Lahav Shani llega a lo más alto

Creo que fui uno de los primeros que en España escribió poniendo por las nubes a Lahav Shani. Ya me interesó en una primera entrada de junio de 2019, y ya en la tercera, publicada el mismo mes, llegué a decir "que podríamos encontrarnos, quizá, ante uno de los más grandes directores del siglo XXI". Han pasado seis años y medio. La interrogación la convierto en definitiva afirmación después de haber escuchado, vía streaming, el concierto ofrecido al frente de la Filarmónica de Berlín el pasado fin de semana, mientras yo estaba en Colonia. Mi padre -ochenta y ocho años recién cumplidos, por cierto- me había contado por teléfono que era una auténtica maravilla, y luego Ángel Carrascosa lo puso por las nubes en su blog. Yo no me quedo precisamente atrás en la valoración del evento.

Nunca me había gustado tantísimo esa breve maravilla que es La pregunta sin respuesta de Charles Ives, aunque solo la mitad del mérito es del joven maestro israelí: a él se debe el grado de intensidad creciente de las réplicas de las maderas, que estará en la partitura pero jamás había escuchado tan bien definido. La otra mitad corresponde a los artistas excepcionales que están detrás de esas maderas, a la trompeta y a toda la increíble cuerda berlinesa.

A tal cuerda, tal concertino principal. El japonés Daishin Kashimoto se atreve con el acongojante Concierto para violín nº 1 de Shostakovich y alcanza resultados excepcionales. Globalmente le supera el inmenso David Oistrakh, y quizá también lo haga Vengerov -ver discografía comparada-, pero tanto en lo técnico (¡qué tremenda la Cadenza del tercer movimiento!) como en la expresivo se encuentra a la misma altura que otros grandes que han abordado la página. La dirección de Shani, trazada con enorme solidez y de excepcional depuración técnica, me ha recordado a la que Barenboim le hizo al citado Vengerov en ese audio aún disponible en YouTube: tensa, antes dramática que atmosférica y de apreciable mordacidad. En perfecta sintonía el uno con el otro, Kashimoto y Shani nos entregan un primer movimiento muy notable -solo eso- y un segundo magnífico para luego pasar a una Passacaglia y un Finale de absoluta referencia. No es poco.

Nivel todavía superior en la Sinfonía nº 9 de Antonin Dvorák. Sí, han leído bien. En breve: no es la-mejor-versión-que-existe, pero sí que se ha convertido en mi favorita de cuantas he escuchado. Cuestión personal, claro: Lahan Shani hace con esta partitura lo que a mí me más me gusta, es decir, olvidarse del lirismo contemplativo, incluso de la sensualidad y de la ternura, para poner el dedo en la llaga y hurgar en ella. Interpretación altamente dramática, con frecuencia rebelde, llena de dolor y sonada con una aspereza digamos que eslava de lo más conveniente, pero no por ello descuidada -todo lo contrario- en lo que a belleza formal se refiere. De hecho, el dominio de los medios es tan absoluto que pocas interpretaciones se han escuchado tan soberbiamente planificadas con la presente.

El resultado es una especie de "Furtwängler de guerra", pero sin libertades en la agógica, con muchísimo mayor autocontrol y dosis muy superiores de refinamiento sonoro. Sí, ya sé que no se conserva ninguna grabación del mítico maestro alemán -la que hay es un fake como la copa de un pino-, pero quizá logre hacerme entender si les digo que esta recreación de Shani es algo así como una radicalización, con mayor técnica e imaginación de por medio, de las dos que nos dejó Istvan Kertész. No se parecen a las excepcionales de Celibidache en Múnich, y resulta muy distinta a la de Giulini en Chicago, otra de las más grandes. Mi favorita hasta ahora era la de Böhm con la Filarmónica de Viena. Ambas comparten la negrura del enfoque, pero la resolución de la idea es por completo dispar.

Concretar por movimientos es difícil. Decidido, directo al grano el primero, sin rastro de portamenti. Desolado, sin asomo de blandura el segundo. El tercero no necesita ser protobruckneriano como los de Kertész, pero por ahí van los tiros; el Trío es el único momento en el que Shani baja la guardia y nos deja gozar de la música, aunque no deje de aportar algún detalle inquietante.

¿Y el Finale? Voy a decir lo que jamás se debe decir, porque es una tontería: me parece muy, pero que muy superior al de todas las versiones en disco o vídeo que un servidor haya escuchado, que hasta el día de hoy son cincuenta -aquí discografía comparada-. La más rabiosa, implacable y dramática. La más sincera. La que por fin hace justicia al drama que se ha venido intuyendo en los tres movimientos anteriores. Y, mucha atención, la más increíblemente bien diseccionada de todas. Nunca se había percibido con semejante transparencia el entramado orquestal. Quizá tampoco se había tocado así de bien. ¡Qué técnica la de la orquesta y de la batuta! Bueno, esto último es un decir, porque el maestro dirigió con los brazos.

Pregunta inevitable: ¿es Lahav Shani superior a Klaus Mäkelä? David Hurwitz ha llegado a compararle a este último con un muñeco Ken de la Barbie: entiendo que la intensísima campaña de promoción, que aquí en España ha estado capitaneada por el aún poderoso Antonio Moral, llega a producir rechazo, y que debe de haber mucho dinero detrás del joven maestro, pero considero que el finlandés se encuentra lleno de talento. Ahí está su referencial Pájaro de fuego con la Orquesta de París, o esa soberbia Sinfonía alpina también en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. Dicho esto, a Mäkelä se le han escuchado demasiadas cosas que solo están medianamente bien -la Nuevo Mundo, sin ir más lejos-, mientras que Shani parece ofrecer mayor regularidad y, sobre todo, un punto de vista interpretativo más interesante: la intensidad en la expresión por encima de cualquier otra circunstancia. El de Tel Aviv ha llegado ya a lo más alto en partituras de especial dificultad expresiva. Mäkelä, aun con técnica de batuta en absoluto inferior, aún no. Apuesto por Shani.

Pappano y las Danzas eslavas, en el Maestranza y en Esterházy

En la anterior entrada comenté la primera parte del concierto de Antonio Pappano y la Chamber Orchestra of Europe en el Teatro de la Maestranza del domingo 16 de noviembre: Sinfonía española de Lalo con una María Dueñas que causó el delirio entre el público sevillano. Para la segunda parte he querido esperar a la transmisión televisiva que ayer sábado tuvo lugar desde el mismísimo palacio de Esterházy a través de las plataformas Stage+ y Medici TV. Por una cuestión de exclusiva discográfica la participación de la violinista granadina en la segunda de ellas ha estado disponible solo veinticuatro horas. En cualquier caso, ahora lo que me interesa es la otra mitad del programa: las Danzas eslavas op. 46 de Antonín Dvorák, primera parte del díptico escrito por el compositor checo.

Pablo L. Rodríguez ha escrito en El País (leer aquí) que vaya rollo de música para tocarla así seguida. Una vez más, estoy en rotundo desacuerdo con este señor: a mí me interesa muchísimo más que la página de Lalo, y desde luego no he tenido ningún problema en zamparme una importante cantidad de grabaciones a lo largo de las dos últimas semanas. Así puedo confirmar, después de verla en mi televisión dos veces, que la interpretación de Pappano se sitúa en primera fila discográfica, con poco o nada que envidiar globalmente a los Kubelik, Dohnányi y compañía.

¿Y cómo son estas interpretaciones que Pappano ha ofrecido en Sevilla y Esterházy? Pues muy parecidas a las de la segunda serie que filmó en Praga con la Filarmónica Checa de las que pude escribir un comentario: muy carnales en la sonoridad y la expresión, palpitantes y llenas de gozo vital, hedonistas en el mejor de los sentidos, pero en absoluto desatentas a la voluptuosidad melódica, a la ensoñación ni a la evocación poética. Es decir, a medio camino entre la vía más claramente rítmica, incisiva y rústica de un Szell y la sensualidad melancólica de Dohnányi. Por otra parte, interesa muchísimo comparar lo que lo maestro londinense hace con la lamentable interpretación de Harnoncourt con la misma orquesta que comenté hace unos días: la Chamber Orchestra of Europe, a pesar del relativamente reducido tamaño de su cuerda, le suena con mucha más carne y con empaste más redondo, los ataques con menos incisivos, la electricidad se modera en favor de la cantabilidad, los contrastes entre las secciones intermedias y las extremas no resultan tan forzados, las transiciones se encuentran mejor resueltas y hay mayor flexibilidad en el fraseo.

En cualquier caso, ninguna de las grabaciones desconoce irregularidades, como tampoco lo hace la propuesta de Pappano, así que se debe matizar. La Nº 1 no me ha terminado de convencer: lineal, poco matizada y más contundente de la cuenta. Tampoco la Nº 7, más rápida de la cuenta, aunque esto no impide precisamente a las maderas de la orquesta dar toda una lección de virtuosismo. El resto se mueve entre lo magnífico y lo sensacional. En la Nº 2, dicha con especial voluptuosidad, destaca el brío de su sección central. La mezcla de fuego y flexibilidad -la que estaba ausente del primer número- caracteriza a la Nº 3. En la Nº 4 Pappano sabe destilar poesía sin dejarse llevar por la ensoñación; aquí las frases melódicas de los violonchelos -maravilloso legato antihistoricista- resultan particularmente sublimes. Perfecto dominio del arte de la transición en la Nº 5, sentido de la elegancia en la Nº 6 y brío controlado a la perfección en una sensacional Nº 8. De propina, tanto en Sevilla como en Esterházy, la Danza Nº 2 de la segunda serie: comienza con los mismos molestos portamentos con que la interpretó en la filmación de Praga antes referida, pero luego se redime por su especial efusividad.

¿Y María Dueñas? Otra vez fabulosa. Por cierto, en Esterházy también le aplaudieron detrás de cada movimiento. 

Danzas eslavas por Harnoncourt: ¿provocación u horterada?

Como la formación con la que Pappano está haciendo las Danzas eslavas de Dvorák es The Chamber Orchestra of Europe, me he animado a escuchar el registro que entre 2001 y 2002 grabó Nikolaus Harnoncourt al frente de la misma orquesta para Teldec. En mala hora lo he hecho, aunque en el fondo me alegro.

Verán ustedes, a Harnoncourt lo tengo como un señor culto e inteligente que, amén de contribuir de manera decidida a renovar la praxis de la interpretación del repertorio barroco, posee ideas que resulta por lo general interesantes en tanto que se apartan del deseo de "hacer bonito", de lo puramente comercial o acomodaticio, para decidirse arrojar nuevas luces sobre repertorios architrillados. Eso sí, tomando la provocación no solo como medio para conseguir incomodarnos y hacernos pensar, lo que en principio no está mal, sino como fin en sí mismo. Y eso sí que es un problema.

En cualquier caso, lo que nunca me había planteado es que Herr Harnoncourt podía dirigir con mal gusto, incluso con zafiedad. Y aquí lo hace, sin que exista excusa "históricamente informada" que poner por delante. Escuchen su tratamiento de la percusión, pura machaconería propia del más zafio desfile de carnavales o de fiesta de pueblo. Que no, que no me vale eso del folclore checo y tal. El folclore es una cosa muy seria que, bajo ningún concepto, puede identificarse con lo vulgar. Y lo mismo vale para las etiquetas de lo popular, lo festivo y lo referente al espíritu de danza: eso ya lo consiguieron otros maestros en estas maravillosas piezas de Dvorák. Lo de Harnoncourt es hortera sin más.

Claro que con lo del bombo y platillo no acaba la cosa. El fraseo es seco, enjuto, poco fluido, amén de extremadamente rígido: la danza exige un ritmo marcado, cierto, pero siempre con una soltura y una naturalidad que aquí no se hacen presentes. Los acentos expresivos suelen resultar artificiosos. La búsqueda de los contrastes extremos de tempi, en absoluto rechazables si se usan con moderación, llega aquí a saturar. Y cuando el maestro intenta ponerse lírico y serio, su moderación del vibrato le hace resultar por completo insípido. ¿Que a veces consigue una extraordinaria efervescencia, como en las Danza nº 7 de la primera serie o la que ocupa el mismo lugar en la segunda? Desde luego, y reconozco que cuesta resistirse ante semejante derroche de electricidad, pero los defectos arriba apuntados terminan imponiéndose.

Al final Harnoncourt sí que logra hacernos pensar, pero en algo que seguramente él no pretendía: en su valía real como director de orquesta. 

¿Cómo hace Pappano las Danzas eslavas de Dvorák?

Prosiguen su gira española María Dueñas, Antonio Pappano y la Chamber Orchestra of Europe. Estoy deseando escucharles en Sevilla el próximo domingo, entre otras cosas porque gracias a las grabaciones ya tenemos una idea de lo bien que va estar la cosa.

Idea aproximada, al menos. En la discografía comparada que aquí presenté ya dije que los tres movimientos que María Dueñas ha colgado en su canal de YouTube nos hablan de una belleza sonora y de un virtuosismo comparable a los de los más grandes violinistas que han existido, como también de un temperamento arrebatador y de un apropiadísimo sabor español que logra hacer creíble el impostado folclorismo de la página de Édouard Lalo. Queda por saber cómo hace la granadina el fundamental Andante, núcleo poético de la página. En cuando a Antonio Pappano, su dirección es superlativa. A destacar la sonoridad carnosa pero no ajena a la sensualidad que el repertorio francés demanda, el fraseo de amplia cantabilidad –uno de los puntos fuertes de este director que tan bien conoce el mundo de la ópera- y la hondura trágica en el citado Andante. Sería terrible que alguno confundiera la densidad expresiva que ahí logra el londinense con pesadez o falta de estilo, pero habida cuenta de cómo está la cosa, de cómo en Sevilla cada día gustan más las levedades y los sobresaltos de la peor escuela historicista, no me extrañaría nada.

De la colección de Danzas eslavas op. 46 de Dvorák que ocupa la segunda parte no tenemos testimonio por Pappano, pero sí sabemos cómo hace la otra serie, la Op. 72, porque en la plataforma Stage + tenemos una filmación del maestro dirigiendo a la Filarmónica Checa en noviembre de 2023.

Estos días ando haciendo una comparativa de esta maravillosa colección y creo poder afirmar que nuestro artista se mueve en primera fila, muy cerca de los más grandes intérpretes de la página. Uno sería Szell, quizá el más acertado en una línea interpretativa en la que también habría que incluir a Karel Šejna o Rafael Kubelik, y que se caracteriza por priorizar la rusticidad sonora bien entendida, el vigor rítmico y el espíritu de danza festiva. En otro sería el recientemente fallecido Dohnányi, diametralmente puesto en su reivindicación del vuelo melódico, la sensualidad y –por qué no– la melancolía, incluso el sabor agridulce que se esconden entre los pliegues de los pentagramas. Antonio Pappano, como Vaclav Talich o Simon Rattle, alcanza un admirable punto intermedio entre los dos planteamientos, haciéndolo además con formidable control de la orquesta y muchísima inspiración.

Concretando un poco, el maestro aborda la Danza nº 1 con músculo sonoro y planteando ricos juegos dinámicos; en la sección central alcanza una sensualidad y un vuelo lírico sublimes. Decepciona en la Nº 2, al menos en un arranque de portamentos discutibles y blandura inconveniente: el decadentismo puede venir a cuento en su adorado Puccini, nunca en Dvorák. Más adelante Pappano rubatea con generosidad y extrae de la cuerda checa un precioso legato.

No hay prisa alguna en la Nº 3. Antes al contrario, el maestro la plantea con voluntario carácter pesante y marcado sabor eslavo para a continuación realizar juegos agógicos extremos entre lo muy lento y lo muy rápido. Muy paladeada la Nº 4, cuya sección central es no solo intensa, sino también algo lacerante. Este proceso de indagación en las profundidades de la música continúa con la Nº 5, cuyo arranque resulta particularmente grave y sombrío; más tarde la batuta demuestra saber jugar con los sforzandi y ofrecer una “masculinidad” muy atractiva.

En la Danza nº 6 Pappano no se pasa de la raya en delicadeza, a pesar de la tentadora indicación “casi minuetto”; eso sí, ofrece preciosas frases líricas en la cuerda y hace gala de un gran manejo del rubato, al tiempo que los primeros atriles de la orquesta checa demuestran una gran categoría.

Dionisíaca y gozosa la Nº 7, pero sin caer en la sequedad ni necesitando especial incisividad en los ataques; valientes los timbales, sin miedo a evidenciar eso de la “rusticidad eslava” que tanto necesita un compositor a veces en exceso occidentalizado por algunos grandes maestros.

La maravillosa Nº 8 no la plantea Pappano muy ensoñada ni poética –imposible aquí olvidar a Dohnányi–, pero la hace carnal y muy encendido: está muy bien. De propina, repetición de la Nº 7 aún mejor que antes, más intensa y arrebatada. Para los amantes de las puntitos: entre un 8’5 y un 9’5 para estas Danzas eslavas, salvando la Nº 2 que se lleva solo un 7 por culpa de su arranque. Teniendo en cuenta que no he encontrado ningún disco que se merezca el 10 rotundo, no está nada mal.

¿Conclusión? Si están abonados a Stage +, no duden en ver esta filmación. Si tienen la oportunidad, ni se les ocurra perderse el concierto en directo con María Dueñas. Y si no pueden hacer esto último, la citada plataforma les ofrecerá la oportunidad cuando la granadina y el londinense hagan este mismo programa en Esterházy el día 22.

El otro programa de Andris Nelsons con la Gewandhaus: Mahler, Mendelssohn y Dvorák

La gira europea de Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig lleva dos programas. Uno, el de La rueca de oro de Dvorák y la Cuarta de Mahler que le vi en Sevilla dando inicio a la misma. Lo comenté aquí. El otro, el que retransmitió ayer en directo desde Dortmund la plataforma Stage +, que he podido ver esta misma mañana en su repetición. A ello.

Blumine era un coñazo dentro de otro coñazo: la Primera sinfonía de Mahler, cuando esta se llamaba Titán. Hizo bien su autor en quitarlo de en medio, y mejor hubiera hecho aún si hubiera tirado a la papelera todo el movimiento conclusivo. Nada, pero nada que ver con las geniales obras maestras del genial compositor. Así suelto, en tan extraordinaria interpretación, Blumine se escucha con agrado para pasar una vez más al justo olvido.

No menos infrecuente es el Concierto para dos pianos MWV O 5 de Mendelssohn, pero esta es una música de mucho más fuste. Al menos, así lo vio un Andris Nelsons que –una vez más– acertó con la música del autor más históricamente ligada a su orquesta: ligereza, agilidad y efervescencia a tope sin que ello signifique precipitación, levedad ni pérdida de peso armónico. El secreto, no otro que un increíble dominio de la articulación –incisiva sin excesos, contrastada y de vibrato muy controlado– al servicio de una musicalidad irreprochable. Algo parecido se puede decir de los hermanos Lucas y Arthur Jussen. Como mis adoradas hermanas Labèque, explotan su físico y su manera de vestir, pero –al igual que en ellas– lo visual no es un subterfugio para paliar falta de talento. Además de tener dedos de sobra, rebosan arte. Por si fuera poco, las superan en el movimiento conclusivo de esta obra, en el que las francesas se dejaban llevar un poquito por los fuegos artificiales: cuando el vídeo lo cuelguen de manera definitiva, aquí estará la versión de referencia. Sublime la propina de otro señor muy vinculado a Leipzig, un tal Johann Sebastian: "Aus Liebe will mein Heiland sterben" de La pasión según San Mateo.

La Octava es quizá mi sinfonía favorita de las de Dvorák. No me ha terminado de convencer lo de Nelsons, pero aquí toca decir eso de "la culpa no es tuya, sino mía": me he criado a la sombra de la muy brahmsiana interpretación de Giulini con la Orquesta del Concertgebouw –absolutamente inalcanzable en los movimientos centrales–, mientras que el maestro letón ha ofrecido Dvorák-Dvorák. Ágil en los tempi, rústico e incisivo –incluso escarpado– en la sonoridad, de enorme inmediatez expresiva y, por ende, poco interesado en explorar los aspectos otoñales de la música. Ha sido además, haciendo gala de un control absoluto de las dinámicas y una apreciable libertad agógica, una interpretación considerablemente personal y creativa, para lo bueno y lo no tan bueno. En el primer movimiento algunos pasajes fueron dichos un tanto de pasada, en el segundo el enorme acierto a la hora de valorar su potencial dramático no siempre se vio acompañado por la atención a lo lírico, el tercero fue tan heterodoxo que en el discurso lineal no fluyó con la naturalidad deseable, y en el cuarto el vigor rítmico se impuso por delante de cualquier otra consideración. Del uno al diez, un ocho.

¿Y la orquesta? Con algún desajuste pero muy bien, gracias. Tengo cita con ella el próximo mes de mayo para escucharla ayudando a la Sinfónica de Boston a hacer la Leningrado de Shostakovich allí en Leipzig. Sí, las dos orquestas tocarán a la vez. Será histórico... ¡y decibélico!

Andris Nelsons y Gewandhaus en Sevilla: notable Dvorák, sensacional Mahler

Se presentaban ayer Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig en el Teatro de la Maestranza arrancando una gira que también les ha de llevar, con dos programas diferentes, primero a Madrid y después a importantes puntos de Europa. Me fijé bien en el rostro de desolación del concertino al mirar el aforo cubierto: tan solo dos tercios del mismo. “En Sevilla solo se valora a la Orquesta Barroca”, me decía por Whatsapp un veterano crítico no andaluz. “El problema es que La rueca de oro es una obra poco conocida”, argumentaba otro con más años aún. Yo no sé dónde está el quid de la cuestión. Lo que sí sé es que los que se ausentaron se perdieron uno de los más grandes momentos sinfónicos de la historia del Maestranza, el Ruhevoll de la Cuarta sinfonía de Mahler. Siempre a mi entender, claro está, y contando con que en este teatro he escuchado casi todo “lo gordo” desde el concierto inaugural hasta este de ayer, pasando por los Barenboim, Celibidache, Maazel, Chailly, Mehta, Rostropovich, Muti, Jansons, Dutoit, Sinopoli, Menuhin, Pappano, Abbado, Dudamel, Plasson o Viotti, entre otros. 

Y es que Nelsons, como argumenté en este perfil hace unos días, es uno de los mejores directores de la actualidad –de los cuatro o cinco más exitosos, y sin duda el más interesante de los aún no llegados a la cincuentena–, mientras que la del Gewandhaus es una de las orquestas más importantes del planeta por historia y tradición, amén de una de las de mayor calidad dentro del ámbito centroeuropeo. Cierto es que no alcanza –nunca lo ha hecho– los increíbles niveles de las filarmónicas de Berlín y Viena, pero tampoco es una más de las muchas formaciones de provincias –excelentes en su mayoría– que pueblan las tierras germanas. Posee unas maneras de hacer y una sonoridad especiales.

No sé si será verdad que esa tradición la creó el mismísimo Felix Mendelssohn –cuya casa se encuentra a siete minutos de la actual Gewandhaus–, pero lo cierto es que algo hay que se puede relacionar con la música del compositor de la Sinfonía escocesa, como también con lo que sabemos sobre sus maneras de hacer como director. Ligereza es la palabra. Ligereza bien entendida. La sonoridad es menos oscura que la de otras orquestas alemanas; la cuerda grave no adquiere tanta relevancia y la densidad armónica es menor, mucho menor si la comparación la hacemos con la Filarmónica de Berlín. Los metales no poseen en absoluto la opulencia de esta última orquesta, mientras que empastan con mucha más redondez que lo que suelen hacerlo en el ámbito centroeuropeo: nada de la imponencia de los Berliner, como tampoco de la brillantez plateada de Viena. Más parecido hay con otras dos orquestas de historia mítica, la Staatskapelle de Dresde y la Staatskapelle de Berlín, aunque los de Leipzig resultan menos nobles, también menos opulentos, para aportar a cambio una sonoridad más irisada y cálida. Esa ligereza, insisto en que ligerea bien entendida, ya estaba en la etapa de Kurt Masur, con quien nos ofreció dos aburridos conciertos durante la Expo’92 en el Teatro de la Maestranza con sinfonías de Beethoven. Más tarde Riccardo Chailly resultó encontrarse particularmente a gusto en ella y la potenció de manera considerable, en su caso buscando una renovación de la praxis interpretativa que la que parecía entroncar con esas maneras que, según los expertos, practicaba Mendelssohn. A mi entender no le salió bien, porque la tradición posterior, esa del concepto orgánico del fraseo ligado a las experiencias de Liszt y Wagner, han dejado un poso al que hoy no queremos ni necesitamos renunciar. Andris Nelsons, a tenor de los discos y vídeos que le conocemos, ha decidido inyectar más vida, más sentido de los contrastes, más flexibilidad y más concentración que las que había en la etapa del maestro milanés, pero permite que Leipzig siga siendo Leipzig. Para lo que nos gusta más y para lo que nos gusta menos.

Y hablando de gustos, hay quien dice que no le gusta demasiado La rueca de oro. A mí sí. Antonin Dvorák tiene obras aún mejores, como sus tres últimas sinfonías o su escalofriante Stabat Mater, pero sus poemas sinfónicos me parecen formidables todos ellos. Josef Suk pensaba que esta Op. 109 era reiterativa y la recortó: se ganó en redondez sinfónica al tiempo que se perdió en carácter narrativo, porque la secuencia triple de la rueca -petición de unos ojos, unos brazos y unas piernas humanas para funcionar- se transformó en una sola. Rattle tiene dos filmaciones con esa versión, pero cuando se graba se suele hacer en la edición original, que es justo la que ofreció ayer Nelsons. Eso sí, hay que seguir muy fielmente el programa para disfrutarla en plenitud, porque se trata de una narración lineal extremadamente pictórica: si no se sabe qué está ocurriendo, puede parecer que se los motivos se repiten en exceso e incluso que la obra es pesada. Nada de eso, oigan: simplemente, hay que currársela (aquí tienen buen material para hacerlo).

¿Cómo la hizo Nelsons? Esperaba una interpretación que reflejara las maneras actuales del director, que se han ido sosegando con los años: menos electricidad interna, más sensualidad. Pues no, todo lo contrario. De las nueve grabaciones que he comentado en la discografía comparada me ha recordado bastante a la de István Kertész, situándose en el extremo opuesto a la de Rattle, lo que significa que se trató de una interpretación extrovertida y animada, considerablemente insicisiva y de elevado sentido teatral, pero desatenta a los aspectos más poéticos y efusivos de la página, que son fundamentales.

No me convenció el primer cuarto de la obra: a la llegada y la salida del rey les faltó un trabajo más estudiado en las dinámicas, el primer violín sonó excesivamente rústico y la batuta trató la secuencia del enamoramiento con fogosidad diríase que sexual, y por ende más impulsiva que paladeada. El siguiente cuarto me pareció excepcional, recreando Nelsons con mucho sarcasmo a la madrasta y sus maquinaciones para luego alcanzar elevada temperatura dramática en el asesinato de la doncella; muy bien la parte del descuartizamiento  –es verdad que podía haber tenido la mala leche que imprimen otros directores–, mientras que la boda estuvo dicha con la apropiada solemnidad regia sin por ello permitir excesos en los metales, siempre –insisto– guardando especial equilibrio con el resto de las familias. Bien el encuentro del cadáver por parte del mago. Espléndida la triple secuencia de la rueca; trombones y tuba de Leipzig estuvieron sensacionales. Apreciable electricidad en el castigo de las malvadas y, una vez más, mucha inflamación en el final feliz: aquí la carnalidad imprimida por el maestro sí que parece más conveniente.

En esta discografía comparada –llevo 41 grabaciones de la página, y las que quedan– realicé un comentario actualizado de la Cuarta de Mahler de Nelsons en Salzburgo con la Filarmónica de Viena de agosto 2024, que he vuelto a escuchar para la ocasión. Aquella me pareció globalmente más que notable, a veces mucho más que eso, aunque con reparos para los movimientos impares. La de ayer me ha gustado más. Mucho más. Sin ser radicalmente distinta, el maestro ha hecho con ella lo mismo que con su cuerpo ahora increíblemente delgado, incluso bastantes kilos por debajo de cuando le vi en Leipzig la pasada primavera: quitar grasa. Y eso en Mahler significa adiós al azúcar, adiós a los excesos y adiós a la hipertrofia. También adiós a las tonterías. El primer movimiento conocía momentos de frivolidad en su versión de Viena. Ni rastro de ella ahora en una lectura vitalista a más no poder, altamente incisiva y muy contrastada que me recordó un tanto –seguro que los buenos mahlerianos lo han pensado ya– a las de Sir Georg Solti. Eliminadas las cursilerías varias de la versión con la Wiener Philharmoniker y encontrado un trazo más unitario, sigue siendo válido lo que escribí acerca de un primero movimiento lleno “de tensiones y de claroscuros, aristado en la tímbrica y revelador en las texturas –trabajadísimas–; todo ello sin necesidad de recurrir a una reinterpretación tipo Klemperer, porque también hay encanto, vitalidad más o menos risueña, adecuada flexibilidad en el fraseo y mucha belleza sonora.”

El segundo movimiento lo sigue haciendo sonar de manera particularmente incisiva, aportando una buena dosis de sarcasmo –sin llegar al extremo de Klemperer– y pasando de largo ante los pasajes más efusivos para, en su lugar, resaltar los aspectos demoníacos de la página; en este sentido, las peculiares maneras que tiene el concertino de hacer sonar a un violín –dos violines en este caso– resultaron en esta segunda mitad del programa no una desventaja, sino todo lo contrario. Por lo demás, una recreación del movimiento llena de animación, contrastes, vitalidad y un formidable tratamiento de dinámicas, ritmos y texturas, más algún juego agógico muy original.

Todos esperábamos esa cumbre de la creación mahleriana que es el Ruhevoll. Me dice un amigo que no le gustó lo que hizo Nelsons. A mí me entusiasmó: concentradísimo, de amplio vuelo melódico, muy punzante y sin lo más mínimo de colesterol. En la filmación salzburguesa el nivel fue alto y hubo momentos sensacionales, pero también algún pasaje resuelto de manera poco convincente. Esta de Sevilla ha sido la versión corregida y muy mejorada, por un fraseo que solventa ciertas frivolidades de antaño y, sobre todo, elimina o suaviza la mayoría de los portamentos de entonces. El resultado, como dije arriba, de lo mejor que yo haya escuchado en el Maestranza. ¡Qué lástima, y qué bochorno, el rosario de toses estentóreas que estropearon estos sublimes veinte minutos!

En la canción celestial la soprano fue Cristiane Karg, la misma que en Salzburgo. Ha estado algo mejor de voz que entonces, pero tampoco se mostró del todo cómoda. En cualquier caso, cantó con buena línea y una expresión centrada, sin evocaciones seráficas ni narcisismos varios. Pienso ahora en esa excepcional soprano que es Renée Fleming, horrorosamente amanerada en la segunda grabación de Abbado. Karg la supera ampliamente y ha ofrecido detalles de gran clase, aun sin hacerme olvidar la soberbia participación de Camilla Tilling en la recientemente comentada filmación de Dudamel.

Precisamente quiero terminar reparando en cómo Nelsons adopta una óptica opuesta a la versión del venezolano, tan serena, apolínea, tan “de anciano director”, y obtiene resultado igual de válidos y, por ende reveladores de lo todo lo que hay detrás de la poliédrica partitura. Esa es la grandeza de una música que lo que no admite es hacer psicología barata con ella y entregarse a mezclar languideces, carreritas, sonoridades ingrávidas, toda suerte de juegos agógicos sin sentido y narcicismos varios. Aun enfrentados en sus ópticas, el venezolano y el letón han acertado al hacer un Mahler “objetivo”: música y solo música sin confundir semejante planteamiento con falta de compromiso, sosería o superficialidad. El problema es que la de Dudamel la tenemos ahí en streaming y la de Nelsons, al contrario que el otro programa de su gira europea, no se va a grabar. ¡Qué lástima!

También fue una pena que después de casi media hora de espera –en la que pude saludar al enorme Javier Perianes y mostrar mis respetos a mi admiradísimo Joaquín Riquelme–, el maestro Nelsons no saliera de su camerino y me quedara sin su autógrafo. Quién sabe, a lo mejor estaba allí dentro practicando taekwondo.

Fotografías: Teatro de la Maestranza/Guillermo Mendo

La rueca de oro, de Dvorák: discografía comparada

La rueca de oro fue, según informa la Wikipedia, el tercero de los cinco poemas sinfónicos de Antonin Dvorák, conociendo su estreno en Londres en 1896. Tres años después de la Sinfonía del Nuevo Mundo, y tan solo unos meses más tarde de su genial Concierto para violonchelo, habría que puntualizar: estamos ante el periodo tardío del compositor, que quizá sea el más interesante. La belleza de esta página habla por sí misma.

A diferencia de lo que ocurre con los poemas sinfónicos de un Liszt o un Tchaikovsky, La rueca de oro se articula ante un programa narrativo lineal que es necesario conocer para apreciar la música: no es tanto evocación como narración pura y dura. Por eso mismo les recomiendo que lean el análisis detallado de dicho programa en esta fuente. Yo me limito a enumerar las cuatro secuencias más o menos clara del desarrollo:

1) La doncella hilando. Llegada del rey y enamoramiento. El rey se aleja.

2) Secuencia del bosque. Asesinato y mutilación. De ahí se pasa sin solución de continuidad a la escena de la boda real y al mago descubriendo el cadáver de la joven.

3) El paje se presenta en el castillo. Escena de la rueca propiamente dicha, en tres secuencias repetidas que Josef Suk decidió sintetizar en su propia versión abreviada de la partitura.

4) Retorno del rey. La rueca cuenta el crimen. Castigo de las villanas, resurrección de Dora y final feliz.

No son muchas las grabaciones que existen de la obra. Confío en que la selección realizada les ofrezca una orientación de por dónde pueden ir los tiros interpretativos. Luego, que cada cual escoja según sus gustos.

1. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). La aportación del ciclo Dvorák del malogrado maestro israelí consistió en asumir plenamente la sana rusticidad, la aspereza bien entendida y el sabor folclórico de este repertorio sin por ello renunciar a la limpieza y redondez de la ejecución, y haciéndolo además con un desarrollado sentido dramático que pone de relieve la vertiente más amarga de la música del autor. Así las cosa, consigue una recreación particularmente sombría de este poema sinfónico, no poco incisiva y sarcástica en el motivo asociado a las bruja-madrastra y con un gran sentido de lo ominoso en la escena del bosque. En contrapartida, la poesía amorosa, la sensualidad y la ternura que también se encuentran en las notas quedan un tanto relegadas. Francamente buena la toma, sobre todo desde el reprocesado en alta resolución. (8)

2. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (DG, 1974). El ciclo de Kubelik aportó en su momento una mirada muy distinta a la de Kertész: si aquella era áspera y dramática, esta resultaba vitalista, luminosa, muy animada y de una apreciable efusividad. En realidad, una sanísima mezcla de naturalidad, fluidez en el discurso y frescura fueron siempre las armas del maestro checo, y eso queda bien puesto de relieve en esta recreación que alcanza el punto justo de equilibrio entre todos los componentes de la música, aunque sin profundizar en ninguno de ellos. En este sentido se queda un poco corta, como también lo hace una orquesta de menos calidad y menos bien trabajada que la London Symphony bajo la batuta de Kertész. (8)

 

 

3. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1977). Aunque pueda parecer un tópico, esta es una interpretación altamente idiomática que rezuma ese sabor rústico y popular que se echa de menos en versiones más –digámoslo así– occidentalizadas. El problema es que el maestro va con un poquito de prisa y trabaja sin especial refinamiento a una orquesta que ya empieza estar en buena forma –en los sesenta era un horror–, no logrando sacar a la luz la poesía, la sensualidad y la magia feérica que también se encuentran en los pentagramas. La toma es buena. (7)

 

 

4. Belohlávek/Filarmónica Checa (Chandos, 1991). Otra lectura “con denominación de origen”, en la misma línea que la de Neumann pero esta vez con un maestro que trabaja más los matices y, por ende, obtiene una mayor plasticidad de la orquesta, al tiempo que atiende de manera más satisfactoria a la vertiente lírica de la obra. Sería muy recomendable su no fuera por la toma de sonido, muy por debajo de lo que es habitual en Chandos. (9)

 

5. Mackerras/Filarmónica Checa (Supraphon, 2001). Esta es la lectura en la que la formación checa está mejor, y también aquella en la que se encuentra grabada de manera más satisfactoria –sin ser la toma ninguna maravilla–. Sir Charles se mueve como pez en el agua en el estilo y demuestra enorme convicción en una lectura que sabe equilibrar los componentes de la partitura, pero tampoco parece que se implique todo lo que en ese gran maestro se podía esperar: a los momentos más negros de la página les falta incisividad, mientras que en la crucial secuencia de amor final se echa de menos la magia que demanda. (8)

 

 

6. Harnoncourt/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 2001). Nunca hasta ese momento esta página había sido tocada por una formación de tan superlativa calidad como la de Ámsterdam, ni tan bien recogida por los micrófonos. Tampoco había recibido una dirección tan personal y creativa como esta de un Harnoncourt que se aleja tanto de la tradición checa como del mundo historicista –ni un solo resabio “históricamente informado”– para hacer lo que más le gusta: frasear con incisividad, realizar descargas de electricidad, acentuar contrastes, ofrecer unos cuantos rebuscamientos marca de la casa y, sobre todo, adoptar una óptica eminentemente teatral, hasta el punto de que esta es la interpretación más claramente narrativa que se haya escuchado. Las desigualdades están servidas, claro está. El cabalgar del rey suena excesivamente cuadriculado, machacón incluso, mientras que el retrato de la doncella resulta en exceso frágil. Todo lo contrario el de la madrastra, tratada con especial sarcasmo; la secuencia del bosque y de la mutilación del cadáver se encuentra dicha con especial mala leche, y quizá sea lo mejor de una lectura que desde ahí hasta el final alterna aciertos y decisiones discutibles a partes iguales. (8)

 

 

7. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2004). Habrá quien eche de menos un enfoque más escarpado, o al menos más rústico, pero nadie puede discutir que Sir Simon alcanza aquí un punto de efusividad, sensualidad, sentido melódico y magia feérica como ningún otro director ha logrado ofrecer en esta página. ¿El secreto? Sencillamente la inspiración, aunque ella por sí misma no es nada sin una técnica de batuta de primerísimo orden para convertir esta en sonidos. Y en este sentido tampoco nadie alcanza al británico: la plasticidad con que hace sonar a la orquesta –cuyos primeros atriles son de quitarse el sombrero– es producto de un estudiadísimo trabajo de planos sonoros, de juegos agógicos y, muy especialmente, de la gradación de dinámicas. La depuración sonora es extrema, como también la elegancia en el fraseo, pero no hay espacio para el narcisismo. La toma, no particularmente limpia, ofrece una apreciable calidez y resulta muy confortable en alta definición, subrayando al mismo tiempo la tímbrica digamos protoimpresionista por la que apuesta el maestro. (10)

 

8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Sir Simon repite su soberbia recreación, sensualísima y llena de cantabilidad pero no por ello exenta de garra dramática en la secuencia del asesinato ni de carnoso júbilo en el final. Esta vez lo hace, eso sí, en la versión recortada por Suk. (10)

 

 

9. Hrusa. Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). La orquesta es la misma de Rattle, pero mientras el británico parecía mirar a Mi madre la oca ofreciendo una visión particularmente ferérica, el moravo –como es lógico– se decanta por un sabor más local en el que las sonoridades son más ásperas, los ataques más incisivos, la expresión más sombría. También más vigorosa. Digamos que uno pinta con colores pastel y el otro lo hace al aguafuerte, lo que también significa que los contrastes se encuentran más marcados, se pierde morbidez y hay menor gama de matices. Obtiene un enorme rendimiento de los Berliner, en cualquier caso, y los primeros atriles vuelven a dejar el listón altísimo. Imagen 4K y sonido Atmos. (9)

Ardiente Kirill Petrenko en Rachmaninov, Korngold y Dvorák

El concierto del viernes 9 de noviembre de Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín, con Vilde Frang como solista invitada, presentaba una curiosa coincidencia con el programa de la gira de la Filarmónica de Viena bajo la dirección de Lorenzo Viotti que yo pude pillar hace unos meses en Sevilla: La isla de los muertos de Rachmaninov y Séptima sinfonía de Dvorák. La diferencia es que el maestro suizo se decantó por Capricho español para completar la duración del programa, mientras que los berlineses han ofrecido el cada día más justamente reconocido Concierto para violín de Korngold.

Si del poema sinfónico del ruso Viotti ofreció una lectura lenta, atmosférica y un tanto tristona, algo escasa de fuelle pero dotada de un amplio aliento lírico y una suntuosidad apabullante, Petrenko se ha ido al extremo opuesto: tempo rápido, sonoridad bronca, pulso muy firme y enfoque dramático, alcanzando clímax particularmente escarpados. En contrapartida, escasa delectación melódica y pobre sentido de la atmósfera. Faltaba incluso ese “balanceo de la barca” (el que otorga el compás 5/8) que hace tan subyugante esta página. Me ha interesado, pero no sé si me ha gustado la propuesta: tendré que escucharla otra vez.

El voluntario alejamiento del decadentismo que mantuvo Petrenko en Rachmaninov se prolongó en Korngold, yo diría que para bien: esta música necesita ese punto de fascinación sonora que es también propio del universo de Richard Strauss y que tan maravillosamente se le da a Petrenko – fabuloso recreador del Rosenkavalier–, pero corre el peligro de que la batuta se deje llevar por divagaciones y no se centre en la intensidad de la música. Y si importante fue el acierto de la batuta, más lejos aún llegó la violinista noruega, a la que podemos considerar una de las más grandes recreadores de esta música. Shaham le hace un poco de sombra en lo que a mezcla de cantabilidad y emoción se refiere (ver discografía comparada), pero la señora Frang hace gala de un sonido de enorme belleza, un dominio increíble de la técnica y una musicalidad de primerísimo orden: desgarro dramático, sensualidad, elegancia, nostalgia, picardía… Lo tuvo todo, y además supo no caer en ninguna de las trampas. Quien haya escuchado a la grandísima Mutter hacer horrores en esta misma obra verá con claridad lo que quiero decir. De propina, una chacona de Antonio Maria Montanari (1776-1737) con la que Vilde Frang demostró no solo un sensacional sentido del ritmo, sino también una plena comprensión del espíritu barroco.

Sorpresa en la segunda parte. Acostumbrados a escucharle a Petrenko malas interpretaciones del repertorio decimonónico, generalmente por su tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la expresividad trivial –cuando no amanerada–, ofreció una Séptima de Dvorák que en la que hizo exactamente todo lo contrario: dejarse de pamplinas, hacer sonar a la orquesta con una mezcla de densidad rusticidad muy apropiada e ir al grano. Es la sinfonía más dramática del autor y él, justo como hizo Viotti con la Filarmónica de Viena, lo dejó bien claro. Vale, se puede echar de menos ese lirismo efusivo de la todavía inalcanzada grabación de Giulini con la Filarmónica de Londres (aquí la discografía comparada), y también es verdad que un poquito más de flexibilidad no le hubiera venido mal, pero sonada con semejante fuego controlado, con tanta veracidad y tan intensa comunicatividad convence muchísimo. Si a eso añadimos un sensacional trabajo con planos sonoros, dinámicas y tensiones, solo podemos concluir que se trata de una de las cosas más interesantes que este sobrevaloradísimo maestro ha ofrecido al frente de la orquesta de la que es titular.

Gilbert y Kavakos cierran temporada en Hamburgo

La NDR Elbphilharmonie Orchester cerraba el pasado fin de semana la temporada de abono con su titular Alan Gilbert y la presencia de Leonidas Kavakos. No quedaban entradas para la función del sábado, así que saqué para el domingo: justo la tarde del día en que en la misma Elbphilharmonie escuché, con Argerich y Cambreling, a la otra orquesta de la ciudad, la Sinfónica de Hamburgo. Esta de la NDR me ha parecido algo mejor, pero no diría que haya una enorme diferencia entre ellas. Ambas son de muy buen nivel, sin llegar a una auténtica primera fila. En la de Gilbert destacaría una cuerda extraordinaria, solidísima y muy bien empastada, frente a unos vientos más convencionales en los que se puede presentar algún desajuste sin importancia.

Acudí especialmente interesado por el Concierto para violín nº 2 de Martinu, pero el griego decidió no interpretar la partitura alegando una enfermedad y la sustituyó por el Nº 3 de Wolfgang Amadeus Mozart, no casualmente la página que mañana viernes 5 tiene previsto interpretar con la Filarmónica de Gran Canaria dirigiendo él mismo. También era el propio Kavakos el que dirigía su grabación de 2006 que comenté en esta discografía comparada. Escuchado el concierto del domingo, he acudido a la filmación del que se ofreció el día anterior, que tienen ustedes disponible en YouTube. Y me temo que lo tengo ahora más claro: no me gusta cómo interpreta este señor la página. Que en Hamburgo no estuviera del todo bien de dedos –lo de la enfermedad debe de ser verdad– importa poco. Es una cuestión de estilo y de expresión. Kavakos quiere ser tradicional e históricamente informado, optando por una tercera vía que, en su caso, no es chicha ni limoná. Modera considerablemente las vibraciones –a veces el resultado es tímbricamente feo–, apuesta por la articulación incisiva y añade una buena cantidad de adornos no siempre afortunados. Ojo, que está muy bien que el artista tenga ideas propias, arriesgue y demuestre un intenso trabajo detrás, pero a mí lo que suena a ratos me resulta frío, a ratos me parece frivolón y pimpante. No sé decir si las cadencias eran las mismas del disco, pero iban por el mismo camino. En mi función no hubo propina, sí en la del vídeo: movimiento conclusivo de la Partita nº 1 en interpretación formidable.

¿Bueno, y qué pasa con Alan Gilbert? Dirigió bien a Mozart, recortando un poco la articulación para encajar con su amigo Kavakos sin por ello renunciar a lo tradicional. El resto del programa rimaba con el Martinu inicialmente previsto, porque originalmente estaba todo dedicado al repertorio checo. Vysehrad, primero de los poemas sinfónicos que integran el ciclo Mi patria de Smetana, recibió una interpretación de buena planta. El maestro neoyorquino se mostró sabio a la hora de poner de relieve la sana rusticidad que los pentagramas necesitan, y supo no confundir ese ingrediente con la precipitación ni el exceso: dejó que la música fluyera con naturalidad, equilibrando francamente bien los planos sonoros y cantando con amplitud toda la sección final. Y ya está: no hubo particular inspiración.

Sinfonía del Nuevo Mundo en la segunda parte. Como en el audio con la Filarmónica de Nueva York, Gilbert se mostró muy consciente de que la más célebre –no la mejor– de las partituras de Dvorák no puede limitarse a la delectación melódica: el carácter combativo y el amargor que la música alberga tienen que ponerse bien de relieve. Su batuta lo hace buscando el contraste entre lirismo y fuerza dramática, aportando no pocas ideas propias –el arranque del movimiento conclusivo, sin ir más lejos– y acertando de pleno en una coda llena de desgarro. Me gustó particularmente que el maestro no se tomara las cosas con prisas y buscara la claridad de texturas. Y esta vez me ha interesado más la manera de resolver el celebérrimo tema lírico del primer movimiento.

Dicho esto, he de volver a lo que comenté acerca de la Séptima del mismo autor por la Filarmónica de Viena y Lorenzo Viotti: en directo se aprecia mucho mejor el estudio de la gama dinámica. Y si en aquella ocasión lo hizo para bien, esta vez lo ha hecho para mal. En el soberbio auditorio principal de la Elbphilharmonie queda en evidencia que Gilbert realiza un trabajo bastante grueso a la hora de regular el volumen de su orquesta. No importa que no se interese por ofrecer esos pianísimos imposibles a los que tan aficionados han sido otros directores –Abbado el primero de ellos–, pero entre el piano y el mezzoforte la cosa debería haber estado mucho más matizada. Por lo demás, tampoco me parece que su recreación fuera de una particular poesía: tratándose de una lectura muy disfrutable en vivo, el vídeo tiene poco que hacer en un panorama discográfico repleto de grandes versiones.

Una cosa sobre el público. Se supone que el de allí es mucho más culto que el de aquí. Verdad es que se mostró bastante más silencioso que el de un Maestraza o un Villamarta, pero no es menos verdad que en la función del sábado –la del vídeo– se aplaudió detrás de todos y cada uno de los movimientos de las dos partes del programa. En la del domingo Gilbert logró, con un claro gesto, que no se aplaudiera entre los dos últimos de la Novena de Dvorák, pero luego el personal reventó como si hubiera escuchado las versiones de Karl Böhm o de Celibidache, y no fue para tanto. Efecto Nuevo Mundo, sin duda: lo popular sigue siendo lo que más vende. Aquí abajo y allí arriba.

La Filarmónica de Viena vuelve a Sevilla: audición uncompressed

Conozco a críticos veteranos que han decidido prescindir del directo, por aquello de que "en casa se escucha mucho mejor". En el concierto de ayer lunes 24 de junio de la Filarmónica de Viena dirigida por Lorenzo Viotti en el Teatro de la Maestranza hubo momentos en que estuve a punto de darles la razón. Por ejemplo, cuando al individuo sentado detrás de mí le sonó el móvil en un momento particularmente delicado y, durante los interminables segundos que tardó en silenciarlo –fueron bastantes–, su acompañante empezó a lamentarse en voz alta de la inoportunidad del aparato. ¡Haberlo apagado del todo, hombre! O cuando un simpático tosedor profesional se le ocurrió hacerse notar a los pocos segundos de arrancar La isla de los muertos y salieron los coríferos situados en diferentes puntos de la sala a darle la consabida réplica. Por no hablar, claro está, de las largas cremalleras de bolsos seguidas por el desenvolver de caramelitos.

Sin embargo, durante la mayor parte del concierto mi opinión fue justo la contraria: en directo, a pesar de todas las perturbaciones habidas y por haber, el asunto es otra cosa. Una cosa mucho mejor, porque ningún equipo de música es capaz de replicar la calidades tímbricas y las sutilezas dinámicas de una gran orquesta en directo. Lo que más se acerca a esa experiencia son los Blu-rays editados por Accentus de las sinfonías de Bruckner por Barenboim y de las de Mahler por Chailly: increíble sonido si se escucha en multicanal. Y ni aun así. Yo ya había escuchado atentamente este programa sevillano cuando los mismos intérpretes lo ofrecieron el domingo 16 a través de la toma de la ORF, y aquí dejé mis impresiones. Luego lo he vuelto a escuchar un par de veces –en el coche, a la ida y a la vuelta–, pero es la audición en directo la que me permite matizar.

Interesante fue valorar a la Wiener Phiharmoniker en el Maestranza, un teatro que ya había visitado en 1992 con Claudio Abbado. No se me ha olvidado: Haydn gélido, Mahler de altura pese a algunos amaneramientos. Pero esta orquesta ya es otra, por la sencilla razón de que gran parte de aquellos músicos ya están jubilados. La sonoridad tampoco es exactamente la de su época de gloria, aquella que empezó en los sesenta y alcanzo la cumbre en los setenta y ochenta cuando la modelaban con mano maestra unos tales Karajan, Böhm, Bernstein, Maazel o Giulini. ¿Lo recuerdan? Esos violonchelos de terciopelo puro eran para derretirse. Aquel peculiarísimo "sonido plateado" se ha perdido en no pequeña medida, pero eso no significa que la orquesta sea peor. ¡En modo alguno! Yo mismo lo pude comprobar en la Musikverein el domingo 27 de febrero del presente año cuando pude escuchar por la mañana a la Philharmoniker y por la tarde a la Symphoniker. Esta última es formidable, pero la de los conciertos del uno de enero se encuentra a un nivel muy superior. 

Primero, por la increíble potencia decibélica que es capaz de alcanzar. Lo hace en la Musikverein, como también –de ahí el interés de escucharla en Sevilla– en el Maestranza: no es solo la acústica de la celebérrima sala dorada. Ofrece decibelios en cantidad, como también en calidad. Muchas orquestas saben sonar fuerte, pero al hacerlo suenan regular. Esta no: redondez, empaste y opulencia están asegurados. ¡Y qué cuerda grave! No es la de Berlín, entre otras cosas porque la tímbrica de los Wiener es mucho menos oscura –que sí, que a pesar de lo dicho las personalidades siguen ahí–, pero su robustez es importante a nivel armónico y como soporte de todo el edificio. 

Segundo, la cuestión del virtuosismo. En una grabación ciertas insuficiencias se pueden disimular. En directo la cosa está más cruda, más aún cuando el melómano de turno se compra fila cuatro –es mi caso– y puede percibir el menor problema de empaste en la cuerda. Pues nada de nada con los vieneses: todos al unísono. Ídem en lo que se refiere a la seguridad de los metales. ¿Se acuerdan de aquel vídeo en el que Bernstein, presentando sus filmaciones de Mahler con esta misma orquesta, reconocía que se registraban varias actuaciones para corregir los defectos de ejecución, "que haberlos los hay"? Sí, aquella Wiener Phiharmoniker sería más inconfundible, pero en directo probablemente no poseía la infalibilidad de esta. 

Tercero, y esto es lo que más afecta a la cuestión de la batuta, tenemos el asunto del equilibrio de planos y, sobre todo, de la gama dinámica. Las grabaciones alteran la realidad de manera considerable, unas veces para bien y otras para mal. También un recinto problemático puede jugar una mala pasada: es el caso del Palacio de Carlos V de Granada en el que habían actuado la noche anterior. Pero el Maestranza posee una acústica excelente que, además, es la conocida y la confortable para quienes estamos acostumbrados a escuchar música allí. Pues bien, los vieneses y su batuta superaron la prueba con nota: las diferentes familias sonaron todas como tienen que sonar, muy equilibradas y con perfecto empaste entre ellas, sin que eso suponga domesticar el sonido: en Dvorák el maestro Viotti hizo justo lo contrario, lo que me pareció un acierto. Volveré luego sobre ello.

La gama dinámica iba a ser, como ya advertí en la entrada en que comenté la transmisión radiofónica, el asunto decisivo. La toma radiofónica venía con una compresión intolerable: pianísimos que no son tales, fortísimos sin pegada. En directo se pudieron apreciar dos cosas. Una, que Viotti realizó un soberbio trabajo en lo que a la gradación de volumen se refiere; trabajo matizado y sutil, nada de brocha gorda. Segunda, que la orquesta fue capaz de responder a semejantes sutilezas con una habilidad extrema. Técnica portentosa por ambas partes.

Luego está la cuestión interpretativa propiamente dicha. Ya la expliqué, pero no me resisto a repetir y a matizar. Capricho español de Rimsky-Rorsakov fue, ante todo, una excusa para lucimiento de los primeros atriles: fabulosos flauta y oboe, más aún el clarinete, maravillosa el arpa, apabullante la percusión... El primer violín ofreció un virtuosismo descomunal, aunque no se resistió a hacer un portamento que ya detesté en la toma de la radio. La orquesta añadió justo ahí como morcilla un "olé" que todos les perdonamos, porque quedó bien y porque sonó a broma del uno de enero. Viotti puso entusiasmo, vigor rítmico y brillantez. No descuidó –como hacen muchos– el Tema con variaciones, si bien cuando se sintió a gusto es cuando tuvo la oportunidad de desmelenarse. Cierto es que estuvo al borde del precipicio, léase descontrol, y no oculto que a mí me hubiera gustado una mejor "explicación" del entramado orquestal, pero virtuosismo y entrega fueron tales que todos disfrutamos muchísimo.

 

Rachmaninov siguió siendo lo que menos me convenció, con el matiz importantísimo de que el directo permitió percibir toda la gama dinámica que demandan los clímax. En su YouTube con la Filarmónica de los Países Bajos (aquí) se alargó hasta los dilatadísimos 23 minutos, en Sevilla conté unos 24 (la toma de Viena eran exactamente 23'25''). El atrevimiento le pasó factura a la hora de administrar las tensiones, que no funcionaron durante el primer cuarto de la obra –antes del primer clímax, que sí estuvo  sutilmente preparado– ni durante la sección conclusiva. El balanceo de la barca, las ondulaciones del agua y el colorido al mismo tiempo oscuro y difuminado estuvieron conseguidos de maravilla, pero no así ese pulso de carácter ominoso e implacable que la partitura demanda para que realmente se transmita la sensación de fatalidad. Y ese obsesivo juego polifónico con el Dies Irae tras el desgarrador clímax final –cuando el alma, ya en la isla, grita desesperada al ver que la barca va a emprender su retorno sin ella– pasó por completo desapercibido. También es verdad que hay una cuestión de gusto de por medio: Viotti aborda la partitura de manera altamente lírica, mirando más a la Filarmónica de Viena que a Rachmaninov, mientras que yo la prefiero mucho más negra, opresiva y rebelde.

El maestro suizo no "vienizó" la Séptima de Dvorák. La verdad es que para hacer eso hay que ser un genio –Nuevo Mundo por Böhm y Karajan, por citar dos casos memorables–, o mejor no hacerlo. El compositor bohemio se quedó en su tierra, lo que significa que fue la Filarmónica de Viena la que tuvo que ofrecer la sanísima rusticidad sonora bien entendida que esta música demanda. Lo hizo plenamente, porque Viotti tenía claro que había que hacerlo... y porque la orquesta sabía cómo materializarlo. Desde el podio desplegó, además, ese músculo, ese vigor rítmico y ese "descaro" (¡qué atrevidos y maravillosos timbales!) que tan bien le sientan al universo de Dvorák. En cualquier caso, lo importante es que la batuta no se olvidó de que estamos ante una sinfonía abiertamente trágica y alcanzó ese justo equilibrio entre lo lírico y lo dramático que pocos directores –Giulini en los años setenta el primero de ellos– han sabido concretar. En esta comparativa dije algo más del asunto. Añadir ahora que la recreación de Viotti estuvo más atenta al trazo global que al detalle sin por ello dejar de ofrecer acentos creativos de sumo interés; que supo clarificar planos sin que aquello diera la impresión de estar muy estudiado; y, sobre todo, que destiló enorme fogosidad hasta alcanzar las mayores cotas de desgarro emocional en una coda que captó perfectamente el carácter de la pieza.

Me llegaron rumores de que a la orquesta no le gustaba este director. Si es así, los habitualmente estirados vieneses lo disimulan muy, pero que muy bien: sonrisas de oreja a oreja y todos los arcos golpeando contra los atriles. Como propina, la Danza húngara nº 1 de Brahms: puro fuego, lo que significa que a la sección central se le podía haber sacado mayor partido. A esas alturas daba lo mismo. ¡Qué gozada escuchar esta música a una cuerda semejante! El público, como loco, pero los vieneses estaban cansados y se fueron enseguida. A ver si no tardamos otros treinta y dos años en tenerles otra vez por aquí.

PD. Muchísimas gracias a la persona que me ha facilitado la fotografía del concierto. La del cuadro de Böcklin que inspiró a Rachmaninov la hice yo mismo en Leipzig.

Lorenzo Viotti, al desnudo: Rimsky, Rachmaninov y Dvorák con la Filarmónica de Viena

¡Menuda la que arma Lorenzo Viotti con sus fotos de Instagram! Y vaya reacciones mojigatas la del personal. Personalmente me gusta poco que los artistas nos den gato por liebre, es decir, carne –aunque sea de la buena– por música, pero también me parece lamentable que haya mucha gente mosqueada porque este señor, que al parecer es boxeador semiprofesional, luzca con frecuencia su cuerpo fornido en Instagram. ¿Y a estas alturas nos escandalizamos porque también enseñe el culo? Al fin y al cabo, Viotti lo hace solo en las redes sociales, mientras que Yuja Wang se muestra bastante aireada en el escenario mismo mientras toca Tchaikovsky o Rachmaninov.

En fin, son los tiempos que corren. Yo insisto en que cada uno puede enseñar mucho, poco o nada según le plazca, pero que cuando se sube al escenario tiene que ofrecer música con mayúsculas. ¿Lo hace Viotti? Escucharle con la Filarmónica de Viena en esta gira europea que le trae a España es buena ocasión para comprobarlo, porque –lo he escrito muchas veces– cuando se tiene delante una orquesta de esas "que tocan solas" el melómano o crítico de turno ya no tiene que reparar en el empaste, el equilibrio de planos, las entradas y esas cositas. Ya no se trata de si logra que los músicos suenen bien. El asunto es ver qué es lo que hace con las partituras que tiene en el atril. Ahí es cuando un director queda completamente "al desnudo": es el momento en el que se comprueba si la batuta tiene algo interesante que decir y, además, sabe cómo decirlo.

Los que en su momento compramos butacas del Teatro de la Maestranza para este lunes –o los que lo hicieron para sus visitas a Oviedo y Granada, sábado y domingo respectivamente– no tenemos que esperar, porque gracias a un amable lector tenemos aquí un par de enlaces (uno y dos) que nos permite escuchar el podcast de la ORF de cuando se ofreció el concierto en la propia Musikverein. ¿Y hay para tanto, finalmente, con el señor Viotti? Parece que sí.

Capricho español es una maravillosa chorrada de Rimsky Korsakov que se disfruta muchísimo si la versión es de primer nivel. He ahí el problema: he hecho una comparativa discográfica –no he podido publicarla aún, lo siento– y solo Barenboim con la Sinfónica de Chicago (DG) alcanza la perfección. Entre él y los otros directores más satisfactorios hay un escalón. Pues bueno, justo ahí entre ese pequeño grupo de elegidos –Szell, Ormandy en estéreo, Markevitch– está Lorenzo Viotti con su filmación de 2021 al frente de la Filarmónica de Múnich disponible en Medici TV. En ella todo se encuentra magníficamente construido y expuesto, el carácter festivo está bajo control y el Tema con variaciones –el corazón de la obra– se encuentra mucho mejor atendido de lo que suele. Lo menos bueno es el Canto gitano, un poquitín envarado: en él y en el Fandango asturiano podía haber matizado con algún juego agógico. En la sección final hay muchísimo fuego y la cosa está a punto de desmadrarse: Viotti juega con los límites sin llegar a pasarse de la raya. ¿Y la versión de Viena? Diría que todavía mejor. Quizá la variación más extrovertida resulte demasiado ardiente, pero ofrece concentración y poesía a raudales en toda la introducción del Canto gitano. Eso sí, al sensacional primer violín –a tenor de las fotografías, parece que es Volkhard Steude– no se le puede perdonar un portamento insoportable; la concertino de Múnich no lo hacía.

La isla de los muertos sí que no es ninguna obra menor: estamos ante una de las mejores páginas sinfónicas de la primera mitad del sigo XX. Viotti trata a la orquesta de maravilla y obtiene una belleza sonora extraordinaria, pero me parece que no conecta con el espíritu de Rachmaninov. Ya le pasaba en la interpretación comentada en mi comparativa sobre esta obra: la lentitud extrema con que aborda la partitura no va acompañada de la suficiente tensión sonora ni, menos aún, del carácter bronco que esta música necesita. El maestro confunde lo fúnebre con lo alicaído –por momentos, incluso con lo blando–, así que la interpretación solo convencerá a los que prefieran una visión mucho antes lírica que dramática de la partitura. Dicho esto, el podcast sufre una comprensión de la gama dinámica que no permite apreciar el verdadero juego de la batuta: es posible que en directo los fortísimos sí que alcancen la potencia que necesitan y que, por tanto, los clímax resulten más satisfactorios. 

Séptima de Dvorák: todavía estoy con el subidón. La filmación de 2021 con la Filarmónica de Múnich que comenté en la comparativa correspondiente ya me pareció muy notable, pero esta es aún mejor. ¿Cosa de la orquesta? En parte sí, pero no creo que sea lo fundamental. Aquella lectura se hizo durante la pandemia y sin público. Esta se ha ofrecido ante una Musikverein particularmente receptiva, y eso se nota en el resultado. Hay "comunicación" con el público. Siendo el enfoque expresivo el mismo, esto es, equilibrado entre lirismo y carácter patético sin escorarse en ninguno de los sentidos, la implicación parece ahora mayor: puro fuego, pero controlado. El cuarto movimiento es de infarto. De hecho, me interesa esta recreación más que la que allá por los años ochenta hizo Maazel con la misma orquesta, y solo se me ocurren cuatro versiones que me gusten claramente más que esta de Viotti con la Filarmónica de Viena: Giulini, Giulini, Giulini y Giulini. 

No hace falta decir que las "locuras" temperamentales que plantea Viotti en Dvorák solo son posibles con una orquesta que responda con virtuosismo supremo. La Wiener Phiharmoniker, aunque ya no sea la de la sonoridad inconfundible de los citados tiempos de Maazel (ay, aquellos violonchelos), lo ofrece en grado superlativo. Pero no se trata solo de eso, claro, sino también del carácter expresivo de las intervenciones de los solistas: lo de Capricho español es una exhibición de esas que no se olvidan. Qué flauta, qué arpa, qué clarinete... De volverse loco.

¿Conclusión? Si usted vive en una de las ciudades citadas, pille una entrada al precio que sea. Estas cosas no se escuchan todos los días. Ni todos los años.

PS. La fotos de Viena proceden del Facebook oficial de la orquesta.

Sinfonía nº 7 de Antonin Dvorák: discografía comparada

Compuesta en 1885, la Sinfonía nº 7 de Dvorák pasa por ser la más dramática de su autor. También por la mejor, aunque ahí el asunto es más discutible: yo quizá me quede con la Octava, pero esta es también una verdadera obra maestra. Otra cosa es lo que los intérpretes de turno quieran ver en ella, y de hecho parece apreciarse una evolución en esta cata de grabaciones que he podido realizar: los directores más antiguos parecen priorizar su vertiente sombría, amén de su rusticidad sonora, mientras que los recientes apuestan por la belleza, la luminosidad y hasta una cierta distensión contemplativa. Que las dos posibilidades sean válidas no hace sino confirmar la riqueza de la partitura.

Por descontado, en la siguiente lista faltan grabaciones que serán echadas en falta por numerosos melómanos: Monteux, Kubelik con Viena y Berlín, Colin Davis con la LSO, Chung con Viena... Espero que sepan perdonarme.

 

1. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1957). Como era de esperar, el maestro londinense ofrece interpretación de un solo trazo, muy bien tensada, sonada con la rusticidad adecuada y muy atenta a los aspectos escarpados y dramáticos de la obra, particularmente en los dos últimos movimientos. Por desgracia, descuida un tanto el lado lírico –incluso pintoresco– de la misma: lástima que no volviera a grabar la página un poco más adelante, porque en ese paso de los años cincuenta a los sesenta Barbirolli mejoró de manera considerable. La toma deja que desear. (8)

 

 

2. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). Hay que agradecer al maestro de origen húngaro que, en unos momentos en los que esta partitura distaba de recibir la atención discográfica merecida, realizase una reivindicación con esta lectura soberbiamente trazada, muy bien clarificada y de irreprochable gusto, dicha además con ese punto de rusticidad que Dvorák necesita. En cualquier caso, se aprecian desigualdades. Funciona muy bien el primer movimiento por su elevado sentido de la tensión interna y de la garra dramática, aunque por momentos resulta algo rígido y carezca de la efusividad necesaria. Y es justo ese consabido distanciamiento emocional de Szell lo que le hace pinchar en un Poco adagio hosco y en exceso unilateral: la poesía contemplativa, que también es un ingrediente de esta música, no hace acto de presencia. Nuevamente más brío que belleza sonora en el Scherzo, para luego pasar a un Finale lleno de fuerza muy bien controlada, sin precipitaciones ni excesos, manteniéndose el maestro en todo momento ajeno al triunfalismo y evidenciando una demoledora sinceridad emocional. Lástima en que la coda se precipite y no ofrezca esa grandeza desgarrada que necesita. (8)

 

 

3. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1964). La personalidad del maestro encaja especialmente en la que es la sinfonía más trágica de Dvorák, lo que queda bien patente en los dos últimos movimientos, de una fuerza expresiva abrumadora, pero también en un Poco adagio que bajo su batuta suena especialmente dramático y escarpado. Eso sí, tanto en él como en el primero se echa de menos ese lirismo sensual y efusivo característico del autor, aunque globalmente la vehemencia bien controlada y la rusticidad sonora de Kertész terminen ganando la partida. Muy buen sonido tras el reciente rescate en alta definición. (9)

 

4. Giulini/Sinfónica de Chicago (CSO, 1967). Esta toma en vivo comercializada en edición limitadísima por la propia orquesta es una verdadera joya, porque nos permite escuchar a un Giulini de cincuenta y dos años interpretando la obra con una potencia dramática, un carácter escarpado, una rabia y hasta una violencia que no acostumbramos a asociar con el director de Barletta. Aquí, ciertamente, su visión es ante todo trágica y sombría, lo que no le impide frasear las melodías con esa naturalidad, esa cantabilidad y esa elegancia que le caracterizan, ni tratar a las masas sonoras con un equilibrio y una claridad portentosa. Ni que decir tiene que los chicagoers están maravillosos y contribuyen en buena medida a la excelencia de los resultados. Por si fuera poco, la toma sonora posee relieve en el grave y se beneficia de una gama dinámica amplia: poco o nada que envidiar a las grabaciones de estudio de la época. (9)

 

 

5. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1968). La manera en la que el joven maestro indio subraya el trémolo del arranque deja bien claro que la suya va a ser una lectura particularmente sombría, amén de detallista y bien desmenuzada. Lo lleva a cabo tratando a la orquesta con toda la robustez sinfónica que a Mehta le gusta, pero también dejando que la música fluya con naturalidad y sentido del canto, sin necesidad de caer en el nerviosismo ni de resultar particularmente bronco ni conflictivo. En contrapartida, y como hemos visto que le ocurría a otros directores, le interesa muy poco –o no consigue sacar a flote, por limitaciones de su batuta– la vertiente lírica de la página, con toda esa carga de efusividad y de poesía a flor de piel que es necesaria para contrastar con los planteamientos dramáticos que establece el compositor. La notable toma de sonido, realizada en el Kingsway Hall de Londres, realza la notabilísima disección de planos sonoros realizada desde el podio, pero la lectura solo alcanza lo sobresaliente en un muy poderoso movimiento conclusivo. (8)

6. Giulini/Filarmónica de Berlín (Testament, 1973). Solo han pasado seis años desde su testimonio de Chicago, pero las cosas han cambiado de manera considerable. Adoptando unos tempi bastante más amplios que los de entonces en todos los movimientos, Giulini profundiza en los aspectos líricos de la partitura, frasea con esa ternura y ese humanismo que todos asociamos con su arte, conjuga la calidez de su batuta con el sonido profundo y oscuro de la formación berlinesa y, restando parte de la vehemencia y del carácter combativo de la ocasión anterior pero manteniendo una potencia dramática abrumadora, redondea una interpretación que integra todas las posibilidades expresivas de la partitura con la mayor convicción posible. Lástima que la toma sonora sea mucho menos buena que la de Chicago. (10)

 

 

7. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1975). En los años setenta el aún relativamente joven director británico no era todavía el maestro ante todo noble y elegante por el que ha pasado a la posteridad, sino que albergaba en su batuta una considerable dosis de fuerza, de nervio y hasta de rusticidad bien entendida. Componentes ideales para Dvorák, claro está, pero de los que aquí se le va un poco la mano en los dos movimientos postreros, un Scherzo resuelto de manera muy discutible y un Finale en exceso estentóreo, aunque también poseedor de garra y veracidad dramática. Sea como fuere, y aunque también sea cierto que la interpretación no alcanza la emotividad lírica que debería destilar –podría ir más lento–, el nivel global es muy alto merced a la enorme categoría del artista y al trabajo que realiza la portentosa formación holandesa. Toma más que notable para la época. (7)

 

 

8. Giulini/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). En la plenitud de su talento artístico, pero antes de desarrollar su otoñal estilo tardío, Giulini ofrece no solo la que es su más redonda interpretación de la página, sino también la que sigue manteniéndose como referencia discográfica. Una lectura tan bella como comprometida que encuentra el punto justo de equilibrio entre lo lírico y lo dramático; de apreciable cantabilidad, ternura y poesía (¡qué segundo movimiento!), pero asimismo llena de garra, de fuerza y de sentido trágico. Todo ello nos lo entrega el de Barletta haciendo gala de un fraseo tan noble y elegante como decidido, ajeno a cualquier morosidad o preciosismo, desmenuzado con maestría el tejido sinfónico –verdaderamente se escucha todo– y logrando que la orquesta suene a Dvorák, más no a Brahms, como le ocurrirá en sus interpretaciones más tardías de este autor. Lástima que la toma no se encuentre bien transferida a CD; el reprocesado de japonés 2012 es mucho más satisfactorio, pero no se ha distribuido de manera oficial por nuestros lares. (10)

 

9. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DVD, Dreamlife, 1978). El maestro consigue una interesante conjunción: cantabilidad y luminosidad por un lado, rusticidad y el sabor checo, por otro. ¿Atiende a los aspectos dramáticos? Pues sí, y sin necesidad de cargar las tintas, pero no es menos cierto que la interpretación va de menos a más, resultando no del todo densos los primeros movimientos –sí tiene garra el clímax del segundo–, y alcanzando un grado mayor de tensión los otros dos. (8)

 

 

10. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA, 1983). Interpretación vistosa, extrovertida, llena de decisión y de comunicatividad, que está muy atenta al carácter trágico del último movimiento y recrea este con considerable garra, pero que no logra disimular la tendencia del maestro a enfatizar los metales en busca de la grandilocuencia y a pasarse de rosca con la percusión, como tampoco sus dificultades a la hora de desplegar lirismo. En cualquier caso, hay que reconocer que el tercer movimiento es magnífico. (7)

 

 

11. Maazel/Filarmónica de Viena (DG, 1983). Maazel se aparta por completo de la línea de sonoridades rústicas y expresividad hosca de otros maestros para decantarse por una visión eminentemente lírica, soleada y contemplativa en la que, haciendo uso de su técnica prodigiosa para trabajar con pinceles muy finos a una orquesta en su mejor momento, alcanzar el más alto grado posible de belleza sonora. Por eso mismo puede parecer un tanto superficial el primer movimiento, sólidamente trazado, pero sin la densidad dramática que parece pedir. Lentísimo e increíblemente hermoso el Poco adagio, aunque no del todo efusivo y carente de la desazón que otras batutas han sabido transmitir. En el Scherzo hay que destacar el admirable análisis de planos sonoros, y en el Finale una buena dosis –por fin– de tensiones y conflictos, si bien la batuta procura no hacer la conclusión en exceso pesimista. Toma de sonido plana, sin carne. (9)

 

 

12. Previn/Filarmónica de Los Ángeles (Telarc, 1988). El exmarido de Mia Farrow no solo ofrece la solidez en el trazo, la atención tanto a la globalidad como al detalle y la sensatez expresiva que caracterizan su arte directorial. Hay también aquí sensualidad, voluptuosidad bien entendida y una cierta melancolía otoñal que le sienta francamente bien a esta partitura, sin que por ello Previn pierda de vista el carácter abiertamente dramático de esta Op. 70. Así las cosas, el equilibrio entre vuelo lírico, pathos y fuerza vital termina presidiendo esta espléndida recreación, no del todo bien grabada por los ingenieros de Telarc. (9)

 

 

13. Mackerras/Filarmónica de Londres (EMI, 1991). No seré yo quien ponga en duda el enorme amor de Sir Charles hacia la música checa. Tampoco quien niegue que sabe dotar a esta partitura precisamente de ese sabor rústico y un punto descarnado que demanda. Ni que interpreta la obra con vigor –enorme la fuerza desplegada en el Finale– y convicción. Pero su acercamiento me resulta un tanto grueso en lo sonoro, parco en matices e incluso en claridad –la toma no ayuda–, rozando en algunos pasajes la vulgaridad. Tampoco la poesía levanta mucho el vuelo. Disco innecesario. (7)

 

14. Giulini/Orquesta del Concertgebouw (Sony, 1993). Este es ya otro Giulini, muy distinto del de sus anteriores grabaciones de la página. Se dejó por el camino buena parte de la rusticidad y del carácter escarpado que la música demanda para decantarse por una interpretación eminentemente lírica y efusiva, de maravilloso legato, frases construidas con la más admirable cantabilidad, sonoridad aterciopelada –y no poco brahmsiana–, tensiones planificadas con enorme naturalidad y ese punto de nobleza, humanismo y elegancia en absoluto narcisista que caracterizaron el arte del maestro en sus últimos años. ¿Lo ideal para esta obra? Probablemente no, e incluso se pueden reprochar algunas frases más blandas de la cuenta en los movimientos extremos, pero resulta imposible no derretirse ante la mezcla de belleza sonora y sinceridad expresiva que derrocha una batuta que, pese a todo lo antedicho, construye la arquitectura con toda la fuerza, la garra y la grandeza necesarias. En resumen, una interpretación de anciano y grandísimo director. (10)

 

 

15. Marin Alsop/Sinfónica de Baltimore (Naxos Blu-Ray Audio, 2009). Frescura, espontaneidad y un fraseo natural, cantable y muy bello son las mejores armas de esta notable interpretación, sincera y comunicativa. Lástima que le falte un poco de garra y de atención a los decisivos aspectos dramáticos de la página –el enfoque es mayormente lírico– para terminar de convencer. Toma algo difusa, con un zumbido de fondo, que en DTS resulta excesiva en los graves. (8)

 

 

16. Flor/Sinfónica de Malasia (BIS, 2011). Es esta una interpretación de trazo natural, flexible y lleno de lógica, muy bien planificada en tensiones y distensiones, sensual en la sonoridad –admirable el empaste– y hermosísima en el canto, dentro de una visión de la música de Dvorák en la que los aspectos más líricos y –digámoslo así– paisajísticos se ponen por encima de otras consideraciones. ¿El problema? Que en esta sinfonía semejante enfoque deja un tanto relegados los aspectos sombríos y amargos de esta música, y eso se nota sobre todo en los dos movimientos iniciales, que yo hubiera deseado algo más vigorosos y escarpados; quizá también, en alguna frase, algo menos suaves. Los dos últimos, sin ser los más desgarrados que uno se pueda imaginar, sí que están muy bien planteados y resueltos, y a la postre equilibran positivamente la balanza de una interpretación en la que no hay que desatender a las muy buenas cualidades de la formación malaya. (8)

 

17. Belohlavek/Filarmónica Checa (Decca, 2012). Si los dos movimientos iniciales resultan irreprochables dentro de su magnífica ortodoxia sin aportar nada especial, los dos últimos se elevan a lo más alto por su perfecta mezcla de rusticidad bien entendida, impulso rítmico y fuerza dramática, siempre dentro de una visión que sabe poner de relieve los aspectos más desgarrados de esta música sin descuidar elementos esenciales como la cantabilidad o el lirismo. Toma borrosa, incluso escuchándola en alta definición. (9)

 

18. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 2020). El venezolano decide obviar toda “rusticidad eslava” en la sonoridad y dejar a un lado que se encuentra ante una sinfonía considerablemente amargas. Lo que hace es ofrecer una interpretación eminentemente lírica y tornasolada, fraseada con enorme sensualidad –legato para derretirse– y delectación melódica, que resulta contemplativa en el mejor de los sentidos y por momentos llega a resultar embriagadora en su goce paisajístico. Además, está dotada de un punto muy adecuado de nostalgia y, venturosamente, no le resta pathos dramático al Poco adagio ni incurre en excesos de suavidad. También hay que subrayar que se encuentra expuesta con enorme depuración sonora y gran sensibilidad para los matices, sobre todo en lo que a las gradaciones dinámicas se refiere. Soberbio sonido en Dolby Atmos. (9)

 

 

19. Lorenzo Viotti/Filarmónica de Múnich (Stage +, 2021). A puerta cerrada por culpa de la pandemia, el hijo de Marcello ofrece una recreación que funciona sin particulares problemas gracias al cuidadoso equilibrio de sus componentes expresivos: rusticidad, elegancia, vuelo lírico y potencia dramática. Cierto que va de menos a más, y también sin alcanzar en modo alguno la excelsa inspiración de los Giulini y compañía, pero sí que ofrece todo ello en un grado suficiente como para ofrecer un retrato adecuado y completo de lo que alberga la partitura. También hay que destacar que todo está bien desmenuzado, el fraseo no conoce ni languideces ni precipitaciones, y el Finale funciona de manera admirable en una interpretación a la postre muy notable que va de menos a más. Imagen en 4K y muy buena toma de sonido. (8)

 

20. Măcelaru/Sinfónica de la WDR (YouTube, 2024). El maestro rumano Cristian Măcelaru parece confirmar que los jóvenes directores se decantan por la vertiente lírica de la obra mucho antes que por la dramática. No hay problema en eso. Otra cuestión es la irregularidad que manifiesta a la hora de enfrentarse a la obra. Demuestra un gran talento en el movimiento inicial, magníficamente explicado merced a una batuta pulcra, transparente y atenta al detalle; si no se hubiese dejado llevar por la “pasión romántica" en la sección agitada antes de la coda, necesitada de carácter dramático pero también de control, los resultados hubieran sido redondos. A medio camino el Poco adagio: mucho portamento y escasa sustancia poética, a pesar de encontrarse francamente bien paladeado. Flojísimo el Scherzo: comienza saltarín y continúa con demasiado nerviosismo. Como sorpresa, un admirable Finale en el que por fin el intérprete sintoniza con el espíritu de la obra y materializa la idea con esa excelencia que ya había demostrado en el movimiento inicial. Un ocho para los extremos, seis para los centrales. (7)