Michael Barenboim y Elena Bashkirova: el oasis en medio del FeMÁS

El recital ofrecido por Michael Barenboim y Elena Bashkirova en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza el pasado domingo 22 fue un verdadero oasis en medio del Festival de Música Antigua de Sevilla. No por el repertorio, Schubert y Schumann en este caso, sino por las maneras interpretativas. Frente a las sonoridades ásperas e ingrávidas, la cuerda sin vibrar, el fraseo entrecortado, las dinámicas cortadas a hachazo limpio y los grandes golpes de efecto en que se han convertido algunas -muchas- de las interpretaciones "históricamente informadas" que ya campan a sus anchas en el terreno del clasicismo y primer romanticismo al que pertenecen los autores arriba referidos, madre e hijo ofrecieron tradición pura y dura: generosa vibración en violín y viola -Barenboim hizo uso de los dos instrumentos-, enorme amplitud melódica, cuidadosa regulación de las dinámicas -pedal moderado, sin por ello resultar timorato- y comprensión de líneas horizontales como un todo orgánico en el que a lo picos de tensión -pienso en el primer movimiento de la Sonatine- hay que llegar a través de una minuciosa planificación de las transiciones, no mediante claroscuros violentos que pertenecen a la estética barroca. Es decir, hicieron justo lo idóneo para que a los de la kale barroca se le hiciesen pesadotas estas interpretaciones, como también para que saliésemos muy satisfechos aquellos que hemos preferido mantenernos al margen del FeMÀS. ¿Para qué demonios acudir a aquello que sabemos que no nos va a gustar? 

Intentaré detallar un poco: han pasado ya muchos días desde el evento, pero puedo escribir sobre anotaciones realizadas justo después de la audición. Se abría el programa con la Sonatina para violín y piano op. 137 de Franz Schubert. En la discografía comparada que presenté en la anterior entrada escribí lo siguiente sobre el registro que los mismos artistas realizaron en 2008.

"El por entonces joven Michael Barenboim -veinticuatro años- arranca desconcertándonos con sus portamentos, pero pronto queda claro que su recreación va más allá de la de otros colegas: es quien mejor plasma en esta obra los contrastes entre dulzura y amargor, entre amplitud melódica e incisividad, descubriéndonos acentos lacerantes incluso en el Trío del Menuetto sin por ello perder elegancia. Su señora madre, más afín aquí a Schubert que Barenboim senior, garantiza concentración en el fraseo, nobleza, sensibilidad en el toque -magistral el arranque- y mucho equilibrio clásico."

Dieciocho años más tarde, Michael Barenboim continúa proponiendo intensidad dramática -el arranque resulta particularmente desgarrado-, pero no llega a desplegar toda la sensualidad posible, circunstancia que tiene que ver con un sonido violinístico más áspero y afilado de la cuenta: Schubert necesita mayor belleza sonora. El número de portamentos, por otra parte, resulta aún mayor que antes, lo que para mi gusto resulta inconveniente. Sensatísima y plena de musicalidad Bashkirova.

Muy interesante la manera de abordar la Sonata nº1 para violín y piano de Robert Schumann, en la que los dos artistas, sin dejar de mostrarse muy intensos, decidieron dejar a un lado parte de la agitación y el nerviosismo que asociamos con este autor para potenciar calidez, nobleza en el fraseo e incluso densidad sonora. Se puede decir de otra manera: aquí Schumann fue más Eusebius que Florestán. Un Eusebius, eso sí, marcado por un desgarro interior revestido de elegancia digamos que clásica, enlazando en este sentido con la música de Schubert. 

Arranca Michael Barenboim las Märchenbilder o Imágenes de cuentos de hadas de Robert Schumann con un portamento que a mí no me hace mucha gracia, pero que ciertamente puede poner en situación de la atmósfera de la obra. Pronto comprobamos que el sonido de su viola es mucho más interesante que el de su violín: un punto aviolinado -cosa inevitable, pensemos en el grandísimo Zukerman-, pero muy hermoso y homogéneo. El artista hizo gala de enorme virtuosismo cuando corresponde -Rasch-, como también de esa ligereza propia del compositor, si bien la nobleza, la ternura infantil e incluso la dulzura bien entendida -inolvidable canción de cuna final- presidieron una interpretación que se benefició sobremanera de la naturalidad en el fraseo de la Bashkirova.

La Sonata Arpeggione de Schubert fue, lógicamente, interpretada a la viola. Queda bien así: en YouTube tienen una estupenda versión con Tabea Zimmermann y Javier Perianes. De nuevo Michael Barenboim se pasó con los dichosos portamenti, pero aun así fue una lectura notabilísima cuya principal baza fue la cantabilidad extrema del fraseo, de manera particular en un Adagio de enorme inspiración. Sin particular personalidad ni especial riqueza de matices -eché de menos algo más de imaginación, incluso de valentía- Elena Bashkirova derrochó musicalidad, calidez y estilo, amén de una concentración imprescindible para que el violín fraseara de manera holgada. Admirabilísima campeona de la música de cámara, la hija del gran Bashkirov hizo mucho más que acompañar: marcó el sendero de un concierto que, como me decía mi acompañante a la salida, había sido de nivel internacional. Pues eso.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Esto existe

Haciendo una comparativa de la Sinfonía Renana descubro que esto existe. La he escuchado de inmediato: es hermosísima. No hace falta decir más.

El primer Schumann de Solti

Suelen algunos veteranos de Scherzo –no hace falta que les diga lo poco que me gusta el equipo crítico de esa revista– que Sir Georg Solti fue mucho mejor director de ópera que de repertorio sinfónico. Se equivocan. Lo que sí es cierto es que la naturaleza del género lírico, que demanda una dosis de nervio, de contrastes y de teatralidad muy especiales, disimulaba mejor las carencias de una batuta que siempre tuvo muchísimo talento, pero solo con el tiempo fue enriqueciendo sus maneras de hacer con un fraseo más flexible, mayor atención a la sensualidad y una incisividad menos marcada. ¿Cuándo ocurrió eso?  Fácil: a lo largo de los años setenta, mientras trabajaba con la Sinfónica de Chicago. Pero en ambos terrenos, operístico y sinfónico, evolucionó más o menos de la misma forma, mezclando aciertos y errores hasta llegar a su edad de oro particular en los años ochenta.

Buen ejemplo de virtudes e insuficiencias del Solti anterior a Chicago es este disco registrado con magnífica toma en la Sofiensaal vienesa en noviembre de 1967, y que confieso no haber escuchado hasta ahora. Fue el primero de los que dedicó a Robert Schumann: Sinfonías nº 3 y 4. Las otras dos llegarían más tarde, en septiembre de 1969. En todos los casos se sirvió nada menos que de una Filarmónica de Viena a la que hizo sonar como él creía que debía de sonar, con más brillantez que terciopelo, y por ende de manera muy distinta a la que nos han acostumbrado la mayoría de los directores.

En esta Sinfonía nº 3, en la que modela con enorme detalle a la formación austriaca –impresionante trabajo con las voces intermedias–, triunfa en los movimientos extremos: un pelín rígidos, pero llenos de nervio, fuerza y sinceridad. Está francamente bien el cuarto, la visita a la catedral de Colonia, acumulando apreciable fuerza dramática sin necesidad de recurrir a lo gótico. En los movimientos segundo y tercero pincha por excesiva literalidad y escasez de vuelo poético.

Total, una versión desigual pero globalmente muy notable de la Renana, cosa que no se puede decir de la Sinfonía nº 4. El enfoque de un Schumann lleno de nervio, incisivo y temperamental hasta lo alucinado resulta válido a pesar de su unilateralidad, pero lo que no se puede admitir es la mezcla de rigidez, precipitación y carácter prosaico por parte del maestro. 

Funciona bien, en cualquier caso, el primer movimiento: a pesar de resultar algo más atosigante de la cuenta y de que las llamadas de las trompas resultan excesivas, el vigor indesmayable de la batuta, su perfecto control de los medios y su temperamento dramático ganan la partida. Bien a secas el segundo, no precisamente el colmo de la sensualidad, pero sí correctamente cantado y –por descontado– ajeno a la blandura por la que aquí otros directores se ven tentados. Mal el Scherzo: atosigante, insensible y machacón a pesar de la excelencia con la que se encuentra expuesto. El Finale, solo aceptable, porque de nuevo el exceso de temperamento se termina imponiendo.

Como curiosidad: he leído mi querido Bernad Herrmann tuvo un encontronazo con Solti –uno más de los del neoyorquino a lo largo de su trayectoria– en el que le echó a Sir George en cara los tempi que adoptaba en las sinfonías de Schumann. Sinceramente, creo que el problema no radicaba fundamentalmente en la velocidad. Era otra cosa.

Volviendo al Schumann de Giulini con la Philharmonia

Vuelta a la Sinfonía Renana de Robert Schumann que, en la orquestación revisada por Gustav Mahler, grabó Carlo Maria Giulini con la Orquesta Philharmonia para EMI en 1958. La grabación, estereofónica, sonaba mal en el anterior trasvase a CD: el reprocesado de la imprescindible caja dedicada al maestro de Barletta que Warner ha lanzado este año la mejora sustancialmente.

Lo mejor de esta interpretación es un primer movimiento amplio mas no pesado, sino lleno de fuerza, de expansión lírica y de grandeza; épico en el mejor de los sentidos, se encuentra dicho con la elegancia que caracteriza al maestro, como también con un empuje y una rotundidad viril que no asociamos con las etapas más tardías de su trayectoria. Y es precisamente la sensualidad y la ternura de las que hará gala en estas últimas lo que echamos un tanto de menos en un segundo movimiento quizá en exceso brioso; también en un tercero elegante pero no muy emotivo, aunque al menos no caiga en excesos de delicadeza. El cuarto es muy dramático, pero está llevado con ciertas prisas y por eso mismo no posee toda la atmosfera deseable. Muy bien el Finale, muy claro y fabulosamente tocado por la orquesta de Klemperer.  Total, una interpretación de alto nivel que el propio Giulini se encargará de enriquecer sustancialmente desde el punto de vista conceptual –ya en la orquestación original– con su registro en Los Ángeles de 1980: he querido repasarlo y me gusta bastante más que este.

Obertura Manfred para completar la duración. La lectura es rápida, impetuosa, de alto voltaje dramático y extraordinariamente sincera, se encuentra bien planificada y está tocada por la orquesta de Klemperer, pero una vez más carece de la hondura y el vuelo lírico de su recreación de su menos nerviosa y más madura en Los Ángeles (11:53 frente a 13:37’ es mucha diferencia). El final resulta adecuadamente amargo, aunque en su versión de posterior la entrada lacerante de los violonchelos poco antes de acabar estará mucho más conseguida.

Algo del Schumann de Gardiner en Londres

Ya sabrán ustedes la noticia de la semana: a John Eliot Gardiner le han dado la patada los mismos grupos que fundó. No voy a entrar en el asunto, pero sí que me parece el momento de acercarme a uno de los dos discos del ciclo de sinfonías de Robert Schumann que grabó con la Sinfónica de Londres, concretamente al que trae Primavera, Renana y obertura Manfred, registros del sello LSO Live de 2019, es decir, veintidós años posteriores a las que grabó para DG al frente de su Orquesta Revolucionaria y Romántica, de instrumentos "de época".

Tras la audición de la Sinfonía nº 1 queda claro que, con instrumentos originales o sin ellos, el maestro británico es fiel a sí mismo a la hora de negar la validez de las aproximaciones “wagnerianas” a este repertorio para reivindicar un fraseo basado en el ímpetu del ritmo, en la incisividad y en la efervescencia, mirando con el rabillo del ojo a Mendelssohn –en la entrevista de la carpetilla apunta a las conexiones entre estos dos compositores que fueron vecinos y colegas en Leipzig–, al tiempo que evita efusividades líricas en un segundo movimiento en el que se le escapan, eso sí, algunos portamentos “románticos” poco convincentes. El resultado es interesante en tanto que pone acertadamente en contexto esta partitura escrita en Leipzig y evita una mirada en exceso protobrahmsiana, pero resulta en exceso rígido y carece de la efusividad necesaria. El

En Manfred Sir John pone especialmente de manifiesto los lazos con Mendelssohn sin por ello renunciar, el modo alguno, al carácter dramático de la música. El problema, una vez más, es que la sequedad y las prisas terminan imponiéndose por encima de otras consideraciones, aunque no vamos a regatearle al maestro una coda bien planteada.

Al igual que en el registro de 1997, que he querido escuchar para la ocasión, en la Sinfonía nº 3 Gardiner desconcierta de manera considerable con una lectura en la que se alternan electricidad y detalles de blandura, ímpetu rítmico y rigideces, interesantísimos detalles novedosos y rebuscamientos… Todo ello, por descontado, desde una clara intención de huir de la tradición interpretativa centroeuropea y de volver hacia las maneras toscaninianas. Globalmente la propuesta interesa, más que la grabada anteriormente por resultar menos seca y rígida, pero no convence, particularmente en un movimiento central que es muy poquita cosa; los dos extremos son los más satisfactorios. 

La London Symphony se amolda bien a la reducción del vibrato y al equilibrio de planos que propone el maestro, pero la toma sonora, como es habitual en LSO Live, dista de ser óptima. Eso sí, la reproducción en SACD multicanal aporta una espacialidad y relieve admirables. Lo compré en una oferta de Amazon, y aún no sé si ha merecido la pena. Usted mismo.

Mi primera visita a la Konzerthaus de Viena: recital de Kirill Gerstein

Aquí sigo. Ni feliz, ni animado, ni con ganas de escribir. Pero quiero dejar testimonio de los conciertos que escuché en Viena, sobre los que tomé notas de voz que ahora me van a servir para contarles qué me pareció todo aquello. Ya dije algo del último que presencié, el de la Filarmónica de Londres, Karina Canellakis y Christian Tetzlaff (aquí). Vamos ahora por el primero: el recital pianístico de Kirill Gerstein en la Konzerthaus que tuvo lugar el sábado 4 de febrero.

Confieso que no acudí interesado por el pianista de origen ruso, sino por la mítica sala de conciertos. Y aquí me llevé un enorme chasco: resulta que mi evento era en la Sala Mozart, que no es la famosa de las grandes columnas, sino una de mediano tamaño –setecientas butacas– que, eso sí, es muy hermosa y mereció la pena disfrutar.

Gerstein comenzó con la Polonesa-Fantasía op. 61 de Frédéric Chopin: todo muy en su sitio, pero implicándose poco en aspectos como la elasticidad del fraseo, el rubato y cosas así. El pedal pe pareció que emborronaba un tanto el discurso, aunque la impresión pudo deberse a que un servidor no estaba acostumbrado a la acústica de la sala.

El Nocturno nº 13 de Gabriel Fauré resultó tan apasionado que me pareció fuera de estilo. Mucho más me interesaron los tres Intermezzi de Francis Poulenc, porque no fueron tratados como música superficial, sino con una buena dosis de compromiso expresivo. Cerrando la primera parte, la Polonesa nº 2 de Franz Liszt. Fue lo que más gustó al público y a quien escribe estas líneas, porque ofreció una oportunidad para que el artista desplegara no solo un formidable virtuosismo digital, sino también –y sobre todo– un sonido musculado y “orquestal” que le venía maravillosamente al autor de Los preludios; la interpretación propiamente dicha, sobria y no particularmente inspirada, pero ajena tanto al mero exhibicionismo como al grave peligro del atropellamiento. Muy bien.

Todo lo contrario la Fantasía op. 49 de Chopin que abrió la segunda parte: la tocó como si fuese un alumno, ciertamente pleno de facultades técnicas, al que en ese momento le hubieran puesto frente a sus ojos la partitura por primera vez. Bochornoso tocar de manera tan lineal una obra sublime. Vino a continuación un homenaje a la ciudad: nada menos que Carnaval de Viena. No estoy seguro de que sonara del todo a Robert Schumann, pero hubo mucha pasión en los dedos del pianista: es decir, más Florestán que Eusebio. Era de esperar, porque hasta ese momento Gerstein no había demostrado especial sensibilidad lírica en ninguno de los compositores interpretados.

Hubo virtuosismo muy bien controlado en la Liebeslied de Fritz Kreisler transcrita por Rachmaninov, y a continuación se cerró el programa con el Grande Valse brillante op. 42 de Chopin dicho de la misma manera. Pero claro, lo que vale para un compositor no es suficiente para el otro, que demanda una dosis muchísimo mayor de inspiración poética.

Total, un recital altamente irregular, globalmente poco interesante, que al menos sirvió para quitarme la espinita de entrar en la Konzerthaus. ¡Impresionante el gran salón que da acceso a las diferentes salas! Al día siguiente, nada menos que tres conciertos en la Musikverein, el primero de ellos con Welser-Möst y la Filarmónica de Viena. Pero esa es otra historia.

Javier Perianes: Cruce de caminos, clasicismo y desmaterialización

El pasado sábado 25 tuve la suerte de presenciar en el Villamarta el comienzo de la gran gira nacional e internacional que Javier Perianes dedica –en el 100 aniversario de su nacimiento– a la memoria de Alicia de Larrocha, quien precisamente ofreció el último recital de su carrera en el teatro jerezano allá por diciembre de 2003 (aquí escribí algo). Cruce de caminos es el título de un programa que incluye las Variaciones sobre un tema de Schumann op. 20 de Clara Wieck, las Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck op. 14 de Robert Schumann, las Variaciones sobre un tema de Schumann op. 9 de Johannes Brahms y nada menos que las Goyescas de Granados completas –sin El pelele, que oficialmente no forma parte de la serie– en la segunda parte.

Decir Goyescas es decir Alicia. Nunca jamás, absolutamente nadie podrá superar la manera en que aquella inmensa artista tocaba e interpretaba la colección: en sus tres grabaciones, moviéndose desde la inflamación de la de Hispavox hasta el lirismo de la de RCA pasando por el equilibrio de la realizada para Decca, De Larrocha alcanzó una de las más altas cumbres de la literatura para piano llevada al disco. Por eso no tiene sentido seguir el mismo sendero. Javier no solo no la imita: dice cosas nuevas. Es la suya una aproximación menos “racial” y “española”, pero no por ello más “francesa” ni más “impresionista”, aunque podría uno imaginar que el de Nerva se movería por esas vías habida cuenta de su último Debussy. Pero no.

¿Entonces? Esencialidad es la palabra, a la que yo añadiría una muy resbaladiza, pero no menos significativa: espiritualidad. Hay tensiones, claroscuros y emotividad, eso desde luego. En absoluto se trata de una aproximación descafeinada. Simplemente, nuestro artista opta por poner de relieve la mezcla extraordinaria de belleza y poesía que sale de las notas dejando que la música respire por sí misma, cantando con enorme holgura, recreándose en el prodigio puramente formal que el genio catalán va desplegando aquí y allá (¡qué increíble escritura polifónica la del maestro!) sin necesidad de enfatizar colores, cargar atmósferas o llevarnos al borde mismo del abismo, lo que tampoco le impide precisamente desplegar garbo y salero en el Fandango del candil, pongamos por caso. Para entendernos, es de la tercera de las grabaciones de De Larrocha, la más lírica y paladeada, aquella de la que más cerca se sitúa, sin ser –insisto– una actualización de la misma. Ni que decir tiene que estas cosas no las podría conseguir Perianes sin una técnica superlativa, particularmente sin una enorme variedad y sensibilidad en el toque, pero insistir a estas alturas en el virtuosismo del onubense no tiene sentido alguno.

Pareciéndome maravillosa su versión de Goyescas, me parece aún más revelador lo que hizo en la primera parte. Porque estamos ahí hablando de un repertorio que en teoría –solo en teoría– le resulta menos afín, y en el que a la postre ha demostrado no solo estar a la altura, sino ser (¡aquí también!) capaz de decir cosas nuevas. En las obras de Clara y de su señor marido se sitúa muy por encima de los otros –pocos– registros que he podido escuchar por ahí, mientras que en la de Brahms no me gusta menos que el mismísimo Daniel Barenboim en aquella memorable grabación de 1972 que comenté aquí mismo, aunque desde un planteamiento diferenciado: si ambos coinciden en el sentido de la monumentalidad propio del autor del Réquiem alemán y en la necesidad de despojarse de cualquier suerte de frivolidad, el de Buenos Aires se acercaba a la conocida “esquizofrenia” más propia de Schumann que de Brahms, dejándose conducir por el muy dramático y arrebatado temperamento barenboiniano de aquellas fechas, mientras que el artista andaluz alcanza –como en el Granados de la segunda parte, solo que aquí como más claridad aún– una suerte de clasicismo intemporal, elegantísimo y de una concentración sobrenatural en el fraseo.

Esencialidad y espiritualidad, escribí más arriba. Vamos a por un tercer concepto: desmaterialización. Efectivamente, Perianes se encuentra ya en ese estado de madurez plena que es propio de los pianistas de edad muy avanzada, solo que con los espléndidos dedos de los cuarenta y cuatro años que realmente tiene. En el futuro puede pasar de todo.

Jaeden Izik-Dzurko en Jerez: control absoluto

Vengo de escuchar al canadiense Jaeden Izik-Dzurko (n. 1991) en el Teatro Villamarta. Como “concierto de piano” lo anunciaba la programación oficial, no como “recital de piano”: como tantas veces, en el departamento de comunicación del teatro jerezano no saben qué se traen entre manos. Dicho esto, hay que agradecer el precio extraordinariamente bajo de la entrada (15 euros la butaca) y la abundante presencia de público muy joven.

Programa coherente, exquisito y sin la más mínima concesión. En la primera parte, El Albaicín de Albéniz, Image de Elisendra Fábregas, Menuet Spectral a la memoria de Maurice Ravel de Ricardo Viñes, Oiseaux Tristes y una Barque sur L’océan de Ravel y la Sonata nº 4 de Scriabin. En la segunda, la Sonata nº 1 de Robert Schumann.

¿Las interpretaciones? De alto nivel, sin que me llegaran a emocionar del todo: a las piezas más o menos impresionistas le faltaron sensualidad y efusividad poética, también un poco de valentía a la hora de marcar picos de tensión. A la de Schumann, espontaneidad y sentido comunicativo. Quizá las relativas insuficiencias radiquen en el deseo del flamante ganador del XX Concurso Internacional de Piano Paloma O’Shea de tenerlo todo bajo control.

Ahora bien, ¡menudo control! Porque este señor tiene todos, absolutamente todos los recursos del piano a su disposición. Sonido hermoso sin el menor rastro de melifluidad. Digitación agilísima y transparencia total, increíble en el caso de la Barca raveliana: pocas veces la he escuchado tan bien desgranada. Toque natural, flexible y matizado, muy alejado de lo mecanográfico. Gama dinámica amplia, capaz de descender tanto a las filigranas más exquisitas como los acordes más poderosos. Y sobre todo, una concentración interior formidable que permite desgranar la música con holgura, sin caer ni en pérdidas de pulso ni en el nerviosismo (grave peligro en Scriabin y en Schumann), al tiempo que consigue atender al peso expresivo de los silencios.

Lo diré de otra manera: este señor es ya un formidable pianista, pleno de técnica y maduro en la expresión, al que hay que darle tiempo para profundizar todavía más en la música. Ya nos gustaría escuchar todos los meses un recital de semejante altura. De momento, la web del pianista anuncia su presencia la próxima temporada en Sevilla para hacer el Schumann bajo la batuta de Marc Soustrot.

Una cosilla más: Elisendra Fábregas (Terrassa, 1955) estaba en la sala, pero recibió menos aplausos de lo merecido. Sencillamente, el público no sabía que quien se levantó a saludar era la compositora: “E. Fábregas”, rezaba el escuetísimo programa de mano. Tampoco se advertía (lo he encontrado en la web) que estábamos ante un estreno mundial. ¡Ay, qué cutres estos del Villamarta! A mí la pieza me ha parecido sencillamente maravillosa.

Barenboim vuelve a la carga: Schumann y Brahms con Argerich en Berlín

Mala noticia, buena noticia. Daniel Barenboim dimite de la Staatsoper de Berlín, pero piensa seguir, al menos parcialmente, su agenda de conciertos. La semana pasada dirigió la Novena de Beethoven que es tradicional en la Staatskapelle la noche de San Silvestre y la mañana de Año Nuevo, y ahora mismo acaba de terminar la retransmisión, a través de la Digital Concert Hall, de su compromiso con Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín, aunque con un cambio de programa: Concierto de Schumann en lugar del Tchaikovsky, Segunda de Brahms en vez del Concierto para orquesta de Lutoslawski. Mi quiniela hubiera sido Schumann/Lutoslawski, pero bueno, así está bien.

Justo antes de que comenzara la velada volví a escuchar el Schumann que el maestro porteño grabó en octubre de 1984 junto a Arturo Benedetti Michelangeli al frente de la Orquesta de París. En la comparativa que presenté en este blog (leer aquí) le puse un 10 a la versión. Ahora me ha gustado muchísimo menos. Cierto es que el italiano toca la obra con una limpieza con que jamás nadie la ha tocado, pero me parece que confunde Schumann con Mozart: demasiado apolíneo, parco en contrastes. En cuanto a Barenboim, no solo se veía demasiado condicionado por la visión del solista, sino que se mostraba un tanto neutro.

Ahora las cosas han cambiado. Barenboim está (¡recién resucitado!) en el mejor momento de su carrera de director, y con el temperamento fogosísimo de la Argerich se siente más en su salsa. Ahora sí ha ofrecido una gran dirección, no solo apolínea sino también dionisíaca (ya saben, Eusebius+Florestán), ofreciendo momentos de verdadera incandescencia –tremendo clímax en el primer movimiento– sin que la arquitectura se venga abajo. Ahora bien, justo es reconocer que no alcanza en esta obra el sublime nivel de las sinfonías del mismo autor recientemente grabadas con la Staatskapelle de Berlín; sin ir más lejos, a ese segundo movimiento y a esos violonchelos se les puede sacar más partido.

¿Y “la loca”? Pues lo esperable. Su visión del Concierto para piano de Schumann es siempre la misma, lo haga con Rostropovich, con Harnoncourt, con Chailly o con Barenboim: el carácter digamos que esquizofrénico de Schumann lo capta maravillosamente, pero junto a frases de verdadera excelsitud hay demasiados momentos en los que el nervio se transforma en nerviosismo y la artista se echa a correr. De dedos, maravillosa.

Enorme sorpresa como propina: Barenboim vuelve a tocar el piano. Entre él y su gran amiga hicieron el penúltimo número de Jeux de enfants de Bizet, no sin algún error más o menos serio en la digitación, todo hay que decirlo.

Con la Segunda sinfonía de Brahms a Barenboim le ocurre lo mismo que con la Pastoral beethoveniana: nunca le termina de salir, Las dos obras poseen un importante componente de ensoñación, de ternura y hasta de hedonismo bien entendido al que el de Buenos Aires no sabe o no quiere atender. Por eso mismo los dos primeros movimientos me dejaron muy a medias: de la mezcla de dulzura y amargor que deben desprender, solo se apreció el segundo ingrediente. Más me interesó el tercero, no solo muy alejado de toda trivialidad, sino también impregnado de un sentido del misterio de lo más atractivo. Y sensacional, impresionante, de referencia el Finale: siendo su carácter por completo afirmativo, que es como debe sonar, Barenboim supo dotarlo de nobleza, de fuerza dramática y de hondura, sin quedarse en la epidermis de júbilo y fulgor orquestal en que caen otros directores.

Punto y aparte para el trabajo con la orquesta. ¿Barenboim, acabado? Dirigiendo sentado y sin partitura, menuda lección ha dado de flexibilidad y naturalidad en el fraseo, de resolución de transiciones, de tratamiento de planos sonoros, de plasticidad… Por momentos se diría, incluso, que la fabulosa orquesta sonaba a la que hasta el próximo 31 de enero seguirá siendo la suya propia, la Staatskapelle de Berlín, esto es, menos robusta y bañada por una cierta luz dorada.

Por descontado, los atriles de la Berliner Philharmoniker no tienen comparación con los de aquella ni ninguna otra del orbe terrestre. A ellos se debe en buena medida el rotundísimo éxito entre el público de este concierto, aunque a nadie se le escapa que las aclamaciones iban ante todo a un Barenboim no solo recuperado para la interpretación musical, sino radiante en su rostro como pocas veces se le ha visto en estos últimos años.

Mullova en Jerez, Barenboim con Schumann

Me prometí a mí mismo no tocar este blog hasta el Roberto Devereux del Maestranza, por la alarmante falta de tiempo del que dispongo. Sin embargo, hay dos cosas de las que me gustaría escribir, siquiera brevemente.

Vengo del Villamarta. Recital de Viktoria Mullova y Alasdair Beatson. Obras de Beethoven, Takemitsu, Pärt y Schubert en los atriles. Violín “moderno” y piano Steinway, puntualización importante porque los dos artistas han grabado hace muy poco este repertorio –salvo las obras recientes, claro está– con cuerda de tripa y fortepiano. En este caso, la influencia historicista solo se ha dejado notar en la incisividad de los ataques y en la relativa, muy relativa, moderación del vibrato, porque en líneas generales se puede decir que han sido interpretaciones “tradicionales”.

Tradicionales, sí, pero insuficientes: el sonido del violín no es muy agradable, sufre problemas de afinación, incurrió en agresividades innecesarias –ahí sí se puede hablar, quizá, de la nefasta influencia de algunos artistas HIP muy concretos– y la violinista rusa hizo gala de su proverbial incapacidad para transmitir calidez, poesía y emoción. Fue un témpano de hielo; con aristas, eso es cierto, pero verdaderamente glaciar. El pianista, aunque menos pimpante que cuando toca el pianoforte, se movió más bien dentro de una aseada superficialidad.

Distance de fée de Takemitsu y Fratres de Pärt no ofrecieron sensualidad, atmósfera ni misterio. Lo mejor –lo menos malo– vino con el Rondó en si menor de Schubert, en el que al menos los dos artistas desplegaron electricidad y sentido de los contrastes. De propina, el segundo movimiento de la Sonata Primavera de Beethoven, correcto pero tan aburrido como el resto del concierto.

Nueva grabación de las sinfonías de Robert Schumann con Barenboim y su Staatskapelle de Berlín. Se ha convertido en mi integral favorita, claramente por encima de las clásicas de Kubelik, Szell, Sawallisch o Karajan, como también de las dos anteriores del propio Barenboim. Por supuesto, el concepto no es muy distinto al de aquellas grabaciones, pero esta nueva grabación pierde en densidad, en gravedad y en hondura filosófica lo que gana en ligereza, luminosidad, elegancia y –no es contradicción– frenesí: el de Buenos Aires no mira ahora tanto a Brahms –cuyas sinfonías son obras de madurez, es necesario recordarlo– como al propio Schumann, con toda esa maravillosa dialéctica juvenil entre Eusebius y Florestán. También gana este nuevo acertamiento del maestro en sutileza, en riqueza a la hora de poner matices, en sentido orgánico del fraseo y –aunque parezca imposible– en belleza sonora. 

Total, uno de los mejores testimonios sinfónicos de Daniel Barenboim, que alcanza dos picos particularmente altos: una Renana y una Sinfonía nº 4 geniales a más no poder. Estoy deseando que me llegue el Blu-ray audio que edita DG, porque he podido comprobar que el sonido Dolby Atmos –en Tidal– es muy superior al estereofónico de alta resolución que ofrecen otras plataformas.

Sinfonía nº 4 de Robert Schumann: discografía comparada

Robert Schumann estrenó su Sinfonía en Re menor en 1841, cuando contaba treinta y un años de edad. Fue la segunda que completaba. La página estaba llena de ideas extraordinarias y albergaba –sigue albergando– enorme interés, pero lo cierto es que no terminaba de ser redonda. En 1852 realizaría una muy sustancial revisión que la convertiría en lo que hoy conocemos como Sinfonía nº 4, una obra maestra absoluta de todo el sinfonismo centroeuropeo. No debe extrañar que los grandes –y no tan grandes– directores la hayan grabado una y otra vez, intentando resulver los complejísimos problemas de interpretación que alberga.

Y es que Schumann es uno de los compositores más difíciles de poner en sonidos. Paavo Järvi afirma en el documental que completa la interpretación que abajo comentamos que que la tradición interpretativa yerra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Singularidades que son fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, pero que a veces han sido vistas como debilidades. Lo cierto es que a muchos nos cuesta asimilar este Schumann esquizofrénico que él propone: quizá estamos demasiado acostumbrados a las densidades de Furtwängler, Böhm, Celibidache y Barenboim. En cualquier caso, estos maestros han demostrado mejor que muchos otros que la música de Schumann necesita un trazo flexible y un sentido plenamente orgánico del desarrollo, de manera muy particular en esta Op. 120 en la que los cuatro movimientos se encuentran magistralmente entrelazados. La mayoría de los directores, por desgracia, no solo no saben atender esta condición, sino que además incurren en la rigidez, la precipitación e incluso la machaconería.

Por lo demás, esta página alberga uno de los momentos de más difícil resolución de todo el repertorio: la transición del tercer al cuarto movimiento. Una técnica de batuta de primera para trazar el genial crescendo y una sensibilidad muy especial para otorgar grandeza al clímax resultan imprescindibles para sacar a la luz todo lo que los pentagramas esconden.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Es posible que a este justamente mítico testimonio le falte un punto de refinamiento en el tratamiento de la orquesta y de carácter meditativo en la expresión, pero lo cierto es que, tras un arranque fascinante y telúrico, resulta imposible sustraerse ante semejante ciclón furtwangleriano, un prodigio de fuerza dramática y de creatividad –que no de capricho: los famosos "tirones" del maestro están usados con moderación y muchísimo sentido– que ponen en primer plano los aspectos más visionarios de esta música. Imprescindible conocerlo. (10)

 

 

2. Cantelli/Orquesta Philharmonia (EMI, 1953). El malogrado director italiano deja bien clara la influencia de su maestro Toscanini en una interpretación rigurosa, seria y dotada de nervio interno, pero también muy seca y rígida, machacona incluso, carente de misterio, de sensualidad y de vuelo poético. La reciente recuperación a 192 kHz evidencia que la toma monofónica no pasaba de lo correcto. (7)

 

 

3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Interpretación de un solo trazo, poderosísima e llena de tensión interna, por momentos encrespada y hasta rebelde, pero siempre marcada por un absoluto control de la arquitectura y dotada del asombroso análisis de texturas esperable en Klemperer. Eso sí, como también era de esperar, el de Breslau no se recrea mucho en la parte lírica de la obra: se echa de menos un mayor poso de poesía y espiritualidad en el segundo movimiento. Muy buena la remasterización en SACD. (9)

 

4. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). Se agradece que la interpretación sea tensa y dramática, pero el maestro se deja llevar por el exceso de nervio y la música no respira como es debido, perdiendo aliento poético y concentración, resultando incluso cuadriculada, cuando no atropellada. Así las cosas, solo convence plenamente un scherzo afilado y vigoroso. (7)

 

5. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). Se percibe aquí una cierta contradicción entre el enfoque apolíneo, o al menos clasicista, de un maestro que siempre fue un dechado de equilibrio y naturalidad, y la sonoridad masiva de la orquesta de Karajan, que no parece la ideal para plasmar un concepto que demanda menos densidad y mayor efervescencia. Siendo, por todo lo antedicho, preferible la grabación posterior del maestro en Múnich, hay aquí que admirar la calidez, la poesía y el humanismo que desprende la batuta, particularmente en un paladeadísimo segundo movimiento en el que la cuerda berlinesa –carnosa a más no poder– y unas maderas sensacionales cantan con emoción alejándose de la trivialidad en que caerán otras interpretaciones. Por no hablar de la grandeza que desprende la transición entre los dos últimos movimientos, maravillosamente planificada. (8)

6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Interpretación decidida y con empuje, tocada de ese equilibrio entre nervio y densidad que necesita la música de Schumann, pero también un tanto rígida, incluso machacona por momentos, amén de tendente a lo rebuscado en algunos pasajes del movimiento conclusivo. Más tarde el propio Karajan lo hará mejor. Sonido solo bueno, incluso en la reciente recuperación en alta resolución. (8)

 

7. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Una idiomática, sólida, bien trazada y emocionante realización en la que sobresalen la plasticidad del tratamiento orquestal y la comunicatividad carente de devaneos, pero que se queda un tanto en la superficie. Necesita una disección más analítica, una mayor diferenciación expresiva de cada uno de los movimientos y una idea clara detrás del conjunto. La transición al cuarto movimiento resulta un tanto insulsa. (8)

8. Böhm/Sinfónica de Londres (Andante, 1975). Dando una lección de personalidad y de técnica de batuta, el de Graz ofrece un fraseo amplio y majestuoso, marmóreo y muy bello, aunque siempre severo y de tensión interna muy contenida, maravillándonos con la plasticidad del manejo de la masa orquestal, muy sutilmente matizada, flexible sin que se pierda la arquitectura. Todo está desmenuzado haciendo uso de tempi lentos sin perder la tensión interna. Poderosos y de aliento trágico los movimientos extremos sin perder la sobriedad propia de Böhm, enérgico el tercero y maravillosamente paladeado el segundo. Espléndida la transición al cuarto. Lástima que el registro se encuentre descatalogado. (9)

9. Muti/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1976). El joven Muti –a pocos meses de cumplir los treinta y cinco– demuestra su fabulosa técnica trazando una arquitectura de extraordinaria solidez en la que no hay espacio para precipitaciones ni morosidades, todo está clarificado con perfección pasmosa, las tensiones se encuentran administradas con absoluta lógica y se consigue ese dificilísimo punto de encuentro entre la agilidad que necesita Schumann y el músculo –bien apoyado en la cuerda grave– que tanto le gusta al maestro, todo ello dentro de una visión vibrante y dramática, aunque marcada por el autocontrol. Sin embargo, algo no termina de funcionar: el fraseo no resulta del todo flexible, se echa de menos imaginación en los acentos, la poesía del bien paladeado segundo movimiento –cosa extraña: el violín defrauda seriamente– no acaba de desprender humanismo y la transición al cuarto, diseñada con una minuciosidad y una concentración que nos hacen caer del asombro, no es del todo visionaria. En el futuro el maestro tendrá la ocasión de madurar su visión de la obra. (8)

10. Barenboim/Sinfónica Chicago (DG, 1977). Planificando de manera excelente y en perfecta sintonía con una orquesta gloriosa, el de Buenos Aires ofrece una interpretación marcada por  la garra y por el empuje, mayores de las que hará gala años más tarde en esta misma obra, pero sin alcanzar el lirismo, la poesía y la imaginación que llegará cuando madure su visión de la música shumanniana: aquí llega a resultar un punto soso en los movimientos centrales. (8)

 

11. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (Sony, 1978). Ya sin el condicionante que suponía la singularísima personalidad de la Filarmónica de Berlín, el maestro checo acierta plenamente en un estilo menos protobrahmsiano o incluso protowangeriano –reconozcámoslo, la transición al cuarto movimiento no es ahora tan visionaria– y más propiamente schumanniano al conseguir ese equilibrio tan difícil entre ligereza y densidad, entre frescura juvenil y carácter reflexivo. Y lo hace trazando la arquitectura con una naturalidad admirable, con pulso firme pero abierto a numerosas inflexiones, fraseando con agilidad sin que el resultado sea en exceso aéreo, trabajando con mucha plasticidad la masa orquestal, cantando las melodías con frescura y aportando los imprescindibles tintes épicos. Un clásico, en todos los sentidos. (9)

 

12. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1978). El maestro repite e incluso mejora –maravillosa la sonoridad de la Wiener Philharmoniker– su interpretación con la London Symphony, volviendo a ofrecer una lectura marmórea, severa y rigurosa, pero de extraordinaria fuerza interior, de un dramatismo tan controlado como profundo, en la que la lentitud de los tempi en absoluto resta fluidez al desarrollo, y el lirismo amargo del segundo movimiento se encuentra maravillosamente conseguido. Se podrán preferir versiones más electrizantes, más incisivas y más a flor de piel, pero en su línea esta es difícilmente superable salvo, quizá, por una transición entre los dos últimos movimientos sin la increíble fuerza visionaria que alcanzan en este pasaje Furtwängler y Barenboim. La toma es espléndida. (10)

13. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Hay que admirar la excelsitud en la exposición de todos y cada uno de los planos instrumentales, la belleza nada meliflua que el maestro es capaz de extraer de su orquesta y el perfecto equilibrio entre agilidad y densidad sonora que necesita esta música. Pero lo cierto es que Haitink defrauda un tanto en la primera parte de la obra, quizá por adoptar unos tempi en exceso premiosos y, queriendo apartarse de lo otoñal, opta por la extroversión y el empuje, sobrando algo de nervio en el primer movimiento y echándose de menos algo más de hondura, de calidez y de humanismo en el Andante. A partir de ahí las cosas funcionan a pedir boca, con un scherzo vibrante, una transición irreprochable que culmina con la adecuada grandeza y un Finale de nuevo muy fogoso, pero sincero y muy bien controlado. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)

 

14. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Es esta una lectura extrovertida, hermosa y muy comunicativa, en la que maravilla la técnica de Bernstein tanto por su dominio de la agógica como por la bellísima sonoridad que obtiene de una orquesta tersa, empastada y perfectamente equilibrada. El problema es que no parece haber una idea que tenga en cuenta la vertiente más amarga de la obra: el maestro parece centrado en buscar la belleza. En cualquier caso, los movimientos impares son espléndidos. El segundo parece algo más dulce de la cuenta, y un poco parsimonioso en su fraseo, desprendiendo cierta artificiosidad. El cuarto, muy luminoso y entusiasta, presenta algunos caprichos que rozan lo amanerado. Fogosísima la coda. (8)

 

15. Leinsdorf/Sinfonieorchester des Südfunks (DVD Arthaus, 1984). Interesa ver a Leinsdorf, a sus setenta y dos años de edad, ensayando la página con conocimiento de lo que se trae entre manos y cierta circunspección no exenta de ironía en sus comentarios; incluso de cierta mala leche, como cuando se refiere a los directores que se dedicar a la expresividad facial sin lograr –según él– que la orquesta suene como debe. E interesa verle dirigir en el concierto llevando a la práctica lo que afirma durante los referidos ensayos: el maestro vienés es de esos que, aun sin batuta, lo marca absolutamente todo. Pero interesan muchísimo menos los resultados puramente musicales, en este caso una lectura de la primera versión de la partitura, la de 1841, fraseada con enorme fluidez pero más bien rutinaria en lo expresivo, ya desde una introducción llevada con prisas y especialmente en un segundo movimiento por completo aséptico; lo mejor quizá sea el tercero, llevado con garra y cierta rusticidad no inconveniente. Por otro lado, convence muy poco la manera de subrayar las líneas de trompetas y trompas, desequilibrando ese particular "equilibrio desequilibrado" de la orquestación schumanniana y otorgándole un brillo enfático que en esta partitura parece fuera de lugar. La filmación es buena. El testimonio también se encuentra en Blu-ray, editado por Euroarts. (6)

 

16. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Altus, 1986). En este testimonio japonés Celi ofrece una interpretación esencial en la que se produce una muy particular mezcla de espiritualidad, sensualidad y belleza sonora que no solo no conduce al amaneramiento, sino que, y a pesar de que la articulación es más bien blanda, se encuentra recorrida por un pulso muy bien sostenido y una gran fuerza dramática. En el cuarto movimiento, ciertamente, se echa de menos una dosis mayor de electricidad y empuje, pero a cambio la transición al mismo resulta genial. ¡Qué grandeza visionaria! Los desajustes son lo de menos. Toma un tanto difusa, pero con mucho cuerpo. (9) 

 

17. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). No sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan hacía sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, con densidad y mucho músculo, aunque sin perder ni un ápice de su increíble belleza aterciopelada en la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos aquí ante una formidable interpretación, suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con Don Heriberto–, no muy atenta a los aspectos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad, en un enfoque sorprendentemente juvenil mucho antes que otoñal que funciona de manera especial en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG. Toma sonora formidable. (9)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). No hay grandes diferencias entre esta interpretación y la de los mismos intérpretes dos años atrás. De nuevo muy interesante el arranque de la obra, difuso mas no ingrávido. El primer movimiento es algo menos lento. En el cuarto otra vez se echa de menos una dosis mayor de nervio, pero a la postre nos volvemos a encontrar ante una interpretación colosal. La orquesta, reconozcámoslo, se queda algo corta. (9)

 

19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger es el primero en hacer Schumann con instrumentos originales. Y demuestra, sin radicalidad alguna en lo que a la articulación se refiere, que le sientan bastante bien. El problema es el británico es un director normalito desde el punto de vista técnico y tendente a la ligereza mal entendida en lo expresivo, por lo que los resultados terminan siendo irregulares. De esta manera, tras un primer movimiento francamente satisfactorio –algún pasaje podía estar mejor resuelto–, nos llega un segundo movimiento que se zampa en un santiamén (3’10’’) con un fraseo trivial y amanerado. En los tríos del tercero vuelven ingravideces y frivolidades –el calificativo de repipi le viene como anillo al dedo–, para tras una transición resuelta de manera algo chapucera, llegar a un movimiento conclusivo correcto sin más. (6)

20. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Diecisiete años después de su aún inmaduro registro londinense, Muti vuelve a la carga sin variar sustancialmente el concepto, pero aportando esa flexibilidad y esa emotividad que entonces se echaban en falta. Mucho tiene que ver con el resultado la sonoridad mórbida de la formación vienesa, que contrarresta la relativa dureza de la batuta y enriquece con su sensualidad la relativa dureza de la batuta. (9)

21. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). El gran punto negro de esta globalmente ortodoxa y sensata interpretación es un segundo movimiento llevado con ciertas prisas y considerablemente aséptico, indiferente en lo expresivo. El primero está bien planteado, sin poseer especial garra ni inspiración poética; el tercero resulta muy notable y el cuarto, tras una transición más que buena, resulta un punto más nervioso de la cuenta, aunque vistoso y con cierta garra. Toma algo reverberante. (7)

 

22. Harnoncourt/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995). Tras registrar la versión original con la Chamber Orchestra of Europe, Herr Nikolaus hace uso de la que fuera orquesta de Karajan para dejar testimonio de su visión de la edición revisada. Y lo hace sin deseo alguno de romper con la tradición, de mostrarse radical o de ofrecer –salvo algún detalle amanerado en el movimiento conclusivo– grandes novedades. El resultado es un híbrido entre la sonoridad poderosa y musculada de la formación berlinesa –que el maestro en modo alguno pretende alterar: nada que ver con los experimentos de su titular Abbado– y esos ataques secos, es sentido teatral, ese ímpetu rítmico y –también– esa tendencia a la marcialidad y esas dificultades para extraer poesía que son marca de la casa. (7)

 

23. Herreweghe/Orchestre des Champs Élysées (Harmonia Mundi, 1996). Nos sorprende el belga con una recreación acertadamente impetuosa y dramática, muy lejos de blanduras y de otros devaneos sonoros, a la que la rusticidad de los instrumentos originales, tratados aquí sin esa detestable tendencia a la ingravidez y a la blandura que el maestro ha ido desarrollando en los últimos años, le sienta de maravilla a esta música. Lo menos bueno es quizá el segundo movimiento, no del todo sensual ni emotivo, aunque la batuta sí que acierta con el regusto amargo que debe poseer. El resto es espléndido, aunque en general se podía pedir un punto más de flexibilidad en la agógica, también de depuración sonora, así como una transición entre los últimos movimientos con más sentido de la atmósfera y de la fuerza visionaria. La toma sonora es magnífica. (8)

 

24. Thielemann/Orquesta Philharmonia (DG, 2001). Thielemann apuesta por la tradición centroeuropea de tempi amplios y densidades sonoras, pero no logra construir la arquitectura ni encontrar una articulación adecuada. El resultado es algo pesadote, viéndose lastrado por determinadas frases morosas y otras un tanto blandas, sobre todo en los movimientos extremos, faltos de la agilidad y el vigor que necesita esta música. Bien pero no del todo profundo ni cálido el segundo, y más bien soso el tercero. La toma sonora podría ser mejor. (6)

 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). En su intento de llegar a un equililbrio entre impulso dramático y reflexividad, el maestro puede parecer un poco rígido y y falto de imaginación en los movimientos primero y tercero, aunque en este haya transiciones memorables. El segundo está maravillosamente paladeado y desprende un adecuado sabor amargo, optando el maestro por cierta espiritualidad digamos “otoñal” antes que por la ternura. Lo que es genial es la transición al cuarto, desde un pianísimo inaudible hasta la máxima exaltación que uno se pueda imaginar, siempre con ese punto de “goticismo bruckneriano” que tanto le gusta a Barenboim; toda una lección de técnica de batuta. Magnífico, lleno de empuje controlado, el movimiento conclusivo, que desemboca en una coda arrebatadora a más no poder. En definitiva, una versión mucho más madura que la que hizo en Chicago, aunque todavía el maestro tendrá que ofrecer su más impresionante recreación de la página. Formidable toma a cargo de los estudios Teldex. (9)

26. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Euroarts, 2006). La interpretación engancha por su entusiasmo, vitalidad y brillantez, así como por la bellísima pero nada meliflua sonoridad de la orquesta. El problema es que Chailly dirige más bien de cara a la galería, sin una idea clara detrás, fraseando con cierta rigidez e incluso precipitación, sin detenerse mucho en matices. Tampoco hay suficiente garra dramática en los movimientos extremos ni emoción en el segundo, mientras que sobra furor en un tercero demasiado vigoroso. (7)

27. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). Poniendo en practica las ideas que recogíamos al principio de esta entrada, el maestro estonio decide apartarse un tanto de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor. La idea la materializa ofreciendo un Schumann renovado en la articulación, ágil e incisivo, limitado en el vibrato, atento más al staccato que al legato y dotado de un nuevo equilibrio de planos que resta peso a la cuerda para otorgar relieve a los vientos y la percusión. Es decir, un Schumann deudor de las experiencias historicistas, pero sin la necesidad de recurrir a los instrumentos originales ni de forzar las cosas, alejándose de la machaconería y de los excesos y buscando una apropiada síntesis entre ímpetu, elegancia y sentido teatral. Ahora bien, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de esta sinfonía esto se evidencia claramente en el segundo movimiento, pero además se evidencia cierta rigidez generalizada y falta de carácter visionario tanto en la introducción de la obra como en la transición al cuarto movimiento. (8)

28. Nézet-Séguin/Chamber Orchestra of Europe (DG, 2012). Yannick posee un enorme talento, pero con esto de las experiencias HIP se suele armar un lío. En esta obra, justo el esperable: recreación cuadriculada, machacona y precipitada. Muy enérgica, eso sí, extrovertida y volcánica, pero sin rastro de sensualidad, misterio, poesía o ternura. Tampoco es que los matices dinámicos le interesen mucho. Ni siquiera cuida del todo la transición del primer movimiento; la del tercero al cuarto no desprende la suficiente grandeza. (6)

 

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Berliner Philharmoniker, 2013). Queda clara la intención de Rattle de resultar original tanto por la elección de la versión original de 1841 como por el intento de llegar a una fusión entre señas de identidad historicista y la tradición interpretativa, navegando Sir Simon entre dos aguas sin saber muy bien como desenvolverse entre ellas. Además, el maestro británico quiere dejar clara su impronta personal con numerosísimas aportaciones en el fraseo, acentos novedosos, inesperados tirones de tempo y protagonismo de determinadas líneas que generalmente quedan en segundo plano. El resultado es una Cuarta de Schumann verdaderamente nueva, pero que no siempre acaba de convencer, sobre todo en lo que al sentido expresivo se refiere: independientemente de todas las referidas singularidades, Rattle apuesta por la extroversión y la vehemencia, apresurándose en exceso y no terminando de indagar en los pliegues más escondidos de la obra. (7)

30. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Aparte del hecho de insistir en la versión original de la partitura, Rattle se vuelve a enredar a la hora de aunar tradición e historicismo. El enfoque es ante todo vibrante, entusiasta, extrovertido, pero la sonoridad musculada de la orquesta no casa bien con el vibrato moderado ni con la articulación ligera que el maestro intenta imprimir, como tampoco el fraseo en exceso nervioso y a veces –cuarto movimiento– pimpante ofrece coherencia expresiva con semejante exhibición de vehemencia. Tampoco aparecen por ninguna parte la elegancia, la transparencia sonora y la sensualidad que demandan esta música. De trasfondo trágico, ni hablemos. (7)

 

31. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). El de Buenos Aires da una vuelta más de tuerca sobre el enfoque de su registro para Teldec dieciséis años anterior. El resultado, no ya la mejor de sus interpretaciones, sino la más redonda y convincente de todas las escuchadas. ¿Schumann gótico? Yo diría que no, al menos no en el grado de un Böhm o un Celibidache. Barenboim mira al futuro, pero –como le suele ocurrir en estos años de ancianidad– también al pasado. De hecho nos ofrece ahora un primer movimiento clásico y equilibrado a más no poder. El segundo ofrece asombrosos descubrimientos. Impecable el tercero. La transición al cuarto culmina de manera todavía de manera más grandiosa y visionaria que en su registro con la Staatskapelle, que ya es decir, y en el Finale la batuta despliega una enorme energía sin que en ningún momento se pierda el control. El público estalla en aplausos durante el acorde final tras una coda arrebatadora –controlada al milímetro– con perfecta consciencia de haber escuchado algo histórico. (10)

James Conlon en Sevilla: agua de mayo

Un director de prestigio y solidez: James Conlon. Una orquesta en su mejor momento: la JONDE. Dos cumbres del repertorio sinfónico tradicional: Cuartas de Schumann y Brahms. El concierto de ayer miércoles 23 de junio en el Teatro de la Maestranza fue para un servidor como agua de mayo. Hacía mucho tiempo que no escuchaba cosas así en directo. Tal vez sea un espejismo, tal vez las nuevas variantes del coronavirus se sigan cebando con nosotros en el futuro, pero de momento hemos recuperado cierta impresión de normalidad y hemos disfrutado del evento. No es poco.

Ante todo, hay que descubrirse ante la espléndida labor de la Joven Orquesta Nacional de España, a la que solo hay que reprochar algunas imprecisiones pasajeras de las trompas y –esto sí es grave– las limitaciones de unas trompetas que no terminaron de empastar en casi ningún momento. Pero la madera estuvo francamente bien, mientras que la cuerda sonó con una tersura, un empaste y hasta una voluptuosidad sorprendentes si se tiene en cuenta que no se encontraba especialmente nutrida. Mucho mejor, desde luego, que la de la Sinfónica de Sevilla en su estado actual. Mención especial para algunos solistas, sobresaliendo el primer violín, que ofreció un impresionante solo en el segundo movimiento de Schumann, además de flauta y oboe. Tampoco estuvo nada mal el violonchelo. Bravísimo por todos ellos.

Aun lejos de lo genial, James Conlon es la profesionalidad personificada. Me asegura alguien que lo conoce que “es una de las personas más cultas, educadas y consideradas” (sic) que ha encontrado en su vida. Su técnica –a la antigua, marcándolo todo– es espléndida, e intachable su musicalidad. Ahí está su ciclo Zemlinsky en EMI para demostrarlo. Tampoco debe extrañar que sea uno de los directores favoritos de Plácido Domingo. Sus interpretaciones en el Maestranza fueron notables, más vistosas que reflexivas –se nota que es norteamericano–, pero de sólido trazo horizontal –ni morosidades ni precipitaciones–, adecuada claridad, apreciable intensidad y elevada comunicatividad. Tenemos que olvidarnos de los grandísimos recreadores de estas páginas, de Fürtwangler a Barenboim pasando por Klemperer, Böhm o Giulini. También de aquella singularísima Cuarta de Brahms que ofreció Celibidache en este mismo escenario hispalense, ¡hace ya veintinueve años!

En cualquier caso, podemos puntualizar. El acorde inicial de la Sinfonía nº 4 de Schumann fue mórbido antes que rotundo. El primer movimiento estuvo expuesto de un solo trazo, con limpieza y una agilidad netamente schumanniana en la que no hubo espacio para densidades protobrahmsianas –las que sí hay con los directores arriba citados–, pero tampoco para ese excesivo nerviosismo y esa ligereza mal entendida que hoy se ha puesto de moda. Esa misma tendencia suele convertir el segundo movimiento en una frivolidad: Conlon supo evitarla sin necesidad de optar por la lentitud, y se benefició de un solo de violín formidable. Solvente, pero un tanto rígido y escaso de poesía el tercero. La celebérrima y dificilísima transición, uno de los grandes retos de todo el repertorio sinfónico para cualquier batuta, estuvo muy bien planteado en su arranque, alcanzó el clímax con mucha corrección y no logró ofrecer la limpieza adecuada en su agilísimo remate. El movimiento conclusivo fue lo menos logrado, porque aquí Conlon, por única vez en todo el concierto, se mostró desconcertante y hasta caprichoso en la agógica. No es que no sepa hacer las cosas –todo lo contrario, las hace estupendamente–, sino que no parecía tener claro qué quería hacer. Faltaba, como diría mi admirado Pedro González Mira, una idea expresiva detrás.

En la Sinfonía nº 4 de Brahms no se apreciaron semejantes desequilibrios en el discurso. No hubo creatividad en ningún sentido, ni en el bueno ni en el malo. Pero sí una seguridad en el trazo a prueba de bombas y una considerable sensatez en la expresión. Eché de menos un sonido más propiamente brahmsiano, pero eso es algo que hoy día solo consiguen unos señores llamados Barenboim, Nelsons y Dudamel –quizá también Muti, no así Mehta–. Conlon no explora los pliegues expresivos del primer movimiento, pero sabe conducir con naturalidad los pentagramas hacia una intensísima sección final. El Andante moderato es bajo su batuta eso, un andante; sin sumergirse en brumas ni densidades, el maestro fraseó con sentido del canto y alcanzó un buen equilibrio entre lirismo y sentido trágico, sin miedo de marcar los picos de tensión. Brillante y enérgico el Scherzo. En la descomunal passacaglia conclusiva optó por un enfoque antes épico que dramático, lo que equivale a decir que concedió excesivo relieve a los metales y se quedó un tanto en la superficie; tampoco le vamos a regatear que consiguió con creces dotar de unidad, tensión interna y comunicatividad a la página. Yo dejé a un lado aquel Celibidache de 1992 y disfruté mucho.