Noche en el Monte Pelado, de Mussorgsky y Rimsky-Korsakov: discografía comparada

Después de muchos días sin escuchar discos –razones personales de muy diversa índole–, he caído en la trampa del Halloween ese: ahí va una comparativa de Noche en el Monte Pelado, por supuesto que en la más famosa de las múltiples ediciones de la partitura que existen, no otra que la de Rimsky-Korsakov. La original de Mussorsgky a mí me gusta mucho en su anárquica genialidad, pero he tenido que ponerme limitaciones porque de otra manera no daba tiempo: he vuelto a escuchar la mayoría de los registros siguientes, pero las notas de algunos de ellos tienen ya varios años. Es posible que hoy mi opinión fuera distinta, y por eso mismo les recuerdo una vez más que eso de los puntos del uno al diez sirve solamente saber en un vistazo rápido cuáles son las grabaciones que más le gustan al que firma.

Feliz Día de Todos los Santos, que es lo que aquí en España celebramos.

1. Markevitch/Nacional de la Radiodifusión Francesa (EMI, 1954). Adoptando tempi muy rápidos, pero sin perder el control en ningún momento (¡qué técnica de batuta!), y siendo capaz de ofrecer flexibilidad cuando corresponde, el maestro ucraniano ofrece la interpretación más violenta imaginable. Las cuerdas están a tope de electricidad, las maderas suenan incisivas –nada aquí de morbidez francesa– y los metales se muestran imponentes a más no poder. El resultado, que no nos deja un momento de respiro, es tan impactante como limitado a la hora de atender a todas las posibilidades de esta música. Sonido monofónico bastante plano, pero con buena gama dinámica. (9)

 

 

2. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1956). Sorprende el maestro italiano al ofrecernos una interpretación rápida, seca, escarpada y llena de electricidad, potenciando aún más el carácter visionario de la partitura: nunca ha sonado la versión Rimsky tan cercana a la original de Mussorgsky. Eso sí, la batuta –extrañamente– anda un poco corta de matices. Muy bien llevada la sección lenta, aun sin llegar a la poesía esperable en el de Barletta. Formidable la orquesta, no muy bien grabada desde el punto de vista tímbrico en un temprano estéreo que no convence ni siquiera tras la reciente recuperación en alta resolución. (9)

 

 

3. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1957). El estupendo reprocesado de lo que ha revelado ser una magnífica toma estereofónica permite que luzca en su esplendor el arte de un maestro hoy en exceso olvidado. Efectivamente: el griego aquí se aleja de todo efectismo para, sin renunciar en absoluto a la fuerza dramática que caracterizaba sus interpretaciones, mostrar un enorme control de los medios a la hora de planificar la arquitectura horizontal, desmenuzar el tejido sinfónico y sacar el mayor rendimiento de una orquesta que distaba de ser óptima. El resultado alcanza un admirable equilibrio entre brillantez y poesía. (9)

 

 

4. Cluytens/Orquesta Philharmonia (EMI, 1958). Aunque era flamenco, Cluytens fue el maestro por excelencia de “lo francés”. Ofrece así una recreación bien trazada en la parte tempestuosa –buen equilibrio entre fuerza dramática y finura de trazo– para luego dejarse llevar por una ensoñación seguramente excesiva, pero muy hermosa. El solo de flauta, mórbido a más no poder. Lo dicho: muy francés. (8)

 

5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). El joven Maazel apuesta por el nervio, la brillantez y cierta aspereza que le sientan muy bien a esta música, y al mismo tiempo utiliza su soberbia técnica de batuta para aportar muchas resoluciones personales. Por desgracia, estas unas veces interesan y otras convencen poco, y a la postre su lectura termina resultando algo artificiosa y de cara a la galería. En la sección lenta final tampoco termina de explorar las posibilidades poéticas. Toma seca, descarnada y sin relieve. (7)

 

 

6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1959). Se supone que este repertorio colorista y vistoso es lo que mejor interpretaba el maestro de origen húngaro con su formidable orquesta norteamericana. De ahí quizá el mal sabor de boca que deja la audición: se agradece que Ormandy vaya despacio paladeando bien la música, e interesa que se implique con algunos personales juegos agógicos, pero las tensiones no afloran. El resultado es una interpretación un tanto apagada y falta de continuidad. La toma necesita urgentemente un nuevo reprocesado: desconozco si la nueva caja que acaba de sacar Sony lo ofrece. (6)

 

 

7. Solti/Filarmónica de Berlín (Decca, 1959). Nadie podía dudar que el desarrolladísimo sentido de la brillantez, la electricidad y la teatralidad de Solti le convertían en un director idóneo para esta página. La sorpresa viene porque, además de las virtudes citadas, el maestro hace gala de una concentración, un refinamiento y un vuelo poético que por aquellas fechas todavía no había acabado de desarrollar: la sección conclusiva es un prodigio. Ideal, por descontado, la mezcla del fulgor de la batuta del húngaro con el músculo de la formación alemana. La toma, solo seis meses posterior a la de Maazel pero bastante superior, hace que esta luzca como se merece. (9)

 

 

8. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Interpretación llena de fuerza y electricidad que a ratos puede resultar un tanto precipitada, pero en cualquier caso dotada de una enorme fuerza, un carácter muy demoníaco y una sonoridad rústica que apunta más a Mussorgsky que a Rimsky. Eso sí, la sección lenta no es todo lo lírica ni sensual que pudiera, como si quisiera Reiner evitar romantizar la obra. Gloriosa la orquesta, de la que su titular extrae una tímbrica incisiva muy adecuada. Suena estupendamente en SACD. (9)

 

 

9. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). Hay que admirar que el maestro no se decante por el efectismo, al tiempo que consigue hacer que los metales de su orquesta suenen con una grandeza opresiva de lo más adecuada, pero lo cierto es que su versión adolece de una flacidez considerable, carece de tensión interna y solo bien avanzada la página parece adquirir un poco del fuego diabólico que necesita. La sección final está bien, solo eso. (7)

10. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1965). El –por aquella época– tantas veces nervioso e incluso descontrolado Lenny parece aquí seguir los pasos del registro de Mitropoulos con la misma orquesta optando por la concentración, el control y un tratamiento sinfónico de enorme plasticidad. Lástima que la sección en la que la música se apacigua –justo antes de los solos de clarinete y flauta– no termine de estar conseguida. La toma se ha revelado excelente tras el último reprocesado. (8)

 

11. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Siete años después de su interpretación berlinesa, Sir Georg pierde un poquito de electricidad para ganar, diría que considerablemente, en claridad de texturas –la toma ayuda–, en atención al matiz y en sentido del color, atendiendo plenamente tanto a los aspectos propios de Mussorgsky como a las aportaciones más “románticas” de un Rimsky, consiguiendo así un perfecto equilibrio entre ambas facetas de la página. El resultado, de referencia. (10)

12. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1968). Aun seriamente lastrado por las limitaciones de la orquesta –muy peculiar el sonido del clarinete–, el maestro checo logra ofrecer una muy notable interpretación, cuidadosa e inspirada, en la que desconciertan algunos personales juegos con la agógica. Discreta la toma, y abiertamente malo el reprocesado: se han merendado las frecuencias agudas. (7)

 

 

13. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA-Sony, 1968). He aquí un Ozawa que, aun sin resultar particularmente fiero, se recrea sin disimulo en la brillantez e incluso en la ferocidad de la página aprovechando al máximo una orquesta de enormes posibilidades y una técnica de batuta de enorme exactitud. En la segunda parte de la obra, aun estando recreada de manera irreprochable, no aparece –ni para lo bueno ni para lo malo– el Ozawa más sensual y evocador de etapas posteriores de su carrera. Muy buena la toma, que en alta definición adquiere gran relieve y brillantez. (9)

14. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Berlin Classics, 1973). Diecinueve años de su grabación parisina, Don Igor se muestra muchísimo más ortodoxo, léase menos personal, más sensato en los tempi y menos feroz que en aquella ocasión, aun manteniendo su capacidad para sostener la tensión y apostando de nuevo por una sonoridad áspera que le sienta muy bien a la obra. Es el último tercio de la misma, lógicamente, el que sale ganando. La reciente recuperación de la toma en alta definición no deslumbra: se ve que la ingeniería original no daba mucho de sí. (8)

 

15. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1976?). Ya desde los primeros compases, mucho antes ominosos que electrizantes, queda claro que la opción del de Buenos Aires no apunta hacia los aspectos más aristados de la escritura orquestal, sino hacia la atmósfera, lo que no le impide ir construyendo gradualmente las tensiones hasta alcanzar clímax de enorme fuerza dramática. Por otra parte, hay que asombrarse ante el soberbio ejercicio de disección que realiza la batuta: hay detalles que literalmente solo se escuchan en esta recreación, circunstancia a la que tampoco son ajenas ni la increíble orquesta ni una toma que suena de manera asombrosa tras el reciente reprocesado. (9)

 

 

16. Rostropovich/Orquesta de París (EMI, 1976-77). Slava acierta apostando por una visión áspera y electrizante, pero en absoluto vulgar ni precipitada, que mira no solo a Rimsky sino también a Mussorgsky. En cualquier caso, la personalidad del genial violonchelista se hace presente con la maravillosa poesía con que está cantada toda la sección lírica. (9)

 

 

17. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1979). Un Maazel muchísimo más sensato, musical y –en definitiva– maduro que el de su temprana grabación en Berlín ofrece una tan ortodoxa como bien realizada interpretación que, sin resultar particularmente inspirada, ofrece algunos detalles de claridad reveladores y alcanza elevada poesía en los solos de clarinete y flauta. Muy buena la toma, ya digital. (9)

 

 

18. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1980). Recuerda un tanto Sir Colin a Barenboim: empieza con más carácter ominoso que electricidad, deja respirar a la música y va haciendo progresar las tensiones de manera implacable, para finalmente explayarse con cantabilidad y concentración en toda la sección lírica. Cierto es que no alcanza la increíble claridad del argentino, pero sí su depuración sonora –admirable tratamiento de las maderas–, refinado sentido del color y exquisito gusto, al tiempo que le supera en elegancia y naturalidad del trazo. La orquesta está soberbia y contribuye al resultado final poniendo brillantez y musicalidad a partes iguales. Toma espléndida. (9)

 

 

19. John Williams/Boston Pops (Philips, 1988). No se puede acusar al autor de Star Wars de hacer una versión “peliculera”. Antes al contrario, evidencia un gusto irreprochable y se aparta todo lo que puede del escándalo gratuito. De lo que sí se le puede acusar es de incapacidad para inyectar electricidad, tensión interna y sentido de la continuidad a su interpretación, y eso es particularmente grave en una obra como esta. La orquesta, plena de virtuosismo y tímbricamente seductora, puede hacer poco para remediarlo. Irreprochable la toma. (6)

 

20. Kunzel/Cincinnati Pops (Telarc, 1988). Grata sorpresa por parte del con frecuencia discreto y a veces algo hortera Erich Kunzel escuchar una interpretación de tan buena factura, no solo con todo en su sitio sino también sensata y musical, incluso inspirada. Que la cuerda quede un tanto en segundo plano puede deberse tanto a la búsqueda de brillantez por parte de la batuta como a una toma –como en la mayoría de sus discos– algo desequilibrada, aunque tímbricamente exquisita y holgada en las frecuencias graves. (7)

 

21. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Una sensata y bien expuesta interpretación, interesante por el nervio y la incisividad de sus momentos más encrespados, aunque no muy poderosa ni opresiva en su atmósfera, como tampoco dotada de una especial garra. Lenta y bien paladeada la sección final. Estupenda la labor de los ingenieros del sello amarillo. (8)

 

 

22. Muti/Orquesta de Philadelphia (Philips, 1990). Increíble orquesta, y no menos increíble grabación, al servicio de un Muti que ofrece exactamente lo que de él se podía esperar, una lectura musculada, poderosísima y de enorme garra dramática, formidablemente planificada y sabia a la hora de no confundir electricidad –que la hay en grandes dosis– con violencia. Existen versiones todavía más claras, como también de mayor elevación poética –la sección lenta se queda algo corta–, pero pocas tan redondas. (9)

 

 

23. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2000). Interpretación francamente vistosa, muy encendida en la primera parte y de apreciable sensualidad en la segunda, en la que Gergiev extrae un sonido adecuadamente ruso a la formación vienesa, pero no consigue soslayar su habitual tendencia a obviar matices y a recrearse en los grandes contrastes sonoros y expresivos. Demasiada vulgaridad para tratarse de la primera grabación de la obra que realiza la formación vienesa en toda su historia. (7)

 

 

24. Nagano/Sinfónica de Montreal (Decca, 2015). Interpretación dicha con empuje, con entusiasmo, que busca una brillantez por momentos excesiva antes que detenerse en la clarificación del entramado orquestal o en los matices. Muy sensual la sección conclusiva. Grabación en vivo con abundantes ruidos del público, de gama dinámica muy amplia pero un tanto difusa, aunque con buen cuerpo. (8)

 

 

25. Dudamel/Filarmónica de Viena (DG, 2016). Lejos de ser el maestro colorista y extrovertido que el tópico pretende hacernos creer, el venezolano se está mostrando cada vez más –aun con no pocas irregularidades– como un director capaz de destilar sensualidad y poesía en grado superlativo. Es justo lo que ocurre en esta recreación que, sin ser la más electrizante o escarpada posible en la primera parte, nos atrapa en la segunda haciendo gala de concentración y vuelo lírico admirables. A destacar la excelencia de una flauta que frasea de manera excepcional sobre el color plateado de la cuerda vienesa. Toma de gran calidad, aunque no a la mayor altura posible: la orquesta suena un poco difusa y hay más reverberación de la cuenta. (9)

 

Se me olvidaba la versión más terrorífica de todas:  Stokowski con la Sinfónica de Londres (Decca, 1967) en arreglo del propio director. El horror de los horrores, se lo juro.

El disco de Barenboim con Cristina Gómez Godoy

Uno de los conciertos que más pena me da perderme de los que está ofreciendo la Sinfónica de Sevilla es el que ayer jueves y esta misma tarde del viernes ofrece con nada menos que Cristina Gómez Godoy haciendo el Concierto para oboe de Richard Strauss. Pero ya saben ustedes lo que ocurre, porque lo escribí aquí mismo hace muy poco: aunque el teatro esté a medio llenar y haya entradas de sobra, la orquesta me sigue negando invitación aparándose en que lo mío es un blog, mientras que se las ofrecen a esos señores que llevan un tiempo montando una monumental campaña en contra de ella haciendo uso de los dos medios diferentes –prensa local y revista especializada nacional– por ellos acaparados. 

Campaña con cierto éxito, diría yo. Porque si ya antes había un problema con la bajada de abonados, a nadie se le escapa que estos críticos han contribuido a ensanchar el distanciamiento entre los músicos de la formación –a los que han llamado de todo menos bonitos– y el público hispalense. Luego, claro, esas mismas firmas son las primeras en alertar de los problemas de la ROSS y de la necesidad de hacer algo para solucionarlos. Un algo que, según ellos, pasa por recortar seriamente su plantilla y precarizar la parte "que sobra" relegándola al papel de aumentos contratados para conciertos concretos. O por disolverla y crear otra que salga más baratita y tenga músicos más dóciles.

Así las cosas, comparto con ustedes una página de ese libro sobre Barenboim que sigue aún en proceso de maquetación, pero que si todo sale bien tendrán ustedes en librerías antes de Navidad.

PD. Sí, ya sé que estoy pesado con eso de las entradas y tal. Pero si realmente, como piensan ellos, este blog lo lee poca gente (¡jajajajaja!), nada debe importarle lo que yo escriba en él a la orquesta ni a esa responsable de relaciones externas que tantísima ojeriza me tiene. ¿Verdad?

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MOZART. Concierto para oboe. R. STRAUSS. Concierto para oboe. Cristina Gómez Godoy. West-Eastern Divan Orchestra. Warner. Junio y agosto 2019.

Recuerdo el desdén con que algunos melómanos hablaban de la formación multicultural en sus primeras actuaciones en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. «Orquesta de niños», decían. Lo cierto es que los niños fueron creciendo, y que buena parte de ellos pasaron a formar parte de orquestas de primera o primerísima magnitud. Algunos, incluso, son hoy estrellas con luz propia, caso del violonchelista Kian Soltani –ya comenté páginas atrás su Dvorák– o del pianista y director Lahav Shani –que tocaba el contrabajo y hacía de asistente del maestro–, por no hablar del propio Michael Barenboim.

Entre todos esos nombres lo hay andaluces, toda vez que Daniel Barenboim, durante los años en que la orquesta ensayaba en Pilas (Sevilla), rastreó en busca de los mejores talentos al sur de Despeñaperros para integrarlos en su WEDO. Caso destacado es el del percusionista Pedro Manuel Torrejón González (Isla Cristina, Huelva), hoy timbalero de la Staatskapelle de Berlín. En la Sinfónica de la Radio Bávara está el granadino Ramón Ortega Quero como primer oboe. Y justo el mismo instrumento es el que toca Cristina Gómez Godoy, nacida en Linares (Jaén) en 1990 y flamante protagonista de este disco en el que el maestro vuelve a páginas que ya había llevado al disco dos o más veces tan solo para que al mundo musical le quedara claro qué clase de solista es esta chica.

El Concierto para oboe del autor de Don Giovanni lo había registrado el maestro en 1976 para el sello EMI con la Orquesta de París y Maurice Bourge. Ofreció entonces el Mozart que acostumbraba a hacer por aquellas fechas: musculado en la sonoridad, severo en la expresión, profundo en la reflexión, poco interesado en el sentido del humor. Esta recreación de 2019 no es muy distinta a aquella, pero globalmente resulta más natural, más flexible y, sobre todo, más dotada de sensualidad y hasta de belleza sonora, ganando asimismo un poco de la chispa que en aquella ocasión se echaba en falta. En cuanto a Cristina, no es solo que convenza más que Bourge: es que para encontrar algo mejor –conozco una buena cantidad de grabaciones de esta obra– hay que irse al mayor maestro que haya conocido nunca este instrumento, que es además un gran director de orquesta y un genial compositor, obviamente Heinz Holliger. Aun así: si el inmenso artista suizo resulta inalcanzable en limpieza de digitación, variedad expresiva y mordiente, yo diría –espero no faltarle el respeto– que esta joven de Linares (¡qué legato más increíble!) le supera en naturalidad, en cantabilidad, en poesía y sentido mozartiano. Quiero decir, en comprensión de esa melancolía que, detrás de la coquetería y la belleza sonora, se esconde detrás de las notas.

El Concierto para oboe y pequeña orquesta (1945) de Richard Strauss es una de esas obras maestras tardías del compositor de Elektra que se graban y escuchan mucho menos de lo que merece. Daniel Barenboim, acérrimo defensor de la página, ya lo había llevado al disco dos veces. La primera fue con Neil Back y la English Chamber Orchestra (CBS, 1976). Entonces su dirección supo ser intensa al mismo tiempo que controlada, pero el maestro aún no dominaba el lenguaje de Strauss, o al menos del Strauss tardío; la veía casi como una obra de juventud, sin esa particular mezcla de sensualidad y melancolía que tiene. El solista añadía un punto de flema y sentido del humor muy británicos que le sientan a esta obra de maravilla.

Mucho más tarde vino el registro con Alex Klein, solista de extraordinario fiato y enorme sensibilidad, y la Sinfónica de Chicago (Teldec, 1998). Ahí la dirección ofrece la misma intensidad que en tiempos de la ECO, pero añadiendo ese punto de sensualidad, de melancolía y de magia que entonces faltaba, todo ello sin rozar siquiera lo blando o amanerado, es decir, lo otoñal mal entendido.

¿Y ahora? Como en el registro anterior, la dirección vuelve a ser extraordinariamente concentrada y poética, pero diríase que la WEDO, sin ofrecer la absoluta depuración sonora que era capaz de alcanzar el increíble equipo de Chicago, toca con una intensidad superior; se diría incluso que su director aborda el último movimiento con más ligereza bien entendida. En cuanto a Cristina, a mi entender resulta un poco menos chispeante que Neil Black y no tan espiritual como Alex Klein, pero globalmente me parece más carnal y expresiva.

La Tercera de Saint-Saëns es una obra mestra

Leo –no debería haberlo hecho– un texto escrito por un crítico de la kale barroka por el que no albergo la menor simpatía –con total coherencia, el sentimiento es mutuo– que la Tercera de Camille Saint-Saëns es una pieza menor. Respiro profundamente. Procuro no cabrearme. Pero no me abstengo de dar mi opinión.

Para este torpe juntador de palabras que se dirige a ustedes, la Sinfonía con órgano es una enorme obra maestra. Lo es por su belleza melódica. Por su inventiva y exquisitez tímbrica. Y sobre todo, por su fuerza comunicativa. Por la manera en que en poco más de media hora Saint-Saëns consigue llevarnos a través de las más variadas emociones que puede experimentar un ser humano, sobre todo en ese sublime Poco adagio (¿cuántas músicas más hermosas que esta existen?) en el que se combinan de manera magistral lirismo y reflexión, erotismo y elevación espiritual, dulzura y amargor. Que para mí no haya todavía en discos ninguna interpretación completamente redonda –aquí está mi comparativa– no va en menoscabo de la enorme calidad musical de la página.

Por supuesto, verán ustedes como dentro de unos días algún otro crítico de la misma ciudad dicen que el Concierto para oboe de Richard Strauss –de los programas de abono de la ROSS estamos hablando– es una obra menor. De hecho, ya lo escribió una vez.

Están locos estos sevillanos, amigo Asterix.

Vaughan Williams por Pappano: demasiado vigente

He escuchado esta mañana un disco –entre las dos sinfonías escribí esta otra entrada– que sigue tristemente vigente. Hoy más que nunca. Lo protagonizan Antonio Pappano y la London Symphony. Salió en 2021, lo escuché en streaming y de manera inmediata lo comenté aquí mismo. Aprovechando la bajada de precios, lo he comprado en SACD. Ahora, con el multicanal, suena mejor.

Tristemente vigente, decía. Pues sí: aunque Ralph Vaughan Williams afirmaba que sus Sinfonías nº 4 y 6 son "música pura", a nadie se le ha escapado nunca que su inspiración procede de los horrores de la guerra, sobre todo en el caso de la espeluznante Sexta. Pappano y la que ahora es su orquesta lo dejan clarísimo.

Total, un disco para poner junto a la Octava de Shostakovich y hundirse en la miseria ante lo inevitable. De paso, aprovecho para recomendarles este artículo sobre el asunto escrito por Daniel Barenboim. Eso sí, me temo que la lectura es "de pago".

¿Por qué no soy "crítico oficial"?

Me decía alguien ayer, a raíz de que la ROSS siga negándose a invitarme como crítico a sus conciertos "porque lo que tengo es un blog", al tiempo que acoge gustosamente a los mismos que están intentando cargarse a la orquesta (¡brava, María Jesús Ruiz, eso es ojo avizor!), que cómo es posible que a estas alturas yo no escriba en ninguna publicación oficial. La explicación es fácil.

En Jerez, José Luis de la Rosa jamás me ofreció compartir su puesto en Ritmo a pesar de que yo escribía abundante crítica discográfica –y unas cuantas entrevistas– en las páginas de la publicación. Ni siquiera, por pudor, se le ocurrió que yo hiciera las reseñas de las óperas, toda vez que él cantaba en el coro en todas las producciones. Sencillamente, quería usar sus críticas para ponerse al servicio del teatro o, mejor dicho, de su director Francisco López Gutiérrez. Yo era demasiado peligroso: iba por libre.

En Sevilla, algo parecido en lo que a Carlos Tarín Alcalá se refiere. Por supuesto, el jamás cometió la felonía de escribirse la crítica a sí mismo. Lo que sí es cierto es que este señor lleva muchos lustros, desde principios de los noventa o incluso antes, escribiendo para dos medios al mismo tiempo: primero en El Correo en Andalucía, luego en ABC Sevilla, y siempre en Ritmo. Nunca ha necesitado más que uno para acreditarse para los eventos musicales sevillanos y dejar oír su voz. Yo escribí mucho durante diez años en Ritmo y jamás se lo pedí. Ni se lo insinué. Nunca me lo ofreció. Paradójico que él y otros colegas con lo que se lleva muy bien, y que también son corresponsables de dos medios diferentes (¡qué casualidad!), escriban sobre la necesidad de la pluralidad de opinión, de la libertad de prensa y todo eso. A la hora de la verdad, lo que les interesa es estar en varios sitios y/o que no escriban otros de diferente línea ideológica.

El ABC de Jerez me llamó una vez, cuando existía esa publicación. Como me indicaron, le mandé un dossier a Ramón María Serrera. En principio su opinión fue positiva, y hasta fue simpático conmigo. Luego, sin que hubiera habido el más mínimo roce entre nosotros, me vetó personalmente. Me consta de muy buena tinta que fue así, pero los motivos aún no están claros.

El Correo de Andalucía me llamó en 2005 cuando quedó un puesto libre, pero ese mismo año me mandaron a trabajar a la provincia de Jaén. Entró mi entonces muy buen amigo Juan José Roldán con la promesa de que cuando volviera a la zona, compartiríamos la responsabilidad. Volví al año siguiente, y me aplicó aquello de que quien se fue a Sevilla –en este caso, a Úbeda– perdió su silla. Con toda la frialdad del mundo. Y ahí sigue.

Ah, se me olvidaba: el hasta hace poco director de Diario de Jerez me confesó que, cuando preguntó por mi recomendabilidad como crítico –supongo que tras la bochornosa defenestración de Ignacio Sánchez Quirós y el fallecimiento de José Luis de la Rosa–, alguien le aconsejó que no contara conmigo. No hace falta ser muy listo para saber quién es ese alguien, habida cuenta de que del Grupo Joly se trata.

¿Ha quedado claro? Pues eso.

Celebrando los tres meses

Pues eso. Hace tres meses, más o menos a esta hora, me rompí el húmero izquierdo estando en Chipre. Me operé a la semana siguiente.

Imaginaba que el dolor tras la operación no sería más grande que el soportado durante la semana antes de ser intervenido. JA.

Que la rehabilitación iba a ser extremadamente dolorosa solo en las primeras sesiones, que luego iría siendo más llevadero. JAJA.

Que a principios de octubre podría ir pidiendo el alta y que a mediados del mismo mes podría ya conducir. JAJAJA.

Ingenuidad.

Mañana es doce de octubre

Mañana es el día tan largamente esperado. El día para sentarse delante del televisor, ver las imágenes que tanto estábamos esperando, sentirnos orgullosos de lo que somos y dejarnos llevar por la emoción.

Efectivamente: mañana se estrena en Netflix The fall of the House of Usher, la adaptación que el gran Mike Flanagan ha realizado a partir de los más famosos relatos del enorme Edgar Allan Poe. Y no, no sale ninguna cabra, pero sí un gato negro. Y Beethoven.

Ormandy dirige Parsifal

Acabo de escuchar los cincuenta minutos, puramente orquestales, que Eugene Ormandy y sus Fabulous Philadelphians grabaron para CBS entre abril y octubre de 1955. Lo he hecho con enorme interés. Primero, porque el título postrero de Richard Wagner es una de mis obras favoritas de todos los tiempos. Segundo, porque aquello se grabó cuando se grabó, en un momento en el que el aficionado norteamericano –no creo que al europeo le fuese mucho mejor– le resultaba bastante complicado en su casa escuchar esta música genial más allá del Preludio del acto I: acúdase a la discografía confeccionada por Ángel-Fernando Mayo para comprobar que este disco, en su contexto histórico, era casi un atrevimiento.

Bueno, ¿y cómo con estas versiones? Ya lo imagina el lector: antes que inspiración, puro sonido. Pero sonido del bueno. Del mejor posible en aquellos años, particularmente en lo que a una cuerda nutrida, cálida, flexible y robusta se refiere. Las maderas no se quedan muy atrás. Los metales, impecables, no son comparables a los de la actualidad, pero Parsifal no es en exceso exigente en lo que a ellos se refiere: su sonido se basa el la cuerda, y el maestro húngaro la trata de maravilla. Solo por eso, ya habría que descubrirse.

Inspiración menor, decía antes. Pues sí, pero hay que concretar. Magnífico el Preludio del acto I, tenso y alejado de las blanduras y narcisismos en que luego incurrirán otros directores famosos. Dramática, pero en exceso nerviosa y sin grandeza opresiva, la Primera escena de la transformación, lastrada además por unas campanas que son más bien un carrillón. Muy parca en sensualidad y erotismo la escena completa –desde el anuncio de la llegada de Parsifal hasta la aparición de Kundry– de las muchachas-flor, rara oportunidad de escuchar esta secuencia sin voces-. Bien a secas los Encantamientos del Viernes Santo, en los que el maestro húngaro se muestra encendido –por momentos algo vulgar–, pero no termina de destilar las esencias protoimpresionistas de la partitura. Muy correcto y bien modelado por la batuta, todo el final de la ópera. Qué lástima que en el último acorde en fortísimo a Don Eugenio se le vaya considerablemente la mano. ¿Se pasaría por allí el hortera Stokowski?

Pensamiento único en Sevilla

Ocurre desde hace tiempo. La kale barroka de Sevilla no es ya un movimiento atrevido y reivindicativo. Ahora gobierna, y lo hace imponiendo su pensamiento único: si las interpretaciones del Clasicismo realizadas con presupuestos tradicionales son mal vistas –uno de los artículos más asquerosos que he leído en mi vida, por manipuladoramente destructivo, fue la crítica en Diario de Sevilla a las tres últimas sinfonía de Mozart por Barenboim–, si alguien se atreve a hacer Barroco sin instrumentos originales y/o desde presupuestos que no se ajusten a lo moderno –algunos pocos grupos hispalenses lo han hecho–, el atrevimiento es fiscalizado con lupa y llevado a la palestra. Y no, no se puede hacer nada: ellos programan y ellos controlan los medios de comunicación.

Así las cosas, por mi parte solo puedo aplaudir a los pocos valerosos que al sur de Despeñaperros se atreven a hacer Barroco sin frasear a saltitos, sin combinar carreritas y frenazos, sin recrear affetti (¡qué expresión más cursi, joder!) confundiendo eso con caer en las más cursis onomatopeyas y, en definitiva, sin entrar en la competición de quién es más extravagante. Y en mi casa, que todavía nadie puede decidir qué pongo en mi equipo de música, seguiré combinando las grandes interpretaciones historicistas –estoy disfrutando una barbaridad con la caja gorda de Reinhard Goebel– con las no menos grandes de corte tradicional. ¡Vale ya de dictadores del gusto!

¿Y ahora, qué?

Quiero dar las gracias a las muchas personas que se acercan a este blog mostrando interés por su contenido, de manera especial a las que se han tomado la molestia de realizar el agradecimiento personalmente.

Pero también quiero disculparme por la imposibilidad de responder como se merecen a sus comentarios y de satisfacer sus peticiones, especialmente la de realizar comparativas. En mi bloc de notas –un larguísimo documento Word– tengo muchísimas anotaciones sobre discos, pero una cosa es eso y otra muy distinta editar los textos para que, a la hora de yuxtaponer un comentario tras otro, guarden una mínima coherencia y tengan un poquito de estilo literario: convertir notas a vuelapluma en textos legibles por otras personas lleva mucho tiempo. Y claro, luego están aquellos comentarios que no me convencen a mí mismo, la necesidad de volver a escuchar esos discos y el agobio de saber que si no saco tal grabación o tal otra, en un instante saldrán melómanos diciendo que por qué faltan tales discos que son importantísimos. De verdad, es muy complicado y se lleva mucho tiempo, más aún cuando al teclear uno de los brazos está imitado –escribo con la mano izquierda casi pegada al vientre–.

Está usted en casa de baja, dirán algunos. Vale, es cierto. Y añado que, en contra de lo previsto, aún no me pueden quitar el tornillo que está molestando, porque la radiografía de esta misma semana demuestra que los huesos no se han consolidado. Pero no es menos verdad que en mi retiro sigo haciendo materiales didácticos para los chavales, que tengo la obligación de pasear y de ir cuatro veces por semana a rehabilitación, y que además me he apuntado a la piscina –la de los viejos, no vamos a engañarnos, porque nadar me resulta por completo imposible– para hacer ejercicios con los brazos. Mientra tanto, el dolor sigue ahí presente.

Por si fuera poco, tengo dos compromisos científicos importantes –del campo de la Historia del Arte– que tienen como plazo el 31 de octubre, todo ello mientras aguardo que se complete la maquetación del libro de Barenboim. Cuando esta se encuentre disponible, me he de lanzar a corregir otra vez el texto.

¿Y luego? Mi idea era terminar el segundo volumen de Barenboim, piano y ópera, pero eso me exige un montón de horas para volver a escuchar títulos líricos que no son precisamente breves, y no creo que esté tanto tiempo de baja como para hacerlo. Otra idea es completar el de los directores de orquesta, al que no le falta mucho. Pero me han surgido otra posibilidad: igual que escribí un volumen sobre el mudéjar en Jerez (se puede comprar aquí, y que conste que no me llevo un euro), hacer otro sobre las parroquias gótico-mudéjares en Sevilla. Así que no sé cómo seguir mi camino. ¿Música o arte medieval? Y claro, todos estos proyectos se cortarían de cuajo en cuanto volviese a las clases –que echo mucho, muchísimo de menos– y no podrían ser retomados seriamente hasta el verano.

En definitiva, que no sé por qué camino tirar. Lo que sí sé es que no le puedo dedicar mucho tiempo al blog. Le ruego a ustedes que lo comprendan. Gracias.

La noche en que la reina me jodió el concierto

Once de julio de 1992. Imaginen la ilusión con la que, a mis veintiún años, acudí de Jerez a Sevilla a escuchar el Réquiem de Verdi a las fuerzas del Teatro alla Scala bajo la dirección de Riccardo Muti. Dessì, D’Intino, Leech y Plishka eran los solistas vocales. Pero ocurrió lo inesperado: el tren llegó tarde, muy tarde. Prescindí de pasarme por el hostal y acudí a la puerta del Maestranza, y hete aquí otro problema: a S.M. Doña Sofía se le había ocurrido acudir al concierto, por lo que había cuerpos de seguridad especiales en el teatro. La obra estaba comenzando. Un guardaespaldas muy mal encarado me inquirió: “¿Qué lleva usted ahí?”. “Mi ropa, porque hago noche en Sevilla, si quiere se la enseño”, respondí. “No, usted VA A ENSEÑARME EL CONTENIDO, y luego lo va a dejar en la consigna”, me replicó con una prepotencia poco agradable.

Efectivamente, registró el contenido a ver si entre mis calzoncillos, mi pijama y la pasta de dientes había algún artilugio con el que pudiera cometer algún atentado contra la monarquía, y luego dejé la bolsa en consigna. Subí las escaleras hasta la última planta a toda velocidad, y ahí llegó un nuevo, último y definitivo problema: había órdenes tajantes de no dejar entrar absolutamente a nadie entre número y número. Estaban aún en el Kyrie, pero ni siquiera explicando que mi asiento era de muy fácil acceso pude hacer nada. Las órdenes venían de lo más alto. Comprenderán ustedes que, pese a que soy más monárquico que republicano y a que no tengo ningún problema en defender públicamente la figura de Felipe VI, a S.M. Doña Sofía no le tengo desde entonces el menor afecto.

Entonces me consolé, ingenuamente, diciéndome que con toda la vida por delante habría alguna oportunidad de verle el Réquiem verdiano a Muti en directo. Pues no. De hecho, ni siquiera soy capaz de recordar si alguna vez lo he escuchado en concierto. En fin, treinta y un años después me he acercado a la grabación realizada en vivo por Muti y las mismas fuerzas escalígeras en junio de 1987 para EMI, lo que quizá me dé una idea de lo que pudo escucharse en Sevilla.

Muti comienza de manera admirable, con una concentración y un carácter particularmente siniestro que ponen el corazón en un puño, y desarrolla el Kyrie con ese perfecto conocimiento del idioma verdiano que en él es de esperar, pero a partir de ahí desconcierta con algunas desigualdades. No es que su visión sea ahora menos áspera y carezca de la tremenda electricidad de aquella tan extraordinaria que había hecho con la New Philharmonia en 1979 para dar paso a una mayor dosis de introversión y cantabilidad, incluso de sentido religioso. Eso no es ni bueno ni malo: simplemente, su visión evoluciona. El problema es que el trazo es menos fino y la atención al detalle no tan grande como la de su (¿odiado?) predecesor Claudio Abbado en el registro que el de Milán había realizado para DG en 1980. La orquesta le suena bastante menos bien, lo mismo que las nutridísimas fuerzas corales habían estado mejor con Romano Gandolfi que con Giulio Bertola.

Tampoco la inspiración de Muti es siempre elevada, y así podemos encontrar un vibrante Dies irae, un Lacrymosa solo correcto que al llegar al final pone la carne de gallina, un Sanctus rápido y hasta saltarín que cae en la pura frivolidad, o un Lux aeternam de enorme belleza y religiosidad sincera. A destacar el carácter macabro que Muti y Bertola imprimen a las últimas palabras del coro al final del Dies irae dentro del Libera me.

Lujosísimo el cuarteto, pero solo sobre el papel. Luciano Pavarotti pasaba por allí: hay algún espléndido agudo y un filado estremecedor, pero la música no la siente. Más centrado Samuel Ramey, que canta de maravilla sin implicarse demasiado. A Cheryl Studer, además de quedarse corta por abajo –como casi todas– le falta italianidad, si bien sus últimas palabras las dice con verdadero estremecimiento. Bien sin más Dolora Zajic.

¿Conclusiones? Dos. Primera: me lo hubiera pasado muy bien en Sevilla, pero probablemente no fue un Réquiem verdiano de referencia. Segunda, y mucho más relevante: a tenor de este y de otros testimonios, Riccardo Muti no fie tan grande en La Scala como lo había sido antes, y sus fuerzas no rindieron tanto como lo habían hecho con Abbado. Hoy con Chailly están bastante mejor.

Ah, una curiosidad: muchísimos años más tarde, tras una de las jornadas del Anillo wagneriano por Zubin Mehta en Valencia descubrí que la señora que se había llevado hablando en voz alta buena parte de la función era Doña Sofía. Vivir para ver. Y para aguantar.

¿Qué ocure si mezclamos a Klemperer y Sanderling en Shostakovich?

Acabo de escuchar una grabación que, sin parecerme “de referencia” –creo que Karajan y Previn ganan ahí a todos– me ha sorprendido muchísimo: Décima sinfonía de Shostakovich por Kurt Sanderling y la New Philharmonia Orchestra, en concierto ofrecido en el Royal Festival Hall en mayo de 1973 –un par de días después de cumplir yo mis dos añitos, permítanme la curiosidad– y editada recientemente por la BBC. El asunto es que hace unos días volví a la grabación oficial de Sanderling de 1977 con la Sinfónica de la Radio de Berlín –la han recuperado alta definición– y he notado una diferencia no diré abismal, pero sí muy apreciable entre ambas.

¿Es cosa de la orquesta? Sí, rotundamente. Porque aquí asistimos a la fusión entre las maneras más “románticas” del maestro y una sonoridad que es, inconfundiblemente, la de Otto Klemperer. Sanderling fue un maestro preocupado siempre por la belleza sonora, orgulloso representante de la sonoridad cálida y musculada de la más pura tradición centroeuropea, ajeno a visceralidades expresionistas e interesado por el trasfondo más humano y también más doliente de la música del autor. Y aquí se encuentra con una formación que grabó poco Shostakovich, pero que resulta absolutamente ideal –por no decir la mejor que nunca haya existido– para recrear su música: cuerda tan prieta como robusta pero sin esa sonoridad voluptuosa y aterciopelada de la “gran tradición”, maderas ácidas e incisivas de pasmoso virtuosismo, metales un punto ásperos –no confundir con la rusticidad y la falta de empaste de la tradición rusa– y percusión muy seca (¡implacables, maravillosos timbalazos en el segundo movimiento!). El resultado es fascinante. Ni que decir tiene, tratándose de quien se trata, que la arquitectura está trazada con solidez pasmosa a pesar de la lentitud –53’12’’ quitando aplausos– y que la comprensión del trasfondo de la música es absoluta.

¿El problema? La compresión dinámica de la toma. La grabación de 1977 será mucho mejor en este sentido, pero ahí Sanderling, grandísimo maestro, sí que va a ser él mismo. Aquí es mitad Sanderling, mitad Klemperer, aunque este último haga presencia en espíritu.

Diez versiones de la Novena de Mahler

Pensaba ofrecer una extensa comparativa de la Sinfonía nº 9 de Gustav Mahler, pero me han llegado peticiones sobre esta grabación o aquella otra que no puedo atender, así que me limito a seleccionar diez, aquellas que me parecen más representativas de las que conozco. En algún momento publicaré una discografía mucho más extensa.

 1. Walter/Filarmónica de Viena (EMI, 1937). Esta interpretación no puede calificarse bajo los estándares de hoy: estamos hablando de los mismísimos intérpretes del estreno veinticinco años después de que este tuviera lugar. Ellos defendieron esta música cuando casi nadie quería hacerlo, y les tocó “inventar” cómo hacerla sin contar con referencia sonora alguna. Lo que aquí se escucha es una interpretación mayormente expresionista –atento a la fecha en la que estamos– que a veces se vuelve romántica, siempre incandescente, construida de manera admirable en algunos momentos y desajustada en otros, cuando no cae en el barullo o directamente en lo caótico, todo ello haciendo gala de una importante libertad en la agógica –de las dinámicas nada sabemos, porque la toma sonora no nos lo permite–, pero sin una idea clara de la arquitectura global. En definitiva, un impagable documento histórico.

2. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1961). Han pasado veinticuatro años desde aquella grabación de la Viena pre-anschluss. El maestro va a cumplir los ochenta y cinco. En su retiro dorado de Hollywood, los de la CBS ponen a su disposición una buena orquesta, a la que él hace sonar de maravilla, y una espléndida ingeniería –sensacional el último reprocesado– para que legue la versión definitiva de la partitura que él estrenó. Y lo que hace es apartarse del galimatías altamente expresionista de 1937 –el estreno propiamente dicho no sabemos cómo fue– para dejarnos un verdadero modelo de Mahler lírico. Lírico, que no blando, excesivamente contemplativo ni narcisista. Y también dotado, sin ser estos los ingredientes fundamentales en su recreación, de tensión dramática, electricidad, brillantez y sorna. Todo ello lo hace con una arquitectura que ahora es todo un prodigio de lógica y de naturalidad, atendiendo a la claridad, desplegando riqueza de colorido –aristado o seductor, según corresponda–, e indicando a los primeros atriles los muy diversos matices expresivos que les van correspondiendo: nada de piloto automático. Eso sí, habrá quienes prefieran visiones más corrosivas –pronto llegará Klemperer–, y no serán pocos los maestros que consigan una dosis aún mayor de intensidad, de humanismo y de poesía, como también de negrura en el Finale. En cualquier caso, Walter dejará lo que por derecho propio le corresponde: un modelo. Todos los demás se medirán con él de una manera u otra.

 

3. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Otro mundo: lectura sobria, robusta, concentrada e intensa, que evita todos los tópicos mahlerianos, rechaza la chispa y la luminosidad que pueden resultar necesarias para obtener los necesarios contrastes y se centra en la pura tensión musical. El primer movimiento no comienza precisamente con el lirismo y la emotividad esperables, pero su planificación de las tensiones es impresionante y termina alcanzando, siempre dentro de un enfoque severo y dramático, altas cotas de potencia expresiva, con especial atención –como era de esperar– a los aspectos más negros de la página. En los centrales Klemperer se siente como pez en el agua ofreciendo su buena dosis de sarcasmo y mala leche, particularmente en un Scherzo lentísimo y, por ende, de gran claridad. No menos bien desmenuzado está el Rondó, escuchándose cada una de las líneas melódicas con una nitidez pasmosa, a lo que no es ajena la calidad de una Philharmonia de maderas incisivas y de un virtuosismo incomparable. En este movimiento el maestro carga las tintas en las sonoridades graves y ominosas, preparando el terreno para un Finale que, lejos de ser contemplativo, resulta lacerante a más no poder, agónico en sus clímax y, cosa rara en Klemperer, emotivo (¡que no romántico, eso jamás!) en grado extremo. Estupenda la toma.

4. Giulini/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Se hacen más verdad que nunca los tópicos sobre Giulini. Cantabilidad, nobleza, una hondísima humanidad, sinceridad absoluta, renuncia a cualquier concesión a la galería, equilibrio entre elegancia e intensidad emocional… Se comprenden así que los movimientos extremos, planificados con un fraseo holgado, natural, pleno de aliento lírico pero asimismo de una solidez apabullante en lo que a la macroestructura se refiere (¡qué manera de organizar las tensiones sin que apenas se note!), dichos además con la congoja en los labios, sean verdaderamente sublimes. Quizá en el primero se puedan echar de menos la pasión y el desgarro que alcanza con otros maestros, si bien dentro de una óptica apolínea lo de Giulini es insuperable. Pero el cuarto es único, incomparable: la manera de fusionar canto del más hermoso imaginable y lamento tan sincero como noble, ajeno a aspavientos, se eleva a lo más alto del arte de la dirección de orquesta. El final, dicho con honda concentración y una negrura que no necesita renunciar a la belleza sonora, es de los que dejan el corazón en un puño. Más dudas puede albergar la resolución de los movimientos centrales, porque el maestro no parece muy interesado en elementos fundamentales en el universo mahleriano como son lo grotesco, lo virulento y lo vulgar. No es que suenen descafeinados, pero la óptica siempre moderada del milanés no parece la más adecuada para exprimir el potencial de una música que pide un tratamiento más dionisíaco y contrastado. En cualquier caso, se encuentran expuestos con fuerza controlada, perfecta atención a la polifonía –no hay línea que se le escape– y una brillantez que la Sinfónica de Chicago aporta de su propia cosecha. La reciente recuperación en HD a 192 plantea algunos interrogantes al compararla con la de la serie The Originals: ahora parece que se ha liberado de la ligerísima distorsión en los violines y que ofrece ya una naturalidad tímbrica inmejorable. También suena más limpia, amén de tan equilibrada en los planos como siempre: los ingenieros alcanzaron la gloria. Ahora bien, en esta recuperación parecen haberse perdido redondez, inmediatez y presencia.

 

 

5. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1979). No es esta una interpretación para quienes ante todo vayan buscando un análisis de la arquitectura y un estudio de texturas. Tampoco para los que demanden profundos análisis filosóficos que desemboquen en el sarcasmo y/o el nihilismo. Esta es una recreación indisimulada y maravillosamente romántica, apasionada como pocas, que abraza sin reparos la dulzura –arranque del primer movimiento– y la ternura –comienzo del Finale– para luego ir acumulando tensiones hasta alcanzar clímax tan incandescentes como sinceros, llenos de rebeldía y emotivos a más no poder. Los movimientos centrales podrían –deberían– estar mejor desmenuzados, pero saben no rehuir las aristas sonoras ni la visceralidad sin tener que recurrir al expresionismo. La conclusión de la obra logra, probablemente con acierto, sonar resignada y hasta consoladora sin perder el carácter seco e implacable que le corresponde.

 

 

6. Bernstein/Filarmónica de Berlín (DG y Esoteric, 1979). Este célebre único encuentro entre Lenny y la orquesta de Karajan nos legó una muy emocionante y extraordinariamente sincera versión en la que la planificación, la claridad y el análisis quedan arrinconado por la espontaneidad de los sentimientos, la comunicatividad más inmediata, un muy evidente goce de los aspectos sensoriales de la música y un temperamento volcánico que, sin llegar al descontrol, alcanza elevadísimas cotas de intensidad. Ahora bien, el conjunto va de menos a más. El primer movimiento arranca con excesiva dulzura y algún que otro narcisismo marca de la casa; poco a poco se va centrando y la concentración con que la batuta encauza sus propios sentimientos termina ganando la partida. Los dos centrales están francamente bien, aunque desde luego en una línea dionisíaca, atenta a los aspectos más lúdicos y extrovertidos de la escritura, que se aleja mucho de la visión amarga de un Klemperer, como también de la increíble capacidad de clarificar texturas y matizar cada una de las intervenciones solistas de éste; el final del Rondo, increíblemente arrebatado. El Adagio conclusivo es sensacional: sin necesidad de llegar al nihilismo, pocas veces –o nunca– se habrá escuchado con mayor intensidad y fuerza expresiva. La remasterización japonesa de Esoteric mejora sensiblemente el problemático sonido de la primera edición en compacto de DG.

7. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1987). En la segunda mitad de los ochenta el milanés ya había empezado a entrar en su decadencia artística –de manera inversamente proporcional al incremento de su prestigio y poder en el mundo musical–, pero en este registro en vivo –magnífica la toma– apenas se nota. Puede decirse que esta Novena es el último gran Mahler de Abbado, aquel en el que la técnica sigue en su esplendor –también esta iría a menos–, el compromiso expresivo es el máximo y la belleza sonora no es un fin en sí mismo, sino un medio para poner de relieve las maravillosas, fascinantes contradicciones internas que nos plantea la partitura. La Wiener Philharmoniker le suena como a él le gustaba por entonces, clara e incisiva, sin mucho músculo pero igualmente ajena a ingravideces, riquísima en el colorido y no demasiado mórbida. La arquitectura está maravillosamente tensada en grandes arcos de enorme naturalidad y poderosísima concentración, evitando tanto el nerviosismo como los puntos muertos. Y la expresión es certera en todo momento: si a los movimientos extremos –magníficos, en cualquier caso– les falta ese punto adicional tanto de humanismo como de fuerza dramática que consiguen las más grandes recreaciones fonográficas, los centrales mezclan carácter lúdico, sentido épico, implacable desesperación, esperpento corrosivo y visceralidad haciendo gala de la más rica paleta de colores que ustedes se puedan imaginar, así como de un sentido del ritmo que cala en los huesos. Klemperer aparte, claro: eso es otro mundo.

 

 

8. Chailly/Concertgebouw (Decca, 2004). Quizá el más sobresaliente Mahler de Chailly en Ámsterdam sea esta referencial Novena que, sin realmente descubrirnos nada nuevo –aunque hay algunos detalles imaginativos muy acertados– y sin ser muy personal, consigue el más asombroso equilibrio entre todos los componentes de la partitura. Lo lírico, lo lúdico, lo vulgar, lo sublime, lo desgarrador, lo sarcástico, lo decadente, lo reflexivo, lo épico, lo nihilista… Todo ello y mucho más se encuentra aquí maravillosamente expuesto en su punto justo de equilibrio, con una fuerza expresiva arrolladora y una portentosa arquitectura que, pese a la relativa lentitud de los tempi, mantiene la concentración dejando que la música respire con naturalidad, acumulando tensiones sin necesidad de forzar las cosas; no hay lugar para el arrebato temperamental, pese a la frescura y la comunicatividad con la que suena todo. Chailly logra, además, poner de relieve los aspectos más modernos de la música de Mahler –se recrea en los atrevimientos tímbricos y armónicos– sin renunciar a la herencia romántica que palpita en el fondo de los pentagramas, y sin dejar de dar espacio a esa búsqueda de la espectacularidad e incluso del artificio que, reconozcámoslo, también forma parte de esta obra. Se podrán echar de menos el sarcasmo de un Klemperer, el humanismo de un Giulini o el fuego de un Bernstein, pero el resultado es modélico. En SACD la calidad sonora resulta incomparable por su naturalidad, transparencia, equilibrio de planos y plasticidad de las masas orquestales; particularmente impresionante cómo está captada la percusión.

 

9. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Teldec, 2006). El de Buenos Aires renuncia por completo al hedonismo sonoro y al delicado equilibrio entre extroversión y melancolía algo decadente y no poco narcisista que son componentes esenciales del mundo mahleriano, para ofrecer en su lugar una interpretación rebelde, intensa y poderosa, llena de tan fuego y sinceridad que casi se logra olvidar su falta de idioma. Al primer movimiento le falta ese punto de abandono, melancolía y cantabilidad que le es consustancial, pero en contrapartida alcanza altas cotas de apasionamiento y rebeldía. El segundo destaca por su acidez y corrosividad, sin llegar al carácter sombrío de un Klemperer pero resultando aún más burlón; destaca en este sentido el matizadísimo papel de las maderas, cuyo peculiar tratamiento es una de las características más singulares de la versión, llena de hallazgos. Por otra parte el carácter rústico y danzable de la página está bien puesto de relieve, sin dejar precisamente de lado su carácter grotesco. El tercer movimiento resulta poderoso e inflamadísimo, también un punto más alocado de la cuenta, echándose de menos mayor virtuosismo por parte de batuta y orquesta, que no consiguen alcanzar la mayor claridad. El Finale resulta fogoso, sincero y apasionado como pocos, bien seguido por una sección de cuerda que echa chispas. Curiosamente la conclusión no resulta todo lo nihilista que podía haber sido; hay por el contrario algo de trascendencia y espiritualidad, de "comunión con el más allá", que no deja de recordar a la muerte de Isolda. En cierto modo es como si Barenboim enlazara el primer movimiento con el preludio de Tristán y el último con el Liebestod, en lugar de hacer un Mahler que mira al futuro. La orquesta está formidable para tratarse de una toma realizada en un solo día.

 

10. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray, RCO 2011). El holandés vuelve a la que durante lustros fue su orquesta para ofrecernos una interpretación muy “de anciano director” en el mejor sentido de la expresión. Y deja muy claro que interpretar esta obra no desde la angustia existencial, sino desde más allá del bien y del mal, fraseando con amplio aliento humanístico, evitando cargar las tintas en los aspectos más oscuros, buscando antes la meditación que la descarga de adrenalina y desembocando en una serena aceptación de la muerte, no ha de significar caer en un éxtasis místico con los ojos en blanco en pos de la trascendencia. No: todo aquí es sincero, honesto, ajeno a blanduras –sobra algún portamento del primer violín– y se mueve dentro del exquisito gusto del que siempre hace gala el maestro. Todo ello es aplicable a los movimientos extremos, claro. En el segundo Haitink se muestra irreprochablemente ortodoxo, pero no dice nada en particular, para en el tercero dar una lección de virtuosismo –impresionante planificación, no menos tremenda la respuesta orquestal– dentro de una visión impetuosa a medio camino entre lo épico y lo dramático. La filmación no termina de convencer, porque los colores andan más bien saturados; el sonido sí es excelente, y ofrece surround auténtico.

Tchaikovsky: ¿belleza o drama?

A la pregunta planteada en el título de esta entrada, la inmensa mayoría de los melómanos tenemos clara la respuesta: las dos cosas. En la música de este grandísimo compositor que fue Tchaikovsky belleza y drama son dos caras de la misma moneda. No se puede entender su labor creativa sin  una alta dosis de esos dos ingredientes. Sin embargo, puede hacer recreaciones discográficas que potencien en demasía uno de ellos en detrimento del otro. Es el caso de estos dos discos que he escuchado hace un par de días.

El primero es para mí viejo conocido: la Quinta sinfonía de Karajan con la Filarmónica de Viena de mayo de 1984, disponible tanto en DVD Sony como en CD del sello amarillo. Conozco ambos formatos y me quedo con el segundo, dicho sea de paso. Con la complicidad de la orquesta más adecuada para sus propósitos, el de Salzburgo tiene como objetivo destilar la más grande dosis posible de belleza sonora, y hacerlo además con refinamiento y detallismo extremos, sin miedo a la opulencia sinfónica, tratando a la cuerda con una morbidez inigualable y cantando las melodías con una delectación y una sutileza de acentos que nos haga a todos caer de rodillas.

Lo consigue, claro. El resultado es una interpretación lenta, concentrada, melancólica y un tanto otoñal, no exenta de tensión en los clímax, pero sí de sinceridad, de conflictos dramáticos, de garra y de fuerza expresiva. El primer movimiento se queda así en la superficie, el segundo llega a molestar en los momentos en los que el maestro cede a la tentación de la blandura y el amaneramiento, en el tercero se nos atrapa gracias a la mezcla de elegancia contemplativa e intensidad, mientras que en el cuarto el planteamiento meramente épico –coda con las trompetas en primer plano, como era de esperar– ha de resultar insuficiente para quienes buscan un Tchaikovsky con más pliegues expresivos 

El otro disco no lo conocía: la Sexta sinfonía que grabó Riccardo Muti con la Orquesta Philharmonia para EMI en 1979. El napolitano ha sido un músico –sobre todo en los años setenta y ochenta, más tarde no tanto– mucho más interesado por el drama que por la delectación melódica, por la potencia expresiva que por la belleza sonora. De ahí que el primer movimiento de su Patética resulte memorable en su sección central –su arranque es ya fulminante–, porque ahí la electricidad que caracteriza su batuta nos hace llegar los conflictos con especial intensidad, mientras que defrauda en las dos extremas por escasez no de refinamiento, que lo hay, pero sí de sensualidad, ternura y emotividad melódica. Lo mismo ocurre en el Allegro con grazia, si bien aquí –era de esperar– el maestro huele lo inquietante de su Trío. Decidida, tensa y un punto áspera la marcha, no especialmente matizada ni creativa. En el Finale, lógicamente, la garra dramática de Muti se alía con su capacidad de concentración y con el virtuosismo admirable de la orquesta que fue de Klemperer para dejarnos con el corazón en un puño. Toma sonora muy por encima de lo que acostumbraba a ofrecernos EMI por aquellos años.

¿Mis versiones favoritas? Celibidache para la Quinta (EMI), Bernstein con la Filarmónica de Nueva York (DG) para la Sexta, sobre todo por ese Finale que queda para la historia de la interpretación musical.