Martha Argerich en Hamburgo: la fiera a los ochenta y tres

El cinco de junio Martha Argerich cumplió ochenta y tres años. ¡Cómo pasa el tiempo! El próximo sábado tiene previsto actuar en Granada con su exmarido Dutoit. Saldrá en olor de multitudes, pero creo que hago bien en abstenerme: nunca me terminó de convencer cómo hizo el Concierto para piano de Schumann. Ni con Rostropovich, ni con Harnoncourt, ni con Chailly ni con Barenboim. Demasiado nerviosa. Lo que sí he hecho es aprovechar mi estancia en Hamburgo –ya estoy de vuelva– para verla en el concierto conclusivo del Festival Argerich que ha habido en la Elbphilharmonie, en el cual tocaba dos de sus verdaderas especialidades: el Concierto para piano nº 1 de Shostakovich y El carnaval de los animales.

Eso sí, antes me tuve que tragar una Sinfonía nº 1 de Beethoven a cargo de la Sinfónica de Hamburgo y su titular Sylvain Cambreling que, la verdad, se podían haber ahorrado. Absolutamente descomunal recreador de la música de Olivier Messiaen, el maestro francés tiene poco que aportar en el repertorio clásico. Tras un arranque algo desajustado, ofreció un primer movimiento muy sensato para luego fracasar en un Andante inquieto, sin sensualidad ni poso lírico, amén de confuso en el entramado polifónico. Algo rígido el Menuetto, tan sólido como sensato el Finale. La orquesta demostró mucha profesionalidad, pero yo preferí desentenderme de la interpretación y dedicarme a repasar qué hacía en tal momento o en aquel otro el sordo genial. ¡Qué tío, oigan!

Mejor estuvo Cambreling en un Shostakovich muy bien expuesto y dicho con ganas. Eso sí, dentro de una óptica más "romántica" que expresionista, lo que no dejó de sorprender. Argerich, algo menos atrevida en determinadas frases –la del arranque mismo– que en recientes ocasiones, estuvo formidable de dedos, manejó los recursos del piano con plenitud –maravillosos reguladores– y acertó de pleno en la expresión, desde lo juguetón hasta lo desgarrado pasando por la más íntimamente poético. Su toque y su fraseo, los ideales. Ella ha nacido para esta obra, como también para el Nº 3 de Prokofiev. Punto. Por si fuera poco, tuvo el gusto de traerse a uno de los trompetistas que mejor ha desempeñado esta parte, Sergei Nakariakov, ya presente en su grabación para EMI (aquí discografía comparada): estuvo controladísimo, muy vigilante de no tapar a la estrella –hubo algún desajuste puntual–, y aportando un punto aguardentoso de lo más conveniente. Solo faltaban el humo de los cigarros y el olor a whisky.

La segunda parte se abrió con la concesión de un premio al pianista Anton Gerzenberger –ofreció un precioso Chopin a cambio– y continuó con una particular recreación de la página de Saint-Säens antes citada, narrada con diálogos entre Annie Dutoit –hija de la artista, evidentemente– y Daniel Arkadij Gerzenberg. Ella en inglés, él en alemán, así que me enteré solo de la mitad del asunto, que a decir verdad era bastante divertido.

¿Y la versión musical? Sorpresa: Cambreling destapó el tarro de las esencias y estuvo formidable. Muy francés, eso sí, lo que significa entre otras cosas que el león no rugió todo lo que podía haberlo hecho, mientras que en al acuario consiguió una de las más refinadas y poéticas interpretaciones que yo haya escuchado. Argerich derrochó sensibilidad, sutileza y concentración –sí, también esto último, que cuando ella quiere bien que lo ofrece– en el piano izquierdo, mientras que dejó el derecho para dos jovencitos que se iban alternando, David Chen y Roman Blagojevic. La orquesta se comportó muy bien, aunque elefante y cisne –algo blando– no fueran gran cosa. En cualquier caso, una larga y maravillosa mañana musical esta del domingo 30 de junio.

El Così fan tutte de Haneke, o la Escuela de la crueldad

En febrero de 2013 presentaba Gerard Mortier uno de sus proyectos estrella para el Teatro Real: Così fan tutte a cargo del prestigioso cineasta austríaco Michael Haneke y bajo la batuta de Sylvain Cambreling. Yo no fui, temiéndome lo peor. Ahora he podido ver el Blu-ray editado por el sello Cmajor –asombrosa calidad audiovisual– y, la verdad, no es tan malo como yo pensaba ni como me contaron a posteriori, pero desde luego me parece una propuesta fallida, además de lo que no debe ser la ópera y, para nuestra desgracia, cada vez lo es más: un vehículo al servicio del ego del director escénico.

A nivel teatral no voy a negar el talento de Haneke a la hora de montar, mediando muchísimas horas de ensayo, un excelente espectáculo escénico: existe un concepto claro, este se encuentra muy bien materializado, la dirección de actores es espléndida –pensada mucho antes para la pantalla del reproductor doméstico que para el público de la sala– y hasta la escenografía y la iluminación son de enorme belleza. No hay caprichos ni provocaciones. Y, sin embargo, el resultado no puede ser más opuesto al espíritu de la música.

Miren ustedes, Così fan tutte es una comedia de trasfondo profundamente amargo en la que los aspectos más sombríos se encuentran revestidos de una sonrisa amable y melancólica, con espacio incluso para el cachondeo autorreferencial –"Come scoglio" es, directamente, una parodia de la opera seria– e incluso para la astracanada. Haneke, interesado mucho antes en demostrar su "poderosa personalidad"  que en servir a esos dos mindundis llamados Mozart y Da Ponte, decide transformar la obra en un drama existencialista: Don Alfonso y Despina son unos amargados que han fracasado como pareja y viven en una situación de tensión interna entre ellos tan extrema que solo encuentran alivio –algo así como una justificación de su propio fracaso– manipulando a los más jóvenes hasta conducirlos al engaño, la traición y el desencanto. Por parte de él, no hay deseo de ilustrar a los chicos desde la experiencia de la edad. Por la de ella, no se evidencia esa mezcla de picardía, interés pecuniario y desprejuiciado erotismo que encontramos en la obra original. Lo que los dos desean, y lo consiguen, no es ni más ni menos que hacer el mayor daño posible a quien tienen a su alrededor.

¿Les suena esta idea dramática? Confieso que yo no me di cuenta hasta que el mismo Haneke lo reconoce, a instancias del entrevistador, en el documental complementario: la obra teatral Quién teme a Virginia Wolf es directa fuente de inspiración. Así las cosas, la "escuela de los amantes" de Da Ponte se transforma en una escuela de la crueldad. El amargor y el odio se convierten en el motor de todo lo que se ve sobre el escenario. No hay espacio alguno para otro tipo de sentimiento. Y no es eso, en modo alguno, lo que la música pide, como tampoco lo hace el libreto: dado el carácter digamos "realista" –este término lo usa el propio cineasta– de la propuesta escénica, las secuencias más claramente cómicas –empezando por la aparición de los dos galanes disfrazados– chirrían de manera muy considerable, por mucho que cambien el imán con que el falso doctor "cura" a los amantes por una Tablet.

Lo coherente con esta propuesta escénica tan discutible hubiera sido una dirección musical que dejara a un lado los aspectos más "rococós" de Così y subrayase el amargor lírico y las tensiones dramáticas que también se encuentran en la partitura. O al menos, una dirección seca y austera. Pues no: el señor Cambreling, soberbio recreador de otros repertorios, realiza una lectura plana, anémica y rutinaria, fraseada con cierto buen gusto y con atención a la claridad, eso es cierto, pero más bien gris. Y además con influencias historicistas no del todo bien asimiladas, intentando llegar a ese complicado punto de encuentro entre la tradición y las nuevas vías interpretativas sin saber muy bien cómo hacerlo. El resultado, todo lo contrario de la visión de Haneke: un Mozart de cajita de música. La Sinfónica de Madrid suena por debajo de su nivel habitual: con una cuerda tan deshilachada –culpa de Cambreling– no se puede hacer esta música.

Por si fuera poco,  Haneke y Cambreling deciden que la mayoría de las grabaciones existentes de este título –y de todo Mozart, como mínimo– realizan mal los recitativos y que ellos nos van a descubrir la verdad: hay que cantarlos con las estructuras, los ritmos y las cadencias propias del lenguaje hablado, otorgando peso propio a unos silencios que han de ser más abundante y más largos que nunca. El resultado, a mi entender, es pretencioso y grotesco a más no poder. ¿De verdad creen necesario sustituir la fuerza expresiva del canto, del buen canto, por las fórmulas propias del teatro?

La respuesta es afirmativa, porque exactamente esa idea, la de que es más importante el teatro que la música, es la que primó a la hora de seleccionar a los cantantes: creo que fue el propio Mortier el que dejó muy claro que se seleccionaban antes por su físico y por sus cualidades escénicas que por su talento vocal. Cualquier aficionado a la ópera, sea de los "carcas" o de los "progres", sabe perfectamente que la definición psicológica de un personaje viene marcada por la vocalidad de este, por la fuerza expresiva de la partitura y, lógicamente, por la interpretación musical del cantante de turno. Si cuenta con el físico apropiado y es un gran actor, muchísimo mejor. Con frecuencia, incluso, la fuerza escénica de un artista determinado puede hacernos personar sus limitaciones vocales. Pero lo que no vale es quedarse con voces anodinas solo por el hecho de que dan bien el tipo: con la excepción del notable Don Alfonso de William Schimell, el elenco seleccionado por Mortier, Hakene y Cambreling no pasa de lo aceptable. Quizá Anett Fritsch sea una digna Fiordiligli: lo pasa mal en "Come scoglio", como casi todas, pero canta un "Per pietà, bein mio" de exquisito gusto. Paola Gardina es una muy correcta Dorabella. Y Andreas Wolf hace un aceptable Guglielmo. Pero el Ferrando de Juan Frascisco Gatell y la Despina de Kerstin Avemo da mucha pena escucharlos.

En fin, un producto audiovisual para los fans de Haneke, que son muchos. Quienes busquen a Mozart y Da Ponte, que acudan a la soberbia realización escénica de Nicholas Hytner que comenté aquí mismo hace años. O la mucho más gamberra, pero maravillosa, de Doris Dörrie, que cuenta con un sensacional Barenboim a la batuta.

Soberbia integral sinfónica de Messiaen por Cambreling

Siento verdadera vergüenza ajena al leer por ahí (¡en pleno siglo XXI!) comentarios despreciativos a la obra de Olivier Messiaen (1908-1992). El problema no es que haya melómanos a las que les aburre la obra del autor de San Francisco de Asís: cada uno tiene sus gustos. El problema es que esas mismas personas hacen mofa y escarnio del genial compositor francés, en plan chistoso y dándoselas de entendidos que no se dejan tomar el pelo. Auténtica paletez, vamos. Paletez hispánica por más señas, a la manera de uno de esos personajes que encarnaba Paco Martínez Soria.

Como muy probablemente usted no se parece a semejante clase de aficionado, me permito recomendarle esta caja editada por el sello Hänssler que hace poco he tenido la oportunidad de terminar: integral sinfónica de Messiaen a cargo de Sylvain Cambreling y la Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo, desde Les Offrandes oubliées (1930) hasta Éclairs sus l’Au-Delá (1991) pasando por la emblemática Sinfonía Turangalila (1948) en grabaciones que casi todos los casos presentan soberbia toma de sonido realizadas entre 1999 y 2008. Música de enorme calidad, marcada por esa intensísima religiosidad de corte franciscano que caracterizaba al compositor, mística y espiritual a más no poder, pero también con más aspectos inquietantes de lo que a simple vista pueda parecer.

 

Indagar en estos últimos es precisamente el gran acierto de esta integral. Ya apunté algo de eso cuando en este mismo blog comenté la Turangalila que se ofrece en esta caja, pero ahora que he completado las audiciones lo tengo más claro: el maestro francés, además de clarificar el entramado sonoro con mano maestra, hace gala de una angulosidad tímbrica y una tensión sonora considerables, ofreciendo lecturas marcadas por su incisividad, su sentido del ritmo y su tensión dramática, alejándose al mismo tiempo del hedonismo sensual –colores pastel, contornos difuminados– que habitualmente asociamos a esta música. En cierto modo es como si la batuta quisiera subrayar que la creación de Messiaen no está emparentada solo con el impresionismo francés, sino que también debe no poco a Stravinsky por un lado y a la Segunda Escuela de Viena por otro.

La relativa heterodoxia de semejante enfoque no le impide a Cambreling, por otro lado, resultar particularmente extático y concentrado en los pasajes meditativos, si bien esta intensa espiritualidad resulta probablemente menos confiada y más anhelante de lo que el propio Messiaen, católico fervoroso de los pies a la cabeza, quiso que sonase: a veces la contemplación del Más Allá tiene algo –o mucho– de imponente y aterrador, aunque al final se termina imponiendo la visión de la bondad divina que se manifiesta a través de la naturaleza, particularmente a través de esos pájaros fielmente pasados a la partitura por el ornitólogo Messiaen y recreados de manera admirable por la exactitud rítmica de Cambreling y, también, por el magnífico toque de Roger Muraro en las partituras con piano.

Si hacemos un breve recorrido cronológico por cada una de las piezas, acudiendo a Les Offrandes oubliées podemos calibrar ya las características de las interpretaciones de Cambreling. De este modo la primera parte, “la Cruz”, sabe ser no solo mística sino también inquietante, cosa que asimismo ocurre en la tercera, “la Eucaristía”, llevada con lentitud y una gran concentración. Muy fiera la sección central, “el Pecado”, en una línea salvaje que hasta cierto punto se emparenta con La consagración de la Primavera.

En L’Ascensión (1944), aun siendo el estilo irreprochable, sorprende la enorme tensión dramática, expectante y con cierta congoja más que puramente mística o transfigurada, que el director imprime al cuarto movimiento. También hay un desarrollado sentido de la incisividad tímbrica, intentando no conformarse con la sensualidad de “lo francés”, y una colorista extroversión en los momentos más tradicionales de la partitura.

Los Poèmes pour Mi (1948) cuentan con la participación de la mezzo Yvonne Naef, notable aunque un punto fría. Por su parte, Cambreling subraya la fascinación que ejercen las texturas tímbricas, sabiendo sonar áspero y rabioso cuando debe y también mostrándose capaz de desplegar una concentrada elevación poética sin caer en el mero hedonismo.

La Sinfonía Turangalila ya la comenté con cierto detalle en otra entrada. Dije entonces que Muraro no destacaba particularmente, pero la cosa mejora de manera sustancial en Réveil des oiseaux (1953), donde se desenvuelve a la perfección junto a una batuta angulosa e incisiva. Solista y director repiten enfoque y excelencia interpretativa en Oiseaux exotiques (1956), partitura que no es sino complemento de la anterior.

En Chronochromie (1960) hay más más “crono” que “cromie” debido a una interpretación aristada, obsesiva, de enorme exactitud y vigor rítmicos, admirable en el tratamiento de las texturas, y desde luego dicha con mucha garra expresiva e inmediatez: todo muy lejos de lo meramente intelectual.

La magistral Et Expecto resurrectionem mortuorum (1964) está expuesta con toda su solemnidad y sentido del misterio, con una portentosa construcción de planos sonoros –concentrada, sobria, sin nerviosismos– y apreciable tensión interna. El muy dilatado oratorio La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1969) se me hace demasiado largo, esa es la verdad; interpretación en cualquier caso irreprochable, con muy buenos solistas instrumentales y un espléndido EuropaChorAkademie.

No menos larga pero a mi entender mucho más fascinante es la partitura de Des Canyons aux étoiles (1974), toda una ocasión de lucimiento para las dotes de Roger Muraro, anguloso y tenso a más no poder en “el ruiseñor”. Tremebunda en este mismo sentido la interpretación de ese breve concierto para piano que es La Ville d’En-Haut (1987): puro expresionismo. En Un Sourire (1989) Cambreling vuelve a demostrar como sabe moverse entre la angulosidad y el éxtasis más concentrado.

Para terninar tenemos Éclairs sus l’Au-Delá, obra postrera que alcanza asombrosas cotas de belleza en el movimiento lento central y en el final, recibiendo una interpretación lentísima pero muy bien construida que consigue el equilibrio justo entre belleza sonora, misticismo y tensión dramática. Impresionante.

La Turangalila por Cambreling: el ritmo en primer lugar

Preparándome la Sinfonía Turangalila que espero escuchar el próximo fin de semana a la Orquesta Nacional de España bajo la batuta de Josep Pons (será la cuarta vez que la disfrute en directo, después de Chailly/La Scala, Badea/Sinfónica de Sevilla y Neeme Järvi/Concertgebouw), me he puesto a escuchar algunas interpretaciones de esta fascinante obra maestra que no conocía. Y así he llegado esta mañana a una que me ha gustado muchísimo: la de Sylvain Cambreling con Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo registrada por el sello Hänssler en 2008, dentro de una integral de las obras para orquesta de Olivier Messiaen que me está pareciendo formidable.

Siendo el color y la rítmica los dos elementos fundamentales de la Turangalila, la mayoría de los directores (Previn, Chailly, Chung) suelen priorizar, en una visión de lo francés un tanto tópica pero con fundamento, el primer elemento sobre el segundo. El presunto ex de Gerard Mortier ofrece justo lo contrario, haciendo gala de una exactitud y una clarividencia rítmicas que yo desde luego nunca he escuchado en esta sinfonía. Y lo consigue, por si fuera poco, con un perfecto equilibrio de planos sonoros, dando como resultado la que quizá sea la interpretación más transparente y polifónicamente reveladora que a nivel orquestal que se haya grabado, además de una de las que mejor reivindica el papel de la percusión –gloriosos los miembros de la formación alemana– en esta partitura.

Todo ello se materializa un fraseo no particularmente voluptuoso, más bien dramático e incisivo, pero sin necesidad de adoptar un enfoque hiper-expresionista como el de un Kent Nagano (tremebunda su grabación con la Filarmónica de Berlín) y, desde luego, sin caer en nerviosismo ni en falta de concentración de, por ejemplo, un Ozawa (decepcionante registro de 1967). De hecho, el “Jardin du sommeil d’amour” está maravillosamente paladeado por Cambreling, aunque su sensualidad sea mucho antes espiritual que terrena, lo que tampoco parece un disparate conociendo la religiosidad intensísima de Messiaen.

Una pena que en los dos últimos movimientos la batuta pierda un poco de fuelle: en “Turangalila III” las texturas están tratadas con enorme acierto y la ambigüedad expresiva que necesita esta fascinante página, pero las tensiones no se logran acumularse –quizá el maestro haya decidido conscientemente hacerlo así–, mientras que en final Cambreling no alcanza el frenesí orgiástico y visionario que había ofrecido previamente en “Joie du sang des étoiles”. Algo desiguales los solistas: bien a secas el piano de Roger Muraro, magníficas las Ondas Martenor de Valérie Hartmann-Claverie.

Reparos menores aparte, nos encontramos ante una interpretación de primerísimo nivel, alejada de la línea interpretativa más habitual y hasta cierto punto emparentada con la de Salonen (Sony, 1985), solo que con menor intelectualismo y mucha mayor comunicatividad. Quien ame la partitura debe conocerla, aunque a mi modo de ver la de Riccardo Chailly (Decca, 1992) siga siendo la referencia.

Felicitá, Felicity

"Felicity, Felicity" en lugar de "Felicità, felicità" cantó en el dúo de La Périchole que cerraba el programa el tenor Jean-Paul Fouchécourt, dejando bien claro quién era la protagonista absoluta de la velada matinal para familias -léase para niños- que hoy sábado ha ofrecido el Teatro Real. Y dejaba también claro cuál fue la gran virtud del mismo: la de hacernos pasar un rato estupendo. Eso sí, nadie puede ocultar el estado vocal de la soprano británica, mucho peor ahora que cuando la escuché en Londres hace tres años (enlace). Incluso ha perdido el legato que yo mismo elogié hace nada en este mismo lugar de la blogsfera (enlace).


Pero Felicity Lott es una artista de raza, que sabe administrar los pocos recursos que le quedan -se permitió incluso algún buen agudo-, y que sigue haciendo gala de la elegancia, la distinción, el saber decir y, sobre todo, el sentido del humor que la convierten en la más celebrada intérprete de Offenbach de los últimos lustros. Personalmente prefiero a una cantante de verdad con la voz gastada que a uno de esos aburridísimos "trabajadores del canto" (que diría un amigo) que circulan por ahí. Por ello me lo pasé en grande con Dame Felicity, aun con el punto de tristeza que supone saber que ya no la voy a volver a escuchar en directo en buenas condiciones vocales. Por cierto, menudo cuerpo espectacular (¡vaya piernas!) conserva para su edad.

Del tenor todo el mundo ha dicho que no se le escuchaba. Bien, como yo estaba en primera fila del patio de butacas (seis euros, un chollazo que hay que agradecerle a Mortier), no tuve problema en que me llegara su voz, no muy interesante ni manejada con gran técnica. Cumplió sin más, sobre todo por su indiscutible estilo vocal -lleva años en este terreno- y por sus buenas dotes histriónicas. La complicidad con la Lott fue total, salvando ambos con gracia la enorme diferencia de estatura física que les separaba.


La dirección de Sylvain Cambreling, que ya anda preparando el San Francisco de Asís, me pareció muy digna: hizo rendir a la Sinfónica de Madrid de manera solvente, hubo buen pulso y se atendió tanto a la parte chispeante del universo offenbachiano como a la delectación melódica que debe rezumar. Faltó, eso sí, una mayor atención a las gradaciones dinámicas, más compromiso en el fraseo y ese punto especialísimo de burbujeo tan difícil de conseguir. No parece, en cualquier caso, que nos encontremos ante un maestro creativo. A los cantantes les atendió bien y logró buenos momentos en el ballet de Viaje a la Luna.

Como única propina, repetición del can-can de este mismo título, con Fouchécourt y la Lott en un rincón del escenario animando al público a seguir la música con las palmas con un salero absolutamente irresistible. Los niños se comportaron relativamente bien (algunos padres les dejaron hacer demasiadas cosas en los asientos) y las locuciones a cargo de Fernando Palacios, un pelín más larga de la cuenta la primera de ellas, estuvieron muy sensatamente planteadas. Al final, todos felices. ¡Felicity, te queremos!