El Liszt de Kempff, en cuadrafónico

A lo largo de los años setenta, Deutsche Grammophon realizó una serie de grabaciones en formato cuadrafónico que nunca llegaron a publicarse como tales, sino en estéreo normal y corriente. Con muy buen criterio, el sello Pentatone ha comprado los derechos de algunas de ellas y las está lanzando en Super Audio CD recuperando la cuadrafonía original.

He esperado que bajen los precios y me he hecho con dos discos: Haydn por Zuckerman, que aún no he escuchado, y este registro registrado en la Beethoven-Saal de Hannover en septiembre de 1974 en el que un Wilhelm Kempff de setenta y ocho años se enfrentaba a una serie de páginas absolutamente magistrales de Franz Liszt: el cuaderno Italia de los Años de Peregrinaje casi completo –con la clamorosa ausencia de la Sonata Dante, en absoluto adecuada para las características del pianista alemán–, la Gondoliera de Venezia e Napoli y las Deux Légendes sobre San Francisco de Asís. Cincuenta y siete minutos en total de una música rebosante de la más exquisita poesía.

Siempre en mi equipo de música de calidad media, capaz de reproducir SACD con sonido surround, he comparado este disco con la última remasterización de DG, la realizada para la serie The Originals. Pues bien, la edición de Pentatone mejora de manera no espectacular pero sí muy considerable el sonido de aquélla. Sigue habiendo soplido de fondo y un punto de distorsión tímbrica, algo inevitable en un registro de los años setenta –DDD, afirma Pentatone no sé con qué fundamento–, pero se ha ganado en limpieza, en relieve y en presencia sonora, por no hablar de la potencia del registro grave fundamental en momentos muy contados pero decisivos de estas páginas lisztianas. El sonido ahora tiene más cuerpo y más naturalidad, además de resultar muy confortable al oído. Los canales traseros, lejos de buscar espectacularidad, se limitan a recoger el sonido de la sala aportando ambiente y tridimensionalidad. Una delicia para audiófilos.

De las interpretaciones poco puedo decir: concentración, efusividad poética, delicadeza bien entendida, sensualidad y un fraseo tan flexible como lleno de cantabilidad son las cualidades que el anciano maestro derrocha en estas interpretaciones marcadamente apolíneas, y por ende complementarias a las más vigorosas de un Barenboim o más ricas en concepto de un Arrau, pero en cualquier caso excepcionales. Se le pueden poner pegas a los trinos de Kempff, no del todo ágil de dedos, pero lo cierto es que aun así les suenan con naturalidad, no de manera mecánica, y con ellos consigue evocar de maravilla las irisaciones del agua en la Gondoliera (¡qué maravilla!) o el gorjeo de los pájaros en la predicación de San Francisco. Lo dicho, un disco admirable por todo.

Sonata para piano nº 23, “Appassionata”, de Beethoven: discografía comparada

Motivado por la presencia en España de Ivo Pogorelich interpretando esta obra –espero escucharle el próximo domingo en Úbeda–, he querido realizar un repaso de las grabaciones de la Sonata para piano nº 23 de Beethoven, la “Appassionata”, que he tenido más a mano y para las que he encontrado un poco de tiempo. Perdonará por ello el lector que no aparezcan en estos apuntes nombres tan importantes como los de Edwin Fischer, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel o Vladimir Ashkenazy, a los que esperamos dar paso en el futuro en el estudio de alguna otra sonata beethoveniana. En cualquier caso, creemos que los nombres escogidos son lo suficientemente representativos como para dar una idea de las terribles dificultades que entraña esta página.

Supongo que habrá quienes se enojen por el hecho de que Barenboim aparezca en cuatro ocasiones y sea el único artista que alcance las máximas calificaciones. Obviamente no voy a renunciar a mis gustos: soy de la creencia de que el de Buenos Aires es el mayor intérprete beethoveniano conocido al piano, y uno de los más grandes sobre el po. Como sobre ello ya he escrito en numerosas ocasiones (por ejemplo, en este enlace), no es necesario que me repita.

La Appassionata fue compuesta en 1804, y por ende resulta inmediatamente posterior a la Heroica, más o menos contemporáneo del Triple concierto y un poco anterior al Concierto para piano nº 4, a los Cuartetos Razumovsky y a la Cuarta Sinfonía: Beethoven de primera madurez, pues, aunque conviene recordar que frente al teclado nuestro autor había indagado en la senda del pathos romántico mucho antes que en la escritura orquestal, y que por ende ya a estas altura había escrito un buen número de sonatas que pueden considerarse insertas en el nuevo estilo. La que nos ocupa es, en cualquier caso, una de las más queridas por el público.

La obras conste de tres movimientos, de los cuales el segundo consiste en un tema con cuatro variaciones. El tercero, al que se pasa sin solución de continuidad, sigue una estructura sonata que ofrece la posibilidad de incluir una repetición que lo termina haciendo un poco más largo, rondando así en torno a los veinticinco minutos. Estos movimientos son los siguientes:

• Allegro Assai.
• Andante con moto-attacca.
• Allegro, ma non troppo-presto.

1. Backhaus (Decca, 1959). Aunque una introducción más bien pimpante nos hace temer lo peor, lo cierto es que esta interpretación de un Backhaus de cincuenta y dos años, además de estar bastante bien tocada, no solo no cae en desmanes sino que resulta globalmente sensata y musical. Ahora bien, al Allegro Assai, que en sus manos resulta anguloso, incisivo y quizá algo más nervioso de la cuenta, le faltan sensualidad, poesía y sentido humanista que contrasten con los arrebatos pasionales, insuficiencia que se hace aún más evidente en un Andante con moto más bien aséptico. El tercer movimiento, a diferencia del primero, está dicho sin prisas y fraseando con holgura, aunque precisamente por eso aquí se echan en falta electricidad y carácter visionario. Espléndido sonido estereofónico. (7)

2. Rubinstein (RCA, 1963). Por descontado que el mítico maestro polaco hace gala en esta interpretación del pianismo señorial, elegante, lleno de refinamiento viril, siempre natural, en todo momento sensible y jamás afectado que le caracterizan, pero lo cierto es que algo no termina aquí de funcionar. Los movimientos extremos tardan un poco en arrancar hasta conseguir el calor y la fuerza expresiva que demandan, y el segundo, siendo muy bello, ni siquiera llega a levantar realmente el vuelo poético. Hay no solo una relativa –solo eso, relativa– desconexión entre el intérprete y la partitura, e incluso con el universo sonoro beethoveniano, como si Rubinstein estuviera pensando en su querido Chopin antes que en el genio de Bonn. A generar esta impresión puede contribuir, ciertamente, una toma sonora más bien plana y pobre de armónicos, que ni siquiera resulta muy apreciable en SACD. (8)

3. Kempff (DG, 1964). El otras veces –en este repertorio– poco brioso maestro alemán se toma en serio el título de la sonata y ofrece un muy interesante primer movimiento, agitado y apasionado como debe ser, aunque un tanto teatral y de cara a la galería, más ruidoso que sincero. Por desgracia, Kempff vuelve a su línea habitual en el resto de la partitura, lo que no estaría mal en el segundo movimiento si no fuera por la escasez de matices, y desde luego es un disparate en el tercero, que en sus manos suena flácido, indiferente y aburrido hasta decir basta. (6)

  

4. Barenboim (EMI, 1966). Con respecto a Backhaus y Kempff –incluso a Rubinstein. quién lo diría–, el de Buenos Aires es otro mundo tanto sonoro como expresivo. El sonido ahora es mucho más denso, robusto y oscuro, más claramente beethoveniano, y por fin los acordes ominosos de la mano izquierda adquieren el peso adecuado. El fraseo es más natural, también más rico en matices, alcanzándose los picos de tensión gracias no a la mera acumulación de decibelios sino a una planificación minuciosamente calculada, y remansándose estos en pasajes de gran hondura lírica. Esta última, precisamente, singulariza a un Andante con moto que sabe ser extraordinariamente bello, clásico en el mejor de los sentidos, pero también plagado de claroscuros e impregnado de significaciones. El mismo equilibrio de corte apolíneo preside, sorprendentemente, el Allegro ma non troppo final, pero gracias a la plasticidad con que se moldean tensiones y distensiones Barenboim sí consigue, al contrario que Kempff, trasmitir el carácter vehemente, lleno de desasosiego y no poco dramático de la página. En cualquier caso, el maestro profundizará aún más en lo expresivo en sus siguientes grabaciones. (9) 
 

5. Arrau (Philips, 1967). Conociendo las maneras de hacer del inmenso pianista chileno, siempre cálido, humanista y profundamente cantable, podría pensarse que lo mejor su recreación iba a ser el Andante con moto. No es así: aun siendo muy bello, la poesía no termina de aflorar en él como lo hace con Barenboim. Donde Arrau sí da la campanada es, quién lo diría, en un primer movimiento sensacional, inquietante a más no poder, muy gótico, atentísimo al registro más grave del piano, fraseado con enorme concentración y dicho con verdaderos detalles magistrales en lo que a fraseo se refiere, sobre todo en el tratamiento de las transiciones, abordadas por el maestro con una imaginación, una técnica y una intuición musical asombrosas. Irreprochable el tercero, en el punto justo de equilibrio entre el desasosiego y el vuelo lírico. (9)

6. Gulda (Philips-Brilliant, 1967). Bochornosamente, al pianista austríaco lo que le interesa es dejar bien claro que en agilidad digital y gama dinámica no conoce –o en ese momento no conocía– rival alguno, al tiempo que distinguirse de los demás adoptando una postura de presunta objetividad que se aparta conscientemente de todo lo que sea creación de atmósferas, cantabilidad en el fraseo y flexibilidad en la arquitectura. En consecuencia, nos encontramos ante una interpretación dicha con la mayor rapidez que le permiten los dedos y fraseada de manera absolutamente mecánica aunque, eso sí, adornada de ataques de brutalidad en el primer movimiento para simular arrebatos pasionales. No le sirve de nada: todo suena precipitado, insincero, cuadriculado y hasta vulgar, además de pedante. Un horror. (4)

7. Gilels (DG, 1973). Armado de un sonido denso y poderosísimo, de un pulso muy firme en el discurso horizontal, de un autocontrol extraordinario y de un rechazo visceral a cualquier tipo de devaneo sonoro, el pianista de Odessa construye una versión sobria, dramática y rebelde a más no poder, incluso áspera en lo sonoro, en la que no hay lugar para el vuelo lírico y los acordes más fuertes suenan como verdaderos mazazos. Puede que no sea el mejor Beethoven posible, pero resulta acongojante. ¡Qué lástima que nunca completara su integral para Deutsche Grammophon! (9)
 

8. Barenboim (DG, 1981). Aunque obviamente el concepto interpretativo es muy parecido, el de Buenos Aires no se limita a seguir los pasos de su anterior grabación, sino que se aparta un tanto del relativo clasicismo de entonces para indagar en los aspectos más sombríos y visionarios de la partitura. De esta manera, el primer movimiento ha ganado un tanto en intensidad en sus clímax, que suenan ahora más apremiantes y rebeldes. El Andante con moto ha perdido en lirismo; suena ahora más severo, quizá más misterioso, y desde luego más filosófico, culminando con asombrosa electricidad en el acorde desplegado, de carácter interrogativo, que da paso al tercer movimiento. Este suena ahora más arrebatado sin que se pierda, antes al contrario, la riquísima gama de matices –timbres, dinámicas, acentos– que lo alejan de lo puramente virtuosístico; Gilels conseguía mayores dosis de rebeldía e impacto expresivo, pero con Barenboim en enfoque es más plural y los acentos son más ricos.Las tensiones acumuladas terminan concluyendo en un clímax final poderosísimo.  (10)

9. Barenboim (Blu-ray Euroarts, 1983-84). Esta realización densa, oscura, sobria y muy concentrada –mas no ajena al arrebato apasionado que le da título a la sonata– no es sino el trasunto fílmico realizado en Viena de la registrada en París pocos años antes, solo en audio, para DG. Las imágenes, muy hermosas, permiten apreciar mejor la “lucha” entre el pianista y el instrumento a la que se refiere el propio Barenboim en sus escritos en referencia a la interpretación beethoveniana, pero por desgracia la edición en Bly-ray mutila salvajemente por arriba y por abajo los encuadres originales diseñados por el inolvidable Jean-Pierre Ponnelle. Lástima. (10)
 

 

10. Nikolayeva (Melodiya, 1984). La interpretación en vivo –se escuchan numerosas toses– que ofrece la gran pianista rusa en la Gran sala del Conservatorio de Moscú recuerda no poco a la de su compatriota Gilels, tanto por su sonido poderosísimo y acerado como por su enfoque altamente combativo pero al mismo tiempo sobrio, férreamente controlado, sin apenas espacio para la belleza sonora ni la ensoñación lírica. Pero a Nikolayeva las cosas no le salen tan bien: el primer movimiento resulta algo cuadriculado y más seco de la cuenta, mientras que el segundo, dicho con algo más de rapidez de lo que parecen pedir las notas, le falta poesía humanista. El tercero, por el contrario, es sensacional. (8)

11. Pollini (DG, 2002). A sus sesenta años de edad, el pianista milanés ofrecía una lección de virtuosismo difícilmente superable: probablemente hasta entonces nunca se había escuchado –más tarde sí, con Lang Lang– una ejecución tan increíblemente nítida como esta, tan milimétricamente planificada y con un sonido que oscila con tanta facilidad de un extremo a otro de la gama dinámica. Todo ello, además, haciendo gala de un fraseo amplio, nada rígido, que alcanza picos de increíble tensión en los clímax y que tampoco conoce precipitaciones ni puntos muertos. Sin embargo, la mente analítica, objetiva y distanciada del maestro no le facilita conectar con el subtexto de la obra, escapándosele entre los dedos el sentido trágico, la sensualidad lírica, el humanismo y la espontaneidad bien entendida que demandan los pentagramas. Ni siquiera su sonido, impresionante, termina de ser beethoveniano. (8)

 
12. Barenboim (DVD EMI y CD Decca, 2005). El de Buenos Aires le da todavía una vuelta de tuerca más a su visión de la obra y, de nuevo con un sonido tan poderoso como flexible, siempre de enorme belleza, consigue una dosis aún mayor (¡todavía!) de arrebato y carácter visionario en el primer movimiento, que suena ahora más apasionado que nunca, mientras que en el segundo parece llegar a una fusión entre los planteamientos de sus anteriores grabaciones, conjugando la cantabilidad de la de los sesenta con la severidad filosófica de los ochenta, y añadiendo un toque de ese sentido de lo amoroso y de lo galante que el maestro parece desarrollar en los últimos años. El tercero, finalmente, acumula las tensiones sin prisas, tomándose su tiempo para paladear las melodías, pero de manera implacable hasta llegar a una coda arrebatadora en la que los dedos apenas pueden materializar la idea verdaderamente “loca” que el artista tiene de este final. Todo ello, y esta es la característica definitoria de esta nueva recreación, haciendo gala de una espontaneidad, una frescura y una inmediatez superiores a la de sus grabaciones anteriores, que parecían más “calculadas”, menos “arrebatadas”, dando la impresión –lógicamente falsa– de que la música fluye en un torbellino de pasiones sin que el artista haya planificado su desarrollo. El abundante ruido del público indica que la toma sonora del CD editado por Decca es exactamente la misma que la del DVD lanzado por EMI, sin arreglos posteriores “de estudio". (10)

13. Brautigam (BIS, 2007). A pesar de todas sus limitaciones, contra las cuales el propio Beethoven fue luchando a lo largo de su vida, el fortepiano ofrece una sonoridad atractiva y reveladora de nuevas posibilidades de la partitura. El problema de esta interpretación no está en el instrumento, sino en el ejecutante, que cae en las mismas trampas que otros artistas de la más consagrada tradición: en el primer movimiento intenta resultar tempestuoso pero lo que termina es siendo histérico, además de cuadriculado. El segundo no le queda del todo mal, pero la poesía se le escapa por completo. Lo que le sale mejor a Brautigam es el tercero, a pesar de estar desgranado con más apresuramiento de la cuenta; eso sí, la cosa se echa a perder en la coda final, rapidísima y meramente virtuosística. Gulda no queda muy lejos, no. (6)

14. Lang Lang (Blu-ray Sony, 2010). Armado de una técnica colosal que incluye un sonido riquísimo y una agilidad fuera de serie, hasta el punto de superar en lo que a ejecución de la partitura se refiere a todos sus colegas, el pianista chino ofrece una versión que se aleja de la atmósfera gótica para ofrecer una visión más fresca y juvenil, de una tensión extrovertida, más que filosófica, y una cantabilidad –el fraseo es siempre flexible, natural– que no resulta agónica sino más bien lírica y contemplativa, aunque no por ello caiga en lo ensoñado ni en lo superficial. Gran recreación, pues, que abre nuevas vías interpretativas. (9)

Discografía de la Sonata para nº 14 de Schubert, D. 784

Me propuso mi querido amigo -y agudísimo crítico- Ángel Carrascosa un juego muy de su gusto, el de comparar versiones de una misma obra sin saber a quién se está escuchando. Me grabó para ello nada menos que diez lecturas de una obra que yo, bochornosamente, no conocía: la sonata para piano nº 14, D. 784, de Franz Schubert, una página bellísima de unos veinte minutos de duración compuesta allá por 1823 (el compositor contaba entonces veintiséis años) estructurada en tres movimientos: un dramático Allegro giusto, un emotivo Andante y un ágil Allegro vivace. Luces y sombras del universo schubertiano en toda su pureza.

Aquí presento los resultados de las audiciones. Sólo pude reconocer a Sviatoslav Richter, cuya identidad estaba clarísima. No desenmascaré a Kissin; de hecho, ni siquiera sabia que tuviera esta obra en su catálogo. Me agradó corroborar que el Brendel de los setenta era mucho mejor que el de la era digital. De Lupu esperaba bastante más, como también de Uchida. La interpretación de Kempff pensé que podía corresponder a la Pires, lo que demuestra lo engañosos que son los prejuicios: en esta obra la lisboeta está mejor de lo que suele en este repertorio.

Lo de Gilels resulta muy discutible, tanto que he tenido que escuchar su interpretación un par de veces más (sabiendo ya de quién se trataba) para perfilar mis apreciaciones, como también he tenido que repetir la de Ashkenazy: al tratarse de las dos escuchadas en primer lugar mis primeras valoraciones no poseían suficientes puntos de referencia.

El orden de audición fue el que corresponde a la cronología de las grabaciones, aunque esto no lo supe hasta que Ángel me reveló los intérpretes. El sonido es muy bueno en todos los casos, exceptuando a Richter y a Gilels, versión la de este último que aún espera su trasvase a disco compacto. Al final de cada comentario coloco la puntuación, de uno a diez.

1. EMIL GILELS (RCA, 1964). Resulta fascinante la visión desgarrada y oscura de la obra, rebelde y sin la menor concesión al preciosismo sonoro ni a la dulzura, pero por desgracia la realización deja que desear: el fraseo resulta mecánico, el sonido un tanto seco y la fogosidad a veces más teatral y externa que sincera, rozando a veces lo machacón. Por si fuera poco, la furia lleva al pianista a precipitarse en diversos pasajes, lo que no impide que haya detalles de gran clase. El segundo movimiento no desprende toda la poesía que debiera, pero a cambio posee un sabor amargo y punzante muy atractivo. Sobrio y poderoso el tercer movimiento, que aun haciendo gala de una terrible rebeldía sabe paladear los pasajes líricos con una admirable cantabilidad. La grabación, tomada de LP, es insuficiente para apreciar por completo los valores interpretativos. 7

2. VLADIMIR ASHKENAZY (Decca, 1966). Se trata de una más que notable interpretación en la que el pianista rechaza la belleza en sí misma y sabe adoptar un enfoque adecuadamente rebelde sin perder de vista la arquitectura global de la pieza. Ahora bien, el primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta, convenciendo más en los pasajes extrovertidos, que sabe hacer muy encrespados, que en los líricos, que deberían estar más paladeados. También le podía echar un poco de más imaginación a este movimiento, aunque el final del mismo es impresionante, sobre todo por la incisividad del escalofriante agudo. El segundo, en absoluto blando, podía aún ser más poético y emocionante. Ágil y matizado el último, con unas tensiones bien calculadas y una poderosa coda. 8

3. WILHELM KEMPFF (Deutsche Grammophon, 1968). Un comienzo pimpante ya anuncia que nos vamos a encontrar con una lectura rutinaria y aséptica, sin el menor dramatismo e incluso por momentos al borde de lo ridículo. Es verdad que la interpretación no llega a resultar dulzona y que, por descontado, no hay la menor precipitación, pero el resultado es descafeinado y aburre mucho. 5

4. RADU LUPU (Decca, 1971). He aquí un pianista que ofrece un discurso bien construido adoptando una visión eminentemente apolínea que, al mismo tiempo, no desdeña la tensión sonora. Aun así esta partitura parece pedir un mayor compromiso expresivo, pues las pasiones aparecen en exceso contenidas. Esto se evidencia sobre todo en un aburrido segundo movimiento en el que la verdadera sustancia dramática brilla por su ausencia, si bien el artista hace gala de una destreza técnica admirable, sobresaliendo en este sentido unos trinos de gran limpieza. El nivel sube en un rápido y ágil tercer movimiento, donde logra compaginar de manera admirable impulso dramático y cantabilidad. 7

5. ALFRED BRENDEL (Philips, 1972). Un ejemplo de cómo se puede ser sobrio y escarpado dejando al mismo tiempo volar las melodías y consiguiendo una gran dulzura en el sonido pianístico. Eso sí, el enfoque es mucho antes misterioso e inquietante, gótico incluso, que rebelde. Moderando la velocidad, en el tercer movimiento el pianista consigue una gran claridad, y sabe enriquecer el discurso con una pulsación muy rica y con un excelente gusto en el fraseo. Sin ser hasta aquí muy dramático, el final lo aborda de manera contundente. Lástima del soplido de soplido de fondo de la grabación. 8

6. SVIATOSLAV RICHTER (varios sellos, 1979). No puede tratarse de otro que de Richter: la lentitud, la tensión dramática, la enorme concentración, el peso casi insoportable de los silencios, el control absoluto sobre la forma para ofrecer de manera casi imperceptible -pero implacable- un clímax de abrumadora intensidad, delatan al genial pianista. El primer movimiento conjuga de manera impresionante poderío con delicadeza. El segundo, cantabilidad con hondura filosófica. El tercero, agilidad con dramatismo. Genial. 10

7. MARIA JOAO PIRES (Deutsche Grammophon, 1989). A pesar de tratarse de una interpretación irreprochable en lo técnico y muy sensata en lo expresivo, sin blanduras ni efectismos, que despliega belleza sonora sin caer en lo decorativo y que sabe aplicar adecuadamente los acentos dramáticos, se echan bastante de menos variedad, imaginación y profundidad. Un espectacular y vistoso tercer movimiento, también elegante aunque no del todo paladeado en las secciones líricas, se cierra por desgracia con un final atropellado. 7

8. EVGENY KISSIN (Sony Classical, 1995). Lectura tan discutible como genial que acentúa hasta el límite de lo aceptable la negrura y la rebeldía de la obra, adoptando siempre un enfoque muy extrovertido, terrible y hasta rabioso que, eso sí, no conoce el menor descontrol y despliega una técnica abrumadora. El artista extrae del piano un sonido poderosísimo, un punto metálico quizá, pero desde luego abrumador. Escarpadísimo, mucho antes que meditativo o desolado, el segundo movimiento. Trágico y apabullante el tercero pero no por ello falto de claridad, equilibro o elegancia. En fin, un pianista de primera ofreciendo una interpretación genial pero al borde de lo permisible. 10

9. MITSUKO UCHIDA (Philips, 2000). Interpretación lenta e introvertida, de admirable cantabilidad y hermosa delicadeza, que presta gran atención a los silencios y a los pianísimos. Por desgracia se muestra irregular en el pulso y, por ello, deslavazada e incluso aburrida a ratos, amén de falta de drama en los pasajes más comprometidos. El tercer movimiento, bien trazado y acentuado, tiende a lo superficial y lo decorativo, aunque por fortuna el final es solemne y no conoce atropellamientos. 7

10. ALAIN PLANÉS (Harmonia Mundi, 2003). Pianista de espléndida técnica que, aun sin caer en lo decorativo, no logra hacer que las tensiones progresen ni sabe desplegar el aliento poético que la partitura pide a gritos. Agradable pero plano el segundo movimiento, que ofrece trinos tan hermosos como insustanciales. En el tercer movimiento, correcto y aseado, la tensión se viene pronto abajo, aunque no obstante el artista sabe ofrecer algunas frases muy hermosas. 6

¿Conclusiones? Si alguien se ha atrevido a leer hasta aquí se dará cuenta de qué tipo de Schubert es el que me gusta. Por ello es normal que coincidiera plenamente con mi amigo Ángel a la hora de considerar que las interpretaciones de Richter y Kissin está muy por encima del resto. Decididamente el disco Sony, que se completa con un Haydn extraordinario, hay que tenerlo en casa.

La grabación genial de Richter, que se registró -obviamente en directo- en Tokio el 7 de febrero de 1979, ha sido editada por numerosos sellos, entre ellos Melodiya y Regis. Quien no la encuentre en las tiendas, siempre puede buscar por la red algún blog generoso. Por ejemplo, el que se encuentra tras el siguiente enlace. ¡A por ella!