Concierto para piano nº 3 de Beethoven: discografía comparada

Beethoven estrenó su Concierto para piano nº 3 en el Teatro an der Wien en 1803, al parecer al mismo tiempo que la Sinfonía nº 2 y el oratorio Cristo en el monte de los olivos. Periodo intermedio, por tanto. Clasicismo puro y duro, lo que no significa que una interpretación tenga que limitarse a la búsqueda del equilibrio. En cualquier caso, lo que queda claro es que, aunque no se trate de la mejor de las obras concertantes del autor, tiene algo que se eleva a las más altas cotas de inspiración posibles: un Largo central absolutamente estremecedor. Espero que las siguientes anotaciones sirvan para llamar la atención sobre esa música sobrenatural.

1. Arrau. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1947). No funcionan bien los movimientos extremos. Y no solo por culpa de un Ormandy que, aunque le pone ganas al asunto, se muestra más bien rígido, escaso de nobleza y ajeno al lenguaje beethoveniano, sino también –vamos a reconocerlo– por parte de un Arrau de toque impecable y en todo momento elegante, pero también un tanto lineal y ajeno a las sutilezas que serán propias del inmenso artista chileno en etapas posteriores de su carrera. La cosa cambia en un Largo bien cantado por parte de la batuta en el que el pianista, aun sin renunciar a un cierto distanciamiento, logra explayarse como es debido. Buen sonido monofónico, recuperado en alta definición. (7)

2. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Decca, 1950). La carátula del vinilo deja bien claro que el protagonista de este registro no es Karl Böhm, sino Wilhelm Backhaus. Lo cierto es que el pianista sajón, a sus sesenta y seis años, está francamente bien de dedos y toca no solo con virtuosismo, sino también con apreciable naturalidad y correcto estilo. Solo eso: a mí su fama de gran beethoveniano me cuesta comprenderla. Böhm sí que fue un enorme recreador de la música del sordo genial, si bien aquí no ofrece lo mejor de sí mismo: dirige con decisión y elegancia, obteniendo de la fabulosa orquesta esa belleza marmórea que a él le gusta, pero no termina de levantar el vuelo poético. Buen sonido monofónico. (8)

3. Serkin. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1953). Seis años después de su registro con Arrau, el maestro de Budapest no solo no mejora, sino que empeora su acercamiento haciendo gala de tempi todavía más rápidos en los dos primeros movimientos, y manteniendo la misma rigidez y machaconería en el Allegro con brio inicial. Serkin carece de la elegancia y la sensibilidad de un Arrau, y se deja llevar por el mecanicismo en el movimiento conclusivo. A cambio, ofrece un acercamiento más sanguíneo, vitalista y contrastado que el del chileno. Sonido monofónico no muy allá. (5)

4. Gould. Karajan/Filarmónica de Berlín (Sony, 1957). Ya en los primeros compases se aprecian la falta de concentración y de calidez beethoveniana por parte de un Karajan que por aquellas fechas aún se mostraba un tanto deudor de las maneras de Toscanini. Es la suya, por tanto, una interpretación tan impetuosa y plena de impulso rítmico como ajena al espíritu de la obra, si bien resulta dificilísimo sustraerse a esa belleza sonora marca de la casa que el maestro despliega en el Largo. Es este el movimiento en el que mejor se mueve Glenn Gould, aquí ajeno a los disparates de sus registros de las sonatas. Por lo demás, su sonido resulta duro y monótono, su fraseo poco sensible, frívolo el modo en que aborda el Rondo conclusivo. Correcto sonido mono de origen radiofónico. (5)

5. Arrau. Klemperer/Orquesta Philharmonia (Testament-Warner, 1957). Aceptable sonido monofónico para un documento en vivo que nos permite verificar hasta qué punto el maestro de Breslau se mostró desdeñoso al afirmar que hasta Barenboim no encontró un solista que estuviera a la altura de los conciertos para piano de Beethoven. Arrau lo está, desde luego, tanto por técnica como por sensibilidad. ¡Cómo ha evolucionado en tan solo diez años en los que a soltura, naturalidad y belleza se refiere! Ahora bien, que nadie se piense que esto es el “olímpico Klemperer” aplastando al “lírico Arrau”: aunque ambos tienen ya su personalidad bien formada, ni el uno había entrado aún en las graníticas lentitudes de la última década de su trayectoria ni el segundo se había escorado hacia lo espiritual: los dos están muy en su sitio, dialogan de igual a igual y exploran con perfecto equilibrio tanto densidades como efluvios poéticos, implicándose de la misma forma en los momentos dramáticos y en los reflexivos. A ambos les falta el punto de genialidad de las grandísimas ocasiones, pero difícilmente la confluencia de dos temperamentos tan distintos podría alcanzar mejores resultados. La orquesta, divina, no luce como debería por culpa de las limitaciones de la tecnología. (9)

6. Backhaus. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Remake estereofónico de la visión de Backhaus, de nuevo con los Wiener Philharmoniker pero esta vez con un Schmidt-Isserstedt que, adoptando unos tempi similares a los de Bohm, resulta algo menos dramático y adusto, al tiempo que más sensual y amable, esto último decididamente en exceso en lo que al último movimiento se refiere. ¿Y el pianista? Pues en la misma línea “clásica” de la ocasión anterior, pero teniendo –más aún– a la escasez de contrastes, a la sosería e incluso a la rutina. En el Rondó conclusivo a él también se le va la mano en lo bonito. La toma, ya estereofónica, se realizó en la Sofiensaal con extraordinarios resultados; si se escucha en alta definición se disfrutará una enormidad de la sonoridad vienesa, a pesar de todos los reparos apuntados. (7)

7. Haskil. Markevitch/Orquesta de Conciertos Lamoureux (Philips, 1959). Renuncia don Igor, al menos en los dos primeros movimientos, al látigo con el que suele dirigir, a esas grandes descargas de electricidad, a ese nervio a flor de piel y a esa incisividad que le caracterizan, para ofrecer una interpretación noble y efusiva, paladeada con delectación, sonada con mucha plasticidad –la orquesta le suena carnosa– y con momentos de verdadera magia humanística. Lo hace quizá para plegarse a las maneras de una Clara Haskil de toque hermosísimo, fraseo sutilmente matizado y enorme elegancia. También, todo hay que decirlo, algo corta en contrastes y en fuerza expresiva, sobre todo en un tercer movimiento en el que el maestro decide tomar el protagonismo y ofrecer ese impulso dionisíaco que a la solista le falta. Francamente buena la toma en el reprocesado de Eloquence Australia. (8)

8. Richter-Haaser. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Haciendo sonar a la fabulosa orquesta de manera muy distinta a la de Klemperer –menos rocosa, más mórbida–, el maestro italiano ofrece una excelsa lección de clasicismo bien entendido. Su batuta no insiste en los contrastes, el pathos ni la reflexión existencial. Tampoco se queda en la mera belleza sonora, aunque la destile en grado superlativo. Lo que busca es el equilibrio en forma y expresión. Y bien que lo consigue haciendo gala de un fraseo de enorme naturalidad, una elegancia sin la menor afectación y un enorme cuidado por la exposición depurada de todos los elementos. En perfecta sintonía con la propuesta, un Hans Richter-Haaser de cincuenta y un años demuestra conocer a fondo el estilo, frasea con suficiente flexibilidad –algo rígida la cadenza del primer movimiento– y encuentra la síntesis entre razón y emoción. No terminará de convencer a quienes entiendan a Beethoven desde el pathos y el conflicto, gustará a los que entiendan que esta obra no necesita el dolor existencial para funcionar. El reprocesado de 2025 nos revela la enorme calidad de la toma realizada en Abbey Road. (9)

9. Serkin. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). Aborda Lenny el primer movimiento con excesiva premura, apostando por una combinación entre lo anhelante y lo efervescente que, aun no dejando de aportar músculo y empuje dramático cuando debe, no termina de funcionar. Venturosamente, en el Largo paladea la música con tanta concentración como poesía, para luego sentirse como pez en el agua en un Rondo conclusivo lleno de esa vitalidad, ese empuje y esa frescura comunicativa que caracterizaban su batuta por aquellos años. Serkin toca muy bien, esta vez sin caer en lo mecánico y desplegando enorme entusiasmo en la cadenza del primer movimiento, pero se mantiene bastante ajeno a la poesía que demandan los pentagramas. La toma se ha conservado bien. (7)

10. Kempff. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (NYP, 1966). Vuelve el norteamericano a ofrecer dirección extrovertida y dionisíaca, como también superficial y fuera de estilo. Kempff se muestra ágil y luminoso, haciendo gala de gran sentido de la cantabilidad y un sonido muy bello, pero implicándose poco emocionalmente. Lo menos bueno, un tercer movimiento soso por parte de la batuta y en exceso grácil y coqueto por la del solista. El CD es inencontrable, pero alguien lo ha pasado a YouTube. (6)

11. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Ahora sí, Klemperer es el lentísimo, granítico, antirromántico y tan discutible como genial maestro que ha pasado a la posteridad. Por eso esta interpretación, lejos del equilibrio entre orquesta y solista establecido con Arrau, se encuentra marcada por la singularísima personalidad de la batuta: poderosa y sombría, llena de pathos contenido, admirablemente diseccionada –las afiladas maderas de la Philharmonia adquieren gran relevancia– y no poco severa en la expresión, pero no por ello escasa de riqueza: en el primer movimiento el maestro canta de maravilla, aporta sutilísimas inflexiones que alejan cualquier síntoma de rigidez y hasta ofrece indicaciones a los primeros atriles con cierto punto de amabilidad. Tras un segundo movimiento concentradísimo y lleno de amargor, en el tercero –como era de esperar– el júbilo de la partitura se ve pasado por el tamiz de la ironía klemperiana al tiempo que se practica una disección de líneas de esas que hacen historia. Barenboim se pliega a la visión de la batuta aportando una sonoridad por completo beethoveniana y un fraseo no por contenido menos profundo. Al contrario: el Largo, hermosísimo aun sin interesarse por la belleza en sí misma, alcanza ya esa amplitud filosófica que solo él, hasta el día de hoy, ha sabido destilar, elevándose a las más altas cimas de inspiración interpretativa beethoveniana. En los movimientos extremos ya tendrá la oportunidad de enriquecer su toque, aunque también es verdad que las anteriores ediciones en compacto no le hacían justicia: el soberbio nuevo reprocesado nos permite apreciar en el piano una riqueza de armónicos que antes no parecía tal. (10)

12. Gilels. Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1968). Una introducción de fraseo seco y recortado ya nos pone sobre aviso de que las cosas no van a terminar de funcionar. Así es, al menos en un primer movimiento en el que el maestro de origen húngaro se muestra manifiestamente ajeno al espíritu de la música, parco en poesía y no muy en sintonía con un Gilels severo como él, pero mucho más afín al universo beethoveniano. En el Largo cambian drásticamente las cosas y el solista, sin renunciar a su proverbial adustez, frasea con enorme concentración y deja volar a un piano hondo y de congoja tan intensa como contenida. En el Rondo conclusivo el pianista no se muestra especialmente interesado en los matices, si bien controla a la perfección la efervescencia con que plantea su parte, mientras que Gilels trata con admirable depuración sonora las marciales intervenciones de los vientos de Cleveland. Por ahí circula un SACD que suena bien, con mayor limpieza y relieve que el correspondiente CD, así como con menor soplido. (7)

13. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). La dirección de Solti es todo lo sanguínea y extrovertida que en él era de esperar, sabe asimismo remansarse en el sublime Largo, pero lo cierto es que su enfoque carece de la grandeza olímpica del de otros directores, al tiempo que la sonoridad que obtiene de la orquesta resulta en exceso musculada. Quizá con esto tenga algo que ver una toma que potencia las frecuencias graves, tan sobresalientes en el reprocesado en alta definición que se escuchan molestos golpes, quizá los “impulsos” del maestro en el podio. Aunque Ashkenazy toca divinamente, con sensibilidad y con belleza, su enfoque más bien clásico no termina de casar con el de la batuta y, a la postre, se queda en la superficie de los pentagramas. (8)

14. Ashkenazy. Haitink/Filarmónica de Londres (DVD Decca, 1974). A sus cuarenta y cinco años, el maestro holandés ya mostraba la falta de sintonía con Beethoven de la que luego iría dando buena cuenta. Todo está en su sitio, ciertamente, la arquitectura es soberbia y su batuta ofrece tanto la concentración que demanda el segundo movimiento como el empuje bien controlado que demanda el tercero, pero el fraseo resulta rígido, los matices son parcos y la música apenas levanta el vuelo poético: todo tan correcto como distanciado. En cualquier caso, su presencia es para Ashkenazy más adecuada que la de Solti. Con el húngaro iban cada uno por su lado. Con Haitink el equilibrio entre orquesta y piano es mayor, los diálogos son más ricos y el solista puede ofrecer un mayor sentido de los contrastes, incluso mostrarse no poco fogoso en la cadenza. El tiempo le permitirá ofrecer un toque más rico y frasear con mayor flexibilidad. Aparte del YouTube que tienen ahí, pueden encontrar el DVD en la caja dedicada por Decca a Ashkenazy con todas sus grabaciones concertantes. En él la filmación, siendo de origen televisivo, se ha conservado bien para la época; correcto sonido monofónico. (8)

15. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (EMI, 1975). El joven artista de Buenos Aires obtiene un sonido netamente beethoveniano de la orquesta londinense –soberbio tratamiento de las maderas–, al tiempo que apuesta por tempi muy amplios y una concepción concentrada, honda y claramente introspectiva, para permitir que vuele lo más lejos posible el pianismo noble y apolíneo, pero no por ello falto de compromiso, de un maestro que a estas alturas era capaz de sintetizar su inmensa sabiduría en una recreación sincera, despojada y de gran belleza. La cadenza del primer movimiento es señorial, como también todo el fraseo del Largo. Otros pianistas, entre ellos el propio Barenboim, irán más lejos en su parte, pero el resultado es irreprochable en su magnífica ortodoxia. En el Finale el mítico artista se deja seducir por el temperamento dionisíaco de Barenboim y ofrece una recreación luminosa y entusiasta. La toma de sonido se ha conservado bastante bien. Estupendo el trasvase cuadrafónico a SACD realizado por Dutton. (9)

16. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). Dirección muy propia del Karajan de los setenta: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y delicadeza antes que emoción. No convence el pianista con su visión de falso clasicismo, amable y apolíneo, por momentos muy insulso y descomprometido, interesado solo por la belleza sonora –incuestionable– y la elegancia del fraseo. En cualquier caso, ni su sonido ni su línea son beethovenianos. He tenido la oportunidad de escuchar una recuperación casera de la cuadrafonía original: aporta más naturalidad que espectacularidad. (6)

17. Richter. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1977). Hay que admirar la manera en la que plantea el joven Muti –treinta y seis años– un Beethoven, amplio, severo y hondo, lento en los tempi y oscuro en la sonoridad, sin concesiones en la expresión; recuerda no poco a su predecesor en la Philharmonia, un tal Otto Klemperer, aunque en el tratamiento de las texturas le conceda mucha menos relevancia a las maderas y haga que la orquesta suene menos marmórea y con más músculo, más carne, buscando un empaste más redondo y quizá menos clarificador. Y hay también que descubrirse ante la mezcla de concentración, incisividad y carácter reflexivo de un Sviatoslav Richter que tampoco pretende precisamente seducir a través de la belleza sonora, sino bucear en las profundidades. Entre ambos ofrecen un primer movimiento rotundo, poderoso y dramático, también un tanto unilateral, enfoque del que tampoco se despegan en un Rondó conclusivo pleno de elegancia viril y –faltaría más– inmejorablemente expuesto, en el que hay poco espacio para la picardía, la chispa o el desenfado. Hasta ahí, todo magnífico pero nada que haga levitar. El milagro venía en medio: un Largo lentísimo, concentrado a más no poder, de honduras insondables, marcado por una desolación extrema en la que apenas hay espacio para el consuelo, aunque sí para la reflexión y para la asimilación, siempre serena y contenida, de las más duras consecuencias de ese proceso reflexivo. Y no tanto por Muti, que hace cantar a la orquesta de manera maravillosa, como por un Richter en el que cada nota, cada sutileza en la pulsación, cada silencio, posee un significado muy concreto. La toma, realizada en Abbey Road, sigue siendo digna de admiración. De propina, el Andante favor en Fa mayor en una interpretación nuevamente concentrada y hermosísima, pero sin bajar la guardia. (9)

18. Pollini. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, Stage +, 1977). Curioso: aunque el de Graz mejoró muchísimo durante los años setenta para alcanzar la más absoluta excelsitud dirigiendo a los Mozart, Beethoven, Brahms y Bruckner, en esta ocasión no solo no mejoró su registro de 1958 junto a Backhaus, sino que se mostró –más rápidos los dos primeros movimientos– un tanto desconcentrado, y desde luego no muy afín a la partitura. En cualquier caso, su trabajo es de altura –claridad, elegancia, decisión–, y la belleza que extrae de los Wiener Philharmoniker no tiene parangón. El problema es Pollini: aun haciendo gala de extraordinaria limpieza digital, su toque carece de variedad, el fraseo resulta cuadriculado y la expresividad brilla por su ausencia. La versión en CD suena estupendamente. (7)

19. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Aunque nunca ha llegado a ser un beethoveniano realmente grande, Mehta ha venido demostrando una especial afinidad con el Concierto nº 3. Lo hace ya en este su primer registro de la página, una lección de clasicismo bien entendido: todo equilibrio y belleza sonora, pero con el músculo y el carácter que los pentagramas demandan. Respaldo ideal, por sintonía y también por ofrecer cierto punto de contraste, para un Radu Lupu que es la esencialidad pura. Se trata, por así decirlo, de otro clasicismo, uno ajeno a los conflictos pero no a la poesía, menos aún a la hondura reflexiva. Clasicismo increíblemente hermoso –en toque y en fraseo–, sensible en matices, pero sin concesiones al narcisismo. Clasicismo espiritual, y por ello no del todo atento a las otras facetas de la música. Sea como fuere, hay que escuchar lo que propone. (9)

20. Benedetti Michelangeli. Giulini/Sinfónica de Viena (DG, 1979). Una vez más, Giulini y su solista, en este caso el gran Benedetti Michelangeli, coinciden en apostar por una interpretación de corte marcadamente apolíneo, de trazo extraordinariamente fluido y natural, pleno de cantabilidad, de elegancia y de nobleza, expuesta con absoluta limpieza digital en el piano y meridiana claridad por parte de una orquesta trabajada con enorme depuración. Sobresale un Largo concentradísimo y de marmórea poesía, quizá no el más hondo ni el más doliente posible, pero sí perfecto en su equilibrio entre ensoñación, amargor y belleza sonora. En cualquier caso, también es espléndido un primer movimiento en el que el pianista se explaya en la cadenza beethoveniana y un rondó conclusivo en el que el solista toca con apreciable entusiasmo sin bajar la guardia. Espléndido sonido en SACD. El vídeo en YouTube se ve y suena mal. (9)

21. Ashkenazy/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). La presencia de la mismísima Wiener Philharmoniker –además de su hermosísima cuerda, menuda musicalidad la de las maderas– galvaniza la visión eminentemente vienesa de un Mehta que, sin perder el equilibrio que la caracteriza, inyecta algo más de nervio y tensión a su lectura, que a la postre termina siendo modélica. Acompaña esta vez a un Ashkenazy menos personal y poético que Lupu, pero también más rico en contrastes, más atento a las diferentes facetas de esta música. En cualquier caso, el pianista de Gorki se muestra muchísimo más centrado en el estilo, más variado en el toque y más suelto en el fraseo que en sus dos grabaciones anteriores, firmando así la más redonda de las sus aproximaciones a la obra. Magnífica toma realizada en la Sofiensaal. (9)

22. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Entrando en su madurez interpretativa, el de Buenos Aires sintetiza sus experiencias anteriores ofreciendo una dirección amplia en los tempi –primer movimiento no tan dilatado como con Rubinstein, segundo más lento aún– y de apreciable hondura, en perfecta sintonía con un toque pianístico de enorme concentración, pulsación riquísima y neto sonido beethoveniano. Redondea así una lectura que pone de relieve los aspectos más reflexivos y dolientes de la música beethoveniana sin dejar de ofrecer un humor jocoso, musculado y efervescente en el tercero movimiento. Modélica la toma, realizada a volumen bajo para permitir una amplia gama dinámica. (10)

23. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1986). Esta vez el propio Ashkenazy toma las riendas. No hacía falta, la verdad: dirección hermosísima, no muy contrastada y algo falta de sustancia. Al teclado se muestra aún más sensible y matizado que tres años atrás con Mehta, pero quizá su visión resulte en exceso amable; alguna frase suelta del Largo parece anunciara Chopin, lo que no deja de ser curioso. Sensacional, cálida y natural a más no poder, la labor de los ingenieros de Decca. (8)

24. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Si no me fallan los datos, esta fue la primera tentativa de grabar la partitura con un fortepiano, concretamente –en el ciclo de los cinco conciertos se usaron tres instrumentos distintos– con una copia de un Johann Fritz de hacia 1818, ocho años después de la composición de la partitura. El fracaso es morrocotudo, pero no por culpa de la elección sino de un Steven Lubin que frasea con escasa naturalidad, ciertos caprichos y tendencia a precipitarse; que ofrezca algunas frases muy bellas apenas le redime. El que sí está bien es Christopher Hogwood. Bien a secas: acierta en lo expresivo y le pone ganas al asunto, aunque no sea precisamente el campeón de la elegancia, el refinamiento y la sutileza. (5)

25. Tan. Norrington/The English Classical Player (EMI-Erato, 1988). Sir Roger tenía unas maneras muy personales que, me parece a mí, no han sido del todo reconocidas por sus admiradores, mientras que sus detractores se han empeñado en confundir estas con consecuencias de la decisión de recurrir a instrumentos originales y una articulación historicista. Norrington era el director de la amabilidad, de la ligereza tanto sonora como expresivas, del empeño por hacer sonar todo relajado, bonito y delicado. Aquí, poniéndose al frente de una orquesta “de época” de nivel altísimo para aquello años, lo consigue plenamente: un Tercero relajado, parco en contrastes, acariciador en lo melódico y recorrido por un sentido del humor muy risueño, al tiempo que no muy matizado y –paradójicamente– emborronado por brutalidades en los movimientos extremos. ¿A usted le gusta así? Pues adelante. Yo me quedo con Hogwood, aunque carezca del refinamiento de su colega. Melvyn Tan toca con incuestionable solvencia técnica una copia de un instrumento de 1814. Y lo hace con cierta sensibilidad, también con mayor lógica y naturalidad que Lubin, aunque globalmente resulte soso a más no poder. A la postre, no se sabe muy bien si este registro fue un avance hacia nuevas prácticas o un retorno al concepto de Backhaus con Schmidt-Isserstedt. (7)

26. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, Stage +, 1989). Lejos de los arrebatos dionisíacos de antaño, maravillosamente contagiado del clasicismo sonoro y expresivo de la formación austriaca, Lenny firma uno de los mejores trabajos beethovenianos de su carrera con una interpretación que quiere y sabe ser apolínea, por momentos maravillosamente mozartiana, increíblemente concentrada en un Largo que roza el cielo y tan risueña como efervescente en un Rondo conclusivo en el que el maestro puede permitirse ser él mismo. Belleza sonora la hay en grado superlativo, claro está, pero por ventura no hay narcisismo sino poesía de altísimos vuelos. El aún joven Zimerman –le faltaban pocos meses para cumplir los treinta y tres– hace gala de una limpieza digital extrema y de un fraseo de enorme equilibrio expresivo, pero en el movimiento inicial le falta espíritu beethoveniano e incluso hay alguna frase no del todo aprovechada; la cadenza, tan apasionada como llena de control, sí que resulta formidable. En el segundo movimiento se eleva a la misma altura del maestro y dialoga de manera sublime con los primeros atriles de la orquesta. El tercero resulta irreprochable dentro de su clasicismo. En el CD suena de manera formidable. (9)

27. Uchida. Sanderling/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1994). Un Sanderling de 84 años da la lección beethoveniana que se espera de un veterano maestro centroeuropeo de la gran tradición. Beethoven noble, cálido y efusivo, expuesto sin prisas, modelado con plasticidad, por momentos muy poderoso y de elevado vuelo poético. También un punto otoñal, como era de esperar, aunque en el primer movimiento mantiene su rol de oposición frente al piano eminentemente lírico de una Mitsuko Uchida elegantísima, refinada y sensible, aunque no interesada en los grandes conflictos; hermosísima su cadenza. Es ella la que manda en un Largo llevado desde el podio con infinita concentración y tocado con el más emotivo lirismo sin necesidad de hurgar en la llaga. Lo menos convincente es el Rondo conclusivo: Sanderling alterna momentos con mucho brío y el adecuado tono jocoso con otros en los que se escora hacia lo lúdico, mientras que ella, aunque no es ajena a los contrastes, se interesa en exceso por los sonidos perlados; en algún momento cae en lo mecánico. (9)

28. Argerich. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2004). A partir de determinado punto de su carrera, Abbado se empeñó en aligerar a Beethoven en lo sonoro y en lo expresivo. Los resultados fueron lamentables en los dos ciclos sinfónicos que registró con la Filarmónica de Berlín en el cambio de siglo, pero aquí las cosas funcionaron de manera más satisfactoria. Eso sí, hay que acostumbrarse a la levedad de la cuerda, al mayor protagonismo de viento y percusión, a la agilidad puesta por encima de la densidad, aunque –mucho ojo aquí– desde unos parámetros expresivos muy distintos de los de determinadas corrientes historicistas: nada aquí de agresividad, de asperezas ni de grandes claroscuros, sino más bien lo contrario. La Argerich, faltaría más, va a su aire y hace de lo que tiene que hacer. Es decir, de tigresa: incisividad, contrastes, muchísima agilidad, electricidad a tope, cierta dosis de agresividad y enorme concentración –como un felino acechando a su presa– que nos permite recrearnos en la belleza de su sonido. Una pena que en el tercer movimiento se deje llevar por el virtuosismo vacío: iba a ponerle un ocho a esta interpretación, por lo demás estupendamente grabada en público en el Teatro Comunale de Ferrara. (7)

29. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Blu-Ray Euroarts y Stage +, 2007). Se puede tocar con más limpieza técnica en el piano, pero no con mayor cantabilidad, lirismo, elocuencia y flexibilidad; con una pulsación más rica, más variada, más fascinante en las texturas y más llena de sentido, siempre con un sonido puramente beethoveniano. Como siempre en Barenboim, los trinos son naturales a más no poder. Su dirección es excepcional, pues sabe conjugar los aspectos lúdicos, elegantes y apolíneos de la pieza con los más dramáticos. Impresionante el arranque apagado para cobrar en seguida un vigor insólito. Concentrado, hermoso y con un regusto amargo el Largo. El tercero resulta adecuadamente jocoso sin precipitarse ni descuidar la cantabilidad. La orquesta aquí resulta ideal por sonoridad y musicalidad. ¿Resultado? La versión de referencia. En Blu-ray es impresionante la nitidez de planos sonoros. (10)

30. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Una extraña sensación de distanciamiento afecta a esta interpretación, sobre todo en el primer movimiento: pianista y director atenden muy bien a la parte épica y extrovertida de los pentagramas –soberbia la cadenza– pero apenas ofrecen calidez y poesía. El Largo, sin ser muy comunicativo, ofrece una sobria concentración y una distinguida belleza. El tercero es notabilísimo dentro de una línea ortodoxa. La increíble perfección de le ejecución pianística, de rico y variada pulsación y fraseo tan libre como sensato, compensa las referidas insuficiencias. (8)

31. Vogt. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). A pesar de un comienzo en exceso afilado, el director ofrece una sensata y musical interpretación de corte apolíneo, más contemplativa que profunda; llena de chispa y de carácter risueño en el movimiento conclusivo, ahí roza un tanto lo frívolo. Lars Vogt toca fabulosamente, con un sonido rico y a ratos con entusiasmo, pero se muestra muy ajeno al universo beethoveniano, alicorto en la inspiración y con tendencia a lo mecánico, sobre todo en un tercer movimiento en el que también se muestra más saltarín de la cuenta. (7)

32. Uchida. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (Blu-ray Arthaus, 2011). Ya desde un arranque en exceso suave se aprecia lo despistado que está Jansons a la hora de interpretar a Beethoven. El sonido es bellísimo, desde luego, cálido y aterciopelado en la mejor tradición centroeuropea –maravillosa la orquesta Lars, el fraseo posee una fluidez y una elegancia supremas y la cantabilidad está en todo momento garantizada, pero la tensión brilla por su ausencia. No hay electricidad, no hay claroscuros, no hay progresión en el discurso y las aristas se encuentran difuminadas. Apolíneo en exceso, o quizá deseando seducir a través de la belleza formal, el maestro no logra apenas insuflar vida a los pentagramas. La Uchida vuelve a tocar de manera admirable, llena de sensibilidad y casi siempre rica en matices, con algunas texturas de increíble belleza en el Largo, pero aquí no tiene a un Sanderling que equilibre la balanza, sino más bien lo contrario: Jansons le anima a dejarse llevar por la belleza sonora, desatendiendo conflictos y viendo la obra desde un lirismo trascendido pero en exceso laxo. En los pasajes introvertidos del tercer movimiento llega a caer en un preciosismo irritante. De propina una sarabanda bachiana delicada y espiritual, francamente bella. Espléndida toma sonora con surround auténtico. (8)

33. Pires. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (DVD Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2012). Morbo total escuchar a la Pires al fortepiano. Pero ojo, que no se trata de un instrumento de la fecha de la composición, sino de un maravilloso Erard de 1849. Es decir, de un instrumento que sí permite materializar las posibilidades de una música a la que, por mucho que se empeñen algunos, los teclados de la época se le quedaban cortos. La orquesta de Brüggen, por su parte, se muestra tan espléndida como siempre y ofrece una rusticidad que le sienta formidablemente a la partitura. Bueno, ¿y el concepto? El Beethoven del maestro holandés, salvando todas las distancias habidas y por haber, suele recordar al de Klemperer: adustez, teatralidad, sentido del humor mucho antes sarcástico que risueño y una considerable dosis de amargor. Eso sí, manteniendo las formas: como el de Breslau, Brüggen se aparta de “lo romántico” y apuesta por una severidad intemporal. Así las cosas, no debe extrañar que la pianista lisboeta se olvide de preciosismos y ensoñaciones y, sin renunciar a una buena dosis de elegancia y delicadeza bien entendida, ofrezca una recreación clásica y equilibrada en el mejor de los sentidos, sensible e incuestionablemente bella. El DVD resulta muy difícil de encontrar, pero por fortuna la filmación se encuentra en YouTube. (9)

34. Barenboim. Mehta/Staatskapelle de Berlín (DVD y CD DG, 2012). Ochenta cumpleaños de Barenboim con una obra queridísima tanto para el de Buenos Aires como para el de Bombay. Pero ninguno de los dos son los de décadas atrás: aun sin renunciar en modo alguno a la concentración, al sentido humanístico ni a la hondura, ambos optan por ofrecer una lectura que hasta cierto punto relega los aspectos dramáticos de la página para ofrecer una mezcla extraordinariamente atractiva entre sensualidad, equilibrio clásico y carácter risueño, añadiendo una luz digamos que mediterránea y unos suaves tintes otoñales. ¿Qué Barenboim no está del todo bien de dedos? Cierto, pero ahí siguen el sonido puramente beethoveniano del piano, sus trinos plenos de naturalidad y su capacidad para ofrecer momentos de inspiración sublime: ¡increíble la cadenza del primer movimiento! Ni que decir tiene que ofrece con respecto a sus anteriores recreaciones renovadas maneras de abordar las frases y nuevas acentuaciones, unas veces más convincentes y otras menos, en ocasiones limitadas por la ya referida mengua de sus facultades digitales. En cualquier caso, difícil imaginar un piano más hermoso en el sonido, lógico en el fraseo y rico en matices. Mehta, siempre más profesional que artista creativo pero moviéndose dentro de un altísimo nivel, sabe aunar músculo, decisión y depuración sonora fraseando con elegancia, convicción y perfecto estilo. Una pena que la edición en CD, incluida dentro de la caja dedicada por el sello amarillo a la Staatskapelle de Berlín, no suene del todo bien. (10)

35. Pires. Harding/Sinfónica de la Radio Sueca (Onyx, 2013). Encontramos aquí una decidida apuesta por mirar al pasado por parte de los dos artistas. Harding, haciendo uso de parámetros muy influidos por el historicismo: vientos con protagonismo, baquetas duras, articulación recortada, sonoridades poco densas, etc. La solista, evitando contrastes tanto sonoros como expresivos. Y los dos huyendo del pathos para adoptar un enfoque ora delicado, ora risueño, carente por completo de gravedad. ¿Qué ocurre, que con un instrumento moderno Pires se deja llevar por una frivolidad que no se detectaba cuando usaba un Erard? Así es. Culpa quizá en parte de Harding, a quien, justo es advertirlo, le he escuchado una toma radiofónica de 2018 –con Paul Lewis– en la que lo hace muchísimo mejor. Pero aquí el resultado es frio en el primer movimiento, mientras que el segundo ofrece una depuración sonora extrema –asombrosos diálogos entre los solistas de la orquesta y el piano– y una mágica concentración en el fraseo sin que la auténtica poesía haga su aparición. Agilísimo, chispeante y con detalles de coquetería un Rondó que parece referirse directamente al Mozart más distendido. Toma espléndida en alta definición. (6)

36. Bezuidenhout. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2017). comparar este registro con el de Norrington y Tan es el mejor ejercicio para darse cuenta de que las interpretaciones historicistas, lejísimos de estar cortadas todas por el mismo patrón, pueden estar delineadas desde perspectivas tan radicalmente distintas entre sí como las tradicionales. En este caso concreto, el maestro granadino se va al extremo opuesto del de Oxford: aquí todo es incisividad, nervio y violencia; no hay delectación en la melodía, el fraseo es agitado y los contrastes se elevan a su máxima expresión. Sí, este es el Beethoven teatral, rebelde y cargado de pathos que a muchos nos gusta, pero materializado no solo sin esa calidez, esa efusividad y esa capacidad reflexiva que también son imprescindibles, sino con un gusto realmente atroz. Una pena, pero quien fue una de las mayores promesas de la dirección orquestal en España es hoy uno de los maestros más atroces. La orquesta es excelente, pero algunos excesos –culpa de quien está en el podio– son de no dar crédito. Más interesante la labor de Kristian Bezuidenhout tocando una copia de un Conrad Graf de 1824: hay electricidad, claroscuros y valentía en su interpretación, se evidencia el deseo de poner de relieve los aspectos más modernos de la escritura beethoveniana, e incluso se atreve –siguiendo testimonios de la época– a ornamentar su parte, haciéndolo con no poca inteligencia. El problema es que si comparamos con lo que hacen los verdaderamente grandes en un instrumentos “de los otros” queda claro que se puede ir mucho más allá a la hora de diferenciar en lo expresivo una nota de la que viene antes y de la que llega después; de entender el fraseo como algo orgánico, no como una mera exposición incisiva y contrastada de las notas que están en la partitura. Demasiadas frases mecánicas como para terminar de convencernos. (6)

37. Barenboim. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Petrenko vuelve a mostrarse en esta página centrado y sensato, aunque también algo áspero en algunos ataques y no del todo sensual. Barenboim usa su nuevo piano y realiza una aproximación más apolínea de lo que en él es habitual; menos profunda y doliente en el movimiento central –en parte por la mucho menor lentitud del tempo–, más luminosa, rebosante siempre de musicalidad. Increíbles los primeros atriles berlineses. (9)

38. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage+, 2020). Diciembre de 2020. En plenitud de la pandemia, un Zimerman que ya andaba por los sesenta y cuatro se lanza otra vez a los conciertos beethovenianos, esta vez con una dirección muy diferente a la de Bernstein. Comienza Rattle con excesiva ligereza tanto sonora como expresiva; pronto se centra y ofrece una lectura que, efectivamente, se encuentra influida por las maneras “históricamente informadas”, pero que no saca los pies del plato y se beneficia sobremanera del sentido del humor fresco y efervescente del maestro británico, quien por lo demás no deja de ofrecer una dosis moderada e interesante de agilidad, claroscuros y sentido teatral. Quien busque sensualidad o pathos beethoveniano, que busque en otra parte. Así las cosas, un Zimerman que vuelve a dar la lección de limpieza digital se muestra en los movimientos extremos algo más contrastado, menos clásico que en la ocasión anterior, por momentos más creativo, pero no por ello más inspirado: ni la batuta le permite grandes episodios reflexivos ni él se encuentra por la labor, aunque la Cadenza vuelve a ser espléndida. Impecable el Largo; solo eso. El registro circula en CD, pero recomiendo la filmación en la plataforma Deutsche Grammophon: la imagen es 4K y el Dolby Atmos recoge de maravilla la acústica de la sala, con los aplausos en su lugar correcto. (8)

De propina, les dejo a ustedes una portada indescriptible.

Uchida y Tate hacen Mozart en Londres

Hace algunos días escribí aquí sobre los Conciertos para piano nº 22 y 23 de Mozart en interpretación de Daniel Barenboim y Rafael Kubelik, extraña pareja. Vamos ahora a por las mismas obras en lecturas de Mitsuko Uchida, el pobre de Jeffrey Tate y la English Chamber Orchestra, grabaciones del sello Philips –un poco difusas– realizadas en 1986 que he podido disfrutar en el reprocesado realizado por el sello Esoteric que circula en aguas corsarias.

La dirección del KV 482 solo puede calificarse como magnífica: tan sólida como natural en el trazo, atenta al equilibrio entre lo dionisíaco y lo apolíneo, sonada con una perfecta mezcla de agilidad y músculo, amén de hermosísima sin ceder lo más mínimo al preciosismo. Olvidar esto último es justo lo que se le puede reprochar a Mitsuko Uchida: tan empeñada está en obtener la máxima belleza posible que su sonido resulta en exceso pulido, su fraseo más coqueto de la cuenta, su sentido de los contrastes más bien parcos. ¿Que en el Andante despliega auténtica magia sonora? Cierto es, pero se queda un tanto en la superficie de la música. La orquesta es la ideal para esta música. ¡Qué canto el de las maderas en el tercer movimiento!

La interpretación del Concierto nº 23 se mueve por parecidos senderos, Tate tan dionisíaco como controlado, Uchida apolínea a más no poder. Sin embargo, esta vez la japonesa parece más animada: hay más contrastes, más vida y más riqueza expresiva, aun siempre manteniendo la máxima belleza sonora y buscando el lado más lírico de Mozart. Por descontado, es en el maravilloso Adagio donde la pianista puede dar lo mejor de sí misma: sin buscar en modo alguno cargar las tintas, Uchida repara en la congoja que anida en la música y tiñe de sabor agridulce un fraseo elegante y musical como pocos se han escuchado.

En fin, una interesantísima comparación. Les recomiendo que se tomen un par de horas largas en hacer el ejercicio de escuchar los dos conciertos por ambos binomios de grandes artistas.

Concierto para piano nº 2 de Beethoven: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN

 

Esta entrada se publicó originalmente el 2 de junio de 2013. Incorporo doce nuevas reseñas, entre ellas tres con Ashkenazy y nada menos que seis con Argerich.

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En teoría Beethoven tiene cinco conciertos para piano, pero en realidad son siete si incluimos tanto la transcripción del Concierto para violín como ese curioso Concierto cero del que solo se conserva la parte del solista (no hace mucho se ha ofrecido una muy interesante reconstrucción a cargo de Roland Brautigam). Para liar aún más la cosa, la obra de la que vamos a presentar una discografía comparada, el Concierto para piano nº 2 en Si bemol mayor, op, 19, es en realidad el primero de la lista oficial de cinco.

La secuenciación cronológica correcta sería la siguiente: vendría primero el Concierto 0, escrito en 1784 cuando tenía tan solo trece años, en 1795 estrenaría el nº 2 –su gestación había sido compleja, y aún tendría que cambiar el movimiento conclusivo por otro–, y solo más tarde llega el nº 1, que data de entre 1796 y 1797. La obra que nos ocupa, pues, se encuentra claramente en una etapa juvenil, de tanteo, por completo dentro de los cánones del clasicismo y bajo la influencia de los estudios con el genial Haydn que por entonces el joven artista realizaba, pero anunciando ya en muchos aspectos el desarrollo ulterior del compositor.

Entre los dos mundos, pues, pueden oscilar las interpretaciones de la obra. Serán más indiscutibles las que miren a la tradición del mundo clásico y más arriesgadas las que lo hagan hacia el futuro, pero estas últimas son la que pondrán mejor de relieve la verdadera personalidad beethoveniana. Lo difícil, lógicamente, es sintetizar los dos aspectos alcanzando la mayor riqueza conceptual posible, cosa que en la pequeña selección discográfica que aquí se presenta solo consigue, a mi modo de ver, un tal Daniel Barenboim.

Son sus movimientos:

• I. Allegro con brio
• II. Adagio
• III. Rondo. Molto allegro

1. Schnabel. Dobrowen/Philharmonia (EMI-Testament, 1946). El pianista austriaco ya era un verdadero mito cuando a sus sesenta y cuatro años se metió en su odiado estudio de grabación de Abbey Road para volver a ponerse a las órdenes de Walter Legge –con quien ya había grabado todas las sonatas y conciertos del de Bonn– y dejar de nuevo constancia, magníficamente respaldado por la Philharmonia Orchestra recién creada por el citado productor, de su visión de la partitura. El resultado fue, por parte del pianista, una interpretación ardiente, viril, sincera y muy comunicativa, en absoluto exhibicionista, en la que no solo exhibe un sonido irreprochablemente beethoveniano (¡nada de mirar al pasado!), sino que demuestra además dominar el universo expresivo del compositor. Desdichadamente su ardiente temperamento no está del todo controlado, y en los movimientos impares las prisas terminan haciendo mella; quizá en parte sea culpa de un Issay Dobrowen que dirige con energía e indudable fuerza expresiva, pero también de manera más bien tosca y expeditiva. El Adagio sí es admirable por parte de ambos. La restauración sonora por parte de Testament, excelente. (8)

2. Gould. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1957). El joven e iconoclasta pianista canadiense estaba ya empeñado, aunque fuera a costa del propio Beethoven, en romper con la tradición. Junto a él, un Bernstein que acababa de estrenar West Side Story pero que en lo que a dirección de orquesta se refiere no había encontrado todavía –faltaba el contacto con Viena– esa misma tradición. Los dos, cargados de talento pero mucho antes atentos a la comunicatividad que a la reflexión. Así las cosas, en el primer movimiento la batuta se desborda con tal vehemencia que, pese al atractivo carácter lacerante que imprime a algunas frases, termina cayendo en la precipitación y en el nerviosismo, todo ello sin acercarse lo más mínimo al estilo beethoveniano. Gould, por su parte, hace primar el ímpetu rítmico con su habitual sonido recortado, clavecinístico, entregado a la exhibición de agilidad digital sin permitirse apenas matices en el fraseo. En el Adagio Bernstein se controla, logrando frasear con profundidad y marcados acentos dramáticos, mientras que el solista demuestra que se pueden ofrecer riquísimas sugerencias tímbricas y expresivas aun sin permitirse la menor concesión al legato ni a la maleabilidad de la agógica, pero también sin caer –como sí que le ocurría en el Allegro con brio– en lo mecánico y cuadriculado. En el tercer movimiento los dos artistas de nuevo pierden los papeles, aunque con resultados no tan mediocres como al principio. El sonido es monofónico, pero de buena calidad. (6)

3. Arrau. Galliera/Philharmonia (EMI, 1958). Lo que más asombra de esta grabación, por cierto estereofónica y muy notable para la época, es la magnífica labor de un maestro no muy conocido, pero que aquí muestra una enorme sintonía con Beethoven tanto en el sonido, plenamente conseguido con la ayuda de la portentosa orquesta de Klemperer, como en una expresión que se muestra siempre cálida, honda, plena de cantabilidad y siempre certera, si bien al Rondó conclusivo le podría poner un poco más de empuje y electricidad. El enorme Arrau, aun no del todo creativo por no haber llegado aún a su plena madurez, está maravilloso por la naturalidad de su fraseo, la belleza y variedad de su sonido, la alta sensibilidad para el matiz expresivo y el hondo humanismo que desprende su aproximación, desde luego mucho antes lírica y apolínea –en el buen sentido– que dramática. Solo se puede reprochar cierta tendencia al virtuosismo en la cadenza del primer movimiento, si bien en contrapartida el tercero es toda una demostración de cómo se puede ser coqueto, delicado y risueño sin caer en lo trivial ni en lo amanerado. (9)

4. Backhaus. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Tanto la dirección como el pianista abordan esta obra desde el clasicismo, pero mientras el primero lo lleva a cabo sin olvidar la tensión sonora y la sinceridad expresivas, e incluso ofreciendo claros acentos dramáticos, el segundo hace gala de un sonido en exceso alado y volátil, una frivolidad por completo inadecuada y una coquetería fuera de lugar, además de ser incapaz de frasear con poesía. Hay mitos que, desde luego, conviene revisar. (6)

5. Kempff. Leitner/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Armado de un sonido de gran belleza y de un fraseo flexible y lleno de sutilezas, el pianista alemán –que toca su propia cadenza– ofrece una visión eminentemente delicada y exquisita de su parte, aérea en muchos momentos y llena de coquetería bien entendida. Semejante aproximación puede ser válida habida cuenta de la temprana fecha de la obra, pero a la postre resulta en exceso frágil, delicada y exenta de tensiones para lo que parece demandar la ya relativamente definida personalidad beethoveniana. La Filarmónica de Berlín y la no particularmente inspirada pero sí muy sensata y centrada dirección de Leitner sí que aportan músculo y claroscuros a la interpretación. (7)

6. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Como era de esperar, el personalísimo maestro de Breslau borra todas las referencias al mundo del pasado, y por tanto lo mucho que en esta partitura hay de galantería, sensualidad y carácter más o menos risueño, para crear un mundo de sonoridades graníticas y terribles claroscuros. Así, tras un Allegro con brio en exceso circunspecto nos estremece con un Adagio lleno de pathos y poderosísima tensión dramática que, renunciando al humanismo contemplativo pero no a la hondura reflexiva, extrae de los pentagramas un insólito amargor. El joven Barenboim, de sonido ideal para Beethoven y pleno de musicalidad, se pliega por completo a estos parámetros ofreciendo tan solo una parte de la enorme riqueza de matices expresivos que extraerá de la misma partitura en el futuro, aunque aportando en el movimiento final una dosis de coquetería bien entendida. Filtrada, eso sí, por el socarrón sentido del humor del octogenario maestro, que es el que aquí marca las pautas. (10)

7. Gilels. Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1968). Todo en esta interpretación está increíblemente bien sonado, trazado con arquitectura delineada al detalle, dicho sin precipitación alguna pero con pulso firme, y siempre fraseado con naturalidad e irreprochable gusto. Además, con sonoridad y estilo expresivo netamente beethoveniano, sin lugar para la mirada al pasado galante y con atención plena a los claroscuros de la página. A pesar de todo ello, hay algo que no termina de funcionar, al menos en los movimientos extremos: tal vez contagiado de la austeridad espartana de un Szell al que no se le mueve un pelo, ese gran intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels se muestra extrañamente distanciado, incluso descomprometido, ajeno a matices y sin apenas variedad expresiva. Menos mal que el segundo, aun dentro de esta misma línea marcadamente objetiva, sí está dicho con concentración y hondura. (7)

8. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Haciendo gala de un virtuosismo y una depuración sonora formidable, Ashkenazy, Solti y los chicagoers construyen una interpretación ante efervescente ante todo, llena de chispa, de gracia y de desparpajo, que combina con gran acierto elegancia con vitalidad, encanto con impulso rítmico, sin menoscabo de que el segundo movimiento esté magníficamente cantado al tiempo que ofrece acentos muy teatrales y lacerantes en sus clímax dramáticos. Ciertamente la hondura poética no es la máxima y, al menos en el primer movimiento, se detecta cierta precipitación, pero en su línea es admirable. Suena estupendamente tras el nuevo reprocesado en alta definición. (8) 

 

 

9. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). La friolera de 88 años tenía el pianista polaco cuando llevó al disco por última vez el Nº 2 beethoveniano. Barenboim no había cumplido aún los 33. A mi modo de ver, las personalidades de los dos artistas apenas logran sintonizar en el Concierto para piano nº 2, aunque en un sentido contrario al que las respectivas edades nos podrían hacer pensar: mientras el joven maestro ofrece un Beethoven tenso, musculado y abiertamente dramático en el que el amargor toma protagonismo entre las bellezas más o menos clásicas que propone la partitura (¡qué maravilla la dirección del Adagio!, el venerable maestro se queda, aun haciendo gala de esa elegancia varonil y distinguida que le caracteriza, en una visión más o menos amable, incluso distanciada, que parece venir antes de un intérprete todavía no maduro que de un veteranísimo experto. Únicamente se muestra verdaderamente intenso y comprometido en el Rondo conclusivo, que es donde por fin llegan a encontrarse los dos artistas. Excelente reprocesado cuadrafónico en el SACD de Dutton. (9)

 

10. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Nos encontramos aquí con una dirección muy propia de Karajan: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, desde luego brillante y comunicativa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y la delicadeza antes que la emoción o la reflexión. En cualquier caso se trata de una labor de alto nivel, cosa que no se puede decir de un pianista que no solo carece de línea y sonido beethovenianos, sino que además matiza poco y tiende a quedarse en el despliegue de sonoridades aéreas y delicadas; todo ello dentro de una visión excesivamente distanciada, ajena a conflictos, como si quisiese ver la obra desde el prisma de un clasicismo mal entendido. Que su agilidad sea incuestionable y sus trinos de una enorme limpieza sirve de bien poco. En suma, una interpretación superficial y un tanto aburrida, aunque el tercer movimiento no funciona del todo mal gracias al empuje de la batuta. Hace tiempo circuló por la red un reprocesado casero que recuperaba la toma sonora cuadrafónica original, aportando más naturalidad que espectacularidad. (7)

11. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Una dirección viril, ágil, entusiasta, con nervio, pero también atenta a la belleza sonora y a la claridad, respalda a la perfección a un solista musical e imaginativo –magnífica la cadenza propia– que sabe sintetizar a la perfección lodos los ingredientes de la obra, ofreciendo elegancia, chispa y encanto, pero también acentos incisivos y sentido dramático, alcanzando así el equilibrio entre los aspectos de esta música vinculados al pasado y aquellos que miran al futuro. Hay interpretaciones con más sentido trágico (Klemperer), serena calidez (Arrau) y profundidad reflexiva (Barenboim), pero los resultados son inobjetables. La toma sonora es ya digital. (9)

 

12. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). La inconfundible personalidad de la orquesta parece marcar esta interpretación absolutamente apolínea, de belleza y depuración sonora admirables, delineada con tanta naturalidad como sutileza en los matices, que parece mirar al nostálgico y agridulce lirismo mozartiano en un Adagio verdaderamente mágico en el que la batuta, concentradísima, juega de manera mágica con el tempo y un piano rico en inflexiones demuestra exquisita sensibilidad. Ahora bien, la personalidad de Beethoven termina quedando un poco diluida por la falta de vigor y de contrastes en los movimientos extremos, sobre todo en un primero excesivamente distanciado. El tercero, risueño y ajeno a conflictos, funciona satisfactoriamente dentro de esta versión quizá en exceso equilibrada. Toma sonora de gran naturalidad realizada en la Sofiensaal. (9)

13. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Aquí Barenboim ya logra ser él mismo y, habiendo alcanzado la madurez como beethoveniano, ofrece una excepcional lectura en la que por encima de todo destaca un segundo movimiento absolutamente sublime tanto en el piano como en la dirección del propio artista, lleno de emotividad y profundidad, con unos silencios cargados de significado. El Allegro con brio no tiene toda la chispa e incisividad deseables, pero alcanza un estupendo equilibrio entre lo clásico y lo romántico que no deja de subrayar los aspectos más modernos de la partitura, sobre todo en el tratamiento del piano. El Molto Allegro conclusivo no es genial, pero sí espléndido. (10) 

 

 

14. Argerich. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1985). Cerca de cumplir los cuarenta y cuatro, la de Buenos Aires demuestra no estar aún preparada para Beethoven. Hay que descubrirse, sin duda, ante la limpieza y variedad de su toque, ante su reconocida agilidad en el fraseo, ante su sentido de la efervescencia y -también- ante su capacidad de dejar de volar la música en el segundo movimiento, pero globalmente no alcanza la efusividad poética que esta música demanda. Por ventura, el tiempo la otorgará lo que le falta. Sinopoli aporta una dirección que sabe ser apolínea e incisiva al mismo tiempo, adecuada para esta partitura sin que termine de apreciarse un lenguaje propiamente beethoveniano. Toma en el Walthamstow Town Hall algo reverberante. (7)
 
 

15. De Larrocha. Chailly/Sinfónica de la Radio de Berlín (Decca, 1986). Aunque resulte un tópico decirlo, lo cierto es que Alicia ofrece una versión marcadamente “femenina”, elegante, coqueta y delicada en el mejor de los sentidos, sin asomo de amaneramiento, y desde luego llena de humanidad, de ternura y de la más exquisita belleza sonora. Pero también, por eso mismo, un tanto escasa de esos claroscuros, esa densidad dramática y esa fuerza poderosa que va a caracterizar al Beethoven posterior: la pianista española prefiere más bien mirar a Mozart. Y a un Mozart sin la suficiente dosis de sal y pimienta, todo hay que decirlo. El joven y aun sensato Riccardo Chailly le pone a la interpretación el músculo y la tensión que le faltan a la solista, aun siempre dentro de un acercamiento apolíneo, luminoso y de refrescante naturalidad. Portentosa la toma. (8)

 

 

16. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1987). Esta vez el de Gorki se dirige a sí mismo, y lo hace alcanzando un admirable punto de equilibrio entre el músculo y el impulso rítmico de su grabación con Solti y el clasicismo vienés de la de Mehta. Ofrece así una interpretación animada, risueña, llena de desparpajo, como también muy fluida y elegante, sutilmente matizada y cantada con toda la amplitud lírica que esta música merece. ¿Algo trivial? No, aunque sí un tanto ajena a las posibilidades dramáticas que la partitura esconde entre sus pliegues. Estupenda la orquesta, tratada con depuración sonora por parte del maestro y recogida de manera excepcional por los ingenieros de Decca. (9)

 

 

17. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Chris nunca fue un gran director del repertorio posterior al Barroco, menos aún de Beethoven, un autor al que grabó –él mismo lo confesó en alguna entrevista– por petición de la casa discográfica. Todo esto se nota dirección más bien frívola y superficial –y eso que intenta mantener la concentración en el segundo movimiento–, lastrada además por una orquesta que por aquellas fechas era bastante discreta. Steven Lubin intenta mantener el tipo, pero el fortepiano de 1795 que utiliza tiene muchas limitaciones expresivas, como también sonoras: la orquesta se ve muy reducida para intentar mantener el equilibrio. Todo un fiasco, pues, esta primera intentona historicista. (4)
 

 

18. Arrau. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (Philips, 1987). A sus 84 años el maestro chileno redondea ya por completo una interpretación eminentemente lírica, apolínea pero sin distanciamiento ni trivialidad alguna, rica en matices y plena de humanismo, a todas luces bellísima, aunque ciertamente ajena al conflicto, al drama o a la desazón. Nadie mejor que Sir Colin, noble y musicalísimo a más no poder, aunque ciertamente lejos del nervio interno que los dos movimientos impares necesitan. (9)

19. Zimerman/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, 1991). Leonard Bernstein falleció antes de que pudieran completar la integral y el pianista polaco tuvo que tomar las riendas de la orquesta en los dos primeros conciertos. Lo cierto es que el virtuosismo nada mecánico del pianista y la belleza sonora de la orquesta –que canta maravillosamente–garantizan unos resultados muy notables, pero el enfoque, decididamente clasicista, le otorga demasiada importancia a los aspectos más coquetos y hasta frívolos de la pieza y resulta algo tímida en lo expresivo, lo que no impide que se ofrezca un emocionante Adagio. Mejor la dirección que el piano, curiosamente, pese a la insuperable técnica de Zimerman. (8) 
 
 

20. Van Immerseel. Weil/Tafelmusik (Sony, 1995). El equilibrio expresivo, la sensatez y el buen gusto presiden esta interpretación de perfecta ortodoxia historicista, obviamente obligada por la orquesta de instrumentos originales y el fortepiano a mirar hacia el pasado, independientemente de que en la cadenza propia Van Immerseel intente –sin mucho éxito– abrir una ventana hacia el Beethoven maduro. El problema es que ni él ni Bruno Weil son músicos realmente interesantes, y mientras entre ambos logran ofrecer un buen Allegro con brio, en el Adagio resultan por completo anodinos y en el Rondo sucumben al mero mecanicismo. La espléndida toma sonora no nos libera del tedio. (6)
 
 

21. Pletnev. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 2000). Aunque las sinfonías de Beethoven que por aquellas fechas hacía Abbado con esta misma orquesta oscilaban entre lo rutinario, lo vulgar y lo impresentable, lo cierto es que en este Segundo concierto, quizá por la temprana fecha de la partitura, el maestro consigue unos resultados mucho más aceptables, una muy bella y equilibrada –aunque también un punto insulsa– interpretación realizada desde la óptica de un clasicismo amable. Pletnev se limita a mecanografiar la partitura sin matizar en lo expresivo, salvo para aportar algunos detalles de coquetería que sintonizan bien con la posición de la batuta. Un distendido movimiento movimiento final es lo más aprovechable de esta interpretación que se ofreció dentro del ya tradicional Concierto Europeo del 1 de mayo de la formación berlinesa en el año 2000. En la segunda parte vendría una Novena sinfonía bochornosa. (7)

22. Argerich. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2000). Aquí claramente influido por el movimiento historicista, el milanés ofrece en esta oportunidad una dirección camerística en la sonoridad, ágil e incisiva en la articulación, también –como en su otro registro del mismo año– un tanto frívola en lo expresivo. De manera consecuente, Argerich se suelta la melena y acentúa sus habituales señas de identidad para ofrecer una recreación particularmente nerviosa, contrastada y efervescente. El resultado, por fuerza, ha de horrorizar a quienes busquen un Beethoven denso o, al menos, tradicional en concepto. Eso sí, en lo que a los movimientos extremos se refiere: en el central los dos artistas destapan el tarro de las esencias y, concentradísimos, ofrecen auténtica magia sonora. Excelente toma en vivo. (7)
 
 

23. Aimard. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 2001). Muy alejado del clasicismo más o menos distendido de por ejemplo el citado Abbado, el maestro berlinés ofrece un Beethoven seco, dramático, de alto sentido teatral, lleno de claroscuros y con una sonoridad relativamente áspera e incisiva –se ha moderado con respecto a su integral sinfónica– que arroja nuevas luces sobre esta partitura. Por desgracia, y como era de esperar, Harnoncourt se mantiene ajeno a la cantabilidad, el humanismo y la efusividad propias del mundo beethoveniano, y eso que se para a paladear el Adagio con apreciable delectación. Pierre-Laurent Aimard realiza una labor imaginativa, arriesgada y personal, por instantes mirando al pasado digamos que rococó con detalles bastante clavecinísticos, por momentos avanzando hacia el futuro, pero lo hace con un fraseo poco fluido, entrecortado por “hallazgos” sin duda sorprendentes pero no siempre satisfactorios desde el punto de vista de la lógica musical: hay más mecanicismo trufado de ocurrencias que flexibilidad verdadera, esto es, con naturalidad en las transiciones, realizada con sutileza y marcada por las necesidades expresivas. Lejos del desencuentro, Harnoncourt le apoya con sus aportaciones tan propias, por lo demás, de su habitual discurso iconoclasta. La toma sonora es magnífica. (7)
 
 

24. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Como era de esperar, Sir Colin ofrece en esta su tercera grabación (antes están Kovacevich y Arrau) una lectura cálida y equilibrada, completamente ajena a tensiones y conflictos, pero llena de serena y elocuente poesía. Junto a él, un piano creativo y rico en matices, no del todo profundo pero más interesado por los claroscuros que la batuta. Lo menos convincente es el último movimiento, rápido y no todo lo paladeado que debería, aunque no llegue a resultar en absoluto mecánico. Desde el punto de vista técnico, eso sí, Kissin se muestra insuperable. (9)

 
 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Blu-Ray Euroarts, CD Decca, Stage +, 2007). Todo es aquí descomunal, pues Barenboim atiende a todos los posibles aspectos de la partitura en una recreación poderosa y potente, pero también vistosa y chispeante, llena de energía, lirismo, profundidad e imaginación. Si hubiera que destacar algo sería, como en su anterior grabación en solitario, un Adagio inalcanzable, paladeado con una hondura y un humanismo realmente sublimes, fraseado con una enorme cantabilidad por la orquesta –espléndida, de empaste por completo beethoveniano– y muy ricamente matizado desde un piano sutil y emotivo al tiempo que repleto de interrogantes hacia el final del movimiento. A destacar, como siempre en el Beethoven pianístico del de Buenos Aires, la enorme naturalidad de los trinos. El Blu-ray suena y se ve de maravilla, pero quien no se pueda gastar el dinero siempre puede acudir a los baratísimos CDs editados por Decca. En cualquier caso la interpretación hay que escucharla, porque es la referencia. (10) 
 
 

26. Arthur Schoonderwoerd. Cristofori Ensemble (Alpha, 2008). He aquí una lectura radicalmente historicista que apuesta por una plantilla de cámara con la que el fortepiano, por fin, parece llevarse bien. El planteamiento expresivo no tiene más remedio que plegarse a estas características, resultando interesante cómo los aspectos más rococós de esta música contrastan con los más visionarios, y poniéndose de manifiesto más que nunca la manera en la que Beethoven se enfrenta con la tradición. La sonoridad es muy distinta a lo que estamos acostumbrados, ofreciendo desconcertantes colores que unas veces convencen y otras no: a los alérgicos a los instrumentos originales esta lectura puede poner seriamente en riesgo su salud. Desde luego el fortepiano –una copia de un Anton Walter de 1800– evidencia importantes limitaciones, pero el solista le saca un buen partido derrochando musicalidad y buen gusto, sobre todo en un magnífico segundo movimiento que sabe ofrece tanto vuelo lírico como acentos dramáticos. El tercero es muy clavecinístico; no resulta lo ideal, pero descubre cosas. (8) 
 
 

27. Brautigam. Parrot/Sinfónica de Norrköping (BIS, 2008). No se le puede negar morbo a este acercamiento: dos intérpretes de amplia experiencia historicista usando un Steinway y una orquesta convencional pero haciéndolos sonar como si tuvieran delante fortepiano y cuerdas de tripa, con todo lo que ello implica no solo desde el punto de vista técnico, sino también desde el expresivo. El resultado es atractivo desde el punto de vista meramente sonoro, y la dirección de Andrew Parrot ofrece empuje, vitalidad y alto sentido de los claroscuros en un acercamiento que mira más al Beethoven maduro que al juvenil, aunque le falte una buena dosis de cantabilidad, efusividad lírica y humanismo para terminar de convencer. El problema, en cualquier caso, está en un Brautigam en exceso vehemente, por momentos atropellado, que sin caer realmente en lo mecánico –su dinámica, aun voluntariamente recortada, no es ajena a los contrastes– toca sin dejar a las frases respirar, dejándose llevar por el nervio y sin pararse a pensar en el significado expresivo de las notas. El resultado aburre. (6)
 
 

28. Lewis. Belohlávek/Sinfónica de la BBC (Harmonia Mundi, 2009). Independientemente de que enganche bastante más el entusiasmo y empuje de la batuta que el toque poco variado en lo sonoro y un tanto inexpresivo del pianista, lo cierto es que los dos artistas coinciden en interpretar esta partitura desde la óptica de un clasicismo extrovertido, ágil y efervescente, mayormente luminoso y con sentido del humor, como si quisieran subrayar los lazos que unen esta música con el universo de Haydn. El resultado es atractivo y nos ofrece una imagen renovadora de esta música, pero la falta de pathos, de claroscuros y de contrastes expresivos terminan haciéndola un tanto superficial, sobre todo en un Adagio hermoso pero en absoluto emotivo. (7)
 
 

29. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Lejos de ofrecer la interpretación delicada y exquisita que hubiéramos imaginado, la pianista oriental nos entrega una lectura efervescente, bulliciosa, llena de nervio controlado, de aires clavecinísticos bien entendidos –nada hay aquí de mecánico o precipitado– e impregnada de un sentido del humor de carácter rústico y viril –antes que coqueto o amable– que le sienta muy bien a la partitura, todo ello sin descuidar los interrogantes y acentos dramáticos del Adagio. Rattle, muy en su salsa cuando se trata de ofrecer jovialidad y desenfado, sintoniza perfectamente esta línea y ofrece una dirección haydiniana dicha de maravilla por una orquesta no por reducida para la ocasión menos formidable. En suma, una interpretación en la misma línea que la de Lewis y Belohlávek, pero bastante más conseguida. (9)

 

 

30. Argerich. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Fascinante comprobar cómo el mayor intérprete beethoveniano de los últimos cien años no solo no logra llevar a su terreno a la señora Argerich, sino que se amolda a las personalísimas maneras de hacer de su admirada colega. Al menos es lo que ocurre en un primer movimiento que parece sonar –ya desde los primeros compases– ahora más nervioso e inquieto, dotado de una desazón –ocurre en toda la introducción orquestal– de lo más atractiva y conveniente. El resultado es un Allegro con brio que suena menos noble y reflexivo, más dionisíaco, pero no por ello precisamente gozoso: más bien todo lo contrario, agitado y dramático en grado superlativo. En el Adagio Barenboim siempre rozó aquí el cielo, y aunque esta vez quizá no paladee la música con la poesía increíble que otras veces le hemos escuchado, lo cierto es que despliega ese humanismo, esa cantabilidad y ese equilibro entre vuelo lírico y reflexión que solo los más grandes son capaces de destilar, al tiempo que maneja con enorme plasticidad a la WEDO y la hace respirar (¡qué maderas!) de manera por completo beethoveniana. ¿Y la Argerich? Pues aquí serena su natural carácter felino y, luciendo ese sonido "duro" pero moldeable al cien por cien que la caracteriza y un fraseo riquísimo en acentos, hace música con intensidad y sinceridad proverbiales. En el arranque del tercer movimiento, como en todas sus grabaciones, cae un tanto en el virtuosismo mecánico, pero en seguida sus manos y la batuta sintonizan plenamente y, con un Barenboim enérgico y muy atento a la jocosidad un punto rústica de la página, se alcanzan unos resultados llenos de efervescencia. (9)

31. Argerich. Mito Chamber Orchestra/Ozawa (Decca, mayo 2019). Aunque arranca con un portamento no ya innecesario, sino un tanto molesto, el ya veterano y enfermo maestro oriental ofrece una notable recreación dentro de una línea apolínea y luminosa, aunque no por ello precisamente falta de músculo, que encaja de maravilla con la personalidad que ya mostraba Argerich en su primera grabación de la página. La de Buenos Aires, en cualquier caso, no vuelve a los tiempos de Sinopoli: los años no pasan en balde y se muestra mucho más madura, ofreciendo además algunos detalles de grandísima artista. (8)

 

 

32. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Avanti, diciembre 2019). La artista porteña repite su aproximación de madurez, es decir, de efervescencia bien controlada, esta vez al lado de un Lahav Shani de treinta años que hace gala de una sensatez, musicalidad y entusiasmo admirables. Más que Ozawa, ciertamente, pero sin alcanzar el grado de inspiración de su maestro Barenboim. Toma de gran calidad, disponible asimismo como filmación en Medici TV. (8)

 

33. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage +, 2000). En plena pandemia –los músicos se sientan muy separados y con pantallas de seguridad delante–, la LSO se va a St. Luke's y graba la integral de los conciertos beethovenianos con un Zimerman bastante más crecidito que cuando trabajaba con Bernstein. No funcionaron las cosas en este nº 2, a pesar de que todos ofrecieron una ejecución de limpieza impecable, planificación milimétrica y no escasa belleza sonora. Sir Simon insiste en su concepto haydiniano de esta música, lo que en principio no está nada mal, pero esta vez se yerra el tiro resulta considerablemente frívolo, cuando no saltarín, sobre todo en el primer movimiento. Tan correcto como superficial el Adagio, para de ahí pasar a un Rondo en el que los aspectos lúdicos de la partitura se ponen en primerísimo plano. Mejor escuchar al maestro con Uchida, a decir verdad. ¿Y Zimerman? Pues en la misma línea que Rattle, cosa que ya se adivinaba atendiendo a su registro de 1991. De nuevo, mejor acudir a él para conocer lo que tiene que decir sobre esta obra. Al interesado, recomendarle que acuda a la filmación disponible en Stage +: cuenta con Dolby Atmos. (8)

34. Argerich. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Ocho años después de su registro con la WEDO, Argerich y Barenboim se lo pasan en grande haciendo más o menos lo mismo de antes, pero con una dosis de inspiración todavía superior por parte de ambos. La guinda del pastel la pone una orquesta no solo ideal por tamaño –reducido, claro está– y sonoridad –calidísima, de empaste redondo y aterciopelado–, sino que además posee unas maderas que cantan de manera absolutamente sublime. Por si fuera poco, imagen 4K y sonido de alta definición. (10)