciertos y errores, respeta la idea original e intenta potenciarla, no inventarse unan dramaturgia paralela. A destacar el excelente uso de la luminotecnia, como también, en el sentido contrario, la deficiente dirección de actores.

Queda lo más discutible. Lo discutibilísimo. Con la aquiescencia del director musical y del propio teatro, Jatahy amputó el final de la partitura verdiana –justo después de la muerte de Abigaille– y, tras una breve música orquestal "contemporánea", repitió el Va, pensiero, esta vez a capella y desde el patio de butacas. Musicalmente no funcionó: anticlímax total. Ahora bien, desde el punto de vista puramente visual, como también desde un prisma metafórico, a mí me gustó muchísimo. El público aplaudió a rabiar.

Fotografías: Teatro de la Maestranza-Guillermo Mendo.