Concierto en Sol de Ravel: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

12.XI.2024

Con motivo de la gira por España en la que Yuja Wang va a tocar y dirigir esta obra al mismo tiempo, actualizo esta entrada repasando la referencial grabación de Ciccolini/Martinon y añadiendo cinco grabaciones más, entre ellas dos vídeos de la citada pianista china.

14.VI.2022

Vuelvo a escuchar la grabación de Michelangeli con Gracis, ampliando el comentario, e incorporo las de Weissenberg/Ozawa, Rogé/Dutoit, Ousset/Rattle y Pérez Floristán/Pérez.

 
14.XII.2019

Esta entrada se publicó originalmente el 31 de mayo de 2012. De las 16 interpretaciones entonces comentadas pasamos a 32, incluyendo ahora las de Bernstein '46, Bernstein '58, Haas/Paray, De Larrocha/Foster, Argerich/Abbado/LSO, Lortie/Frühbeck, De Larrocha/Slatkin, Grimaud/López Cobos, Grimaud. Zinman, Achúcarro/Varga, Stephano Bollani/Chailly, Say/Carlos Miguel Prieto, Perianes/Orozco Estrada, Yuja Wang/Lionel Bringuier, Seong-Jin Cho/Rattle y Perianes/Pons. Además, he vuelto a escuchar las de François/Cluytens, Argerich/Abbado/Berlín, Ciccolini/Martinon, y Bernstein/Nacional de Francia, modificando en mayor o menor medida los comentarios; a la de François/Cluytens le he bajado un punto.

Quizá sea el momento de recordar que esto de otorgar puntuaciones no es más que un pequeño juego. Cuantificar numéricamente las excelencias de una ejecución puede ser muy adecuado, al menos si lo hace un músico profesional altamente cualificado. Pero hacerlo con las de algo tan subjetivo como una interpretación resulta de lo más resbaladizo salvo que se tome simplemente como eso, un mero divertimento; o al menos, como una convención para entendernos entre los aficionados.

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Ravel compuso su soberbio Concierto en sol entre 1929 y 1931, al mismo tiempo que su no menos extraordinario Concierto para la mano izquierda. Sin embargo, y a diferencia del citado en último lugar, sobre cuya atmósfera opresiva y dramática caben pocas dudas, la obra que nos ocupa resulta sorprendentemente poliédrica.

Así las cosas, son los intérpretes los que han de decidir hasta qué punto deben subrayar su sabor jazzístico –fruto de las experiencias del autor en Estados Unidos–, su perfume francés que entronca con el impresionismo pero también con la peculiar elegancia de la música de nuestro país vecino, o más bien las aristas de corte "expresionista" que recorren los dos movimientos extremos y –aunque en principio no parezca tan claro–, el clímax dramático del bellísimo Adagio assai central, una de las piezas más hermosas compuestas por el autor de la Pavana para una infanta difunta. ¿Difuminar los colores o tratar con agresividad los timbres? ¿Aplicar un sentido del humor chispeante u optar por el sarcasmo? ¿Cantar las melodías con ternura o frasear con desazón?

Lo cierto es que, optando por unas decisiones u otras, todas las interpretaciones que hemos logrado escuchar alcanzan un nivel muy considerable. En las que falla el solista, ahí están el director y la orquesta –aquí importantísima– para compensar sus insuficiencias. Y viceversa.

1. Bernstein/Orquesta Philharmonia (Sony, 1946). Un Lenny que aún no había cumplido los veintiocho se puso al frente de la formidable orquesta londinense, recién fundada, para ofrecer una interpretación fresca y vitalista, maravillosamente paladeada en un Adagio que alcanza un clímax muy intenso, pero aun algo inmadura a la hora de resolver determinados pasajes –los tutti suenan confusos, en gran medida por la toma– y no del todo desarrollada en el estilo raveliano. Curiosamente, lo que más interesa es el muy sensible y matizado toque pianístico de un Bernstein que sabe no quedarse tan solo en la efervescencia. La toma beneficia mucho antes al piano que a la orquesta. (7)

2. Benedetti Michelangeli. Gracis/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). El peculiarísimo artista italiano marcó a sus treinta y siete años un hito aún hoy inalcanzado en esta obra, quizá no en el aspecto expresivo –se han escuchado pianistas más cálidos y comunicativos aún–, pero sí en la agilidad del toque, refinamiento del color, exquisitez en la creación de texturas y elegancia en el fraseo. Los movimientos extremos resultan así más diáfanos que con ningún otro solista, y el central resulta cautivador dentro de su sobria distinción. La dirección es muy sólida, pero no está a la altura. En cualquier caso, hay que destacar cómo en el último movimiento las maderas de la orquesta de Klemperer aportan, aparte de virtuosismo insuperable, una incisividad y una ironía que lo apartan de la mera distensión lúdica. La toma sonora, ya estereofónica, convence tras el último reprocesado. (9) 

3. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Doce años después de su grabación londinense, Bernstein se toma las cosas con un poco de más tiempo –en los dos primeros movimientos, no así en el tercero– y paladea aún mejor la música sin perder las virtudes de antaño. Eso sí, la orquesta es muy inferior a la Philharmonia, si bien se encuentra mucho mejor recogida por una toma que ha demostrado ser francamente buena tras la última remasterización. (8)

4. François. Cluytens/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959).  Lo que mejor se ha conservado de este registro es la dirección de Cluytens, que saca buen partido de la muy adecuada sonoridad de la orquesta –en lo técnico no precisamente impecable– y la hace sonar en los movimientos extremos –no siempre del todo aprovechados– con la incisividad, la extroversión y el carácter digamos gamberro, un punto vulgar y canalla, que probablemente necesita, para por el contrario paladear con el concentración el segundo movimiento –lástima que ante el clímax pase de largo– y hacer cantar a las maderas con apreciable belleza. La intervención de Samson François es mucho menos interesante, no ya por su excesiva libertad en el fraseo o por la irregularidad de la inspiración, sino también porque dista de poseer la depuración sonora que tan solo dos años antes y para el mismo sello había mostrado Benedetti Michelangeli. A la postre, solo se salva un tercer movimiento dicho con adecuada efervescencia. La toma resulta aceptable gracias al nuevo reprocesado, sobre todo si se realiza la audición en alta definición, pero ésta no logra solucionar los desequilibrios de planos y la chata gama dinámica del original. (7)

5. Entremont. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1964). Enorme sorpresa: han pasado cincuenta y nueve años desde este registro y sigue sin superarse la recreación que del primer movimiento, contando con la complicidad de unos Philadelphians que acercan esta música más que nunca a Gershwin, ofrece un Ormandy incisivo y colorista a más no poder, con el ritmo en los huesos, implicadísimo en la expresión –también en el sentido del humor– e increíblemente claro y detallista. El joven Entremont –rondaba la treintena– ya evidenciaba plena sintonía con este repertorio –que no especial inspiración: eso no era lo suyo– y escogió junto con el veterano maestro un tempo muy sensato en el Adagio para que la música volara con libertad. Excelente el breve Presto conclusivo, siempre en la línea del primero. (9)

6. Haas. Paray/Orquesta Nacional de la RTF (DG, 1965). Siendo esta una interpretación francesa por los cuatro costados, no lo es solo en lo que a la levedad bien entendida, de la sensualidad, del color un punto difuminado y de la delicadeza se refiere, sino también en su particular tratamiento de lo lúdico, su frescura algo frívola, del sentido de lo curvilíneo en el fraseo e incluso de una tímbrica más incisiva y variada de lo que en un principio se pudiera pensar. En este sentido, aciertan plenamente tanto una Monique Haas de toque de gran naturalidad y apreciable sensibilidad como un Paul Paray que otorga gran animación a los movimeintos extremos mientras que sabe extraer una hermosísima poesía del sublime Adagio assai, a pesar de llevarlo un punto menos lento de la cuenta. Por desgracia, no parece haber total entendimiento entre director y solista, ya que en el primer movimiento esta última no logra paladear como es debido ciertos pasajes de debería sonar muchísimo más atmosféricos y sugerentes. Sea como fuere, se trata de una realización de mucha mayor altura que la del Concierto para la mano izquierda que los dos artistas grabaron al mismo tiempo. (8)

7. Argerich. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Veintiséis años tenía la pianista porteña en esta su primera grabación de la obra (luego vendrían muchas más entre radio, televisión, discos y DVD), dejando ya muy claro su acercamiento incisivo e incluso agresivo a la partitura, evidenciando al mismo tiempo ese sonido percutivo, pero no por ello ajeno a los matices, que la hacen siempre reconocible. En cualquier caso, esta personalísima grabación no acaba de convencer plenamente ni por parte de ella ni por la de Abbado: un primer movimiento muy vitalista, dicho con un extraordinario sentido del ritmo, también algo nervioso y sin mucho idioma, da paso a un segundo lleno de concentración y de belleza –maravilloso aquí el toque de Argerich– y un tercero dicho con una fuerza arrolladora, también con una muy apreciable incisividad, pero de nuevo algo violento y sin todo el encanto posible; parece que los dos artistas quisieran mirar al Prokofiev que grabaron al mismo tiempo antes que al universo sonoro del propio Ravel. Hay que destacar la enorme claridad que el maestro milanés aporta a la lectura, así como la muy aristada sonoridad con la que hace sonar a la que era, por encima de cualquier otra consideración, la opulenta orquesta de Herbert von Karajan. La grabación, con un importante soplido de fondo, suena muy bien en alta resolución, resaltando la toma la sequedad y las aristas de la propia interpretación. (8)

 

8. Weissenberg. Ozawa/ Orquesta de París (EMI, 1970). Frente a una orquesta no del todo virtuosística pero ideal para esta música por sonoridad y por estilo, el joven Ozawa se muestra no solo elegante y depurado en su labor de batuta, sobresaliendo en este sentido lo bien que paladea todo el Adagio, sino también –y sobre todo– muy vitalista, entusiasta y atento al sabor jazzístico que necesita la partitura. Mucho menos interesante la labor del solista, pulquérrimo en el toque, pero más bien monocorde y mucho más atento a los fuegos artificiales que a la enorme poesía que albergan los pentagramas. (7)

9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El jazz, como no podía ser menos, es el ingrediente esencial de la aproximación del norteamericano a esta partitura en su doble faceta de pianista y director, ofreciéndonos aquí una lectura extrovertida y llena de fuerza que sobresale por la incisividad en los movimientos extremos, resultando el último particularmente electrizante. El segundo es muy poético y sensual, lo que no le impide a su clímax alcanzar una tensión y una rebeldía reveladoras. Eso sí, en algún momento se puede echar de menos mayor claridad, circunstancia que compensa la increíble calidad de la orquesta. Lástima que el registro, que conoció tan solo una edición limitada, se encuentre hoy descatalogado. (10)

10. De Larrocha. Foster/Filarmónica de Londres (Decca, 1972). Como era de esperar, lo más grande de esta interpretación se encuentra en un Adagio assai que permite a la extraordinaria Alicia hacer derroche de concentración, musicalidad y vuelo poético, siempre con un toque de extraordinaria belleza que sabe no quedarse en lo meramente superficial, ofreciendo adecuados claroscuros tanto sonoros como expresivos que enriquecen su enfoque mayormente apolíneo. En el resto está francamente bien, aunque no es ella la solista más efervescente ni más jazzística posible: su sensibilidad, por así decirlo, se mueve en la más estricta ortodoxia raveliana. Lawrence Foster dirige con propiedad, sin dejar de atender a las aristas de los movimientos extremos –a veces se le va la mano en los decibelios–, pero en el central se abandona a la ensoñación (¿adormecido por el exquisito canto de la solista?) y no termina de atreverse a subrayar su clímax dramático. Tampoco la orquesta se encuentra en su mejor momento. Magnífica la toma para la época. (8)

11. Ciccolini. Martinon/Orquesta de París (EMI, 1974). Como en casi todo el Ravel que grabó con la Orquesta de París, Martinon destila las más sublimes esencias ravelianas sabiendo ofrecer toda la sensualidad, el refinamiento y el vuelo poético que este repertorio necesita al mismo tiempo que atiende a la rítmica, la angulosidad y los claroscuros que, por muy ortodoxo que se quiera ser en “lo francés”, tampoco hay que descuidar. Ofrece así unos movimientos extremos que saben ser a la par curvilíneos y efervescentes, difuminados e incisivos, impresionistas y jazzísticos. Alcanza el cielo en un Adagio assai que se dilata hasta unos increíbles 10’56’’ con concentración suprema para ofrecernos la más conmovedora mezcla de ternura, delicadeza, melancolía y amargor que uno se pueda imaginar. Todo ello lo consigue con la complicidad de una orquesta que no es la de mayor virtuosismo que pueda uno imaginarse –de hecho, la trompeta se queda corta–, pero sí la que posee unas maderas ideales para esta música. Aldo Ciccolini sabe sazonar la poesía del primer movimiento con cierto perfume jazzístico sin caer en el nerviosismo, pero a ratos pierde un poco de fuelle e incluso parece tocar con cierta dificultad. En el segundo, perfectamente sintonizado con el director, está verdaderamente admirable, mientras que resuelve el tercero no con especial agilidad, pero sí con la adecuada efervescencia. El nuevo reprocesado en alta definición ofrece mayor limpieza que el que hasta ahora ha circulado, pero la toma original no está a la altura. (10)

12. Bernstein/Nacional de Francia (DVD Kultur y YouTube, 1975). La cuarta y última grabación de Lenny no solo no ha perdido fuerza, frescura y efervescencia (¡tremendo el movimiento conclusivo!), sino que ha alcanzado ya la madurez estilística y se dilata hasta los 10’26 (9’15 le duraba en su primer registro) en un Adagio maravillosamente paladeado que alcanza un clímax a medio camino entre lo erótico y lo doliente al que se llega y del que se desciende mediante una planificación admirable. Se agradece la sonoridad francesa en la orquesta, aunque precisamente en las serias limitaciones de esta última se encuentra el único aspecto negativo de la que es, en cualquier caso, una importante recreación. La toma sonora en el DVD dejaba bastante que desear. En la recuperación en alta resolución realizada por Warner, aun siendo el volumen muy bajo, suena muchísimo mejor. (9)

13. Benedetti Michelangeli. Celibidache/Sinfónica de Londres (YouTube, 1982). El italiano repite su enorme logro de veinticinco años atrás –qué manera de modelar el sonido, qué claridad, qué elegancia– ahora junto a un director, este sí, que no solo domina de manera portentosa el lenguaje raveliano, con todos sus colores y texturas puestos aquí de relieve como pocas veces se han escuchado, sino que además se compromete por completo en lo expresivo para hacer justicia a toda la jovialidad, la frescura, el encanto, el carácter travieso, la no escasa ironía y el –por descontado– conmovedor vuelo lírico que albergan los pentagramas. A la excelencia de los resultados no son ajenas las intervenciones llenas de intención de los solistas de la Sinfónica de Londres, en esta que es una de las escasísimas oportunidades de escuchar a Celi al frente de una formación de primera fila. No hay aún hay edición comercial, pero aquí está el vídeo en YouTube para remediarlo. (10)

 

 

14. Rogé. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). El maestro suizo siempre mostró una enorme afinidad con Ravel, y aquí lo demuestra con una recreación en la que no solo sabe ofrecer elegancia en el fraseo, colorido refinado, sensualidad y un carácter aéreo bien entendido, sino también una buena dosis de efervescencia, incisividad y hasta aspereza cuando es necesario. Pascal Rogé toca con virtuosismo y no menor conocimiento del estilo, redondeando una interpretación más que notable a la que le falta un punto de poesía para alcanzar la excepcionalidad. (8)

15. Argerich. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Han pasado diecisiete años desde su grabación en Berlín y los dos artistas, respaldados por una toma sonora muy superior a la de entonces, demuestran haber madurado de manera considerable su concepto de la obra, ahora claramente más raveliano, como también más pródigo en inspiración. Han limado las excesivas angulosidades y asperezas de antaño, han relajado un tanto el impulso rítmico digamos que juvenil del que hicieron gala –se ha perdido quizá un poco de garra– y exploran con mucha más atención las atmósferas misteriosas y sensuales que propone la partitura, algo a lo que no son ajenos los tempi ahora menos rápidos –salvo en el tercer movimiento, casi idéntico– que deciden adoptar. La pianista ofrece un toque de mayor variedad, así como un fraseo menos nervioso y más imaginativo. La batuta, por su parte, no solo se interesa por las aristas sino que también sabe obtener sonoridades aterciopeladas de la espléndida orquesta londinense. (9)

16. Lortie. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Chandos, 1989). Queda claro que el maestro burgalés se siente a gusto en esta música, que recrea de manera idiomática y con atención tanto a sus aspectos más vistosos como a su vena poética, pero los resultados son algo irregulares. En el primer movimiento busca el máximo contraste entre las secciones efervescentes y las introvertidas pero no termina de dotar al conjunto de unidad. En el segundo apuesta por un tempo francamente lento (10’44’’) sin lograr mantener la tensión, mientras que en el tercero obtiene una rica variedad tímbrica respondiendo bien al espíritu dinámico que la música exige. Louis Lortie hace gala de un toque sensible, natural e idóneo para Ravel, demuestra gran agilidad evitando el virtuosismo meramente mecanicista y despliega poesía sincera, faltando solo una vuelta de tuerca en la expresión para equipararse con los grandes recreadores de la partitura. (8)

17. Argerich. Dutoit/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 1990). Dutoit acierta plenamente con una dirección extrovertida y con gancho, de colorido rico e incisivo, gran vitalidad rítmica y adecuado sentido del humor y de la ironía, pero también cálida y sensual en el Adagio assai. Su antigua esposa, siempre ágil, vitalista y pletórica de virtuosismo, se mueve por los mismos parámetros que en otras ocasiones, convenciendo en el segundo movimiento pero no tanto en los dos extremos: no son solo electrizantes sino también más nerviosos de la cuenta. La orquesta no está muy fina. (8)

18. Ousset. Rattle/Orquesta de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1990). Francamente lograda la dirección de Rattle en los movimientos extremos, bulliciosa e incisiva, mucho antes jazzística que impresionista, siempre clarificadora y de muy rico sentido del color. Como contraste, un Adagio particularmente lento y ensoñado en el que Cécile Ousset hace gala de apreciable sensibilidad, a despecho de un toque no del todo variado y de cierto distanciamiento expresivo. (9)

19. De Larrocha. Slatkin/Sinfónica de San Luis (RCA, 1991). Diecinueve años después de su grabación junto a Foster, la pianista barcelonesa vuelve a dar una verdadera lección de belleza, de sensibilidad, de poesía y de estilo raveliano –también de agilidad digital, aunque eso se da por supuesto–, esta vez acompañada por un Leonard Stalkin más bien plano y poco atento a la claridad, a las texturas y al colorido, aunque siempre correcto y centrado. En este sentido, hay que agradecer que frasee con amplitud el segundo movimiento y deje volar con total libertad la poesía infinita de Doña Alicia. La toma sonora, más bien turbia y difusa, no está a la altura. (8)

20. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). No deja de causar sorpresa la extraordinaria labor que realiza en esta ocasión maestro de Toro, ofreciendo una lectura particularmente angulosa e incisiva –la trompeta del arranque recuerda a Petrushka–, llena de vitalidad, de frescura y de energía bien controladas, canalla cuando debe –tremendos los vientos jazzísticos en la sección central del primer movimiento–, pero también riquísima en el color, elegante a más no poder en el fraseo y de una claridad asombrosa. Solo se puede reprochar que en el segundo movimiento, cantado con una depuración sonora exquisita, el clímax central suene antes nervioso que verdaderamente arrebatado. La todavía joven Grimaud que toca con enorme sensibilidad y mucho empuje, pero que aún tendrá que madurar el concepto, amargo y dramático, que ofrecerá en recreaciones posteriores. La toma sonora se beneficia de una amplísima gama dinámica, aunque precisamente por ello hay que poner el volumen bien alto. (9) 

21. Zimerman. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Esta grabación fue muy esperada en su momento. Como todos imaginábamos, el pianista polaco deslumbra con los resultados, y uno no sabe si destacar antes que nada su claridad digital, su sentido del ritmo o la capacidad de su sonido para pasar de la más refinada sutileza a una potencia considerable. La batuta ofrece la claridad y objetividad esperables, pero en el primer movimiento se echa de menos sabor jazzístico y en el segundo mayor calidez. El tercero es prodigioso. (9)

22. Thibaudet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). El pianista francés, ágil a más no poder pero sin dejarse llevar por el nerviosismo, da una lección de estilo con un sonido rico en tímbrica y pulsación, delicado y plegado a sutilezas, y un fraseo tan elegante como sensual. Quizá le falta un punto de inspiración, de compromiso expresivo. Dutoit vuelve a estar formidable. (9)

23. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1995). Esta extrovertida, rápida y algo precipitada interpretación, en cualquier caso realizada con audible entusiasmo y contrastada depuración técnica, podrá gustar más o menos, pero lo que está claro es que no suena a Ravel en ningún momento. Tampoco posee tintes jazzísticos. Más bien suena, por momentos, a ese Bartók que tanto aman pianista y director, pero no al Bartók torturado sino más bien al folclórico y luminoso, con su peculiar sentido del vigor rítmico y del colorido. Por otra parte, las ágiles pinceladas de la batuta tratan las texturas de manera distinta a la de la mayoría de los directores y logran llamar nuestra atención en determinados pasajes. El segundo movimiento es hermoso, pero no muy emotivo. Admirable la toma sonora. (8)

24. Grimaud. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Erato, 1997). Cinco años después de su grabación con López Cobos, Hélène Grimaud sigue profundizando en su visión y nos ofrece un Adagio assai recreado con una concentración, una sensibilidad, una depuración sonora y una elevación poética verdaderamente exquisitas, impregnando al movimiento de un amargor con el que, aun renunciando a ofrecer un clímax dramático acentuado, parece sintonizar bastante bien un David Zinman que, eso sí, no puede ocultar su condición de batuta más bien primaria y no muy atenta ni a la claridad ni a las posibilidades expresivas que ofrece la obra. López Cobos lo hacia bastante mejor. Particularmente insatisfactorio el tercer movimiento, más bien desvaído. (8)

25. Achúcarro. Varga/Sinfónica de Euskadi (Claves, 2000). Excepcional intérprete de Ravel, el pianista vasco hace gala de un toque tan transparente como compacto, en absoluto difuminado, muy valiente cuando debe, sin perderse en evanescencias impresionistas pero tampoco cayendo en la trampa del nerviosismo jazzístico. Lo suyo es, sencillamente, una mezcla perfecta de virtuosismo, pasión y sensibilidad, aunque también es justo reconocer que aquí no alcanza el enorme vuelo poético que consigue en otras grabaciones ravelianas de su madurez. Quizá ello se deba a la labor de un Gilbert Varga que realiza un trabajo cuidadoso con la muy notable orquesta y se muestra bastante centrado en lo expresivo sin terminar de resultar creativo ni inspirado. La grabación es excelente. (8)

26. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El director oriental hace gala de su proverbial sentido del color y de las texturas, pero se muestra aquí menos sensual y más dinámico de lo esperado; vitalista, muy jazzístico y un punto agresivo; quizá también algo más ruidoso de la cuenta. El joven pianista realiza una buena labor, pero se queda bastante corto en poesía en el segundo movimiento, contagiando un tanto al propio Ozawa. La orquesta está fabulosa, sobresaliendo sus formidables maderas. (8)

27. Argerich. Temirkanov/Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (DVD Euroarts, 2009). En el que por el momento es su último registro de la obra, la siempre felina Marta Argerich, algo menos impresionante en lo que a dedos se refiere, continua fiel a su pianismo nervioso, percutivo, electrizante y poco dado a la sensualidad, pero también capaz de paladear con concentración las melodías en el Adagio assai. Notable la dirección de Temirkanov, muy centrado tanto en lo estilístico como en lo expresivo y atento a subrayar con ácido humor el descaro de las intervenciones solistas. Formidables la imagen y el sonido. (8)

28. Grimaud. Vladimir Jurowski/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2009). Sobrada de agilidad, de electricidad y de garra, y haciendo gala de un sonido más incisivo que aterciopelado, pero en cualquier caso muy bello y maleable, Grimaud profundiza en el lado más doloroso de la partitura con una interpretación que, sin renunciar a la delicadeza propia del compositor, se singulariza por su carácter sombrío y regusto amargo; lo más interesante es que eso la de Aix-en-Provence lo consigue no solo en el movimiento central, de clímax particularmente encrespado y punzante, sino también en los dos extremos. La dirección de Jurowski, no muy raveliana, apunta en la misma dirección subrayando aristas e interesándose más por el nervio interno que por la sensualidad. La orquesta está francamente bien, sobresaliendo el solo del flauta del santanderino Jaime Martín. (8)

29. Grimaud. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). La pianista francesa vuelve a repetir su acercamiento sombrío, anguloso y dramático, lo que no le impide ofrecer detalles extraordinariamente conmovedores en un segundo movimiento que poco a poco va acumulando tensión hasta alcanzar un clímax muy doliente. Por desgracia la dirección es gris, rutinaria incluso, si bien los soberbios solistas de la orquesta hacen mucho por subir el nivel en sus intervenciones. (8)

30. Aimard. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 2010). El compositor y director francés repite –esta vez con toma sonora no ya magnífica, sino histórica– su dirección de tímbrica incisiva y claridad inigualable, si bien la objetividad bouleziana prima por encima de los aspectos sensuales de esta página. Aimard se muestra nervioso y desconcentrado en el primero, quizá intentando resaltar los aspectos más modernos de esta música, pero pasando por encima de toda su poesía. Muy concentrado por el contrario el segundo –admirable el clímax preparado por Boulez–, aunque no lo suficientemente poético. Mejora en un tercero que, en cualquier caso, se entrega en exceso al virtuosismo.  (8)

31. Bollani. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2011). La elección de un pianista de jazz deja bien claro el punto de partida de esta interpretación en la que, extrayendo un excelente partido a una orquesta que, irreconocible, suena perfecta en estilo, Chailly dirige con un entusiasmo y una frescura encomiables, ofreciendo en el ritmo y en la tímbrica sin necesidad de renunciar a la elegancia raveliana y sabiendo remansarse de manera adecuada –aunque manteniendo voluntariamente las distancias– en el Adagio assai. En cualquier caso, lo que más impresiona es la efervescencia de un tercer movimiento admirablemente desmenuzado, siempre en perfecta complicidad con un Stephano Bollani que toca estupendamente, con dejes jazzísticos pero sin excesivo nerviosismo, aunque carente de esa inspiración de los más grandes intérpretes de esta parte. (9)

32. Say. Carlos Miguel Prieto/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2013). La poderosa personalidad del pianista turco marca esta interpretación matizada y creativa al teclado, sí, pero muy sensata, sensible y nada precipitada, además de certera en un estilo a medio camino entre el “impresionismo clasicista” y el jazz, sin que esto último implique nerviosismo. Más que correcta la dirección, aunque es más bien al pianista a quien se debe la emoción del clímax del segundo movimiento. (8)

33. Perianes. Orozco Estrada/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2013). Cuatro años antes de su grabación oficial con Pons, el pianista onubense demuestra ya una enorme sintonía con esta obra, y mucho más que eso en un Adagio assai en el que roza el cielo. Difícil es tocar con más sensibilidad, paladeando la música con esa extraordinaria concentración que le caracteriza, recreándose en la pura belleza del sonido sin acercarse narcisismo y dejando, al mismo tiempo, que la poesía vuele lo más alto posible. En el primer movimiento se olvida por completo de lo jazzístico y elude ese nerviosismo en que caen numerosos pianistas, mientras que releva aquí y allá el misterio, el lirismo y magia que alberga su parte en perfecto contraste con la vitalidad que desprende la orquesta. En el tercero sí que se puede echar de menos un último punto de efervescencia y vitalidad, quizá por el deseo de Perianes de evitar el virtuosismo más externo para permitir que se escuche todo, cosa que ciertamente consigue. Andrés Orozco Estrada, al frente de una orquesta de incuestionable nivel pero que no es de primera, traduce magníficamente el movimiento inicial, al que dota de vida y colorido, pero no despliega en el segundo la sensualidad y la inspiración que sí alcanza el piano. En perfecta sintonía con este, decide en el tercero priorizar la claridad frente a otras consideraciones. (8)

34. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Tonhalle Zurich (DG, 2015). La pianista oriental encaja perfectamente con el espíritu de los movimientos extremos y, bien respaldada por una batuta que subraya los aspectos más incisivos de la partitura, ofrece una recreación efervescente a más no poder, llena de chispa y de nervio bien entendido, ideal para su toque agilísimo y de limpieza absoluta, aunque –como era de esperar– algo mecánica en los pasajes más puramente virtuosísticos. Flojea el sublime Adagio assai central, dicho con concentración e incuestionable belleza, pero en exceso distante en lo expresivo. (8)

 

35. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Academia de Santa Cecilia (YouTube, 2016). Los dos artistas repiten, esta vez con una orquesta bastante discreta, una aproximación efervescente e incisiva en grado superlativo, tocada con limpieza extrema por la pianista oriental, pero que sigue dejando de lado los aspectos más sensuales de la escritura. En cualquier caso, está hecha con tanto entusiasmo que engancha de principio a fin. Sonido monofónico. (7)

36. Argerich. Krivine/Nacional de Francia (YouTube, 2017). La de Buenos Aires sigue en su línea temperamental, nerviosa y contrastada, haciendo gala de un toque que, sin dejar de ser poderoso, ofrece ricos matices y atiende a la imprescindible sutileza raveliana, al tiempo que el fraseo –a estas alturas de su carrera– sabe alejarse de lo mecánico y mantiene la comunicatividad en todo momento. Eso sí, el Adagio no está todo lo paladeado que debiera y nuestra artista aún podrá dar una nueva vuelta de tuerca. Emmanuel Krivine sabe modelar muy bien las curvas de las maderas sin por ello dejar de insistir en los toques jazzísticos. (8)

37. Seong-Jin Cho. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP, 2017). Grata impresión la que causa el joven coreano, no el más poético ni apasionado de los pianistas posibles, pero sí concentrado en el fraseo, sensible en el toque, ágil sin caer en lo equivocadamente aéreo y por completo afín a la más ortodoxa estética raveliana. En esta misma se mueve un Rattle sensual y detallista, siempre risueño en el sentido del humor y atento al perfume jazzístico de la pieza, aunque sin muchas ganas de marcar aristas ni de acentuar tensiones: su visión, ante todo, es cálida y luminosa. Impagables las maderas berlinesas en sus decisivas intervenciones en un Adagio assai desgranado con delectación. La filmación, de toma sonora comprimida, se realizó en Hong Kong el 10 de noviembre de 2017. (9)

38. Perianes. Pons/Orquesta de París (Harmonia Mundi, 2017). Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere –en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon– apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia. (10)

39. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Medici TV, 2020). Habida cuenta de la diferencia con la filmación con Krivine tan solo tres años anterior, parece claro que la Argerich de los últimos años es la mejor: toca casi igual de increíblemente bien que antes –hay algún despiste aislado–, mantiene la mayor parte de esa mezcla de electricidad y flexibilidad que le caracteriza, rebaja carácter percutivo en el toque y añade una dosis de concentración, léase de madurez, que le permite destilar la poesía que las notas esconden detrás de tanta brillantez. Quizá no sea cosa solo de ella: le ayuda un Lahav Shani que no está dispuesto a dejarse llevar por las prisas –con él sí paladea el Adagio como es debido–, mantiene el control y realiza una formidable labor de clarificación orquestal. (9)

 

40. Pérez Floristán. Juan Luis Pérez/Sinfónica de Sevilla (YouTube, 2021). El joven pianista sevillano hace gala de una técnica plena, equivalente a la de los grandes pianistas, y una muy considerable sensibilidad a la hora de recrear el concierto, acertando además en el punto de equilibrio entre lo lírico y lo jazzístico, incluso por momentos buscando el contraste entre ambas facetas. Todavía le falta, en cualquier caso, una vuelta de tuerca en lo que se refiere a variedad en la pulsación, como también a la hora de extraer poesía de determinadas frases. Su progenitor dirige con la profesionalidad y el buen gusto que le caracterizan, pero anda muy lejos de los mayores recreadores de la página. El arranque, sin ir más lejos, es francamente flojo, también por culpa de una trompeta que, como el resto de los primeros atriles de la formación sevillana, se quedan muy a medio camino de cumplir con las tremendas exigencias técnicas, estilísticas y expresivas que demanda la partitura. Los ingenieros de sonido tampoco les hacen mucha justicia que digamos. (6)

41. Wang. Mäkelä/Orquesta de París (YouTube, 2023). Paso adelante de Doña Yuja. Sigue siendo ella misma, claro, pero ahora el Adagio sí que es el de una gran pianista: muy paladeado, rico y sensible en los matices, delicado en el mejor de los sentidos y lleno de emoción. El clímax no pretende ser lacerante, pero tampoco eso es imprescindible. Eso sí, en el último movimiento le hubiera venido bien algo menos de prisa y más de flexibilidad en el fraseo. Klaus Mäkelä se pone a su servicio –tengo entendido que por entonces eran pareja– en una recreación muy juvenil, vistosa y extrovertida a más no poder. La orquesta tiene buen nivel, pero hay algunos desajustes propios del directo que –obviamente– no estaban en el depuradísimo registro en estudio de Josep Pons. (9)

Sonata en si menor de Liszt: discografía comparada

La Sonata en si menor de Franz Liszt pasa por ser una de las obras más difíciles de tocar de toda la literatura pianística. Deberíamos añadir que es también de las más difíciles de interpretar. Resulta tentador dejarse llevar por el nervio, por el furor demoníaco y por los fuegos artificiales. Desplegar concentración, profundizar en la fortísima carga filosófica de los pentagramas y hacerlos sonar con auténtica fuerza visionaria es verdaderamente complicado. Aquí tienen ustedes algunos ejemplos de grandísimos pianistas –y de alguno que lo es bastante menos– enfrentándose al terrible reto. Y es que dar las notas, aun siendo ya muchísimo, no basta.

1. Gilels (Leningrad Masters, 1961). Armado de un sonido muy personal, macizo y poderoso, Gilels construye una interpretación sobria, seca, incluso enjuta, pero llena de concentración, fuerza y tensión dramática, también quizá de excesivo nervio en algunos pasajes. En cualquier caso, y como es habitual en el enorme pianista de Odesa, todo matiz está en función de lo expresivo y no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma. Lástima que la mediocre toma sonora, en vivo, no deje disfrutar lo suficiente. (9)

 

2. Gilels (RCA, 1964). Ahora en estudio, con unos tempi más reposados (29’50’’ frente a 28’23’’) y añadiendo una dosis mayor de concentración, Gilels da una nueva vuelta de tuerca a su visión de la partitura para ofrecer una recreación no menos poderosa y escarpada que la suya en vivo tres años anterior, pero de arquitectura aún más sólida y mayor hondura reflexiva. Tal vez algunos paladares sigan echando de menos un punto más de vuelo lírico, de emotividad, pero aun así el resultado es no solo coherente, sino demoledor. (10)

3. Richter (Philips, 1966). Interpretación personal, muy dramática, sincera y visceral a más no poder, recorrida por un fuego tan tempestuoso que por momentos el pianista frasea con excesivo nervio y hasta se precipita, particularmente en el último tercio de la obra, por lo que la arquitectura global no resulta del todo depurada. Aun así, el resultado es de tan enorme atractivo que su conocimiento resulta casi obligatorio. (8)

4. Arrau (Philips, 1970). No debe sorprender demasiado que el pianista más grande del siglo XX no terminase de calar todo lo posible en esta genial página, habida cuenta de que su arte, humanístico ante todo, queda un tanto al margen de la escritura turbulenta, visionaria y agónica que caracterizan a la Sonata en Si menor: sus aspectos más atmosféricos y siniestros le quedan un tanto desdibujados, sobre todo en una introducción un tanto desaprovechada. Ahora bien, no dejamos de encontrar aquí flexibilidad en el fraseo, riqueza de matices, poesía a raudales, cantabilidad suprema y esa particular mezcla de elegancia, sensualidad y apasionamiento controlado que caracterizan al inolvidable artista chileno. Si pueden hacerse con el SACD japonés, disfrutarán de una espléndida calidad sonora. (9)

 

5. Argerich (DG, 1971). A sus treinta años recién cumplidos, la pianista de Buenos Aires realiza un derroche de electricidad y pasión en una lectura efervescente a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!), en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino". Marta vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad de tigresa –vertiginosa, curvilínea, elegante– y finalmente devora con tremenda ferocidad mas sin perder distinción. El problema aquí es que, además de escapársele alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. La toma sonora se conserva francamente bien. (8)

 

6. Horowitz (RCA, 1977). El mítico pianista ucraniano apuesta decididamente por ofrecer una visión mefistofélica de la partitura desplegando su sonido poderosísimo con no poco efectismo, y fraseando con gran imaginación, poesía tempestuosa y fuerza visionaria. Por desgracia su realización, en cualquier caso llega de garra y teatralidad, resulta por momento excesivamente nerviosa, más brillante que sincera, a menudo al borde del exhibicionismo e incluso de lo mecánico, al tiempo que se queda algo corta en lirismo y sensualidad. Hay mitos que merecen ser revisados. (7)

7. Barenboim (DG, 1979). Lectura negra, seca y muy demoníaca, cargada de malos presagios, pero no por ello carente de vuelo lírico, en el que Barenboim se muestra tan personal y sincero como suele. Desdichadamente, se deja llevar por el temperamento y no redondea la interpretación con la concentración y la unidad necesarias. Aquí y allá hay momentos sensacionales, pero en otros el fraseo resulta en exceso nervioso, incluso crispado, y la espiritualidad que la obra demanda no se termina de hacer presente. En sus grabaciones posteriores suplirá estas carencias. (8)

 

8. Brendel (Philips, 1981). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con una lógica, una elegancia y una fluidez admirables, con los picos alcanzados con una perfecta planificación, sin caída alguna en el nerviosismo pero llegando con valentía a la cima, cantando con delectación las melodías y regulando el sonido con refinamiento y atención al matiz sin que esto signifique blandura o preciosismo. Ahora bien, y como en él es habitual, Brendel procura mantener las distancias y no dejarse llevar por el huracán de pasiones que propone una partitura como esta, por lo que al final se echan de menos tanto la atmósfera malsana que se debe respirar como, sobre todo, ese punto de arrebato, de locura y de carácter visionario que la obra demanda. Magnífica la toma, aunque con ruido de tráfico. (8)

9. Arrau (Philips, 1985). Otra vez el chileno dejándonos una interpretación poética, elocuente, hermosísima, fraseada con extraordinaria naturalidad, ajena al arrebato y al descontrol pero magníficamente tensada, bien atenta a los aspectos filosóficos de la pieza. Y de nuevo un poco ajena a la vertiente más mefistofélica de la misma, evidenciándose otra vez cierta falta de garra dramática en la primera parte. En cualquier caso las virtudes son tantas que tales limitaciones, relativas, importan poco. (9) 

10. Barenboim (Erato, 1985). El disco ofrece una información confusa sobre el lugar en que se realizó la toma: la Wahnfried de Bayreuth, el Markgräflisches Theater de la misma localidad y Múnich. Podría pensarse que es la misma toma de la filmación que comento más abajo, pero no es así: esta de Erato dura 32'21, lo que no es precisamente poco, y la del vídeo se extiende nada menos que hasta los 33'40 (duraciones que he tomado a mano y no coinciden con las respectivas carpetillas). Lo que nos interesa, en cualquier caso, es que el maestro se supera a sí mismo con respecto a su registro de DG con una interpretación en la misma línea que la anterior, pero más redonda: densa, concentrada, reflexiva y atmosférica, ominosa más que rebelde, introspectiva antes que escarpada o visionaria, dotada de una enorme fuerza interior al tiempo que paladeada con un vuelo lírico impregnado de negrura sin merma de belleza sonora. Admirable cómo se construyen las tensiones sin forzar la arquitectura hasta llegar a un clímax agónico tras el cual viene un final particularmente siniestro. La toma sonora podría ser mejor. (9)

11. Barenboim (DVD Euroarts, 1985). Nueva y última vuelta de tuerca de Barenboim, quien se refugiándose en la Wahnfried de Richard Wagner alcanza un grado supremo de concentración para otorgar un peso insólito a los silencios, una fuerza armónica tremebunda los acordes, una admirable sutileza a las transiciones y una portentosa cantidad de matices expresivos a un fraseo flexible a más no poder, extremadamente arrebatado en los clímax pero siempre conducido con absoluto control de los medios y perfecta solidez en la arquitectura global. Zimerman ahondará aún más en los aspectos visionarios de la obra y ofrecerá mayor virtuosismo aún, pero esta filmación ofrece una profundidad filosófica como ninguna otra. Un hito de conocimiento obligado. (10)

 

12. Pollini (DG, 1989). Nadie puede dudar del enorme virtuosismo del pianista milanés. Su limpieza digital es enorme. Su destreza para regular el sonido, difícilmente superable. No menor resulta su capacidad para planificar arquitecturas de tan monumentales dimensiones como esta. Para mantener la concentración en los pasajes más calmos, y para evitar el exceso de nervio –gran trampa de la genial página– en aquellos que requieren nervio y fuego. Sin embargo, el resultado no termina de convencer: siempre objetivo, analítico y racional, Pollini se olvida de la atmósfera mefistofélica que la partitura demanda, de la sensualidad al mismo tiempo turbia y conmovedora que desprenden las notas, del carácter visionario de los momentos más arrebatados, de la transfiguración justo antes de un final aquí extremadamente seco y despojado… De la emoción, en definitiva. Tampoco su sonido, un punto percutivo y no muy denso, es el más lisztiano posible. (8)

13. Donohoe (EMI, 1989). El pianista de Manchester demuestra sobrada agilidad digital, apreciable concentración –hay electricidad, mas no exceso de nervio–, atención al matiz e irreprochable gusto, pero lo cierto es que su muy digna lectura no termina de convencer. En los pasajes extrovertidos ofrece antes grandes contrastes sonoros que sinceridad o carácter visionario, mientras que en los introvertidos se queda bastante corto en lirismo y emotividad. ¿Hacía falta grabar este disco? (7)

14. Zimerman (DG, 1990). Lo más increíble de esta arriesgadísima, genial e inigualable interpretación no es la amplísima gama dinámica ni la variedad de colores que Zimerman extrae del piano, ni su asombrosa agilidad digital, ni tampoco la manera de combinar la atención al matiz más sutil con la atención de la arquitectura global, sino el modo en el que logra controlar con la más poderosa concentración que imaginarse pueda el extraordinario fuego demoníaco con que se aborda la partitura sin que mermen la teatralidad ni la garra dramática. Puede que en los pasajes más líricos se eche de menos una dosis superior de sensualidad y de hondura filosófica pero, dentro de este enfoque marcadamente visionario, los resultados son espectaculares, a lo que ayuda una soberbia toma sonora. En fin, uno de los mejores discos que el melómano puede tener en su discoteca. (10)

15. Pogorelich (DG, 1990). El pianista croata juega con el tempo como le da la real gana: nada menos que 33'55 le dura la obra, aunque las fluctuaciones son tales que la lentitud es a veces extrema. Toca con una limpieza impresionante, casi tanto como la de Zimerman, iguala a su colega a la hora de modelar el sonido y despliega una gama de colores todavía más asombrosamente rica y sugerente. Canta las melodías con asombrosa belleza y descubre perspectivas insólitas en una partitura que en sus manos parece nueva. Otorga un peso inusual a los silencios, frasea con libertad extrema, deslumbra con transiciones espectaculares, juega en la cuerda floja hasta el punto de ofrecer pasajes que resultan desarticulados pero a la postre logra conducirnos hacia clímax abrumadores por su potencia tanto sonora como dramática. Ahora bien, ¿hay realmente una idea expresiva detrás de todo esto? Probablemente no, sino el muy ególatra deseo de resultar lo más personal posible. Pero difícil resulta sustraerse ante semejante derroche de talento. La toma sonora no es menos espectacular. (9)

16. Brendel (Philips, 1991). El maestro repite su muy notable aproximación, apolínea en el buen sentido, dicha con naturalidad en el fraseo, respirada con holgura y aliento lírico, convenientemente matizada, de gusto irreprochable y poderosa en el sonido cuando debe. El problema, otra vez, es que el equilibrio expresivo de Brendel no resulta del todo adecuado en una obra tan demoníaca: se echan de menos carácter obsesivo, tensión interna y clímax más encendidos y encrespados. El final tampoco termina de ser todo lo mágico que debiera. Incluso le queda algo insulso. (8)

17. Say (Teldec, 2001). Dotado de una asombrosa capacidad para regular el sonido y de una agilidad digital incuestionable, el pianista turco monta todo un espectáculo de cara a la galería, incluyendo fortísimos atronadores, de una potencia abrumadora antes por volumen sonoro que por capacidad para descargar energía en los picos de tensión; frases dichas con la mayor velocidad posible para aparentar arrebato; y pasajes líricos cuya belleza, delicada y transparente, resulta bastante superficial y carece de la elevación poética necesaria. A la postre, lo que tenemos es una interpretación demoníaca y nerviosa en la línea de un Horowitz o un Richter, pero dicha con menor inspiración y sin la energía creativa de aquellos. Perfecta muestra, en definitiva, del enorme bluf que es Fazil Say, quien en su faceta de compositor no es menos tramposo que en la de pianista. (6)

Fazil Say en Sevilla: el placer de (re)interpretar

En la penúltima entrada planteé mi desconcierto a la hora de valorar a Fazil Say en su doble faceta de compositor y pianista, mientras que en la última intentaba reflexionar –me temo que sin éxito– sobre los límites de la transgresión estilística en un intérprete musical, precisamente a raíz de la actuación del pianista de Ankara el pasado domingo en el Teatro de la Maestranza. Me toca ahora decir, por fin, qué me pareció el concierto.

Había escuchado en casa varias versiones discográficas de la obra que abría el programa, la KV 331 de Mozart, “marcha turca”: sobria y viril la de Barenboim, lírica y galante la de Kempff, hermosísima pero algo sosa la de Pires, de un exquisito clasicismo la de De Larrocha… Interpretaciones muy distintas entre sí, pero dentro de la más absoluta ortodoxia mozartiana. La de Say fue radicalmente distinta a todas ellas, pero no en dirección hacia el historicismo sino justo en la contraria: a un radical del fortepiano le habría dado el infarto de haber escuchado lo que hizo, tan apabullante fue su tratamiento de la gama dinámica. Apabullante y discutible en grado extremo, porque no se limitó a eso, sino que jugó con la agógica como le dio la gana, alteró el equilibrio polifónico para poner en relieve determinados diseños, coloreó a discreción el sonido –el dominio técnico de este señor es pasmoso– y acentuó al máximo los contrastes sonoros y expresivos. Cualquier cosa menos equilibrio clásico.

¿Me gustó? Muchísimo. Con semejantes presupuestos interpretativos los resultados podrían haber sido un desastre, pero a mi entender logró soslayar los dos grandes peligros que corría: perder naturalidad en el fraseo y resquebrajar la arquitectura de la pieza. Nada de eso ocurrió, porque pese a la extrema flexibilidad de la acentuación el desarrollo fue orgánico, coherente y musical, con las tensiones admirablemente perfiladas y adecuada concentración para no perder vuelo melódico ni caer en el mero mecanicismo. Es verdad que la celebérrima marcha tenía que haberla abordado con mayor lentitud para que fuera eso, una marcha, pero tampoco montó el numerito de cara a la galería. Al final triunfaron la creatividad y la convicción expresivas por encima de todos los reparos.

Aunque resulta difícil encontrar paralelismos, a quien me recordó Say en esta KV 331 fue al Leonard Bernstein de sus últimos y más geniales años, esos en los que se lanzaba en plancha a (re)interpretar la música gozando hasta el límite de ritmos, colores y melodías en una suerte de hedonismo sonoro que, lejos de resultar superficial o escaso de contenido, terminaba impregnado los resultados de potencia expresiva. Claro que, justo como le pasaba a Bernstein –asimismo compositor y afín al jazz, qué curioso–, a Say también se le puede ir la mano. Es justamente lo que le pasó en la Sonata KV 332 que completaba la segunda parte, cuyo movimiento lento fue no ya chopiniano, sino un punto romanticoide. Ahí sí que el pianista turco, moviéndose siempre en el filo de la navaja –lo cual también quiere decir que arriesgando muchísimo y poniendo toda la carne en el asador–, rebasó los límites de la heterodoxia hasta el punto de que la idea original de Mozart y la suya propia entraron en contradicción. Ahora bien, la borrachera sonora estuvo garantizada y se descubrieron muchas cosas nuevas en esta música admirable. No acabó de convencerme su interpretación, pero me interesó en todo momento.

La segunda parte se abrió con una obra propia: la Sonata Gezi Park 2, escrita en solidaridad con los manifestantes ecologistas que sufrieron la brutal represión de la policía turca el 28 de mayo de 2013 mientas protestaban por la decisión de transformar el referido parque de Estambul en un centro comercial. Aunque sea una página reciente, responde al eclecticismo que, a tenor de lo que le he podido escuchar a Say en su faceta de autor para piano y para orquesta, caracteriza su creación: un poco de tradición musical europea, otro poco de tradición turca, una cantidad más o menos variable de jazz, salsa New Age y mucho, pero muchísimo de convencionalismos con fines programáticos. La idea de Say es llegar de la manera más inmediata posible a toda clase de público y que su mensaje quede expuesto con meridiana claridad. Sin duda lo consigue, pero a costa de que su música resulte algo naif, por no decir previsible y tramposa. En el caso de Sonata Gezi Park 2, me gustó mucho el altamente cinematográfico arranque y cuando empezó a divagar con acciones rebeldes, elegías y esperanzas varias, dejó de interesarme: esto yo ya lo había visto otras veces –pensé en la Sinfonía nº 11 de Shostakovich–, pero mejor hecho. Eso sí, el virtuosismo de Say al piano fue apabullante: parece imposible sacarle más provecho al instrumento.

Para terminar, una selección del libro primero de los geniales Preludios de Debussy: La catedral sumergida, Ministriles, Pasos en la nieve y La danza de Puck. De nuevo heterodoxia y creatividad a raudales, adoptando tempi muy lentos –salvo en la última de las piezas–, extremando las dinámicas y fraseando de manera libérrima. El colorido fue riquísimo, fascinantes las texturas –increíble el registro agudo–, se consiguió un fascinante equilibrio entre estatismo y fuerza dramática y, desde luego, se revelaron numerosos acentos, pero a mí me fascinó más que me convenció: Debussy requiere sutileza ante todo, necesita que el contenido no se desvele por completo, mientras que Say quiso dejarlo todo “bien explicado” y resultó un tanto forzado, cuando no teatrero. Aquí, como en la KV 332, se echó de menos naturalidad.

La dos primeras propinas fueron las más habituales en sus apariciones en público, sendas variaciones propias sobre Summertime y la Marcha turca mozartiana en plan desaforadamente jazzístico: en este terreno Say se mueve como pez en el agua y el entusiasmo del respetable queda garantizado. Así sucedió en Sevilla, hasta el punto de que se logró una tercera pieza, una piececita propia –desconozco su nombre– tan simpática como anodina. A estas alturas daba igual, la verdad. Velada memorable, pese a los reparos expuestos.

Los límites de la transgresión

¿Hasta qué punto está dispuesto un oyente a aceptar transgresiones estilísticas y derroches de creatividad que van mucho más allá de las fronteras que la mayoría de los intérpretes se atreven a rebasar? Las posturas van desde los que desde dos ángulos completamente distintos –los defensores a rajatabla “la tradición” por un lado y los talibanes del historicismo por otro– no dejan pasar ni una al director o solista de turno, hasta los que se encuentran muy a gusto en la heterodoxia y la provocación, por aquello de saberse diferentes a la mayoría o, peor aún, por creerse participantes de una especie de verdad revelada.

La mayoría de los melómanos adoptamos posturas intermedias entre esos dos extremos, y seguramente intentaríamos dar una respuesta a la pregunta anterior diciendo que el límite de la transgresión estaría en el punto en el que se produce un desencuentro entre las posibilidades expresivas de la partitura y la propuesta del intérprete. Otros preferirían afirmar que esos muy difusos límites se rebasarían en el momento en el que la interpretación perdiese coherencia consigo misma y poder de convicción; lo importante sería, por tanto, que tuviese detrás una idea expresiva concreta, que esa idea resulte atractiva, que la manera de poner en sonidos la partitura estuviese supeditada siempre a esa idea y que encima el intérprete fuese capaz de convencer a quien le escucha de que las cosas funcionan así igual de bien, o incluso mejor, que de la manera digamos tradicional.

En el fondo hablamos de subjetivismo puro y duro, que es por otra parte lo que termina primando dentro de la valoración de la obra de arte; en este caso, de la interpretación musical. Porque si no es desde el subjetivismo puro y duro –aunque este se transforme en argumentos objetivos a la hora de escribir–, ya me dirán ustedes cómo se explica que a un servidor le pareciese una monumental tomadura de pelo el recital de Ivo Pogorelich en Úbeda del pasado mes de junio y sin embargo se lo pasase estupendamente, aun con muchos reparos por delante, en una propuesta no menos discutible en lo estilístico como fue lo que hizo ayer domingo en el Teatro de la Maestranza Fazil Say con Mozart y Debussy. O interesarme mucho esto que el pianista turco planteó con los dos citados compositores y al mismo tiempo parecerme una mediocridad –virtuosismo vacuo de cara a la galería– lo que él mismo hace, en disco compacto, con el Primero de Tchaikovsky o la Sonata en Si menor de Liszt.

Al final no he logrado decir nada interesante: a ver si mañana logro salir del atolladero y explico cómo estuvo el concierto..

Inclasificable Say

Fazil Say (Ankara, 1970) me cae muy bien por su activismo a favor de los derechos humanos y por su militancia laicista frente al creciente sesgo religioso del gobierno turco –que le ha condenado a varios meses de cárcel por blasfemia–, pero me tiene desconcertado en su doble faceta de pianista y compositor. No sé qué pensar de él: he estado escuchando cosas estos últimos días que me han gustado mucho, otras que me han interesado a medias y otras que, decididamente, no me han hecho ninguna gracia. Lo que tengo claro es que sobran etiquetas: este señor resulta por completo inclasificable.

Dentro de unas horas actúa en el Teatro de la Maestranza con un programa que incluye, entre otras cosas, la célebre Sonata para piano “marcha turca” de Mozart y una selección del libro I de los Preludios de Debussy. Pues bien, las dos obras se dan cita en la página que he tenido la oportunidad de escuchar –en plan meditación, ya avanzada la noche y totalmente a oscuras– en mi equipo de música: el ballet Patara, estrenado en 2006 en el Festival Mozart de Viena y escrito para piano y soprano, con apariciones puntuales de ney y percusión.

¿Y cómo es esta obra? Pues mientras no la quiten de YouTube, ahí arriba la pueden escuchar: partiendo del hermosísimo tema del movimiento inicial –tema con variaciones, recuerden– de la KV 331 mozartiana, y absorbiendo el estatismo mágico de los Preludios de Debussy –que también le han influido con claridad en otras creaciones pianísticas suyas–, nos ofrece una página a medio camino entre las repeticiones del minimalismo y la espiritualidad New Age, usando sin rubor recursos cuyo carácter manido no resta efectividad y trayéndonos a la mente esa Sinfonía nº 3 de Górecki que tanto vendió en su día. Confieso que a mí Patara me ha gustado, pero también reconozco que se mueve en el filo que separa lo elevado de lo pretencioso.

Ah, no acaban aquí precisamente las deudas del Say compositor –minimal, postmoderno y todo lo que ustedes quieran, pero también jazzista– con la referida sonata mozartiana: su peculiar arreglo de la la marcha turca es su propina estrella. ¿La interpretará en Sevilla?