Barenboim dirige (maravillosamente) a Gershwin y Bernstein

Esta entrada la publiqué hace ya bastante años. Ahora he vuelto a escuchar el disco y, tras realizar nuevas anotaciones, reelaboro sustancialmente la redacción.

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Hay que ver lo que son los prejuicios. Aun siendo yo un rendido admirador de Barenboim, pensaba que esta repesca por parte de Warner Classics de fondos que el de Buenos Aires dejó grabados pero sin editar en su etapa al frente de la Sinfónica de Chicago (hay también un Concierto para violín de Beethoven con Vengerov que seguramente nunca veremos) iba dar poco de sí. Suponía que un director poco amante de la brillantez orquestal en sí misma, dotado de un sentido del humor mucho antes socarrón que festivo y mucho más atento a la “indagación filosófica” que a la frescura y espontaneidad de las interpretaciones no iba a acertar con este repertorio.

El disco se abre con la Obertura cubana de Gershwin. Ante todo, llama la atención la relativa falta de claridad de esta interpretación. ¿Culpa de la batuta, de la peculiar acústica del Medinah Temple o de los ingenieros de sonido? Quizá un poco de cada cosa. En cualquier caso, Barenboim acierta plenamente en lo que a la expresión se refiere: en las dos secciones extremas rebosa chispa, ritmo, extroversión, colorido y, sobre todo, sabor latinoamericano, mientras que la central es un verdadero hallazgo por su manera de explorar en la atmósfera sensual de la música –como si mirase al impresionismo– al tiempo que atiende a lo que esta alberga de misterioso, incluso de inquietante. Portentosos los chicagoers: ni que decir tiene que aportan muchísimo con su contrastado idiomatismo.

La afinidad de la orquesta vuelve a ser una baza muy a favor de los resultados las Danzas sinfónicas de West Side Story de Leonard Bernstein, pero aquí se impone claramente la personalidad del de Buenos Aires. En los minutos iniciales, no para bien: faltan agilidad y frescura, e incluso el sonido de la CSO resulta en exceso musculado. Pero llega la primera sección de lucha y el maestro ofrece una recreación particularmente atractiva por su mezcla de tensión dramática y agresividad, como si mirase hacia La consagración de la primavera. En Somewhere, quizá podría paladear más la música, si bien ofrece verdaderos hallazgos en el tratamiento de la agógica. El Mambo es un prodigio: su intensísima mala leche lleva más allá la propuesta del propio Bernstein en su faceta de director y pone muy de relieve la tragedia que se está mascando. Rabia, aspereza e intensidad dramática sin concesiones –el director parece mirar mucho antes a la ópera que al musical– vuelven a ser los protagonistas de Cool y Rumble, para luego destilar un lirismo tan contenido como acongojante en la melodía de I have a love. El final resulta especialmente sobrio y distanciado: menos melancólico que el de Bernstein y más nihilista. O sea, puro Barenboim.

Warner tuvo muchísimo morro al sacar este disco: solo esta primera mitad era novedad, pero el lanzamiento se hizo en serie cara. En cualquier caso, en los complementos de Ravel y Wagner también hay lugar para desmontar tópicos. A quien piense que Barenboim nunca fue un gran intérprete del repertorio impresionista le sorprenderá escuchar esta espléndida recreación de la suite nº 2 de Daphnis et Chloé, tercera y última de sus aproximaciones discográficas (aquí la reseña del CD completo). No se puede hablar aquí, en absoluto, de “pesadeces germánicas” ni de nada parecido: todo es un prodigio de ligereza bien entendida, incluso de levedad cuando corresponde, dentro de un estilo irreprochable en el que elegancia y tensión interna alcanzan el más adecuado equilibrio; un punto adicional de sensualidad no le hubiese venido mal. En comparación con su lectura con la Orquesta de París para Deutsche Grammophon, más lenta, esta de Chicago pierde en sensualidad e introversión lo que gana en brillantez, perfección arquitectónica y fuerza dramática. Por lo demás, el trazo global es un prodigio y la claridad alcanzada casi un milagro: supongo que los ingenieros de sonido, por una vez sensacionales en las grabaciones realizadas por Barenboim en Chicago para Erato, contribuyeron lo suyo. ¿El problema? La aparición del registro de Celibidache de 1987, que arrasa con este y absolutamente con todos los demás. 

Del preludio y liebestod de Tristán e Isolda se le han escuchado a Barenboim recreaciones superiores, pero esta es una interesante aportación: aun siempre dentro de la más estricta ortodoxia en la sonoridad y en el fraseo –soberano dominio del peso de los silencios–, y haciendo gala de esa perfecta lógica en la construcción de tensiones y distensiones que caracterizan a Don Daniel en general y en esta obra en particular, nuestro artista se aparta de la incandescencia y el desasosiego de otras recreaciones suyas para apostar por una lectura más bien sosegada, introvertida incluso, en la que la sensualidad y la ternura se ponen por encima de otras consideraciones. Puede resultar, por eso mismo, menos emotiva de lo esperado, pero arroja nuevas luce sobre esta música genial. En cuanto a la ejecución orquestal, no hay mucho que decir: pocas veces se habrá tocado esta música con semejante perfección.

Gershwin Live! Con Michael Tilson Thomas y Sarah Vaughan

Por estas festividades suelo traer al blog alguna grabación de El cascanueces. Esta vez iba a ser la de Michael Tilson Thomas, que escuché ayer por la tarde, pero me ha parecido tan desigual –soberbio primer acto, decepcionante el segundo– que me gustaría repasar algunos números antes de escribir algo. Mientras tanto, traigo otro disco del maestro estadounidense muchísimo más fácil de comentar. Se trata de un registro en vivo dedicado a George Gershwin realizado por CBS en invierno de 1982 en el que el aún relativamente joven artista –treinta y ocho años– unía sus fuerzas a la Filarmónica de Los Ángeles y la grandísima Sarah Vaughan. Disco imprescindible, lo advierto ya, y que en su momento ganó un Grammy.

Nada especial que decir sobre la labor del maestro: estilo perfecto, un tremendo control de los medios y enorme fuerza expresiva. Desde el podio despliega brillantez bien entendida, descaro, sentido del swing, voluptuosidad melódica y una frescura que atrapa de principio a fin, acercándose todo lo que puede a la "vulgaridad" de Broadway –ustedes ya me entienden– sin por ello caer en la chabacanería, el mal gusto o el efectismo. Un modelo. Y muy bien cuando le corresponde tocar el piano.

De la Vaughan tampoco puedo decir nada que no haya sido mil veces repetido: la más increíble voz de contralto que se haya escuchado jamás, manejada con una técnica para desmayarse (¡qué manera de adelgazar el sonido!) al servicio de una mente que dominan todos los resortes expresivos de un universo musical mucho más complejo y heterogéneo de lo que algunos creen. La clave, en cualquier caso, está en la manera que esta señora tenía de poner los acentos expresivos: aun situándose en galaxias muy distintas, hay que irse a un Fischer-Dieskau para encontrar algo así.

¿Y la música? Que quieren que les diga, a mí me gusta este señor muchísimo más que otros compositores igualmente "ligeros" del repertorio clásico que cuentan con bastante prestigio entre algunos aficionados. Mejor no especifico a qué me refiero, porque ahora no tengo tiempo ni ganas de polemizar. Baste con lo que le dijo Arnold Schönberg cuando nuestro artista, buen amigo y compañero de golf en sus días californianos, le pidió clases de composición musical. "¿Para qué quieres ser un Schönberg de segunda si puedes ser un Gershwin de primera?" Pues eso mismo.

Bernstein en San Francisco, 1982: Rhapsody in Blue y West Side Story

Reedición en formato streaming y sonido Dolby Atmos de un clásico: Rhapsody in Blue de Gershwin y las Danzas sinfónicas de West Side Story con Leonard Bernstein tocando el piano y dirigiendo no a la Nueva York, sino a la Filarmónica de los Ángeles, en un concierto celebrado Davies Symphony Hall de San Francisco el 24 de julio de 1982, cuando por aquí por España acabábamos de celebrar una cosa llamada mundial de fútbol. Se ofrecieron también la obertura Candide, el Adagio para cuerdas de Barber (¡increíble!), Appalachian Spring de Copland y la American Festival Overture de Schuman, que están en otro disco que aún espera recuperación.

De la página de Gershwin nuestro querido Lenny ya había realizado dos registros, uno en 1956 y otro en 1976 –filmación en Londres–, pero este es el no va más por parte de un maestro que controla por completo los recursos técnicos a su disposición, perfecto conocedor del idioma y tan entusiasta como siempre, sino también en plenitud de inspiración. Es imposible fundir de mejor manera sentido del ritmo, chispa y garra con sensualidad, atmósfera y vuelo poético. Lástima que la toma no sea la mejor de las posibles. De propina, el segundo de los Tres preludios para piano del mismo autor, en interpretación para caerse de espaldas.

De West Side Story poco hay que decir, porque nadie como él para interpretar su propia obra. Bueno, es cierto de Gustavo Dudamel ha hecho maravillas en la película de Spielberg, pero el mambo –como ocurría en las propinas de sus conciertos– lo destroza, empeñado en hacerlo festivo y saleroso. Escúchese esta recreación para reconocer de qué manera este es un número agresivo y violento, escrito a mala leche, que preludia con claridad la tragedia que está por venir.

Concierto de la Orquesta Joven de Andalucía en el Villamarta, con Constantini y Ioannides

Siempre escribo lo mismo cuando me toca referirme a los conciertos de la Joven Orquesta de Andalucía: que lo más importante no es si las versiones le gusten más o menos al crítico de turno, sino que los chavales tengan la oportunidad de enfrentarse a la experiencia de un concierto sinfónico con público y bajo una batuta lo suficientemente experimentada. Y que lo hagan de manera satisfactoria, es decir, tocando bien. En este sentido, puedo afirmar sin lugar a dudas que la OJA se encuentra –me refiero a los últimos tres o cuatro años– en el mejor momento de su trayectoria, y que hay motivos suficientes para que estudiantes y profesores se encuentren satisfechos. Otra cosa es que se pueda y se deba aspirar a más: si la cuerda sonó de todo punto admirable en el concierto del pasado domingo 4 de abril en el Teatro Villamarta, hubo serias desigualdades en los vientos, mientras que algunos desajustes significativos y más de un “accidente” –sí, ya sé que estos chicos no se ven precisamente todas las semanas y que no se les puede exigir lo mismo que a una orquesta con temporada estable– evidenciaron que no podemos dormirnos en los laureles, que hay que seguir aspirando a la excelencia. Dicho esto, el melómano que paga su entrada –yo mismo: en el Villamarta me desahuciaron como crítico hace muchos años– lo que quiere es escuchar buena música en buenas interpretaciones, y por ende también tiene derecho a expresar su opinión. Así que ahí va la mía.

 

Lo que más me gustó fue el estreno mundial del Concierto para bandoneón y orquesta escrito en homenaje a Astor Piazzola por el peruano residente en España Claudio Constantini (n. 1983), a la sazón solista del mismo. Las cartas estaban desde el principio sobre la mesa: no se trataba de experimentar con nuevos lenguajes ni de ofrecer densidades intelectuales o expresivas, sino de deleitar al público con una música por inteligible que supiera aunar la brillantez y el sentido del ritmo con una expresión sincera, salida del corazón sin quedarse en un superficial juego de sonidos. Lo consiguió nuestro artista, quizá no tanto en el movimiento inicial como en un segundo de apreciable sensualidad y en un tercero que incluía pinceladas muy sombrías e inquietantes. Su soberbio virtuosismo tocando el bandoneón le ayudó en el empeño, como también lo hizo una orquesta entregadísima y una directora que supo llenar de vida, estilo y comunicatividad a la música: Sarah Ioannides. Oblivion de Piazzolla sirvió de maravillosa propina –cambió de orden en el programa: estaba prevista al principio– a esta larga sección inicial de la primera parte.

Siguió la Rhapsody in Blue de George Gershwin, con Constantini esta vez al piano. A decir verdad, me gustó mucho más la reducción para piano solo que el maestro ofrecía en su disco América, interesantísima por centrarse en los valores melódicos de la pieza sin dejarse llevar, como la mayoría de los pianistas que no vienen del mundo clásico, por el despliegue de nervio e incisividad rítmica. La del Villamarta, que fue muy distinta a la hora de resolver numerosos pasajes, me pareció lineal durante los primeros minutos, como si el solista, aún nervioso por su merecido éxito tras el estreno, no hubiese alcanzado la concentración necesaria. Poco a poco fueron apareciendo matices, e incluso aportaciones muy creativas, pero el ausnto no terminó de funcionar. La dirección de Sarah Ioannides fue extremadamente irregular, alcanzando su mejor momento en un “nocturno” paladeado con excelso lirismo por una cuerda que bajo su batuta supo sonar con empaste y voluptuosidad, para luego irse dejando llevar por el mero espectáculo y ofrecer en el minuto final un catálogo de machaconería y mal gusto. Los jóvenes instrumentistas hicieron un enorme, maravilloso esfuerzo por sonar verdaderamente jazzísticos; hubo mucho riesgo, y por ello mismo más de una metedura de pata, pero prefiero esto al confort de conformarse con sonar fuera de estilo.

Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak en la segunda parte. A la mayor parte del público le encantó. A mí no. El primer movimiento me pareció muy sensatamente planteado –dramático, sin equivocados pintoresquismos– y resuelto con mera corrección. El segundo podía haber sido maravilloso, porque estuvo muy bien paladeado y contó con un corno inglés formidable. Pero en el decisivo clímax central –hay que plantear las tensiones con concentración y de manera progresiva, permitiendo que se escuchen todos los temas que se combinan– Sarah Ioannides se mostró como una batuta vulgar y hasta chapucera. Digno el scherzo, muy en la línea del primero. En el Finale la directora empezó con una brillantez de cara a la galería muy molesta; luego fue hilvanando las diferentes secciones de manera desigual y concluyó sin dejarse llevar (¡menos mal!) por la vulgaridad festiva, pero sin haber mostrado una idea clara y coherente de lo que hay detrás de la partitura. Lo siento mucho, pero en esta obra capital hay que exigir bastante más. 

PS. La foto es de Adasat Barroso. 

Formidable San Silvestre con Kirill Petrenko

Acabo de ver la retransmisión en directo, a través de la Digital Concert Hall, del primer Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín que dirige su nuevo titular Kirill Petrenko, si bien el programa perfectamente podía haber estado diseñado por su antecesor Simon Rattle: todo él consagrado al musical norteamericano. Sí, ya se que An american in Paris no pertenece exactamente a este género, pero al fin y al cabo dio lugar a una película de Vincente Minnelli, ¿no? Solista de lujo, aunque no precisamente asociada a este universo musical: Diana Damrau. Los resultados han sido sobresaliente en todos los sentidos.

Arrancaba el programa con la obertura de Girl Crazy, o lo que es lo mismo, una selección de alguna de las mejores melodías de George Gershwin, y ya en ella Petrenko hizo gala de una perfecta mezcla de electricidad, brillantez y entusiasmo; que no abusase del vibrato y que procurase recrearse en la incisividad tímbrica me pareció un pleno acierto.

Apareció seguidamente Damrau para cantar "I Feel Pretty", de West Side Story. Versión por completo distinta a la de Kiri Te Kanawa con Bernstein himself: si aquellos optaron por la sensualidad y la delectación melódica, estos lo han hecho por lo chispeante, incluso por lo pizpireto. A continuación vinieron las Danzas sinfónicas procedentes del mismo musical. Petrenko las dirigió francamente bien, pero sin llegar a los niveles que alcanzaba el compositor; lo mejor me pareció "Cool", todo un prodigio de técnica de batuta, y lo peor la un duelo bastante descafeinado que, para colmo de males, fue interrumpido tras el último acorde por los aplausos de un público que no sabía bien de qué iba la cosa.

No estoy muy seguro del orden de las páginas que vinieron a continuación –en internet la información es errónea–. Damrau hizo estupendamente "If I Love You" de Richard Rodgers –precioso regulador al final– y "Over the Rainbow", de Harold Arlen, aunque para mi gusto su gran triunfo llegó en la maravillosa "Send in the Clowns" de Sondheim: sin que lograra borrarnos a las voces míticas que han abordado esta página, de Frank Sinatra a Barbra Streisand, la soprano alemana dijo y teatralizó –sobre todo esto último– la canción con absoluta atención a todos los pliegues expresivos. La arropó con amor verdadero el clarinete de Wenzel Fuch.

Kirill Petrenko, por su parte, bordó el nocturno sinfónico arreglado por Robert Russell Bennett sobre Lady in the Dark de Weill, demostrando no solo la técnica superlativa que todos le reconocemos, sino también pleno acierto estilístico y enorme convicción. Cerró el programa oficial con una interpretación de An american in Paris de absoluta referencia, más en la línea de un Bernstein que en la de Ozawa, es decir, mirando más a Nueva York que a la capital francesa, lo que resulta lógico teniendo en cuenta el resto del programa.

La primera propina fue nada menos que "I Could Have Danced all Night", de Frederick Loewe, cantada primero en alemán y luego en inglés. De nuevo Damrau, que supo utilizar con inteligencia los recursos belcantistas que tan bien conoce, hizo gala de una teatralidad desbordante, muy bien secundada con un Petrenko que parecía disfrutar de lo lindo. Y este nos sorprendió muy gratamente –al menos a mí, que adoro esta música– con "The Ride to Dubno", de la banda sonora de Franz Waxman para Taras Bulba: he escuchado interpretaciones más matizadas en las dinámicas –el maestro no disimulaba sus ganas de epatar al personal–, pero no tan rutilantes como esta. 

A la postre, un concierto formidable que deja bien claro que en este repertorio Kirill Petrenko sí es capaz de desplegar el enorme talento que alberga. Sobre el Tercero de Beethoven que le va a dirigir a Barenboim dentro de dos semanas tengo muy serias dudas. ¡Feliz Año!

El moderno e incisivo Gershwin de Levine

Soy de los que piensan que James Levine es –era: este señor puede dar finalizada su carrera después de los últimos escándalos– un director más bien mediocre, por no decir vulgar, ruidoso y hortera, pero lo cierto es que algunas –pocas– de sus realizaciones me gustan. Es el caso de la Adriana Lecouvreur hace poco comentada, o del monográfico George Gershwin que, al frente de la Sinfónica de Chicago, fue registrado por los ingenieros de Deutsche Grammophon allá por julio de 1990, cuando el maestro se concentraba en el cénit de su prestigio y, además de ser dueño y señor musical del Metropolitan de Nueva York, grababa de todo al frente de las orquestas más distinguidas. El programa es precioso: Rhapsody in Blue –la versión de jazz band–, Cuban Overture, Catfish Row –es decir, la suite de Porgy and Bess– y An American in Paris.

No son estas unas lecturas al uso. Ciertamente hay en ellas mucho de brillantez, de espectáculo más o menos epidérmico y de esas cargas decibélicas que son marca de la casa. También de chispa, de teatralidad y de sentido del swing. Y Levine no se olvida de un cierto toque de descaro, de ese carácter arrabalero –entiéndase “de música callejera”– que esta música también necesita. Lo interesante es que, junto con todo ello, hay algo más: mucho nervio interno, una muy apreciable incisividad, una rítmica particularmente marcada y hasta cierta dosis de agresividad. Sin faltar al estilo, Levine subraya los aspectos más avanzados de este repertorio. Y lo hace con plena convicción, inyectando vitalidad y extroversión a manos llenas, todo ello en plena sintonía con una orquesta como ninguna otra: dudo mucho que nunca estas obras hayan sido mejor ejecutadas.

Dicho esto, a lo largo del CD encuentro irregularidades. Sin ir más lejos, en la Rhapsody in Blue. Esta recibe una interpretación no muy sensual pero sí de lo más efervescente, amén de llena de gancho, de colorido y de vistosidad, pero en la parte solista Levine –que toca con enorme solvencia en lo que a virtuosismo se refiere– no termina de convencer: en muchas de las frases, su sonido pianístico resulta más blando de la cuenta, o al menos poco adecuado para Gershwin, y en general necesita un fraseo más incisivo y rico en aristas, con las síncopas más marcadas y algo más dotado de agresividad digital.

Sin poseer la sección central más sensual posible –escúchese a Barenboim con la misma orquesta–, la Cuban Overture es todo ritmo, colorido e incisividad bien entendida. Porgy and Bess arranca con una fuerza y un sentido teatral desbordante, y de ahí apenas se baja; ni que decir tiene que Levine –faltaría más– saca la artillería en pleno durante la secuencia de la tormenta y no deja de recrearse en las increíbles posibilidades decibélicas de la formación norteamericana.

An American in Paris, finalmente, pierde ese fraseo curvilíneo, esa sensualidad refinadísima y esa depurada tímbrica a las que estábamos acostumbrados en la referencial grabación de Ozawa –tampoco conviene olvidar a Bernstein ni a Previn– para ganar en asperezas, en contrastes teatrales, en nervio y en espectacularidad, acercándose más bien a cierto “ruso en París” que una década antes había tenido inquietantes cosas musicales que decir en la propia capital francesa. Si los resultados no son redondos es debido a la dichosa costumbre del maestro a ofrecer brutales explosiones sonoras, planteadas con obvio deseo de apabullar y sin espacio para matices.

En cualquier caso, en este disco se dicen las suficientes cosas nuevas como para merecer nuestra atención. Más aún cuando se dicen a través de una orquesta excepcional y se recogen por una toma sonora, no lo he dicho aún, verdaderamente increíble.

Formidable Gershwin de Pérez Floristán en Sevilla

Repaso mis anotaciones y calificaciones de las versiones de la Rhapsody in blue que tengo escuchadas: Leonard Bernstein –tres grabaciones distintas–, André Previn –por partida doble–, las hermanas Labèque –también por duplicado–, Stanley Black, Jeffrey Siegel, Tilson Thomas, James Levine, Jean-Yves Thibaudet, Joanna MacGregor, Michel Camilo, Marcus Roberts, Stephano Bollani, Lang Lang con Herbie Hancock y hasta el propio Gershwin, este último a través de los rollos de pianola. Bueno, pues la recreación de la parte solista que anoche le escuché a Juan Pérez Floristán junto a la Sinfónica de Sevilla y John Axelrod me gustó tanto o más que las de mis preferidos en la lista –Bernstein y Previn–, al igual que la que ofreció de las Variaciones I Got Rythm me pareció superior a las tres –Parkhouse, Siegel, Thibaudet– que tengo en mi discoteca. Este chico es un auténtico fuera de serie.

¿Virtudes? Todas. Por encima de su agilidad digital o de su sentido del ritmo, encomiables, yo destacaría la asombrosa riqueza de su pulsación. Que es justamente (¡y no en el número de notas por segundo, como quieren hacernos creer muchos embaucadores!) donde se encuentra el verdadero virtuosismo por parte de un pianista. Desde el pianísimo más delicado hasta el forte más macizo y abrumador dispuesto a enfrentarse a una orquesta de grandes dimensiones, Pérez Floristán es capaz –a sus veinticinco años– de cualquier cosa. Con los más ricos colores y detalles de verdadera filigrana. Por no hablar de la chispa, del “descaro” popular y de la frescura con la que recreó los pentagramas de Gershwin. Pero aún hay algo que me ha impresionado todavía más, que es su capacidad para aunar flexibilidad y lógica en un fraseo perfectamente orgánico, y por ende muy jazzístico, en el que la fantasía no está reñida con la coherencia; es decir, en el que la solidez del discurso no se ve enturbiada por el exceso de nervio –aunque hubo algún momento al borde del precipicio– ni por la capacidad para ornamentar. Por cierto que el pianista sevillano no solo ornamentó, sino también improvisó, lo que hubiera resultado discutible si no fuese porque sus aportaciones evidenciaron estilo perfecto, musicalidad excelsa e interés mucho antes por el compositor que por el ego propio: justo lo contrario de la amaneradísima interpretación de la Rhapsody aquí comentada que grabaron Lang Lang y Herbie Hancock precisamente junto a John Axelrod.

Sobre la labor de batuta del norteamericano escribí en referencia a aquel disco que ofrecía “una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista”. Puedo repetir lo mismo sobre la lectura de ayer cerrando la temporada de una ROSS a la que hizo sonar de manera verdaderamente espléndida.

Junto a las Variaciones y a la Rhapsody –por cierto, en su orquestación original de 1924 para jazz band, que parece imponerse últimamente–, se ofrecían anoche otras dos piezas que abrían cada una de las dos mitades de la velada: Harlem de Duke Ellington y los Three Dance Episodes de On the Town de Leonard Bernstein. En la primera de ellas habría que destacar el soberbio trabajo del muy ampliado conjunto de metales de la orquesta, no únicamente sólido sino también idiomático a más no poder; por esto hay que felicitar tanto a los propios instrumentistas como al titular de la ROSS, como pez en el agua desplegando brillantez, incisividad y desgarro arrabalero. En la segunda es de justicia aplaudir la frescura, el colorido y el sentido del swing con que se recreó la deliciosa composición de quien fuera maestro de Axelrod, este último no precisamente un director preocupado por las sutilezas –con él todo tiene que sonar mucho, muy brillante y muy de cara a la galería–, pero sí un músico vistoso y comunicativo que en esta ocasión ha triunfado con toda justicia.

Dos cosas antes de terminar. Una, que el concierto de ayer viernes 6 de junio fue el último en la orquesta del primer viola Jacek Policinski, con la Sinfónica desde su programa inaugural por aquel lejano enero de 1991 que muchos seguimos recordando como si fuera ayer. Hemos envejecido con él, y por ello su despedida nos resultó especialmente melancólica. Hubo muy sentidos discursos, se aplaudió con intensidad y se tocó un fragmento de Romeo y Julieta de Tchaikovsky en su homenaje. La segunda, que al terminar el concierto Pérez Floristán ofreció dos propinas de Gerswhin en memoria de nuestra queridísima Pilar Ruiz, azafata del Maestranza recientemente fallecida; la última de ellas fue interrumpida por un inoportuno teléfono móvil, pero el solista hizo supo improvisar unos trinos que imitaban el sonido del aparatejo y lo integraban de manera sorprendente en el discurso musical. ¡Qué formidable ingenio!

Tilson Thomas dirige Gershwin... con Gershwin al piano

Como el otro día estaba un tanto de bajona, decidí escuchar dos discos que bien podían animarme. Y lo consiguieron: música de George Gershwin en interpretaciones de Michael Tilson Thomas, registros en ambos casos realizados para CBS a mediados de los setenta uno de ellos y a mediados de la siguiente década el otro.

El más antiguo se abre con enorme morbo: la Rhapsody in Blue con el propio Gershwin al piano, es decir, con los rollos de pianola de 1925, y por descontado que en la versión original para jazz band. Debo decir que no me satisface el modo en que el autor interpreta su música: con idioma jazzístico incuestionable, con garra y con electricidad interna, pero también tomándose las cosas con demasiada prisa, cayendo en el nerviosismo y no terminando de matizar algunas frases. El joven Tilson Thomas –treinta y un años– tiene que someterse a los tempi originales y se despacha la obra en nada menos que 13’41, tiempo récord, lo que no le impide sacar petróleo de la Columbia Jazz Band, todo un prodigio de colorido, incisividad y fuerza expresiva. La toma es espléndida.
 
Sigue An American in Paris, esta vez con la New York Philharmonic “etapa Boulez”. Interpretación admirable, llena de nervio mas no de nerviosismo, que resulta interesante comparar con la no menos conseguida de Ozawa: la del nipón es más parisina –sensual, curvilínea, depuradísima–, mientras que Tilson Thomas acierta mejor con la frescura, el desgarro y chispa propiamente norteamericanas, algo que también se encontraban en la espléndida recreación con la misma orquesta y para este mismo sello de Leonard Bernstein. Lástima que los ingenieros de sonido se queden algo cortos: la toma es plana y carece de graves suficientes.

El disco se completa con seis oberturas de musicales, esta vez con la Buffalo Philharmonic: Oh, Kay!, Funny Face, Girl Crazy, Strike up the Band, Of Thee I Sing y Let’em Eat Cake. Es decir, una música absolutamente deliciosa y chispeante, estupendísimamente escrita y cuajada de melodías memorables, entre ellas las celebérrimas I Got Rhythm y Someone to Watch over me, servida en interpretaciones brillantes, dichas con desparpajo, cargadas de swing –en definitiva, por completo insuperables–, que además suenan de maravilla. Gozada total.

El otro CD cuenta con la participación de la Filarmónica de Los Ángeles y se grabó con sonido digital. Arranca con la Rhapsody in Blue, de nuevo en la orquestación original pero con Tilson Thomas al piano. Ya sin el pie forzado de antes, la obra le dura 15’50 (¡dos minutos más!), lo que significa que la música vuela con mayor holgura melódica y sin precipitaciones; como pianista, Tilson supera a Gershwin con creces en sentido orgánico del fraseo y en matices, lo que da como resultado una versión que podría calificarse como modélica si no fuera porque hubo un señor que llegó mucho más lejos en este obra tanto dirigiéndola como tocándola al piano: Leonard Bernstein, obviamente. Antes de cerrar estas lineas he vuelto a su grabación de 1959 y he quedado anonadado.

Resulta espléndida la lectura que recibe la Second Rhapsody –en su momento fue primera grabación mundial de la versión íntegra– por parte de Tilson Thomas, pero aquí hay que reconocer que la partitura es mucho menos buena. Sí que es una delicia Walking de Dog, la piececita compuesta para la película de Ginger Rogers y Fred Astaire Shall We Dance (Ritmo loco en España). Pero a todas luces lo mejor del disco, por música y por la interpretación, se encuentra en las piezas en la que escuchamos al maestro en solitario ante el piano: Short Story, Violin Piece, For Lily Pons, Sleepless Night –todas ellas reconstruidas y/o arregladas por el propio intérprete– y, muy especialmente, esa maravilla que son los tres Preludes for Piano de 1926. Escuchen estos discos, por favor.

Málaga acierta con Hernández Silva

He escuchado muchas veces a la Orquesta Filarmónica de Málaga en el Villamarta, la mayoría de ellas en su foso de ópera, pero nunca había sonado tan bien (¡qué cuerda tan empastada!) como lo hizo la noche de ayer sábado 23, con Lalo, Gershwin y Márquez en los atriles, bajo la dirección de Manuel Hernández Silva (web oficial). Mucho mejor, sin ir más lejos, que el pasado febrero en el Teatro Cervantes con Díez Boscovich en el homenaje a John Williams. No cabe la menor duda de que los malagueños han acertado prorrogando su titularidad hasta 2020, porque el maestro de Caracas posee una técnica muy sólida que saca excelente partido de una formación ciertamente desigual, a veces problemática, que necesita una batuta con riendas firmes, gran seguridad, ideas muy claras y –no menos decisivo– buen talante para que los músicos que la integran estén a la altura de las circunstancias.

Al margen de las cuestiones puramente técnicas, fue un buen concierto en lo interpretativo. Bueno sin más. Tampoco es que se pueda hacer mucho con la Sinfonía española de Lalo, pintoresquismo más bien banal que necesita una interpretación de primera fila para ocultar la mediocridad de algunos de sus temas. A mi entender, Hernández-Silva y el violinista Svetlin Roussev alcanzaron ese nivel en un Intermezzo maravillosamente paladeado, sensual y emotivo a más no poder, con un ritmo de habanera capturado a la perfección. El resto fue más que solvente: el solista hizo gala de virtuosismo sobrado y buen gusto, mientras que la batuta convención, paradójicamente, por no resultar muy francesa, es decir, por no empeñarse en resultar indolente y difuminado, ofreciendo por el contrario una muy apetecible dosis de músculo, de empuje y de densidad tanto sonora como expresiva. Roussev regaló una propina virtuosística de sabor eslavo que no logré identificar.

Muy bien trazada, más acertada con el ritmo que con el color y quizá no del todo depurada en lo sonoro, la interpretación de Un americano en París, en cualquier caso dicha con manifiesto entusiasmo y gran comunicatividad. Francamente bien primer violín y trompeta en sus decisivos solos. Lo mejor del concierto vino con el Danzón nº 2 del compositor mexicano Arturo Márquez, sencillamente ideal para las maneras de hacer de un Hernández-Silva festivo a tope al que su formación vienesa no logra disimular su procedencia: no se puede ser más idiomático ni más entusiasta. ¿Hay ya alguna duda en que, como se asegura por ahí, este señor fue el maestro de Dudamel? La Filarmónica de Málaga le siguió absolutamente rendida a sus pies. De propina ofrecieron la Conga del Fuego de Arturo Márquez –encore favorita de Dudamel–, dicha con las mismas virtudes que la pieza anterior aunque aquí con evidentes excesos de la percusión: deberían calibrar mejor la acústica del Villamarta. El público se desbordó de entusiasmo y todo el mundo se fue contento.

Insólito: Richter interpreta Gerswin y Saint-Säens

Raro escucharle a Sviatoslav Richter un disco en vivo con toma sonora de muy buena calidad. Más raro aún tener al genial pianista ucraniano interpretando a Gershwin. La singularidad se completa con Eschenbach y la Sinfónica de la Radio de Stuttgart como compañeros de viaje para hacer el Concierto en Fa. ¿Resultados? Más o menos los esperables: una lectura en la que no hay ni rastro de swing, de espíritu jazzístico, de nervio bien entendido, de garra ni de electricidad, pero sí un gusto exquisito, apreciable claridad –los tempi son lentos–, flexibilidad en el fraseo, delectación melódica y una enorme atención a los aspectos más líricos y meditativos de la página, con cuyo regusto amargo el solista sintoniza a la perfección. Así las cosas, lo menos satisfactorio es un tercer movimiento considerablemente flácido –aunque muy bien expuesto–, y lo mejor un Andante con moto en el que, en perfecta comunión con una batuta dispuesta a paladear la música y generar atmósferas, el maestro profundiza en las notas como pocos lo han logrado, elevándose a lo sublime en el pasaje en el que se queda solo y en el final del movimiento.

La otra parte de este concierto, que tuvo lugar el 30 de mayo de 1995 y fue recogido por los micrófonos de la SWR para finalmente ser editado por Hännsler, ofrecía una obra que tampoco asociamos al arte del pianista ruso, pese a que lo frecuentó en vivo e incluso circula una grabación temprana de la misma junto a Kondrashin: Concierto para piano nº 5, Egipcio, de Camille Saint-Saëns. Y lo cierto es que la interpreta de manera muy satisfactoria, dejando al lado cualquier tipo de nerviosismo –nada de ver con la rutilante efervescencia de Thibaudet con Nelsons– y fraseando de manera curvilínea y voluptuosa, modelando su toque para aportar una sensualidad típicamente francesa y ofreciendo una concentración, una sensibilidad y un vuelo poético que le alejan de la trivialidad o el mero hedonismo para descubrirnos las bellezas ocultas en esta partitura.

Compartiendo el enfoque igualmente íntimo y recogido del solista –pero sin la variedad ni la fuerza expresiva de Nelsons–, Eschenbach hace uso de tempi lentos, dirige con trazo fino y apuesta por el perfume atmosférico y vagamente impresionista –con toques orientalizantes– de una obra que no en balde se escribió en 1896. A destacar el toque de amargor en la conclusión del segundo movimiento; al tercero le falta un punto de chispa y fuelle.

Una cosa más: no soy capaz de percibir los presuntos problemas digitales que por esta época, al parecer, mermaban el arte de quien ha sido uno de los más grandes pianistas del siglo X.

Juan Pérez Floristán: maduro a los veintitrés

El jovencísimo pianista hispalense Juan Pérez Floristán se la jugó ayer domingo 29 de enero al todo o nada presentándose en el Teatro de la Maestranza con la Sonata en si menor de Liszt. Es decir, una obra con la que no solo tiene que demostrar que posee una técnica de enorme altura, sino que además se encuentra lo suficientemente maduro como para no quedarse en los fuegos artificiales e ir más allá de las notas. El fracaso podía haber sido morrocotudo, pero no: la jugada le ha salido tan bien que se puede afirmar, sin ningún género de duda, que es un artista perfectamente formado al que hay que ponerle el listón en lo más alto. Porque demostró de manera sobrada satisfacer las dos demandas arriba referidas.

Por un lado, Pérez Floristán tocó la imposible partitura con una destreza admirable. No es su limpieza digital tan extrema como la de un Zimerman o un Pollini, ni su agilidad la de una Argerich –hubo algún pasaje un pelín trabajoso–, ni su capacidad para desplegar colores la de un Pogorelich, ni la densidad de su sonido tan claramente lisztiana como la de Barenboim (véase discografía comparada); pero demostró no solo ser capaz de dar las notas, cosa que parece un milagro para su edad, sino también dominar las dinámicas, trabajar el sonido con plasticidad, resultar apabullante sin hacerlo a través del mero despliegue de potencia sonora, sino planificando con inteligencia las tensiones, y ofrecer texturas pianísticas tan hermosas como delicadas. Posee además una poderosísima concentración que ni siquiera fueron capaces de romper las muy maleducadas toses que torpedearon los pasajes más íntimos de la partitura.

Por otro lado, y esto me parece muchísimo más importante, demostró una musicalidad de primer orden. No hubo en su recreación ninguna frase mecánica. Ni una sola. El fraseo, holgado y natural, de tempi más bien reposados –treinta y un minutos–, estuvo dotado de sentido incluso en las secciones más rápidas y claramente virtuosísticas. De hecho, no hizo nuestro artista la menor concesión al efectismo. Nada de carreritas de cara a la galería ni de grandes efectos teatrales. Todo estuvo presidido por la lógica, la sinceridad y la sintonía entre la forma y la expresión, siempre desde un punto de vista que me recordó, antes que a pianistas de la línea digamos electrizante, al lirismo humanista de un Claudio Arrau. En este sentido, Pérez Floristán podrá enriquecer en el futuro su acercamiento a la genial página lisztiana atendiendo más a la atmósfera enrarecida de la partitura, como también a la reflexión filosófica que las notas proponen. También podrá subrayar con mayor incisividad, retranca y fuego infernal los aspectos mefistofélicos de la página. Añadir acentos y aportar ideas propias. Pero tendrá difícil llegar más lejos en lo que a cantabilidad, pasión amorosa y vuelo poético se refiere: en la sección lírica comprendida aproximadamente entre los minutos diez y quince alcanzó, merced al mágico legato del que ya hablé al referirme al recital que le pude escuchar en Úbeda el pasado mes de mayo, unas cotas de inspiración de primerísimo orden.

Hubo más en el concierto. Mucho más. Los cuatro Preludios de Debussy me parecieron de referencia, aunque en lugar de optar por el distanciamiento un tanto estático, esencial y lleno de misterio al que estamos acostumbrados, el joven sevillano decidió marcar contrastes y subrayar emociones: incisiva y tremendamente racial La Puerta del vino, sensual Canope, caricaturesco y hasta gamberro General Lavine, impetuoso el Viento del Oeste. Haciéndolo con sensibilidad, con belleza sonora y con enorme sensibilidad a la hora de aportar matices.

Tremenda la Sonata de Bartók, en la que hizo gala de un sonido muy adecuado –poderoso y percutivo ma non troppo–, desplegó un sabor folclórico y una rusticidad impresionantes y nos atrapó con un sentido del ritmo irresistible; pero fue capaz también de capturar ese inquietante espíritu nocturnal típico de Bartók que posee el movimiento central. Al mismo nivel los tres Preludios de Gershwin, dichos con una mezcla de elegancia, sensualidad y sentido del swing insuperables, mas sin el exceso de nervio en el que caen los pianistas provenientes del jazz al abordar este repertorio. Cerrando el programa oficial, las Danzas argentinas de Ginastera le permitieron hacer una exhibición de ritmo, de color, de frescura y de fuerza expresiva.

Dos propinas. La primera fue una impactante pieza fúnebre del norteamericano Henry Cowell denominada The Tides of Manaunaun. La segunda, una bulería del jerezano Gerardo Nuñez arreglada por él mismo, le permitió homenajear al flamenco que tanto le entusiasma –no se olvide que su padre, el director Juan Luis Pérez, es de Jerez– y realizar una exhibición de dedos de esas que levantan al público del asiento. Lo consiguió, aunque para convencernos de su excepcional talento no hacía falta semejante exhibición: en el resto del concierto había dejado perfectamente claro que, además de un virtuoso, es un artista hecho y derecho que se encuentra ya por completo adentrado en una primera y admirable madurez. A sus veintitrés años.

PD: La fotografía la he robado del Facebook del Maestranza.

New York Rhapsody, el bodrio de Lang Lang

El genial Lang Lang decide incrementar de manera sustancial su cuenta corriente convirtiéndose en hilo conductor de un proyecto pergueñado por el productor Larry Klein a raíz de una propuesta que, según este último cuenta en las notas al programa, partió de una idea de Herbie Hancock. Homenaje a Nueva York, dicen. Ciertamente. Nada de crossover, aseguran. Pues esto no me lo creo, porque lo que este disco contiene se le parece muchísimo: Aaron Copland, Leonard Bernstein, Danny Elfman, Henry Mancini, Alicia Keys, Lou Reed... Todos ellos y unos cuantos más, juntos y revueltos mediante unos arreglos a medio camino entre el pop, el new age y el easy listening con resultados a ratos atractivos, a veces de dudoso gusto, y en general bastante aburridos, por mucho que se haya contado con artistas invitados de verdadero lujo.

Bueno, confieso que me ha encanto la intervención del actor Jeffrey Wright –voz subyugante–, y que Madeleine Peyroux no lo hace mal en la maravillosa Moon River. En cuanto al piano, lo mismo podría ser Lang Lang que Richard Cleyderman. Ni que decir tiene que los auténticos directores musicales de todo esto no son sino el productor y el ingeniero de sonido, sentados en una mesa de mezclas y jugando a combinar tracks grabados en muy distintos lugares del mundo con artistas que probablemente ni se han visto la cara.

Solamente hay una pieza que en principio, solo en principio, se salva de los arreglos: la Rhapsody in blue de Gershwin en la versión para dos pianos. Lang Lang en uno y el citado Herbie Hancock en el otro. Por desgracia, los dos artistas deciden hacer lo que les da la gana y ofrecen una interpretación libérrima que para algunas sensibilidades resultará de una creatividad de los más atractiva, pero que a mí me ha parecido amaneradísima y autocomplaciente, quebrándose el discurso musical cada dos por tres y haciendo que por momentos la partitura resulte irreconocible. Nada que ver con la maravilla de las hermanas Labéque con Riccardo Chailly.

Para los que vivimos al sur de Despeñaperros este disco tiene un morbo adicional: quien toma la batuta en la obra de Gershwin es John Axelrod, teniendo a su disposición no a la orquesta húngara que participa en el resto del disco, ni tampoco a su Sinfónica de Sevilla, sino a la mismísima London Symphony. Y debo decir que ofrece una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista. Es decir, justo lo que le conocemos en el podio del Maestranza.

La toma sonora está realizada –en todo el disco– a un volumen disparatadamente alto, con la consecuencia de una gama dinámica más bien chata. Faltan relieve y espacialidad, mientras los graves resultan un punto saturados y la sonoridad global es confusa. Lo dicho en el título de esta entrada: un bodrio. Aunque un bodrio que venderá muchísimo.

Juan Pérez Floristán: cantar desde el piano

Hacía años que tenía ganas de escuchar a Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993). Primero, porque es hijo del director de orquesta jerezano Juan Luis Pérez, una persona a la que admiro desde hace tiempo por su mezcla de honestidad, modestia, sabiduría y espíritu de trabajo. Segundo, porque las cosas que se venían diciendo del artista han sido siempre muy positivas. Por desgracia, los años en los que ha empezado a prodigarse en los escenarios han coincidido con los de mi exilio en la sierra segureña, así que me he quedado sin escucharle cosas que me apetecían una barbaridad por ser muy de mi gusto y, obviamente, del suyo propio, entre ellas conciertos de Prokofiev y Shostakovich.

Semanas atrás me telefonea mi amigo Ángel Carrascosa para alertarme de que ha quedado maravillado al ver por televisión el Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov que Pérez Floristán había hecho con la Orquesta de la RTVE y Pablo González, justamente la misma obra con la que había recibido el máximo galardón del pasado Concurso Internacional de Piano Paloma O'Shea. Busco la webstream (también hay una filmación del evento santanderino) y, efectivamente, me encuentro con un solista de sonido musculado y poderoso –ideal para el autor– y un enorme virtuosismo que no se deja llevar por la mera exhibición de agilidad que tienta a tantos pianistas. Al contrario, en el fraseo se muestra siempre sensible y musical dentro de un enfoque, eso sí, donde priman los aspectos más combativos y apasionados de la obra frente a los evocadores y sensuales. Con el tiempo podrá, sin duda, profundizar en determinados aspectos expresivos de la partitura, sobre todo en un segundo movimiento en el que quizá guarda demasiado las distancias, pero aun así el solista sevillano, a sus veintitrés años, me gusta bastante más que unos cuantos nombres muy famosos de la lista que presenté en una discografía comparada de este mismo blog.

Así las cosas, acudí el pasado domingo con enorme expectación a escuchar por fin al joven artista en directo, concretamente dentro de la XXVIII edición del Festival Internacional de Música y Danza de Úbeda. Programa de altísima calidad musical y sin concesiones: transcripción realizada por Liszt de A la amada lejana, Sonata nº 18 "La caza" del propio Beethoven y la tremenda Fantasía en do mayor de Schumann. Y me gustó mucho lo que escuché, aunque reconozco que el Rachmaninov me hizo forjar en mi mente una imagen del intérprete bien distinta a la que me encontré. Esperaba un ciclón del piano, una exhibición de temperamento, de fuerza expresiva y de sentido dramático, y lo que me encontré fue un pianista mayormente apolíneo, altamente interesado en la belleza sonora, en la elegancia y, sobre todo, en la cantabilidad.

De hecho, si tuviera que resaltar una virtud de Pérez Floristán por encima de otras sería la de su capacidad para hacer cantar a piano: con su legato extraordinario, con su fraseo sutilmente flexible, con su sonido cálido pero no excesivamente delicado, pareciera que en la transcripción del ciclo de lieder beethoveniano estuviéramos escuchando la voz humana que en ella falta. Su lectura de A la amada lejana fue, además, muy recogida y serena, platónica si se quiere, aunque por eso mismo se pueden preferir enfoques que pongan de relieve los aspectos más punzantes de la escritura del autor.

Esta última circunstancia se hizo más patente en la Sonata nº 18 del sordo genial. Interpretación hermosísima, dicha con elegancia y nobleza en el fraseo, sensualidad muy desarrollada y, de nuevo, enorme cantabilidad, como también con la agilidad y el entusiasmo que necesita esa especia de tarantella del movimiento final. Pero interpretación realizada desde una óptica que quien firma estas líneas, como mero aficionado, no termina de compartir. A mí me parece que, aun escribiendo aquí una obra más clásica que algunas de las sonatas que la preceden, Beethoven en esta época –1802, con la Heróica a punto de llegar– se encuentra ya en su primera madurez, y que por ello necesita una sonoridad más musculada, contrastes más marcados y picos de tensión más valientes. Cuestión de gustos, claro: igual que hay melómanos que toman como modelo el Beethoven de Backhaus o de Kempff, hay quienes preferimos -con mucho- el de Gilels y, sobre todo, el de Barenboim.

Pensé que el pianista digamos demoníaco, o al menos tempestuoso, que escuché en Rachmaninov, iba a aparecer en la Fantasía schumanniana de la segunda parte. Pues no: fue de nuevo una interpretación apolínea, lo que quiere decir que eché de menos tensión interna, fuego y carácter visionario en una obra que demanda en buena medida estos componentes. Lo que ocurre es que aquí, a cambio, el artista alcanzó una inspiración poética excelsa, rozando la genialidad, en los momentos más introspectivos de la partitura, que también son muchos. ¡Qué manera de frasear, tan lírica y natural! ¡Qué derroche de belleza en el sonido pianístico! ¡Qué manera de otorgar peso expresivo a los silencios! ¡Y qué embriagadora mezcla de sensualidad y elevación espiritual! Estuve escuchando en los días previos lo que con esta partitura hacen gente como Barenboim, Achúcarro y Kissin –este último en una de las más descomunales creaciones de su carrera, dicho sea de paso–, y puedo asegurar que Pérez Floristán logró descubrirme cosas nuevas en muchos pasajes. Además su Schumann sonó a eso, a Schumann, aunque más a Eusebio que a Florestán.

Como primera primera propina ofreció una transcripción propia de una bulería de Ricardo Núñez. Demostró con ella andar sobrado de dedos, cosa que después de tocar lo que había tocado no necesitaba en absoluto; pero también que posee esa cosa extraña llamada duende que todos sabemos lo que es y nadie logra definir. La segunda no fue menos interesante: un Gershwin sensual y curvilíneo que dejó bien claro que sus afinidades interpretativas no se limitan al repertorio más tradicional. Estoy deseando escucharle otros autores para confirmar mis primeras impresiones: nos hallamos ante un artista que va a dar muchísimo que hablar.

Labèque: Piano Fantasy

Termino el recorrido por el álbum Piano Fantasy de las hermanas Labèque. De música francesa, aparte del maravilloso disco dedicado a Bizet, Fauré y Ravel del que escribí hace unos días, se incluye su excepcional Concierto para dos pianos de Francis Poulenc en abril de 1989 junto a Seiji Ozawa y la excepcional Sinfónica de Boston. El maestro oriental realiza una labor formidable, no solo porque su batuta curvilínea, sensual y elegante, de refinado colorido, resulta la ideal para el repertorio francés, sino porque además ofrece enorme concentración en los pasajes más introvertidos de la página y –eso ya es más sorprendente en él– una buena dosis de electricidad en los extrovertidos.

Por su parte, Katia y Marielle despliegan una gama expresiva de enorme riqueza, desde el desenfadado cabaretero de no pocos pasajes hasta la magia onírica de otros, pasando por la coquetería, la delicadeza e incluso el sentido de lo ominoso. La misma variedad en la expresión, aun siempre presidida por una sutil y refinada poesía de sabor netamente francés, ofrecen las dos hermanas ya a solas en Capriccio d’apres Le Bal masqué, Élégie y L’Embarquement pour Cythere del mismo autor, como también en Scaramouche de Milhaud, en cuya Brazileira conclusiva se sienten, con su ritmo de samba, como pez en el agua. Problemas de espacio han dejado fuera la breve pero atractiva Sonata para piano a cuatro manos de Poulenc que venía en el disco original.

Bajo el título ¡España!, en febrero de 1993 grabaron un disco con obras de Manuel de Falla, Ernesto Lecuona, Isaac Albéniz y un señor de Osuna –pero residente en Francia– llamado Manuel Infante, cuyas Danses andalouses son la única pieza original para dos pianos de las incluidas; el resto, obviamente, son arreglos y transcripciones. Aquí las dos hermanas despliegan un sentido del ritmo, un salero, un garbo y un duende de tal calibre que la audición resulta en muchos momentos arrebatadora, pero… Pues sí, aquí hay un pero: tal es el grado de incandescencia que nuestras artistas, adoptando una postura algo tópica sobre lo español –desparpajo y carácter festivo por encima de otras consideraciones–, no terminan de paladear algunos pasajes o, sencillamente, desaprovechan las posibilidades expresivas que encierran.

The Tchaikovsky album se grabó en mayo de 1994, y es quizá lo menos interesante de la caja: a decir verdad, piezas como el Capricho italiano o la Marcha eslava demuestran su insustancialidad cuando pierden su orquestación, incluso recibiendo interpretaciones tan irreprochables como estas de las Labèque. Se disfrutan bastante más las selecciones de El lago de los cisnes y La bella durmiente, aunque lo mejor viene con la arrebatadora Fantasía en la menor de Scriabin, dicha con puro fuego visionario.

Queda George Gershwin, de quien se incluyen dos versiones de la Rhapsody in Blue, una para dos pianos solos –temprano registro de 1980– y otra con orquesta. En la primera de ellas hay que destacar el prodigioso de sentido del ritmo y del swing que tienen las Labèque, por no hablar de su capacidad para el matiz o del logro de inyectar nervio sin caer –como les pasa a muchos músicos de jazz cuando se acercan a este repertorio– en el nerviosismo; en la segunda se superan a sí mismas todavía con mayor creatividad y garra. Acompañan la Cleveland Orchestra y un Riccardo Chailly –grabación de 1985– que, sin ser muy personal ni creativo, dirige de manera irreprochable. No menos extraordinaria es la lectura del Concierto en fa –versión dos pianos solos–, demostrando nuestras artistas una singular capacidad para extraer sonoridades orquestales de los instrumentos.

Muy en resumen: una caja de seis compactos que merece muchísimo la pena.

Fazil Say en Sevilla: el placer de (re)interpretar

En la penúltima entrada planteé mi desconcierto a la hora de valorar a Fazil Say en su doble faceta de compositor y pianista, mientras que en la última intentaba reflexionar –me temo que sin éxito– sobre los límites de la transgresión estilística en un intérprete musical, precisamente a raíz de la actuación del pianista de Ankara el pasado domingo en el Teatro de la Maestranza. Me toca ahora decir, por fin, qué me pareció el concierto.

Había escuchado en casa varias versiones discográficas de la obra que abría el programa, la KV 331 de Mozart, “marcha turca”: sobria y viril la de Barenboim, lírica y galante la de Kempff, hermosísima pero algo sosa la de Pires, de un exquisito clasicismo la de De Larrocha… Interpretaciones muy distintas entre sí, pero dentro de la más absoluta ortodoxia mozartiana. La de Say fue radicalmente distinta a todas ellas, pero no en dirección hacia el historicismo sino justo en la contraria: a un radical del fortepiano le habría dado el infarto de haber escuchado lo que hizo, tan apabullante fue su tratamiento de la gama dinámica. Apabullante y discutible en grado extremo, porque no se limitó a eso, sino que jugó con la agógica como le dio la gana, alteró el equilibrio polifónico para poner en relieve determinados diseños, coloreó a discreción el sonido –el dominio técnico de este señor es pasmoso– y acentuó al máximo los contrastes sonoros y expresivos. Cualquier cosa menos equilibrio clásico.

¿Me gustó? Muchísimo. Con semejantes presupuestos interpretativos los resultados podrían haber sido un desastre, pero a mi entender logró soslayar los dos grandes peligros que corría: perder naturalidad en el fraseo y resquebrajar la arquitectura de la pieza. Nada de eso ocurrió, porque pese a la extrema flexibilidad de la acentuación el desarrollo fue orgánico, coherente y musical, con las tensiones admirablemente perfiladas y adecuada concentración para no perder vuelo melódico ni caer en el mero mecanicismo. Es verdad que la celebérrima marcha tenía que haberla abordado con mayor lentitud para que fuera eso, una marcha, pero tampoco montó el numerito de cara a la galería. Al final triunfaron la creatividad y la convicción expresivas por encima de todos los reparos.

Aunque resulta difícil encontrar paralelismos, a quien me recordó Say en esta KV 331 fue al Leonard Bernstein de sus últimos y más geniales años, esos en los que se lanzaba en plancha a (re)interpretar la música gozando hasta el límite de ritmos, colores y melodías en una suerte de hedonismo sonoro que, lejos de resultar superficial o escaso de contenido, terminaba impregnado los resultados de potencia expresiva. Claro que, justo como le pasaba a Bernstein –asimismo compositor y afín al jazz, qué curioso–, a Say también se le puede ir la mano. Es justamente lo que le pasó en la Sonata KV 332 que completaba la segunda parte, cuyo movimiento lento fue no ya chopiniano, sino un punto romanticoide. Ahí sí que el pianista turco, moviéndose siempre en el filo de la navaja –lo cual también quiere decir que arriesgando muchísimo y poniendo toda la carne en el asador–, rebasó los límites de la heterodoxia hasta el punto de que la idea original de Mozart y la suya propia entraron en contradicción. Ahora bien, la borrachera sonora estuvo garantizada y se descubrieron muchas cosas nuevas en esta música admirable. No acabó de convencerme su interpretación, pero me interesó en todo momento.

La segunda parte se abrió con una obra propia: la Sonata Gezi Park 2, escrita en solidaridad con los manifestantes ecologistas que sufrieron la brutal represión de la policía turca el 28 de mayo de 2013 mientas protestaban por la decisión de transformar el referido parque de Estambul en un centro comercial. Aunque sea una página reciente, responde al eclecticismo que, a tenor de lo que le he podido escuchar a Say en su faceta de autor para piano y para orquesta, caracteriza su creación: un poco de tradición musical europea, otro poco de tradición turca, una cantidad más o menos variable de jazz, salsa New Age y mucho, pero muchísimo de convencionalismos con fines programáticos. La idea de Say es llegar de la manera más inmediata posible a toda clase de público y que su mensaje quede expuesto con meridiana claridad. Sin duda lo consigue, pero a costa de que su música resulte algo naif, por no decir previsible y tramposa. En el caso de Sonata Gezi Park 2, me gustó mucho el altamente cinematográfico arranque y cuando empezó a divagar con acciones rebeldes, elegías y esperanzas varias, dejó de interesarme: esto yo ya lo había visto otras veces –pensé en la Sinfonía nº 11 de Shostakovich–, pero mejor hecho. Eso sí, el virtuosismo de Say al piano fue apabullante: parece imposible sacarle más provecho al instrumento.

Para terminar, una selección del libro primero de los geniales Preludios de Debussy: La catedral sumergida, Ministriles, Pasos en la nieve y La danza de Puck. De nuevo heterodoxia y creatividad a raudales, adoptando tempi muy lentos –salvo en la última de las piezas–, extremando las dinámicas y fraseando de manera libérrima. El colorido fue riquísimo, fascinantes las texturas –increíble el registro agudo–, se consiguió un fascinante equilibrio entre estatismo y fuerza dramática y, desde luego, se revelaron numerosos acentos, pero a mí me fascinó más que me convenció: Debussy requiere sutileza ante todo, necesita que el contenido no se desvele por completo, mientras que Say quiso dejarlo todo “bien explicado” y resultó un tanto forzado, cuando no teatrero. Aquí, como en la KV 332, se echó de menos naturalidad.

La dos primeras propinas fueron las más habituales en sus apariciones en público, sendas variaciones propias sobre Summertime y la Marcha turca mozartiana en plan desaforadamente jazzístico: en este terreno Say se mueve como pez en el agua y el entusiasmo del respetable queda garantizado. Así sucedió en Sevilla, hasta el punto de que se logró una tercera pieza, una piececita propia –desconozco su nombre– tan simpática como anodina. A estas alturas daba igual, la verdad. Velada memorable, pese a los reparos expuestos.

Metzmacher y la Filarmónica de Berlín en plan jazzístico

Ingo Metzmacher lleva ya unas semanas en España: primero dirigió a la Sinfónica de Madrid en la Sinfonía Turangalila y ahora va a hacer lo propio, pero ya en el foso del Real, con ese programa doble conformado por Il Prigionero y Suor Angelica que, como comenté por aquí, tengo tantas ganas de ver. Como hasta ahora no le había escuchado muchas cosas al maestro alemán –por ahí tengo pendiente su exitosa recreación de Die Soldaten este verano en Salzburgo-, ha sido el momento de verle a través de la Digital Concert Hall dirigiendo a la Filarmónica de Berlín, en un concierto celebrado en la Philharmonie de la capital alemana hace relativamente poco, el ocho de septiembre de este mismo año. El programa, eso sí, no deja de sorprender en alguien reputado en el repertorio contemporáneo: música norteamericana en plan más o menos jazzístico, más la absolutamente inclasificable Sinfonía nº 4 de Charles Ives, que tiene al mismo tiempo tiene mucho y nada que ver con las obras de Gershwin, Antheil y Bernstein que la acompañaban en la velada.

La duda sobre la capacidad de Metzmacher para el swing y el ritmo más desenfadado queda despejada -en sentido positivo, claro - ya en la Obertura Cubana de Gershwin, dicha con mucho sabor latino, alegría y vitalidad. Por descontado que la riqueza y carnalidad de su colorido tiene mucho que ver con la enorme calidad de los profesores de la Berliner Philharmoniker, pero no vamos a regatearle al maestro su excelente labor, sobre todo en el campo organizativo. Por ponerle un reparo, podríamos señalar que en la sección central dista de obtener el carácter sensual y sombrío que descubre Barenboim en su reveladora realización con la Sinfónica de Chicago (Warner), por lo demás no tan clara como la presente.

No encuentro pega alguna en su recreación de A Jazz Symphony, pues el jazz de George Antheil, aun siendo de la misma época que el de Gershwin, mira bastante más a la vanguardia europea; aquí Metzmacher parece sentirse muy a gusto resaltando las aristas, aunque también sacando a relucir el enorme sentido del humor –y hasta del cachondeo- que albergan los pentagramas. Lo menos bueno del concierto, las Danzas Sinfónicas de West Side Story, con algún portamento de más en la viola y sin la inspiración que desplegó el propio autor en sus diferentes grabaciones. ¿Qué culpa tiene Metzmacher de que Bernstein fuera un genial director? En cualquier caso es la del alemán una recreación de nivel, acertada en el carácter amenazador del mambo (nada que ver con el muy equivocado jolgorio que monta aquí Dudamel) y magnífica en momentos como “cool” y el duelo que le sigue.

En medio de todo esto, la Cuarta de Ives, una música que es mezcla de todo y que no se parece a nada. Rara, desde luego, más que un perro verde, por lo que es comprensible que no solo no se estrenase al terminar su composición en 1918, sino que tuviese que aguardar hasta 1965. Quizá no sea una obra genial, pero desde luego su audición resulta fascinante. Eso sí, necesita no solo unas fuerzas orquestales y corales de enorme calidad, sino también una batuta (mejor dos: hay un asistente) capaz de poner orden en este aparente caos. Debe de tratarse de una de las sinfonías más difíciles de tocar de todo el repertorio.

Matrícula de honor en este sentido para todos los implicados en la ejecución berlinesa, empezando por la orquesta y terminando por el Coro Ernst Senff, del que desde hace tiempo un servidor no tenía noticia, pasando por el –llamémosle así- piano obbligato de nada menos que Pierre-Laurent Aimard. Por su parte Metzmacher, exacto en sus indicaciones independientemente de su amplia gestualidad facial, se muestra siempre atento tanto a la claridad de los complicadísimos tutti como a la delicadez de las texturas, algo aquí imprescindible. Pero es que además el maestro sabe inyectar tensión sonora, garra dramática y emoción a su recreación, en una línea quizá con menos carga espiritual –y desde luego menos claramente americana en el tratamiento descarado de los metales- que la de Michael Tilson Thomas en su no menos memorable grabación con la Sinfónica de Chicago. En fin, si no conocen esta obra, aquí tienen una oportunidad de oro: viéndola se “comprende” mucho mejor. Y si no pueden pagar lo que cuesta la de la Berliner Philharmoniker, aquí arriba les dejo otra que sale gratis.

López Cobos y la ONE, un reencuentro con mucho ritmo

Se preguntarán ustedes por qué me decidí a acudir al concierto del pasado sábado 5 de octubre si tengo en muy poca estima el trabajo –rutinario, gris y escandalosamente bien remunerado- realizado por Jesús López Cobos durante los últimos siete años en el Teatro Real. Pues miren ustedes, en parte porque cada cierto tiempo necesito una dosis de sinfonismo en directo, en parte porque tenía mucho morbo el reencuentro entre el maestro de Toro y la Orquesta Nacional de España transcurridos nueve años desde su última visita, todo ello en torno a un programa muy bien diseñado en torno a la danza y el mundo latinoamericano, un nexo que terminaba de subrayar la presencia del pianista dominicano Michel Camilo. Al final fue un buen concierto, por momentos más que eso.

Se abrió el programa con las Impressioni brasiliani de Respighi, una obra que vale muy poco pero que López Cobos supo interpretar con refinamiento, sensualidad y elegancia, muy desde la óptica francesa, lo cual no me parece ningún sinsentido porque le permitió enlazar con la propuesta temática realizada por Josep Pons para esta temporada: París, 1900. Solo en el tercer y último número de la obra eché de menos la chispa y brillantez que la partitura parece requerir. Más estimulante me resulta la Bachiana brasileira nº 3 de Heitor Villa-Lobos, escrita para piano y orquesta en 1938. De nuevo acertó el zamorano, ofreciendo un buen sentido de la arquitectura y controlando a un Michel Camilo que abordó la obra con adecuada seriedad, sin precipitarse en ningún momento.

Las cosas no funcionaron tan bien, ya en la segunda parte, con la Rhapsody in Blue, precisamente porque el solista sí que de dejó aquí llevar –ocurrió ya en su grabación junto a Martínez Izquierdo para Telarc- por su temperamental personalidad e intentó hacer propia una música que obviamente no es suya, sino de Gershwin: sobró nervio y se echó de menos cantabilidad en una recreación sin duda trepidante, vitalista y con mucha garra, pero lejos del ideal. Arrebatadoras la dos propinas: Camilo se interpretó aquí a sí mismo haciendo gala de ese increíble sentido del ritmo que le caracteriza, y aunque en más de un momento la precipitación (¿para qué tantas prisas?) le jugó alguna mala pasada, fue difícil resistirse ante tan asombrosa exhibición de temperamento. La batuta realizó un buen trabajo y los solistas de la orquesta –no así la sección de metales en su globalidad, que sonó regular- acertaron por completo con el estilo.

Lo mejor de la noche vino con Falla, concretamente con las dos suites de El sombrero de tres picos. Hizo en ella López Cobos gala de lo que generalmente le falta: luminosidad, alegría, color, entusiasmo y un vitalista sentido del ritmo, todo ello trabajando con solidez la arquitectura y obteniendo un digno –solo eso- rendimiento de la orquesta. Un poquito más de calma en las seguidillas y en la jota final –trepidante pero un tanto de cara a la galería- no le hubieran venido nada mal. Sea como fuere, una recreación con la que todos nos lo pasamos estupendamente.

Para terminar, dos cositas para López Cobos: felicitarle por haber superado el cáncer de riñón (me he enterado por el ABC) y recomendarle que deje de decir tonterías sobre el Teatro Real y su orquesta, porque el tiempo ha demostrado que él no llevaba razón y que su sustitución sin ser reemplazado por titular alguno no solo no ha empeorado el nivel de la Sinfónica de Madrid, sino que lo ha mejorado sustancialmente.

Entusiasta Gershwin de Chailly en Leipzig

GERSHWIN: Rhapsody in Blue. Catfish Row. Concierto en fa. Rialto Ripples.
Stefano Bollani, piano. Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Dir.: Riccardo Chailly.
Decca 478 2739
73’37’’
DDD
Universal Music Spain
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Tras sus decepcionantes incursiones en el mundo de Mendelssohn, Schumann y Bach (enlace), Riccardo Chailly parece recuperar el pulso perdido en su etapa de Leipzig con este registro realizado en enero de 2010 junto al pianista Stephano Bollani. En la entrevista adjunta, los dos artistas reivindican a un Gershwin alejado de la tradición tardorromántica y visto bajo el prisma tanto del neoclasicismo de un Stravinsky como del espíritu de Broadway, lo que implica -y bien que lo llevan a la práctica- diluir el pathos y la melancolía con una buena dosis de luminosidad, brillantez y despreocupación. Una opción discutible que en cualquier caso está realizada por parte de la batuta derrochando colorido, entusiasmo y sentido del swing. ¡Y qué manera de hacer sonar con perfecto idioma a una orquesta como la de la Gewandhaus!

Bollani luce hermoso sonido y no cae en el error, aun proviniendo del mundo del jazz, de subrayar las conexiones con este género con un fraseo excesivamente nervioso (cosa que sí le ocurre a muchos otros, entre ellos a Jean-Yves Thibaudet en su reciente registro para la propia Decca, enlace), sino que aborda las partituras con sensatez y sólo en determinados momentos de la Rhapsody in Blue -versión para jazz band- se permite algunas improvisaciones, por lo demás realizadas con excelente gusto.

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Artículo publicado en el número de junio de 2011 de la revista Ritmo

Alson y Thibaudet hacen Gershwin con Jazz Band

GERSHWIN: Rhapsody in Blue. Variaciones “I Got Rhythm”. Concierto para piano.
Jean-Yves Thibaudet, piano. Orquesta Sinfónica de Baltimore. Dir: Marin Alsop.
Decca, 478 2189
CD 57’26’’
DDD
Universal
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El 12 de febrero de 1925 Gershwin se sentaba al piano para estrenar junto a Paul Whiteman y su conjunto de jazz la Rhapsody in Blue, en orquestación dejada en manos de Ferde Grofé debido a los desconocimiento del artista en la materia. Al día siguiente recibía el encargo de un concierto para piano en el que se especificaba que en esta ocasión la instrumentación debería correr a cargo del propio compositor. Éste cumplió con la referida especificación y estrenó su Concierto en fa en diciembre del mismo año, con la Sinfónica de Nueva York bajo la dirección de quien le realizó el encargo, Walter Damrosch. Poco después Whiteman le pide a Gofré para su “jazz band” una nueva orquestación, que es precisamente la primera en llevarse al disco justo tres años después (audio disponible en Youtube). El comprensible disgusto de un Gershwin que debió de sentirse herido en su amor propio dejó este arreglo fuera de circulación en beneficio de la orquestación original.

El mayor interés de este disco, grabado en vivo en noviembre de 2009, es precisamente escuchar el Concierto en fa en el arreglo de Gofré. Encuentro preferible la versión original, obviamente más sinfónica, más brillante y también más emotiva, pero esta incisiva y rústica orquestación jazzística guarda un gran atractivo, sobresaliendo un Andante con moto que no resulta tan melancólico ni ensoñado como en otras ocasiones, pero que desprende un sugerente aroma a tabaco y licor.

Marin Alsop, destacada figura del sello Naxos que aquí realiza su presentación en Decca, se encarga del rescate al frente de la orquesta de la que es titular, una más que notable Sinfónica de Baltimore, en este compacto que también incluye las deslavazadas Variaciones “I Got Rhythm” y, cómo no, la Rhapsody in Blue, obviamente en su versión jazzística (la primera de las tres diferentes orquestaciones realizadas por Gofré). La directora neoyorquina hace gala de un notable conocimiento del idioma, pulso sostenido y buen gusto, ofreciendo ritmo y brillantez sin caer en excesos, pero no sintoniza del todo con su solista.

Y es que el irregular Jean-Yves Thibaudet, aun haciendo gala de un sonido muy adecuado, poderoso y un punto percutivo, como también de una enorme agilidad digital y de un elevado sentido del swing, no siempre logra la concentración deseable, fraseando en ocasiones con exceso de nervio e incluso dejándose llevar por el mero virtuosismo, lo que se evidencia en el final del Concierto y, sobre todo, en la Rahpsody in Blue, algo que también ocurría en su primer registro de la pieza (junto a Hugh Wolff). Sea como fuere, un interesante y recomendable disco en el que, dicho sea de paso, bien hubiera cabido Un americano en París. Sonido excepcional.

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Artículo escrito en mayo de 2010 para la revista Ritmo, finalmente no publicado por falta de espacio.