Barenboim en El Escorial (y III): Schumann

Después de comentar Inacabada de Schubert y Tristán de Wagner, vamos ahora a por la Sinfonía nº 3, Renana, de Robert Schumann, interpretada por Daniel Barenboim y la West Eastern Divan el 19 de septiembre en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial.

Empecemos por las duraciones, ordenando de menos a más, desde la vertiginosa media hora de Gardiner hasta los dilatadísimos 40 minutos del maestro rumano que ustedes ya saben.


Gardiner/LSO 30:18

Szell/Cleveland 32:11

Kubelik/Berlín 33:08

Barenboim/Staatskapelle Teldec 33:44 (tercer movimiento 5:36, quinto 5:57).

Barenboim/Staatskapelle DG 33:32 (tercer movimiento 4:37, quinto 6:13).

Karajan/Berlín 35:23

Barenboim/Chicago 35:32 (tercer movimiento 6:48 quinto 6:13).

Barenboim/WEDO El Escorial 36:30 (tercer movimiento, 5:30, quinto 6:43). La duración total es aproximada, habiendo tenido que quitar a ojo unos treinta segundos de pausas y aplausos entre movimientos.

Klemperer/Philharmonia 38:51

Celibidache/Múnich 40:14


Las tres grabaciones oficiales de Barenboim son de tempi que podemos calificar como moderados, si bien hay que señalar que en la de 2021 con la Staatskapelle de Berlín para Deutsche Grammophon hace considerablemente más rápido el tercer movimiento que en las anteriores. En El Escorial vuelve más o menos a las duraciones de su primer registro, el de la Sinfónica de Chicago, si bien el último movimiento se desgrana ahora a mayor lentitud.

 

Creo que en la comparativa discográfica de 38 versiones de la Renana no expliqué bien que Barenboim cambia en su tercera grabación el concepto con respecto a las dos primeras, Chicago 1977 y Berlín 2003. No de manera radical, pero sí apreciable: aquellas eran más rotunda y opulentas, más densas y en cierto modo más brahmsianas, mientras que en la de 2021 busca –y consigue– mayor agilidad, también más ligereza bien entendida, al tiempo que flexibiliza el trazo y concede mayor espacio a la efusividad lírica frente al conflicto dramático. Mayor clasicismo, más equilibrio o quizá un Schumann que suena de manera más acertada a Schumann, siempre sin perder lo mucho que este autor tiene de extrovertido y efervescente. Pues bien, pese a volver a los tempi de antaño, la versión de El Escorial ha seguido las ideas de la grabación más reciente, la del sello amarillo en Berlín, que como dije es la que más me gusta de todas las escuchadas.

¿Y la realización escurialense? Ahí es donde algunos críticos se han ensañado. A nadie puedo ocultar mi profunda admiración por el arte de Barenboim, y por ende que mi objetividad puede ser puesta en entredicho, pero habría que poner las cartas sobre la mesa y decir que cabe la posibilidad de que los señores de la prensa –entraron gratis, yo pagué mi entrada– vinieran con ideas preconcebida. El asunto es simple: Barenboim tiene párkinson, se le ve con mala pinta, se mueve fatal y canceló dos días atrás, así que el concierto –en caso de celebrarse– será un rosario de desajustes y desencuentros, solo saldrá bien Tristán por aquello de ser especialidad de la casa, y si existe director será alguien desde dentro de la orquesta. Se sabía que era eso lo que se iba a escribir, y se escribió.

Escuchada una vez más la grabación in-house, debo reconocer que los problemas están ahí. Los que percibí en su momento y también algunos otros. Pero en absoluto me parece una interpretación pobremente tocada, menos aún mediocre o insuficiente. Y desde luego, suena a Barenboim cien por cien. Interpretación altamente comunicativa, ágil sin por ello perder la sonoridad de la “gran tradición”, flexible en el trazo dentro de la sensatez y de perfecto equilibro expresivo entre las diferentes facetas de esta maravillosamente contradictoria sinfonía.

El primer movimiento me parece un prodigio de fuerza, luz y tensión bien conducida. ¿Quién dijo aquello del Barenboim otoñal y letárgico? Ni por asomo. La orquesta sonó compacta y hubo atención al equilibrio de planos, si bien este no estuvo siempre del todo conseguido: la polifonía es complicadísima y por momentos unas voces tapaban a las otras. Eso en el disco no ocurría, aunque también es verdad que este cuenta con un sonido multicanal que permite reconocer mucho mejor las diferentes líneas del tejido. ¿Culpa de la orquestación schumanniana? La verdad es que a la mayoría de los directores les pasa, pero no a todos. Aún no sé qué pensar sobre el asunto.

El segundo movimiento de 2021 me parece absolutamente genial. Este del pasado septiembre, a pesar de que aquí sí hubo algún gazapo en las trompas y momentos de confusión generalizada, me ha entusiasmado casi tanto como aquel desde el punto de vista expresivo.

Me debo detener en la crítica de Pablo L. Rodríguez en El País: “El scherzo perdió el espíritu de ländler y resultó impreciso en sus ritardandos”. Cierto, hubo imprecisiones que empeñaron un poco el resultado. Y también es verdad que perdió el espíritu de ländler, pero justamente eso es lo que me parece un total acierto. Mo me gustan los directores que interpretan este movimiento como danza. Lo adecuado me parece justo lo contrario, desdibujar el ritmo buscando la máxima flexibilidad, que es lo que Barenboim volvió a hacer en El Escorial. El balanceo del viaje por el Rin, ya saben. La rigidez le sienta mal a esta página.

Si al citado crítico el movimiento intermedio le pareció acartonado (sic), él sabrá. A mí me ha gustado más en otras ocasiones, pero creo que el maestro supo evitar ese gran peligro que la blandura. En fin, mejor dejar de hacer referencia a esa crítica (lectura aquí) que no solo no comparto en su sentido global, sino que me parece abiertamente malintencionada, amén de despistada: una vez más, ver los defectos de ejecución por encima de la transmisión de las ideas expresivas. Los árboles y no el bosque.

El paseo por la Catedral de Colonia siempre ha sido para Barenboim más meditación lacerante que imponencia y rotundidad, y así lo sigue siendo, aunque algún acento se lo he escuchado más dramático en otras ocasiones. Si se prefiere algo masivo a lo Karajan, pues perfecto. En el Finale, arriesgado por la relativa lentitud, volvieron imperfecciones y se percibieron problemas para otorgar unidad al discurso, que empezó con laxitud creo que voluntaria para luego ir acumulando fuerza, pero aun así me pareció una recreación de muy apreciable comunicatividad y perfecto estilo.

Miren ustedes, en un mundo en el que se aclama a un artista del calibre de Kirill Petrenko, de técnica insuperable pero expresividad fría cuando no banal, y se reciben con entusiasmo destrozos históricamente informados por el mero hecho de atacar la tradición, un concierto como el de Barenboim y los suyos, con todos sus desajustes –menores que los de unas cuantas orquestas españolas, por cierto–, no es solo un acontecimiento de enorme valor artístico: es un gesto de rebeldía. Que nos dure muchos años.

Imagen: Facebook oficial del Teatro Auditorio de El Escorial.

Sinfonía nº 3, Renana, de Robert Schumann: discografía comparada

Robert Schumann compuso su Sinfonía nº 3, Renana, en 1850. Suele decirse que al menos dos de sus cinco movimientos tendrían contenido programático: el segundo sería un paseo por el Rin, el cuarto pondría en sonidos la sobrecogedora imponencia de una ceremonia en el interior de la Catedral de Colonia, por entonces en plena construcción.

En otras ocasiones he realizado referencia a la dificultad para interpretar las sinfonías de Schumann, que demandan una mezcla especial entre ligereza y densidad, entre nervio y delectación melódica. Ya saben, las dos caras contradictorias del autor. Puede intentar realizarse una síntesis entre ellas, puede por el contrario optarse por extremar los contrastes. También es posible mirar a Johannes Brahms. Y no habrán quienes se empeñen en seguir afirmando que están mal orquestadas.

En fin, los movimientos de esta Op. 97 son los siguientes:

I. Lebhaft (animado)

II. Scherzo. Sehr mässig (muy moderado)

III. Nicht schnell (no rápido)

IV. Feierlich (solemne)

V. Lebhaft (animado)

1. Walter/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1941). En plena guerra mundial, el veterano maestro de origen judío cuenta con la confianza de los micrófonos estadounidenses para dejar constancia de la gran tradición centroeuropea. Por desgracia, en la Renana los resultados son decepcionantes. En general –no siempre– la sinfonía se encuentra bien tocada, el pulso es firme y se detectan aquí y allá, particularmente en la secuencia de la visita a la catedral de Colonia, detalles de gran clase, pero los movimientos extremos resultan en exceso rígidos y bastante prosaicos, a pesar del despliegue de energía. ¿Dónde está aquí el sentido orgánico del fraseo del que en teoría su batuta debería hacer gala? En el segundo la batuta va con bastantes menos prisas, procura paladear la música, pero la sonoridad resulta en exceso masiva y el trazo carece de la necesaria continuidad para reflejar el balanceo que producen las olas: falta fluidez en el fraseo. El movimiento central resulta más bien anodino, por no decir trivial. La toma ha sido restaurada de manera satisfactoria: se escucha sin sobresaltos a pesar de su antigüedad. (6)

2. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1949). El de Parma fue el maestro de la energía, los ataques incisivos, la nitidez en la articulación y el impulso rítmico convertido en eje articulador del discurso. También lo fue de la falta de delectación melódica, de la nula sensualidad y de la parca poesía. Todo ello queda en evidencia en esta Renana cuyo primer movimiento resulta admirable por su fuerza épica y potencia expresiva, muy bien planteadas sin caer –como ocurre con otros maestros– en la precipitación ni la machaconería. Mucho menos bien el segundo, en exceso musculado y de una rigidez que casa mal con el necesario balanceo de la embarcación sobre el Rin. Fatal el tercero: el “Nich Schnell”, “No rápido” de la partitura se transforma con Toscanini en un “Rápido” sin complejos. ¿Dónde está el cacareado respeto a la letra que se supone caracterizaba a Toscanini? En el cuarto no es precisamente quien mejor estudia las geniales texturas schumannianas, pero sí quien ofrece la recreación más dramática y lacerante que se haya escuchado. El Finale nos deja a medias: enérgico a más no poder, pero escasamente matizado y carente de elegancia. La orquesta, ya se sabe, no es gran cosa, y su titular tampoco consigue hacerla sonar con esa elegancia bien entendida que Schumann necesita. En fin, triunfo absoluto de Florestán; de un Florestán algo bruto, habría que añadir. A Eusebius ni se le vislumbra. (7)

3. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI-Warner, 1958). Lo mejor de esta interpretación es un primer movimiento amplio mas no pesado, sino lleno de fuerza, de expansión lírica y de grandeza, épico en el mejor de los sentidos, dicho con la elegancia que caracteriza al maestro, como también con un empuje y una rotundidad viril que no asociamos con las etapas más tardías de su trayectoria. Y es precisamente la sensualidad y la ternura de las que hará gala en estas últimas lo que echamos de menos en un segundo movimiento quizá en exceso brioso; también en un tercero elegante pero no muy emotivo, aunque al menos no cae en excesos de delicadeza. El cuarto, muy dramático, está llevado con ciertas prisas, y por eso mismo no posee toda la atmósfera deseable. Muy bien el Finale, muy claro –orquestación de Mahler– y fabulosamente tocado por la orquesta de Klemperer. La grabación, estereofónica, sonaba mal en el anterior trasvase a CD, mejorando de manera sustancial en el de 2025. (8)

4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1960). Sin renunciar a su objetividad, a su medido sentido de la arquitectura y a su proverbial alejamiento de cualquier clase de devaneo sonoro, Szell nos ofrece una interpretación vibrante, luminosa y muy comunicativa en la que logra ser juvenil, frasear con electricidad y acertar con el adecuado aliento épico, ofreciendo una sonoridad en el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza y regulando de modo admirable los planos sonoros. El problema es que en las cosas funcionan de manera irregular. El primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta y no respira con la suficiente amplitud. El segundo está muy bien, aun sin alcanzar especial magia, pero el lirismo del tercero puede parecer un punto trivial. El cuarto resulta adecuadamente concentrado y solemne, sin llegar a la tremenda densidad del Klemperer, y el quinto está dicho con frescura controlada y resulta por completo irreprochable. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1960). Todavía entrando en su primera madurez, Lenny ofrece una recreación impulsiva, tempestuosa, muy flexible, con la emoción a flor de piel y decididamente romántica, por completo apartada del equilibrio clásico, aunque también voluntariamente alejada de las densidades brahmsianas, en la que saca buen partido de una orquesta con limitaciones pero no puede soslayar las suyas propias como director. Así las cosas, ofrece un primer movimiento muy notable, sincero y lleno de garra, en el que planean dudas sus maneras de enfrentarse a la complicada orquestación schumanniana enfatizando determinadas líneas en detrimento de otras. Mucho menos bien el segundo: masivo, parco en poesía e incluso un tanto basto. Aburre el tercero. La visita a la Catedral de Colonia no se recrea en sutilezas, pero al menos alcanza el suficiente grado de misterio. Vistosísimo el Finale, un tanto de cara a la galería y parco en ese particular refinamiento que demanda el compositor. (7)

6. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El maestro checo ha sido uno de los que mejor han conseguido equilibrar las dos caras de Schumann, Eusebius y Florestán. Lo conseguía probablemente gracias a esa gran baza que caracterizaba su batuta, no otra que la enorme naturalidad de un discurso que sabe ser fluido, elegante y perfectamente lógico. La sonoridad es todo lo musculada que uno se puede imaginar con los Berliner Philharmoniker, pero la agilidad se encuentra garantizada. El nervio interno es constante sin que –como le ocurre a otros maestros– el fraseo se precipite y no deje volar las melodías, con Kubelik siempre maravillosamente cantadas. El vuelo lírico y la reflexión de los movimientos segundo y tercero, por su parte, evitan tanto la cursilería como la caída de pulso, otros de los defectos habituales; la visita a la Catedral de Colonia resulta espiritual sin necesidad cargar el pathos. Y la belleza sonora se encuentra garantizada sin que en ningún momento se perciba el interés por ofrecerla. Gran recreación, por tanto, aunque con el tiempo el maestro logrará mejorar aún los resultados. Por cierto, circula un SACD de procedencia japonesa que suena divinamente, muchísimo mejor que los CD oficiales del sello amarillo. (9)

7. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1967). Sir Georg grabó las sinfonías de Schumann demasiado pronto. Es cierto que contaba ya 55 años y que acumulaba a sus espaldas un importante número de logros operísticos de extraordinaria altura, pero en el terreno sinfónico aún tenía que desarrollar esa flexibilidad y esa poesía que iría adquiriendo durante su titularidad de Chicago. En esta Renana, en la que hace sonar con más brillantez que sensualidad a la Filarmónica de Viena sin por ello descuidar el detalle –impresionante trabajo con las voces intermedias–, triunfa en los movimientos extremos, un pelín rígidos pero llenos de nervio y sinceridad. Está francamente bien el cuarto, en el que acumula apreciable fuerza dramática sin necesidad de recurrir a lo gótico, y pincha por excesiva literalidad y escasez de vuelo poético en los movimientos segundo y tercero. Francamente buena la toma, realizada en la Sofiensaal. (8)

8. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1969). Ni que decir tiene que el por entonces muy anciano Klemperer ofrece una interpretación lenta y llena de fuerza, maravillosamente diseccionada, sonada con esa mezcla tan ligereza de enorme densidad sonora y ligereza que solo él era capaz de conseguir, y dotada de una grandeza rotunda sin asomo de retórica. Desdichadamente, debido a su particular personalidad, no termina de acertar en el punto de poesía sencilla, luminosa y delicada de los movimientos segundo y tercero, aunque en contrapartida, como también era de esperar, se siente extraordinariamente a gusto en la atmósfera solemne y opresiva del cuarto. La remasterización en alta resolución otorga admirable relieve a las frecuencias graves, pero no soluciona la distorsión tímbrica del original. (9)

9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Probablemente muerto de envidia por los resultados de Kubelik con su orquesta, Karajan decide inmortalizar su propia visión de la obra. Escuchar los dos registros uno detrás del otro resulta una experiencia interesantísima. El de Salzburgo plantea un primer movimiento más brillante que el de su colega, trazando el discurso con superior nervio interno, otorgando gran protagonismo –no sé si excesivo– a las trompas y poniendo el impulso rítmico en primer plano; por el contrario, carece de la sensualidad, el equilibrio y el vuelo lírico del checo. En los dos movimientos siguientes la cosa resulta aún más clara: el discurso de Karajan es mucho menos natural, más preciosista, lo que también significa que consigue mayor claridad y más grande belleza sonora: difícil escoger entre los dos. En el cuarto encontramos al Karajan más personal e inspirado, también el más discutible: tempo lentísimo, sonoridad organística, atmósfera extremadamente severa para una visita a la catedral que llega a bordear lo terrorífico. El Finale sonaba más fluido con Kubelik: todavía Karajan no se había quitado del todo de encima la herencia toscaniniana. Aquí también hay SACD japonés, pero suena mucho menos bien que el de Kubelik a pesar de tratarse de una grabación siete años posterior. (9)

10. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Primer movimiento con grandeza, entusiasmo y garra, aunque no del todo claro. Segundo en exceso lírico y dulce. Muy hermoso el tercero, delicado sin llegar a lo cursi. El cuarto es más atmosférico que dramático. Muy notable el quinto, desarrollado con naturalidad y buen pulso. El admirable sonido de la orquesta redondea una interpretación de alto nivel. (8)

11. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). Un equipo de música que reproduzca bien las frecuencias graves permite escuchar los impulsos sobre el podio del aún joven maestro –treinta y cinco años–, dejándose llevar por una emoción que queda en evidencia durante todo un primer movimiento particularmente fresco, elocuente e inspirado; los matices, la flexibilidad y la madurez quedarán para futuras recreaciones del argentino. Paladea muy bien el segundo, en el que alcanza el perfecto equilibrio entre lo apasionado y lo sensual añadiendo ciertos toques de ternura. Lírico, elegante y con el adecuado punto de ensoñación el tercero, pero sin bajar en ningún momento la guardia. En el interior de la Catedral de Colonia Barenboim se interesa por la atmósfera y la espiritualidad, sin la intención de resultar en exceso solemne ni de cargar las tintas, mientras que en el Finale deja que la música fluya con amplitud y las melodías vuelen lejos sin dejarse llevar –como le ocurre a otros maestros– por el vigor rítmico. La toma se ha conservado francamente bien. (9)

12. Muti/New Philharmonia (EMI, 1978). No cabe duda de que el temperamento del joven Muti, puro ardor bajo perfecto control, tenía que venirle de maravilla al primer movimiento de la Renana. Así ocurre, y algo parecido –con menor ímpetu vital, permitiendo que la música fluya por sí misma– en un Finale francamente bien llevado. Lo desconcertante es que, quizá buscando el máximo contraste con estos dos movimientos, Muti no parece él mismo en el resto de la obra. En el Scherzo se muestra despistadísimo: apuesta por el sosiego y la ensoñación fraseando con la máxima flexibilidad, pero se pierde la unidad del discurso y las tensiones llegan a venirse abajo. Muy equilibrado y sereno el tercero, “clásico” si se quiere. Lento, lleno de expectación y trascendencia el recorrido por la catedral. Por lo demás, la orquesta toca con una perfección admirable y el maestro la trata de manera depuradísima, si bien su batuta no es de las que mejor logra explicar la complicada polifonía schumanniana. (8)

13. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (CBS, 1979). Los quince años transcurridos desde su grabación berlinesa le han permitido a Kubelik mejorar un tanto su recreación: ahora la agógica es todavía más natural y flexible (¡qué maravilla en el primer movimiento!), el Nicht schnell (“No rápido”) lo hace precisamente así, dedicándole más tiempo, paladeándolo de manera más sensual y amorosa, mientras que la plasticidad con que maneja los planos sonoros y trabaja las gradaciones dinámicas en la visita a la catedral renana resultan subyugantes. Por lo demás, vuelve a ser el de Kubelik un Schumann fresco, juvenil, luminoso en el mejor de los sentidos, como también lleno de elegancia y sonado con una agilidad en absoluto confundida con la ingravidez o la cursilería. Se podrán preferir acercamientos de mayor densidad conceptual, pero en su línea digamos que ortodoxa esta recreación resulta una referencia por su mezcla de sinceridad, belleza y fuerza comunicativa irresistibles. (9)

14. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). Veintidós años después de su registro de la orquestación de Mahler, el maestro de Barletta acude a la partitura original para ofrecer una recreación no solo mucho más rica en lo expresivo que la anterior, abordando toda esa cantabilidad, ternura y humanismo que entonces se echaban en falta, sino también más globalmente lograda que todas las que hasta entonces se habían escuchado en disco. ¿El secreto? En parte ese prodigioso legato que caracterizaba su batuta, en parte un pleno dominio de la concepción orgánica de la forma –y por ende de las transiciones–, a lo que hay que añadir un tratamiento de enorme plasticidad de la masa orquestal y una gran atención a la claridad. Especialmente logrado el primer movimiento, que sin perder ese impulso épico que lo caracteriza nos revela gracias a Giulini –todo flexibilidad e imaginación– un potencial lírico y espiritual que a la mayoría de los maestros se les escapa. El tercero, por el contrario, podía estar aún más conseguido. La grabación es francamente buena. (9)

15. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1981). Los Wiener Philharmoniker son mucho más ellos mismos con Mehta que con Solti. La sonoridad es menos brillante, más redonda y aterciopelada, siempre con ese músculo que tanto gusta al de Bombay, pero sin densidades excesivas y evitando lo brahmsiano. La expresión es también distinta, más vienesa, más atenta a la delectación melódica y a la belleza sonora; también más equilibrada. Por eso mismo, Mehta no alcanza a su colega en lo que a electricidad se refiere en los dos movimientos extremos –a ambos, por cierto, les quedan un poquito rígidos–, pero supera al de Budapest en un segundo mucho más bello y poético, ya que no particularmente imaginativo. Bien el tercero, aun acercándose más de la cuenta al ternurismo, y bien a secas un cuarto que podía haber resultado más imponente. Muy notable grabación realizada en la Sofiensaal. (8)

16. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Fue esta la primera sinfonía que Haitink grabó del ciclo, y en ella quedan ya en evidencia las maneras del maestro holandés: control absoluto de los medios, apreciable depuración sonora, gran atención a la transparencia, pulso perfectamente sostenido y, sobre todo, esa objetividad de la que tanto se habla al calificar su arte. Esta no es otra cosa que un perfecto equilibrio entre forma y fondo, entre belleza sonora y expresión; una elegancia alejada de cualquier preciosismo, una brillantez ajena en todo momento a la grandilocuencia; y también la renuncia a tanto a la espontaneidad y al arrebato puntual como a la tentación de subrayar unos aspectos determinados de la música con respecto a otros, evitando así que la visión propia modifique la idea original del compositor. Obviamente esto último implica un grado de distanciamiento, incluso de falta de riesgo, y por ende le mantiene lejos de la genialidad de otros grandes directores, pero hay que reconocer que en esta Renana, además de todo lo dicho, Haitink hace gala de una extraordinaria efusividad poética, particularmente en un primer movimiento lleno de grandeza y en un segundo hermosísimo, muy bien paladeado, que no se recrea en exceso en el balanceo de las olas, pero tampoco se queda en la rigidez en la que caen otros maestros importantes. El tercero no es el más sensual posible –este punto no fue nunca el fuerte de Haitink, precisamente por la susodicha objetividad–, pero consigue el milagro de ofrecer todas la delicadeza y finura que este complicadísimo movimiento exige sin caer en amaneramientos. Flojea el cuarto, admirablemente expuesto pero sin esa atmósfera malsana y esa tensión dramática, por momentos visionaria, que se encuentra implícita en los geniales pentagramas. Irreprochable el movimiento conclusivo, entusiasta sin nerviosismo y, como en todo el ciclo, beneficiado por una orquesta en estado de gracia. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)

17. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1984). Con independencia de la aplastante superioridad de la formación vienesa sobre la Filarmónica de Nueva York, y por ende de una dosis muy superior de depuración y belleza sonoras, esta recreación es muy distinta de la que Bernstein hiciera veinticuatro años atrás. Siguen ahí, ciertamente, el carácter sanguíneo y extrovertido, el impulso vital de un maestro que siempre encontró en la música un punto de espectáculo, de disfrute del puro sonido, pero esta vez hace gala al mismo tiempo de ese componente apolíneo que por entonces se echaba en falta. Así las cosas, el primer movimiento se encuentra ahora más equilibrado en su polifonía, aunque la claridad siga sin ser toda la deseable y, en comparación con un Giulini, se quede bastante corto en aliento poético. Muy bien el segundo, gozoso aunque de nuevo un punto masivo: a esta música parece convenirle un grado más de delicadeza y ensoñación. Mejora asimismo el tercero, si bien hacen su aparición esos amaneramiento propios de Bernstein en esta etapa de su carrera. El cuarto no es muy atmosférico, pero lleva a sobrecogernos el amargor que desprenden los acordes finales, muy espaciados. La coda del Finale vuelve a ser muy fogosa, aunque esta vez mejor controlada. En la plataforma Stage+ han transformado la imagen original 4:3 en 16:9, pero la definición sigue siendo admirable. La toma, por desgracia, es corta en presencia sonora y gama dinámica. (9)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). Celibidache tardío. Ya se sabe: lento y personalísimo, con frecuencia genial y no pocas veces demasiado discutible. No lo es, a mi entender, el primer movimiento: amplio pero no lento, maravillosamente cantado, quizá no tan flexible en la agógica como con otros directores, pero sí consiguiendo mejor que ninguno –repito, que ninguno– potenciar al máximo su vertiente lírica sin merma de carácter épico. Más aún: nunca ha sonado tan claro en su tejido polifónico, hasta el punto de que se revelan líneas nuevas sin que otras queden oscurecidas. ¿Orquestaba mal Schumann? A lo mejor es que la mayoría de las batutas no dominan la estructura vertical de la partitura. El segundo sí que es lento; sensualísimo, efusivo y combinando a la perfección balanceo fluvial con incandescencia emocional. Muy parsimonioso también el tercero: Celi es de los que se arriesgan a extremar lo que esta música tiene de delicado, de tierno e incluso de dulce, con todo lo que ello tiene de peligro. No solo sale airoso del reto, sino que aporta unos tintes amargos e inquietantes que revelan nuevas luces –sombras, más bien– de la partitura. En el cuarto ocurre exactamente lo que se esperaba: el maestro rumano mira a Bruckner. A su Bruckner, habría que añadir, no el más inquietante ni aterrador, pero de una espiritualidad trascendida en el mejor de los sentidos y una belleza digamos que organística realmente asombrosa. Noble, sereno, elegantísimo al tiempo que majestuoso el Finale. La orquesta no es ninguna maravilla, pero da lo mejor de ella y pone toda la carne expresiva en el asador. En fin, una recreación singular y extraordinaria que es necesario conocer. Puede no convencer a quienes busquen un Schumann alado y esquizofrénico, pero a mí me parece sensacional. (10)

19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger fue el primero que se atrevió a hacer Schumann con instrumentos originales y articulación “históricamente informada”. La verdad es que se agradece escuchar esta música con flautas de madera, trompas naturales y tal, pero esta Renana no funcionó. El primer movimiento, bien planteado en lo expresivo, suena confuso y emborronado, no se sabe si por el trazo grueso del maestro o por una toma pobre. El segundo se encuentra mejor expuesto, pero aquí queda la evidencia la tendencia a la frivolidad del maestro británico, frivolidad que se transforma en excesiva blandura y abierta cursilería en un tercero que se suena repipi. El cuarto es el que suena más novedoso, por aquello de las cuerdas sin vibrar, pero la fascinante polifonía diseñada por Schumann no se percibe con claridad. Muy correcto el Finale, pese a un fraseo más saltarín de la cuenta. (5)

20. Giulini/Filarmónica de Viena (YouTube, 1990). No hay que decir mucho: Giulini y Viena en las mismas fechas en las que se grabaron sus Brahms y sus Bruckners. Es decir, una de las cimas más altas que ha alcanzado cualquier director de orquesta. Obviamente, la interpretación sigue la línea de la de Los Ángeles, amplia, cálida y de una cantabilidad incomparable, solo que ahora con un tercer movimiento mucho más conseguido: ternura y delicadeza sin acercarse lo más mínimo al preciosismo. En la visita a la Catedral de Colonia pueden preferirse otros enfoques más tremendos: con el italiano todo es meditación y espiritualidad, lo que no le impide sonar lacerante cuando debe. Lo más discutible es el arranque del Finale, que el maestro entiende como una transición algo más blanda de la cuenta. ¿Que la sonoridad y el fraseo son en buena medida protobrahmsianos? Desde luego, pero eso no es un defecto sino una opción tan válida como la contraria, la del Schumann esquizofrénico. En fin, solo hay que lamentar que no exista edición oficial de este testimonio radiofónico en la que se mejore el sonido –aun así, de considerable calidad– y se corrijan algunos errores de ejecución. (10)

21. Masur/Filarmónica de Londres (Teldec, 1990). Masur propone una integral de absoluta ortodoxia dentro de la tradición centroeuropea, admirablemente sonada, dicha de un solo trazo sin el menor devaneo sonoro y en el punto adecuado de equilibrio entre ligereza y densidad, tanto desde el punto de vista sonoro como del expresivo, siempre que aceptemos dicha tradición: para los partidarios del historicismo resultará pesadote. El problema es que la inspiración de la batuta es muy irregular. En este caso, el primer movimiento posee el adecuado impulso pero resulta un tanto monolítico y amazacotado, poco trabajado en las texturas e incluso un tanto tosco. Mal el segundo: el vaivén del navegar por el Danubio es sustituido por el nerviosismo, la rigidez y la incapacidad para destilar poesía. En el tercero, finalmente, el maestro decide mostrarse cálido, sensual y amoroso, consiguiendo asimismo la atmósfera densa y misteriosa tan adecuada en el cuarto, trabajando –aquí sí– de manera impecable los planos sonoros. El quinto, en la línea del primero. La toma sonora no parece óptima. (8)

22. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1993). Al igual que en su ciclo Beethoven, Herr Nikolaus plantea una mezcla de instrumentos modernos y originales para explorar una tercera vía en la que la voluntad máxima, por encima de resultar comunicativo, destilar poesía o profundizar en la partitura, es renovar la praxis interpretativa. Es decir, poner el medio como fin en sí mismo. Y lo hace partiendo de unos presupuestos bien distintos de los que adoptaba Norrington: el maestro nacido en Berlín resulta muchísimo más teatral, contrastado e incisivo, se desinteresa por la belleza sonora, subraya todo lo posible las asperezas –trompas naturales bramando a placer, timbalazos en primer plano– y desdeña el sentido orgánico del fraseo para recrearse sin rubor en la fragmentación del discurso. Habrá quien piense que así queda mucho mejor capturada la esquizofrenia schumanniana, pero a mí me parece que tantos personalismos y excesos no solo no le sientan bien a la música, sino que entran en contradicción con esas frases de la cuerda apenas vibradas que suenan con desmayo, muy pálidas e inexpresivas. Los movimientos extremos me han interesado, aunque más por la nueva propuesta sonora que por los resultados. El segundo me parece aséptico, el tercero muy poquita cosa y el cuarto ajeno a la espiritualidad a pesar del acierto de subrayar las frases más lacerantes con ese nervio harnoncourtiano tan particular. (6)

23. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Le funciona peor el primer movimiento esta vez a Muti, ahora bastante más rápido, menos flexible y sin la misma grandeza. Corrige, sin embargo, los grandes defectos del segundo que grabó en Londres: sigue en la misma línea sensual, pero con mucha mayor lógica en su trazado. El tercero era ya notable y ahora gana en efusividad poética, como también en belleza: la presencia de la Filarmónica de Viena se deja notar, por mucho que al napolitano suela gustarle que suene con más músculo y robustez de lo acostumbrado. Pelín menos tenso que en la ocasión anterior el cuarto movimiento, y muy bien el Finale. (8)

24. Muti/Filarmónica de Berlín (YouTube, 1994). Algo de placer culpable hay en ello, pero aun reconociendo que este primer movimiento va más bien deprisa y no se para mucho a jugar con la agógica, uno se deja llevar por la de Muti dirigiendo con autoridad a una orquesta soberbia –se combinan los rostros de la era Karajan con otros que aún eran muy jóvenes–, inyectando energía bien controlada y recreándose en el canto de unas trompas llenas de carácter épico y valentía. Más creativo resulta el segundo movimiento, quizá no del todo fluido en su desarrollo, pero muy acertado al combinar sensualidad con pasión ardiente; una vez más, las trompas se enseñorean sobre el conjunto y queda bien claro que Muti es consciente de estar no en Viena sino en Berlín, donde su temperamento se encuentra más a gusto. Magnífico el tercero, consiguiendo por fin la perfecta mezcla entre flexibilidad, naturalidad en el discurso y atención a lo amoroso; perfectamente evitado el ternurismo excesivo. El cuarto no resulta tan misterioso o sobrecogedor como con otros maestros: más bien se imponen las rotundas formas catedralicias que nos conducen hacia una espiritualidad anhelante muy particular. Decidido, enérgico y muy bien controlado un Finale en el que, a pesar de la manera en que el maestro se recrea en el músculo berlinés, la claridad se encuentra tan garantizada como en el resto de la interpretación. La toma, realizada en la Philharmonie de la capital alemana, la realizaron los japoneses: quizá por eso suene tan bien. (8)

25. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). Al contrario que buena parte de los maestros tradicionales, el veneciano no quiere ver en Schumann a un predecesor de Brahms. Por ende, ofrece una visión del autor que no es densa, honda y noble, sino ante todo ágil –que no erróneamente ingrávida, nerviosa y contrastada–, marcando bien los claroscuros de la escritura schumanniana y, como hizo también con Mahler, apostando por la “neurosis” del compositor. Primer movimiento ágil y brillante, sin mucha grandeza. El segundo está dicho alcanzando el punto justo entre animación y carácter contemplativo, sin que la poesía termine de despegar el vuelo. El tercero sabe no caer en la excesiva delicadeza ni la ñoñería. El cuarto suena bajo la batuta de Sinopoli no tanto grandioso y opresivo como desolado. Y de nuevo fresco, vibrante más no del todo intenso un quinto muy bien planificado, siempre con la complicidad de una orquesta que aporta una hermosísima sonoridad y la mejor tradición. (8)

26. Giulini/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1996). Solo han pasado seis años desde su testimonio con Viena, pero eso en el Giulini tardío es mucho tiempo. Este es otro maestro, el de los tempi muy dilatados, pulso relajado y carácter abiertamente otoñal. Por eso funcionan las cosas mucho menos bien en el primer movimiento. No, no es solo cuestión de lentitudes; es también de nervio interno y, sobre todo, de carácter. Tampoco ayuda precisamente la acústica de la iglesia cisterciense de Eberbach, que obliga al maestro a ir aún más lento de lo que pretende y no ayuda a los músicos a escucharse: llega a haber algún momento de manifiesta confusión sonora. El movimiento conclusivo padece, aun en menor medida, de los mismos defectos. Los tres centrales, con sus gazapos y desajustes varios, son maravillosos y se encuentran en la línea del registro radiofónico vienés: voluptuoso en el mejor sentido el segundo, amoroso a más no poder el tercero y de la más elevada y sincera espiritual el cuarto. (8)

27. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1997). Desconcierta el maestro de manera considerable en esta lectura “históricamente informada” en la que se alternan electricidad y detalles de blandura, ímpetu rítmico y rigideces, interesantísimos detalles novedosos y rebuscamientos varios… Globalmente su propuesta interesa, pero no convence, de manera particular en un movimiento central que es muy poquita cosa; los dos extremos son los más satisfactorios. (7)

28. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (YouTube, 1998). Interpretación creativa y personal que, siguiendo una línea extrovertida más que contemplativa, cuenta con aciertos aislados muy interesantes, sobre todo en el cuarto movimiento. Dicho esto, y a pesar de la bellísima sonoridad que aporta la orquesta, el resultado global no convence por una planificación algo tosca y una acentuación un tanto caprichosa, faltando asimismo una mayor atención a las gradaciones dinámicas. (7)

29. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). Sin que cambie mucho el concepto interpretativo, el de Buenos Aires probablemente repite el ciclo Schumann para sacar todo el partido a la orquesta de la que en ese momento es titular, una Staatskapelle berlinesa de sonido cálido y muy hermoso, sensual sin escorarse –como sí hacía Chicago– hacia la brillantez, siempre dentro de la mejor tradición germánica. Barenboim la modela con impresionante plasticidad, mirando de reojo –solo eso, otros directores lo hacen de manera directa– hacia Brahms, al tiempo que procura que el músculo adquiera el adecuado equilibrio con la agilidad adecuada para Schumann. Muy importante también el tratamiento polifónico, hasta el punto de que se descubren cosas nuevas sin llegar a poner el análisis por encima del trazo global. Todo ello se encuentra realzado por una impresionante toma realizada en los estudios Teldex. En lo expresivo, la interpretación no presenta grandes diferencias con respecto a la de Chicago –Eusebius y Florestán en perfecta armonía–, salvando un cuarto movimiento ahora más rápido, más tenso y de mayor intensidad dramática; implacables y llenos de congoja los redobles de timbal que van cerrando la visita a la catedral. Los otros cuatro han ganado globalmente en depuración sonora y atención al detalle. (9)

30. Harding/Staatskapelle de Dresde (Medici TV, 2010). El maestro de Oxford, por entonces todavía joven –treinta y cinco años– y aún recientes sus experiencias en la “tercera vía” de la interpretación del repertorio clásico y del primer romanticismo, intenta llegar a una síntesis entre la sonoridad de una orquesta de la más venerable tradición centroeuropea con determinadas ideas del mundo “históricamente informado”. Ideas que, mucho ojo, no son las que van a desarrollar un Paavo Järvi o un Rattle, sino más bien las que tenía su mentor Abbado a la hora de realizar esta búsqueda. Ideas que quien esto suscribe no solo no comparte, sino que rechaza abiertamente: a mí este me parece un Schumann excesivamente ingrávido en los sonoro, parco en contrastes, insulso en la expresión y tendente a lo relamido. El buen movimiento conclusivo, la incuestionablemente sólida realización general y la calidad de la orquesta sajona llevan a poner de “nota” un siete a una interpretación que, como concepto, se merecería bastante menos. La toma sonora no es mala, a pesar de que tiene que jugar contra la acústica reverberante de la reconstruida Frauenkirche de Dresde. (7)

31. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). El maestro afirma en el documental complementario que la tradición interpretativa erra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades, fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Por eso mismo decide apartarse de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor, ofreciendo un Schumann renovado en la articulación y dotado de un nuevo equilibrio. Ahora bien, sea por estar nuestros oídos acostumbrados a un tratamiento muy distinto, sea más bien por la habitualmente limitada inspiración de Järvi, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de la Renana, la globalmente notable interpretación cojea por un tercer movimiento más bien insípido y por un quinto que arranca de manera un tanto frívola y trivial. El primero movimiento sí que ofrece la brillantez y el impulso que necesita, mientras que el ambiente catedralicio del cuarto está muy conseguido. (7)

32. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Filarmónica de Berlín, 2013). Aunque la técnica de Rattle es soberbia y llega a un admirable punto de equilibrio entre la sonoridad densa de la orquesta y la agilidad y depuración sonora tan importantes en Schumann, su vehemente y juvenil aproximación dista de convencer porque, en su intento de aportar numerosas novedades en el fraseo en gran medida deudoras de la praxis historicista, el resultado resulta en exceso nervioso, desasosegante incluso, falto de holgura en el canto de las melodías, carente de reflexividad y de vuelo lírico e incluso tendente a descuidar la gama dinámica en favor del forte. A la postre resulta mucho antes impetuoso y brillante que dotado de la poesía, el equilibrio entre extroversión e introversión y la grandeza que debe tener esta música. Sonido impresionante. (7)

33. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Blu-ray Euroarts, Atenas 1 mayo 2015). Sir Simon insiste en su Schumann ante todo ágil, extrovertido e impetuoso, ajeno a densidades, sin duda comunicativo y con garra, pero falto de la nobleza, la sensualidad y el vuelo poético que esta música necesita. El primer movimiento resulta vibrante a más no poder, pero carece de grandeza al dejarse llevar por el nerviosismo; que Rattle subraye determinadas líneas que suelen pasar desapercibidas es interesante, sin terminar de convencer en lo expresivo. El segundo es espléndido, en un tono más juvenil que contemplativo, mientras que el tercero resulta en exceso coqueto, incluso frágil. Bastante bien el cuarto, antes dramático que atmosférico. El movimiento conclusivo, en la línea del primero. (7)

34. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). En una lluviosa tarde en la Waldbühne berlinesa, no pocos de los Berliner Philharmoniker debieron de respirar aliviados y exclamar algo así como “¡por fin una versión como Dios manda!”. Adiós a la articulación  influida por el historicismo en la que insistió una y otra vez Rattle para tropezar repetidamente en la misma piedra. Adiós a la insistencia en la incisividad y la agitación, al contraste extremo entre lo nervioso y lo más delicado de la cuenta, a la vehemencia continua que hacía pasar de largo ante muchas de las bellezas de la partitura. Bienvenida una recreación tradicional, maravillosamente tradicional, sensata y musicalísima, no creativa ni personal pero sí de inspiración elevada –un poco menos el primer movimiento–, en el que por fin se atiende al vuelo melódico de la partitura, a lo que tiene de sensualidad y de atmosférico, a la belleza y a la evocación del paisaje… Al equilibrio y la reconciliación entre Florestán y Eusebius, por decirlo de otra manera. Y todo de la mano de un Dudamel que trata a la cuerda con morbidez, que empasta con redondez, que prescinde tanto de agresividades como de narcicismos al tiempo que se mantiene alejado de la excesiva opulencia, de la pesadez o de lo excesivamente épico; un Dudamel voluntarioso y muy centrado que no quiere imponer su visión personal, sino que deja a los maravillosos primeros atriles cantar la música como corresponde. Lástima que la toma, siendo buena, tuviera lugar al aire libre. (9)

35. Gardiner/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2019). Repite el maestro no solo concepto sino también detalles, esta vez con algo menos de rigidez y al frente de una orquesta que, amoldándose bien a la reducción del vibrato y al equilibrio de planos que propone Gardiner, aporta menor sequedad y más carne sonora. Todo ello, por descontado, se hace desde una clara intención de huir de la tradición interpretativa centroeuropea, pero no está claro si lo que se hace es rescatar al Schumann “incontaminado” o más bien de volver hacia las maneras toscaninianas. La toma sonora, como es habitual en LSO Live, dista de ser óptima, si bien la reproducción en SACD multicanal aporta espacialidad y relieve admirables. Como pueden comprobar, también hay vídeo. (7)

36. Heras-Casado/Filarmónica de Múnich (Harmonia Mundi, 2019). Absolutamente nada que ver este Schumann con el grabado pocos años atrás por el maestro granadino con la Barroca de Friburgo. Aquello era historicismo radical, pretencioso y desquiciado. Esto es tradición pura y dura, aun ciertamente lejos de la amplitud de los tiempos de esta misma formación con Celibidache y con cierta tendencia a la sequedad en los ataques. En cualquier caso, solo terminan de convencer los movimientos extremos, dichos de manera muy decidida, con empuje y solidez en el trazo, ya que no con la flexibilidad y la riqueza de matices de los grandes recreadores de esta sinfonía. La orquesta toca de manera más que profesional y con el manifiesto entusiasmo que le trasmite la batuta. En los tres centrales la cosa no funciona igual de bien: todo se encuentra en su sitio, la articulación es ágil y transparente, pero apenas hay rastro de sensualidad, de evocación poética, de ternura, del sentido del misterio o de la elevación espiritual. El discurso resulta lineal, prosaico: si en las experiencias H.I.P. de Friburgo el maestro se pasaba cien pueblos a la hora de mostrarse imaginativo en el fraseo, aunque fuera para mal, aquí hace exactamente lo contrario, mostrarse como un kapellmeister sólido, centrado en el estilo y hábil concertador, pero sin nada que decir. A este hombre no hay quien le entienda, la verdad. (7)

37. Paavo Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Stage+, 2021). El maestro estonio insiste en un Schumann alejado de lo brahmsiano en lo sonoro, particularmente agitado en lo expresivo y fraseado con cierta influencia del movimiento historicista, aunque haciendo uso de instrumentos “tradicionales”, en este caso la gloriosa orquesta del Concertgebouw. No comienza bien: la enunciación del tema principal resulta rígida, precipitada y carente de grandeza. Poco a poco se deja notar la temperatura emocional que la batuta imprime a la página, pero también quedan en evidencia la escasez de matices y las transiciones poco depuradas con la que se pretenden plantear juegos agógicos. Más brocha borda en un segundo movimiento dicho de manera tan decidida como prosaica. El tercero sí que convence, al menos por su deseo de alejarse del ternurismo. Francamente bien tejida la red polifónica del cuarto. El arranque del Finale resulta saltarín, para luego volver a derrochar energía sin detenerse en la claridad ni en los acentos. (7)

38. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2021). Son dieciocho años los que transcurren entre la segunda integral Schumann de Barenboim y esta que hace la tercera. La orquesta es la misma, pero el maestro no. Como intenté explicar en el libro que dediqué al artista, en aquella ocasión “no quería enterarse de una cosa que él mismo había declarado y luego puso por escrito: «Las diferencias entre Schumann y Brahms […] son más interesantes que las cosas que tienen en común. El mundo de Schumann es muy diferente del de Brahms». (…) Bueno, pues ahora lleva la afirmación a la práctica: si su Schumann antes era indisimuladamente brahmsiano, ahora es no menos maravillosamente schumanniano. Por supuesto, el concepto no es muy distinto al de aquellas grabaciones, pero esta de 2021 pierde en densidad, en gravedad y en hondura filosófica lo que gana en ligereza, luminosidad, elegancia y –no es contradicción– frenesí: el de Buenos Aires hace Schumann-Schumann, con toda esa dialéctica juvenil entre Eusebius y Florestán. También gana este nuevo acertamiento del maestro en sutileza, en riqueza a la hora de poner matices, en sentido orgánico del fraseo y –aunque parezca imposible– en belleza sonora (…).” De las cuatro sinfonías, la Renana es la que recibe la interpretación más novedosa, “no solo por la extrema flexibilidad de que hace gala Barenboim en más de un momento –siempre justificada y natural, jamás caprichosa–, ni por lo revelador de numerosos acentos que encuentra aquí y allá, sino por la efervescencia generalizada de la propuesta –mucho más rápida que la de 2004– y hasta por la ligereza, muy poco barenboimiana, con que aborda el tercer movimiento, en perfecto contraste con la belleza extrema del segundo y con los acentos dramáticos del cuarto.” Después de haber escuchado varias veces este registro, dos de ellas poniendo en medio el de Heras-Casado, y de disfrutar de una soberbia toma multicanal en Blu-ray audio que permite verificar hasta qué extremos llega nuestro artista en lo que a claridad se refiere, me queda poca duda: de escoger una sola interpretación de la sinfonía, esta sería mi favorita. (10)

Michael Barenboim y Elena Bashkirova: el oasis en medio del FeMÁS

El recital ofrecido por Michael Barenboim y Elena Bashkirova en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza el pasado domingo 22 fue un verdadero oasis en medio del Festival de Música Antigua de Sevilla. No por el repertorio, Schubert y Schumann en este caso, sino por las maneras interpretativas. Frente a las sonoridades ásperas e ingrávidas, la cuerda sin vibrar, el fraseo entrecortado, las dinámicas cortadas a hachazo limpio y los grandes golpes de efecto en que se han convertido algunas -muchas- de las interpretaciones "históricamente informadas" que ya campan a sus anchas en el terreno del clasicismo y primer romanticismo al que pertenecen los autores arriba referidos, madre e hijo ofrecieron tradición pura y dura: generosa vibración en violín y viola -Barenboim hizo uso de los dos instrumentos-, enorme amplitud melódica, cuidadosa regulación de las dinámicas -pedal moderado, sin por ello resultar timorato- y comprensión de líneas horizontales como un todo orgánico en el que a lo picos de tensión -pienso en el primer movimiento de la Sonatine- hay que llegar a través de una minuciosa planificación de las transiciones, no mediante claroscuros violentos que pertenecen a la estética barroca. Es decir, hicieron justo lo idóneo para que a los de la kale barroca se le hiciesen pesadotas estas interpretaciones, como también para que saliésemos muy satisfechos aquellos que hemos preferido mantenernos al margen del FeMÀS. ¿Para qué demonios acudir a aquello que sabemos que no nos va a gustar? 

Intentaré detallar un poco: han pasado ya muchos días desde el evento, pero puedo escribir sobre anotaciones realizadas justo después de la audición. Se abría el programa con la Sonatina para violín y piano op. 137 de Franz Schubert. En la discografía comparada que presenté en la anterior entrada escribí lo siguiente sobre el registro que los mismos artistas realizaron en 2008.

"El por entonces joven Michael Barenboim -veinticuatro años- arranca desconcertándonos con sus portamentos, pero pronto queda claro que su recreación va más allá de la de otros colegas: es quien mejor plasma en esta obra los contrastes entre dulzura y amargor, entre amplitud melódica e incisividad, descubriéndonos acentos lacerantes incluso en el Trío del Menuetto sin por ello perder elegancia. Su señora madre, más afín aquí a Schubert que Barenboim senior, garantiza concentración en el fraseo, nobleza, sensibilidad en el toque -magistral el arranque- y mucho equilibrio clásico."

Dieciocho años más tarde, Michael Barenboim continúa proponiendo intensidad dramática -el arranque resulta particularmente desgarrado-, pero no llega a desplegar toda la sensualidad posible, circunstancia que tiene que ver con un sonido violinístico más áspero y afilado de la cuenta: Schubert necesita mayor belleza sonora. El número de portamentos, por otra parte, resulta aún mayor que antes, lo que para mi gusto resulta inconveniente. Sensatísima y plena de musicalidad Bashkirova.

Muy interesante la manera de abordar la Sonata nº1 para violín y piano de Robert Schumann, en la que los dos artistas, sin dejar de mostrarse muy intensos, decidieron dejar a un lado parte de la agitación y el nerviosismo que asociamos con este autor para potenciar calidez, nobleza en el fraseo e incluso densidad sonora. Se puede decir de otra manera: aquí Schumann fue más Eusebius que Florestán. Un Eusebius, eso sí, marcado por un desgarro interior revestido de elegancia digamos que clásica, enlazando en este sentido con la música de Schubert. 

Arranca Michael Barenboim las Märchenbilder o Imágenes de cuentos de hadas de Robert Schumann con un portamento que a mí no me hace mucha gracia, pero que ciertamente puede poner en situación de la atmósfera de la obra. Pronto comprobamos que el sonido de su viola es mucho más interesante que el de su violín: un punto aviolinado -cosa inevitable, pensemos en el grandísimo Zukerman-, pero muy hermoso y homogéneo. El artista hizo gala de enorme virtuosismo cuando corresponde -Rasch-, como también de esa ligereza propia del compositor, si bien la nobleza, la ternura infantil e incluso la dulzura bien entendida -inolvidable canción de cuna final- presidieron una interpretación que se benefició sobremanera de la naturalidad en el fraseo de la Bashkirova.

La Sonata Arpeggione de Schubert fue, lógicamente, interpretada a la viola. Queda bien así: en YouTube tienen una estupenda versión con Tabea Zimmermann y Javier Perianes. De nuevo Michael Barenboim se pasó con los dichosos portamenti, pero aun así fue una lectura notabilísima cuya principal baza fue la cantabilidad extrema del fraseo, de manera particular en un Adagio de enorme inspiración. Sin particular personalidad ni especial riqueza de matices -eché de menos algo más de imaginación, incluso de valentía- Elena Bashkirova derrochó musicalidad, calidez y estilo, amén de una concentración imprescindible para que el violín fraseara de manera holgada. Admirabilísima campeona de la música de cámara, la hija del gran Bashkirov hizo mucho más que acompañar: marcó el sendero de un concierto que, como me decía mi acompañante a la salida, había sido de nivel internacional. Pues eso.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Esto existe

Haciendo una comparativa de la Sinfonía Renana descubro que esto existe. La he escuchado de inmediato: es hermosísima. No hace falta decir más.

El primer Schumann de Solti

Suelen algunos veteranos de Scherzo –no hace falta que les diga lo poco que me gusta el equipo crítico de esa revista– que Sir Georg Solti fue mucho mejor director de ópera que de repertorio sinfónico. Se equivocan. Lo que sí es cierto es que la naturaleza del género lírico, que demanda una dosis de nervio, de contrastes y de teatralidad muy especiales, disimulaba mejor las carencias de una batuta que siempre tuvo muchísimo talento, pero solo con el tiempo fue enriqueciendo sus maneras de hacer con un fraseo más flexible, mayor atención a la sensualidad y una incisividad menos marcada. ¿Cuándo ocurrió eso?  Fácil: a lo largo de los años setenta, mientras trabajaba con la Sinfónica de Chicago. Pero en ambos terrenos, operístico y sinfónico, evolucionó más o menos de la misma forma, mezclando aciertos y errores hasta llegar a su edad de oro particular en los años ochenta.

Buen ejemplo de virtudes e insuficiencias del Solti anterior a Chicago es este disco registrado con magnífica toma en la Sofiensaal vienesa en noviembre de 1967, y que confieso no haber escuchado hasta ahora. Fue el primero de los que dedicó a Robert Schumann: Sinfonías nº 3 y 4. Las otras dos llegarían más tarde, en septiembre de 1969. En todos los casos se sirvió nada menos que de una Filarmónica de Viena a la que hizo sonar como él creía que debía de sonar, con más brillantez que terciopelo, y por ende de manera muy distinta a la que nos han acostumbrado la mayoría de los directores.

En esta Sinfonía nº 3, en la que modela con enorme detalle a la formación austriaca –impresionante trabajo con las voces intermedias–, triunfa en los movimientos extremos: un pelín rígidos, pero llenos de nervio, fuerza y sinceridad. Está francamente bien el cuarto, la visita a la catedral de Colonia, acumulando apreciable fuerza dramática sin necesidad de recurrir a lo gótico. En los movimientos segundo y tercero pincha por excesiva literalidad y escasez de vuelo poético.

Total, una versión desigual pero globalmente muy notable de la Renana, cosa que no se puede decir de la Sinfonía nº 4. El enfoque de un Schumann lleno de nervio, incisivo y temperamental hasta lo alucinado resulta válido a pesar de su unilateralidad, pero lo que no se puede admitir es la mezcla de rigidez, precipitación y carácter prosaico por parte del maestro. 

Funciona bien, en cualquier caso, el primer movimiento: a pesar de resultar algo más atosigante de la cuenta y de que las llamadas de las trompas resultan excesivas, el vigor indesmayable de la batuta, su perfecto control de los medios y su temperamento dramático ganan la partida. Bien a secas el segundo, no precisamente el colmo de la sensualidad, pero sí correctamente cantado y –por descontado– ajeno a la blandura por la que aquí otros directores se ven tentados. Mal el Scherzo: atosigante, insensible y machacón a pesar de la excelencia con la que se encuentra expuesto. El Finale, solo aceptable, porque de nuevo el exceso de temperamento se termina imponiendo.

Como curiosidad: he leído mi querido Bernad Herrmann tuvo un encontronazo con Solti –uno más de los del neoyorquino a lo largo de su trayectoria– en el que le echó a Sir George en cara los tempi que adoptaba en las sinfonías de Schumann. Sinceramente, creo que el problema no radicaba fundamentalmente en la velocidad. Era otra cosa.

Volviendo al Schumann de Giulini con la Philharmonia

Vuelta a la Sinfonía Renana de Robert Schumann que, en la orquestación revisada por Gustav Mahler, grabó Carlo Maria Giulini con la Orquesta Philharmonia para EMI en 1958. La grabación, estereofónica, sonaba mal en el anterior trasvase a CD: el reprocesado de la imprescindible caja dedicada al maestro de Barletta que Warner ha lanzado este año la mejora sustancialmente.

Lo mejor de esta interpretación es un primer movimiento amplio mas no pesado, sino lleno de fuerza, de expansión lírica y de grandeza; épico en el mejor de los sentidos, se encuentra dicho con la elegancia que caracteriza al maestro, como también con un empuje y una rotundidad viril que no asociamos con las etapas más tardías de su trayectoria. Y es precisamente la sensualidad y la ternura de las que hará gala en estas últimas lo que echamos un tanto de menos en un segundo movimiento quizá en exceso brioso; también en un tercero elegante pero no muy emotivo, aunque al menos no caiga en excesos de delicadeza. El cuarto es muy dramático, pero está llevado con ciertas prisas y por eso mismo no posee toda la atmosfera deseable. Muy bien el Finale, muy claro y fabulosamente tocado por la orquesta de Klemperer.  Total, una interpretación de alto nivel que el propio Giulini se encargará de enriquecer sustancialmente desde el punto de vista conceptual –ya en la orquestación original– con su registro en Los Ángeles de 1980: he querido repasarlo y me gusta bastante más que este.

Obertura Manfred para completar la duración. La lectura es rápida, impetuosa, de alto voltaje dramático y extraordinariamente sincera, se encuentra bien planificada y está tocada por la orquesta de Klemperer, pero una vez más carece de la hondura y el vuelo lírico de su recreación de su menos nerviosa y más madura en Los Ángeles (11:53 frente a 13:37’ es mucha diferencia). El final resulta adecuadamente amargo, aunque en su versión de posterior la entrada lacerante de los violonchelos poco antes de acabar estará mucho más conseguida.

Algo del Schumann de Gardiner en Londres

Ya sabrán ustedes la noticia de la semana: a John Eliot Gardiner le han dado la patada los mismos grupos que fundó. No voy a entrar en el asunto, pero sí que me parece el momento de acercarme a uno de los dos discos del ciclo de sinfonías de Robert Schumann que grabó con la Sinfónica de Londres, concretamente al que trae Primavera, Renana y obertura Manfred, registros del sello LSO Live de 2019, es decir, veintidós años posteriores a las que grabó para DG al frente de su Orquesta Revolucionaria y Romántica, de instrumentos "de época".

Tras la audición de la Sinfonía nº 1 queda claro que, con instrumentos originales o sin ellos, el maestro británico es fiel a sí mismo a la hora de negar la validez de las aproximaciones “wagnerianas” a este repertorio para reivindicar un fraseo basado en el ímpetu del ritmo, en la incisividad y en la efervescencia, mirando con el rabillo del ojo a Mendelssohn –en la entrevista de la carpetilla apunta a las conexiones entre estos dos compositores que fueron vecinos y colegas en Leipzig–, al tiempo que evita efusividades líricas en un segundo movimiento en el que se le escapan, eso sí, algunos portamentos “románticos” poco convincentes. El resultado es interesante en tanto que pone acertadamente en contexto esta partitura escrita en Leipzig y evita una mirada en exceso protobrahmsiana, pero resulta en exceso rígido y carece de la efusividad necesaria. El

En Manfred Sir John pone especialmente de manifiesto los lazos con Mendelssohn sin por ello renunciar, el modo alguno, al carácter dramático de la música. El problema, una vez más, es que la sequedad y las prisas terminan imponiéndose por encima de otras consideraciones, aunque no vamos a regatearle al maestro una coda bien planteada.

Al igual que en el registro de 1997, que he querido escuchar para la ocasión, en la Sinfonía nº 3 Gardiner desconcierta de manera considerable con una lectura en la que se alternan electricidad y detalles de blandura, ímpetu rítmico y rigideces, interesantísimos detalles novedosos y rebuscamientos… Todo ello, por descontado, desde una clara intención de huir de la tradición interpretativa centroeuropea y de volver hacia las maneras toscaninianas. Globalmente la propuesta interesa, más que la grabada anteriormente por resultar menos seca y rígida, pero no convence, particularmente en un movimiento central que es muy poquita cosa; los dos extremos son los más satisfactorios. 

La London Symphony se amolda bien a la reducción del vibrato y al equilibrio de planos que propone el maestro, pero la toma sonora, como es habitual en LSO Live, dista de ser óptima. Eso sí, la reproducción en SACD multicanal aporta una espacialidad y relieve admirables. Lo compré en una oferta de Amazon, y aún no sé si ha merecido la pena. Usted mismo.

Mi primera visita a la Konzerthaus de Viena: recital de Kirill Gerstein

Aquí sigo. Ni feliz, ni animado, ni con ganas de escribir. Pero quiero dejar testimonio de los conciertos que escuché en Viena, sobre los que tomé notas de voz que ahora me van a servir para contarles qué me pareció todo aquello. Ya dije algo del último que presencié, el de la Filarmónica de Londres, Karina Canellakis y Christian Tetzlaff (aquí). Vamos ahora por el primero: el recital pianístico de Kirill Gerstein en la Konzerthaus que tuvo lugar el sábado 4 de febrero.

Confieso que no acudí interesado por el pianista de origen ruso, sino por la mítica sala de conciertos. Y aquí me llevé un enorme chasco: resulta que mi evento era en la Sala Mozart, que no es la famosa de las grandes columnas, sino una de mediano tamaño –setecientas butacas– que, eso sí, es muy hermosa y mereció la pena disfrutar.

Gerstein comenzó con la Polonesa-Fantasía op. 61 de Frédéric Chopin: todo muy en su sitio, pero implicándose poco en aspectos como la elasticidad del fraseo, el rubato y cosas así. El pedal pe pareció que emborronaba un tanto el discurso, aunque la impresión pudo deberse a que un servidor no estaba acostumbrado a la acústica de la sala.

El Nocturno nº 13 de Gabriel Fauré resultó tan apasionado que me pareció fuera de estilo. Mucho más me interesaron los tres Intermezzi de Francis Poulenc, porque no fueron tratados como música superficial, sino con una buena dosis de compromiso expresivo. Cerrando la primera parte, la Polonesa nº 2 de Franz Liszt. Fue lo que más gustó al público y a quien escribe estas líneas, porque ofreció una oportunidad para que el artista desplegara no solo un formidable virtuosismo digital, sino también –y sobre todo– un sonido musculado y “orquestal” que le venía maravillosamente al autor de Los preludios; la interpretación propiamente dicha, sobria y no particularmente inspirada, pero ajena tanto al mero exhibicionismo como al grave peligro del atropellamiento. Muy bien.

Todo lo contrario la Fantasía op. 49 de Chopin que abrió la segunda parte: la tocó como si fuese un alumno, ciertamente pleno de facultades técnicas, al que en ese momento le hubieran puesto frente a sus ojos la partitura por primera vez. Bochornoso tocar de manera tan lineal una obra sublime. Vino a continuación un homenaje a la ciudad: nada menos que Carnaval de Viena. No estoy seguro de que sonara del todo a Robert Schumann, pero hubo mucha pasión en los dedos del pianista: es decir, más Florestán que Eusebio. Era de esperar, porque hasta ese momento Gerstein no había demostrado especial sensibilidad lírica en ninguno de los compositores interpretados.

Hubo virtuosismo muy bien controlado en la Liebeslied de Fritz Kreisler transcrita por Rachmaninov, y a continuación se cerró el programa con el Grande Valse brillante op. 42 de Chopin dicho de la misma manera. Pero claro, lo que vale para un compositor no es suficiente para el otro, que demanda una dosis muchísimo mayor de inspiración poética.

Total, un recital altamente irregular, globalmente poco interesante, que al menos sirvió para quitarme la espinita de entrar en la Konzerthaus. ¡Impresionante el gran salón que da acceso a las diferentes salas! Al día siguiente, nada menos que tres conciertos en la Musikverein, el primero de ellos con Welser-Möst y la Filarmónica de Viena. Pero esa es otra historia.