sábado, 29 de junio de 2019

Sensacional segundo disco de Michael Barenboim

En junio de 2017 comenté el primer disco en solitario de Michael Barenboim (París, 1985). Escribí entonces que podríamos encontrarnos ante una nueva gran figura del violín. Su segundo disco, grabado en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín en junio de 2017 y editado –como el anterior– por el sello Accentus, lo corrobora plenamente. Porque estamos no solo ante un señor que toca con un virtuosismo apabullante, sino también ante un artista con personalidad definida y con cosas interesantísimas que decir.


El programa lo integran obras de cuatro compositores italianos: el barroco Giuseppe Tartini, el romántico Niccoló Paganini y los contemporáneos Luciano Berio y Salvatore Sciarrino. Criterio interpretativo clarísimo: encontrar los nexos en común entre todos ellos. O mejor aún: hacer sonar a los dos “antiguos” rigurosamente “modernos”, despojándolos de la retórica propia de su época y subrayando los aspectos más visionarios de su escritura.

Se abre el disco con los Seis caprichos de Sciarrino. Gestados en 1976, me parecen una música descomunal. ¿Intelectual? No diría yo eso. ¿Fría? Tampoco, aunque sí despojada de “sentimientos”. Las líneas del violín, ora sutilísimas, ora llena de fuerza, dialogan con el tapiz de fondo del silencio estableciendo tensiones inquietantes a más no poder. La dificultad para el solista parece extrema, tanto a la hora de colorear el instrumento como a la de dar las notas con la más milimétrica exactitud. También a la hora de frasear con concentración. Pero lo más difícil es imitar lo casi inimitable, es decir, el presunto tratamiento electrónico del sonido del solista, que no es tal: aquí lo que hay es violín puro y duro, sin intervención de la ingeniería. Michael Barenboim casi consigue convencernos de lo contrario, es decir, de que escuchamos el producto del trabajo de un especialista en música electroacústica. El dominio de los recursos técnicos del violín (¡increíbles reguladores!), su manera de canalizar la electricidad interna, su atención al más matiz, su muy atmosférico juego con los silencios y, sobre todo, su capacidad para la sugerencia expresiva (“expresión”, que no “emociones románticas”), dejan bien claro que nos hayamos ante un fuera de serie.

Viene a continuación la célebre sonata de Tartini El trino del Diablo, que he comentado en una entrada anterior. Baste ahora recordar que es la de Barenboim junior la que más me gusta de cuantas he escuchado. Ajena en buena medida a lo barroco, pero mucho más alejada aún de lo “romantizado”, su lectura resulta intemporal y deja bien claros los lazos con la abstracción angulosa, tensa y visionaria de Sciarrino. También con la Sequenza VIII para violín solo de Berio que continua el programa. La página corresponde a 1977, pero no tiene mucho que ver con la del compositor que abre el disco: esta es menos esencial, menos abstracta, porque lo que nos encontramos es una especie de (neo)expresionismo en el que el dolor, la tensión y los acentos lacerantes se ponen en primer plano. La relación con la escarpadísima recreación de la Sonata para violín de Belá Bartók que Michael registró en su primer disco resulta evidente. El artista no hace concesiones y la música se escucha con el corazón en un puño. He comparado con la interpretación grabada por Jeanne-Marie Conquer para DG: la formidable violinista francesa ofrece una interpretación más angulosa, y quizá también con mayor electricidad interna (en parte por ir más rápido: 12’53 frente a 13’51), pero a mí me parece que Michael Barenboim no solo resulta más “comunicativo”, por momentos visceral, sino que también explora mejor los recovecos expresivos de la página –atmósfera, misterio– e incluso domina aún mejor la técnica, ofreciendo timbres más variados y adelgazando el sonido hasta límites impensables.


Buscando hacer de espejo con los seis caprichos de Sciarrino, el artista cierra el compacto con otros tantos Caprichos de Paganini, los números 1, 6, 17, 16, 9 y 24, para concretar. Michael los toca con pleno dominio técnico –algo solo al alcance de los mejor dotados–, pero lo interesante aquí es cómo hace esas piezas: buscando qué tienen en relación con Berio y, sobre todo, con Sciarrino. Lo consigue plenamente, sobre todo en los dos primeros (nº 1 y 6). Nuestro artista los aborda desde una perspectiva diametralmente opuesta a la que adoptó Julia Fischer en su no menos impresionante grabación para Decca, con la que he querido realizar las pertinentes comparaciones. El joven Barenboim apuesta por la severidad y por la tensión. Nada de galantería, sensualidad o de seducción al espectador, nada de “expresividad romántica” –ustedes me entienden–, aunque sí se detectan animación y cierto humor sarcástico –nº 16 y 17– dentro de este enfoque digamos que “viril” y dramático. Por lo demás, los acentos son ricos y el fraseo ofrece flexibilidad dentro de la lógica: repárese en la exposición del tema del celebérrimo nº 24.

¿Es que no voy a poner un solo reparo? Uno sí: como he escrito repetidas veces, el sonido de Michael Barenboim, sin ser en modo alguno feo, no es el que más me gusta. En modo alguno semejante circunstancia me impide calificarle como uno de los violinistas más interesantes de la actualidad. Estoy deseando escucharle mañana Beethoven en Sevilla.

viernes, 28 de junio de 2019

Expresionista y genial Pelleas de Schönberg por Lahav Shani

Iba a terminar una comparativa sobre el Concierto para violín de Beethoven, pero tengo que dejarla para la semana que viene. Porque después del Prokofiev de ayer no he podido resistir la tentación de ver más vídeos de Lahav Shani, en este caso con el joven maestro israelí poniéndose al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia para hacer una obra de esas "facilitas" de dirigir: Pelleas und Melisande de Arnold Schönberg. Los resultados me han parecido muy discutibles. Y geniales.

Para empezar, este chico hace gala de estar preparadísimo técnicamente para enfrentarse a semejante monstruo: la planificación tanto horizontal como vertical nos hablan de un director rebosante de virtuosismo. El pulso interno, la organización de las tensiones y distensiones, la concentración, el cuidado en las transiciones, la claridad, la riqueza de color, el tratamiento de las texturas… Estamos hablando de una batuta de muchísimo fuste.


Pero lo más importante es que toda esa técnica está al servicio de una idea tan clara como atractiva, amén de arriesgada: concebir la partitura desde la pasión más ardiente y extrema. Por eso mismo se puede y debe discutir, porque Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.

Una cosa más. Los dos videos de Shani comentados con anterioridad tenían una calidad técnica excepcional y eran “de pago”. Este no se ve del todo bien y evidencia compresión dinámica, pero es gratuito y por completo legal: la propia France Musique lo ha subido a YouTube. Por favor, no dejen de verlo o, al menos, de escucharlo. Tal vez ustedes también comiencen a pensar que podríamos encontrarnos, quizá, ante uno de los más grandes directores del siglo XXI.

jueves, 27 de junio de 2019

Soberbio Prokofiev de Lahav Shani (¡y la Argerich!)

Me escribió esta tarde Ángel Carrascosa contándome maravillas de la Sinfonía nº 1 de Prokofiev a cargo de Lahav Shani al frente de la Filarmónica de Rotterdam, una filmación de diciembre de 2018 disponible con soberbia calidad audiovisual en Medici TV. Momento para ver el vídeo completo del concierto –Ángel no ha podido hacerlo, por un problema técnico– y escribir una segunda entrada sobre el joven maestro israelí.


¿Es tan buena esta Sinfonía clásica? A mi entender, la cuerda de la formación holandesa se queda algo corta en algunos pasajes, y quizá la batuta podría extraer aún un poco más de poesía en el segundo movimiento. También enriquecer su lectura con algún detalle creativo: pienso en ese portentoso final de la Gavotta que hacía Celibidache. Pero aun así, creo que esta versión se encuentra entre las mejores de todas cuantas he escuchado, que son las cuarenta y una que tienen ustedes en esta comparativa. Tan solo Giulini y el citado Celi me convencen todavía más que Shani, cuyo secreto parece ser, sencillamente, no tener ningún secreto. Nada hay de “especial” en esta lectura. Simplemente, el joven artista hace lo que hay que hacer de manera más satisfactoria que muchos grandes de la batuta, desde Koussevitzky hasta Muti pasando por Karajan o Rostropovich: la solidez de la arquitectura, la limpieza del trazo, la mezcla de agilidad y elegancia, el sentido del humor –más picarón que suave, pero no en exceso ácido–, la sal y pimienta en su punto justo… El resultado es una lectura clásica mas no distanciada, equilibrada pero rebosante de frescura. Y todo ello con un sonido cien por cien Prokofiev.

Con esta misma sintonía con el idioma del compositor deslumbra en lo que viene a continuación: una sensacional recreación del Concierto para piano nº 3 del autor de Pedro y el lobo. Ahí están ese tratamiento tan peculiar de las maderas, ese sentido de la ironía, ese impulso rítmico que debe resultar obsesivo pero no machacón, esa capacidad para resultar incisivo sin estridencias y ese vuelo lírico tan importantes en este universo. Puestos a pedir, hay un par de frases en el primer movimiento que podrían desprender aún mayor melancolía, más ensoñación y delectación melódica, pero en cualquier caso todo él convence por su vigor e intensa comunicatividad. El tema con variaciones ofrece plenamente la gama expresiva que demanda. Y el tercer movimiento es portentoso, quizá insuperable. Entregadísima y excelente la orquesta.

La solista es Marta Argerich. ¿Qué decir de ella? Esta recreación suya no es mejor que las no sé cuántas que ha grabado a lo largo de las últimas décadas. Tampoco es peor. La obra ha sido siempre suya. Y lo sigue siendo, hasta el punto de que uno llega a creerse que Prokofiev la escribió pensando en ella, en su pianismo percutivo, ágil y lleno de nervio, en su temperamento ardiente y sin miedo a desplegar potencia sonora, como también en su capacidad para el fino matiz y para la ironía, como también para la concentración –pone el corazón en un puño la cuarta variación– y para el vuelo lírico. Ya se imaginan lo que voy a decir: entre la batuta y la solista bordan una versión de referencia.

Tres propinas hubo: ¡Mi madre la oca a cuatro manos! Shani en el lado derecho, la de Buenos Aires en el izquierdo llevando la voz cantante. Laideronette efervescente y muy nerviosa –puro "Argerich Style"–, Jardin féerique intensísimo y, para terminar, la introducción a la suite llena de magia.

Estoy deseando escuchar más cosas de Lahav Shani. Veremos.

Barenboim arrasa en taquilla... menos en un sitio

Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecen varios conciertos en Europa a lo largo de este verano. La respuesta de taquilla ha sido tremebunda, como siempre. Menos en un sitio, también como siempre.

Festival de Salzburgo: agotados tanto los dos conciertos sinfónicos como el de cámara. La entrada más cara, 195 euros (120 el camerístico).

Proms de Londres: agotado. Entrada más cara a 72 libras esterlinas (el aforo es inmenso, si bien las entradas de pie solo se venden el mismo día del concierto).

Festival de Lucerna: agotado. No he podido averiguar el precio de la entrada más cara, que como mínimo debe de ser el de 240 euros (podría ascender a los 320, no sé en qué categoría incluyeron ese evento).

Todos esos conciertos tendrán lugar en agosto. El del Teatro de la Maestranza está previsto para este domingo 30 de junio. Faltan tres días, pues. Y quedan 343 entradas por vender en este preciso momento (jueves a las 15:15 horas). Precio más caro, 45 euros.

Sin comentarios.

miércoles, 26 de junio de 2019

Algunas versiones de la Séptima de Beethoven

Habida cuenta del concierto que ofrecerán Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan en el Teatro de la Maestranza el próximo domingo 30, me parecía un buen momento para sacar una comparativa de la Séptima sinfonía de Beethoven partiendo de las anotaciones que tengo en mi bloc particular. Tarea imposible de realizar con el escaso tiempo del que dispongo actualmente: ¡son ya setenta las versiones que tengo escuchadas y comentadas! Así que me voy a conformar con sacar solo quince, a manera de cata más o menos desordenada. No se alarmen de no encontrar su interpretación favorita. Aunque tenía claro que algunas de las finalmente escogidas "tenían que estar", hay otras importantísmas que he obviado porque quiero repasarlas antes de emitir una opinión, o bien porque ya he escrito sobre ellas en este blog. Al mismo tiempo, he querido sacar alguna otra más o menos inesperada simplemente "porque sí", para ofrecer variedad de enfoques, de épocas y de alturas interpretativas.

Por eso mismo les ruego a ustedes que no se tomen nada en serio la siguiente lista, mucho antes un juego o una travesura que un estudio riguroso para el que, sencillamente, yo no estoy capacitado. Otra cosa es que más adelante, en algún momento de este verano, saque la lista completa. Pero entonces tampoco será más que eso, una lista escrita por un aficionado. Lean estos textos como lo que son.




1. Toscanini/Orquesta dela NBC (Andromeda, 1939). El Beethoven de Toscanini dista hoy de convencer. Los ataques son excesivamente secos, el fraseo muy rígido, la sonoridad áspera y estridente, la cantabilidad nula… Falta, sobre todo, una idea expresiva detrás: las partituras parecen ser antes que nada un ejercicio de mecánico virtuosismo, por cierto no muy bien seguido por una orquesta con seria limitaciones. Pese a lo dicho, hay que reconocer que en la Séptima resultan muy convenientes dos de las grandes cualidades del de Parma: la tensión electrizante que mantiene de principio a fin y su controladísimo y exacto vigor rítmico. A destacar asimismo cómo en el Allegretto, ya que no vuelo lírico, aporta una encomiable fuerza dramática. Lo más discutible, los tríos del scherzo. (7)



2. Furtwaengler/Filarmónica de Viena (EMI, 1950). Toda la interpretación gira en torno a un lentísimo (en absoluto Allegretto), insondable y sublime segundo movimiento, cuyo fraseo humanísimo, dentro de una sonoridad densa y oscura, alberga un inmenso dolor y un deseo intenso de abrazar a la humanidad. En el resto Furt evita todo mecanicismo y opta por una flexibilidad, una nobleza y una sutileza en la matización llenas de significado. Asombrosa la plasticidad con que está tratada la maravillosa orquesta, bien recogida en estudio por los micrófonos de EMI. Supongo que no hace falta decirles a ustedes que este cofre de EMI, pese a sus serias irregularidades interpretativas y técnicas, resulta de conocimiento imprescindible por parte de cualquier aficionado. Ahora se vende a precio de saldo, así que hágase con ella quien no la tenga. (10)



3. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). La flexibilidad en el trazo, la variedad de acentos y el alejamiento del espectáculo exhibicionista, de la trivialidad y de lo cuadriculado para optar por un enfoque dramático –antes que épico– nos rebelan a un director de mucho fuste. Tras una poderosa y dramática introducción, al Vivace le falta un poco de electricidad. El Allegretto está fraseado con amplitud; la verdad es que resulta un punto moroso, aunque son muy de agradecer su densidad expresiva y regusto amargo, además de los muy acertados acentos dinámicos en la parte de las maderas. En el Presto sobresale el dramatismo con que está tratado el doble trío, mientras que en el Allegro con brio final, desgranado sin prisas, no hay desbordamiento alguno y sí buena garra dramática. El sonido oscuro y prieto de la orquesta es ideal para el concepto de la batuta y contribuye a la bondad de los resultados. Digno sonido estereofónico. (9)



4. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1961-62). Esta fue la primera versión de la Séptima que muchos tuvimos en nuestra casa. Una pena, porque el propio Karajan lo había hecho mejor poco antes con la Filarmónica de Viena y también lo hará de manera más satisfactoria con la propia Berliner Philharmoniker más tarde. Pero aquí sus peores defectos de herencia toscaniniana se hacen demasiado presentes: sequedad, rigidez, mecanicismo, espíritu excesivamente marcial y absoluto desinterés por indagar “detrás de las notas”. Por descontado, la brillantez sonora es apabullante y el maestro inyecta una tremenda dosis de electricidad a su lectura, pero con eso no basta. Todo suena insincero, demasiado estudiado, amén de un punto prosaico y bastante machacón. La calidad de la toma en blu-ray audio es asombrosa. (7)



5. Kletzki/Filarmónica Checa (Supraphon, 1967). El maestro polaco es de los que en esta obra se apartan de lo trepidante y extrovertido para tomarse las cosas con calma y realizar, sosteniendo bien el pulso y manteniendo siempre una apreciable sobriedad, un soberbio análisis de la escritura beethoveniana en el que todos los elementos están maravillosamente diseccionados sin que se pierda de vista la solidez de la arquitectura global. Lo hace, además, con un fraseo no exento de amplia cantabilidad y cierta nobleza, aunque sin terminar de penetrar en la médula expresiva de las notas. De este modo, los dos primeros movimientos resultan en exceso objetivos, escasos de aliento lírico y de sentido humanista, por no decir aburridos. Interesa más el tercero, con unos tríos flexibles y misteriosos que anuncian claramente los de Barenboim, y un final nada rápido pero lleno de implacable tensión. Nada del otro jueves la orquesta. (7)



6. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1975-76). Carlos hereda el concepto que de esta obra tenía su padre, concibiéndola desde la extroversión, ajena a las densidades filosóficas y recorrida por una implacable electricidad interna. Pero lo hace de manera mucho más satisfactoria, adoptando tempi no tan rápidos, respirando las frases con más holgura, concediendo espacio no solo para el análisis del entramado orquestal, aquí clarísimo, sino también para la sensualidad, el vuelo lírico y la delectación tímbrica. A esta última circunstancia no es ajena una Filarmónica de Viena en absoluto estado de gracia tanto por su belleza sonora como por la asombrosa precisión con la que responde a un Kleiber que a su vez la maneja con técnica maestra. Sigue echándose en falta, como en el caso de Erich, una idea expresiva clara detrás de toda esta borrachera de sonidos, sobre todo en un segundo movimiento no del todo aprovechado, pero en cualquier caso el resultado es arrebatador. La edición en SACD recupera la cuadrafonía original y una amplia gama dinámica. (9)



7. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1988). En los años ochenta, varios directores de la órbita historicista emprendieron una renovación sustancial de la interpretación beethoveniana haciendo uso de instrumentos originales, buscando un nuevo equilibrio de planos instrumentales que diera mayor peso a vientos y percusión, modificando la afinación, moderando el vibrato, buscando una articulación más ligera e incisiva y haciendo uso del metrónomo para reivindicar los presuntos tempi originales del compositor. Aunque todo ello en principio se queda en lo filológico, semejantes criterios por fuerza tenían que llevar aparejada nuevos enfoques expresivos. Ahora bien, con lo que ha llovido desde entonces, conviene ahora no meter a todos en el mismo saco, sino distinguir bien el concepto de cada uno de los intérpretes. En el caso que nos ocupa, Norrington no potenció el carácter rústico y combativo de los instrumentos de época, ni tampoco buscó acentuar las aristas ni resaltar los aspectos teatrales de este repertorio, sino que por el contrario adoptó un enfoque apolíneo y se interesó por resultar elegante, aéreo y grácil restando la mayor dosis de densidad posible, pero sin tener del todo muy claro el modo de encajar semejante concepto con las necesidades expresivas del universo beethoveniano, en principio poco afín a su sensibilidad. Así las cosas, no debe extrañar que esta Séptima, entendida como “apoteosis de la danza” y muy ajena a densidades, resulte irregular en su desarrollo y floja en su conjunto: el primer movimiento está muy bien resuelto pero resulta en exceso suave, el segundo sonaría frívolo si no fuera por algunos timbalazos fuera de tiesto para llamar la atención, y los otros dos se quedan en una tan aseada como aburrida corrección en la que de nuevo algunos efectismos intentan paliar la falta de una auténtica planificación de las tensiones internas. Tampoco la claridad es muy grande, aunque desde luego la orquesta realiza un excelente trabajo. (6)



8. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1988). Los treinta años que median entre esta interpretación y la primera de las que grabó para Decca (1958: decepcionante) ponen bien de manifiesto la enorme evolución de Solti a lo largo de este periodo. Su línea objetiva, vigorosa y electrizante, llena de garra y teatralidad, sigue por completo intacta, pero ahora se ha enriquecido con una gran dosis de flexibilidad, sensualidad, belleza sonora y refinamiento, pero sobre todo de atención a los pliegues expresivos, como pone bien de manifiesto un Allegretto llevado con el tempo que marca la partitura, pero de gran fuerza dramática. El resultado, una interpretación muy en la línea de las de Kleiber hijo, pero con mayor riqueza de matices y sinceridad emotiva. El último movimiento pueda que sea el mejor de toda la discografía, a lo que no es ajena la calidad de la agrupación norteamericana. Una ejecución verdaderamente insuperable y una toma sonora sensacional redondean esta versión. (9)



9. Bernstein/Sinfónica de Boston (DG, 1990). Lenny dirigió manifiestamente cansado y enfermo en una lluviosa tarde de agosto ante una audiencia de seis mil personas en su querido Festival de Tangelwood. Le costó trabajo llegar al final. Fue su último concierto. Difícil es saber si somos nosotros los que queremos ver en esta lenta, densa y otoñal recreación un paisaje lleno de brumas teñido por una dulce y ensoñadora luz crepuscular, donde no hay lugar para la la vitalidad, el desenfado ni –menos aún– la apoteosis de la danza, sino para la reflexión y una última lucha contra el destino de amargo sabor e incierto desenlace… Quizá, sí, esté en nuestra mente que este Allegretto no suena a Beethoven, sino a las inolvidables despedidas de la vida de Mahler que Bernstein supo recrear como nadie. Pero lo cierto es que esta Séptima discutible y fascinante está matizada de manera admirable (¡qué técnica soberbia la del maestro, capaz de llenar de sutiles inflexiones el fraseo sin perder de vista la arquitectura!), se encuentra expuesta con gran flexibilidad y enorme cantabilidad, extrae un provecho insólito del peso de los silencios y explora rincones sonoros y expresivos que la mayoría de los maestros ni siquiera habían intuido. La toma sonora no está a la altura de la época, pero eso importa poco: esto no es la Séptima de Beethoven, sino el testamento de un enorme director. (9)



10. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 2001). A pesar de enfrentarse a una de las obras de escritura más musculosa de la creación sinfónica beethoveniana y de tener delante a una orquesta tan robusta como la Berliner Philharmoniker, el maestro italiano se las arregla para ofrecer ya desde la misma introducción, y siempre que se le ofrece la oportunidad, esas sonoridades ingrávidas, volátiles y delicadas, por no decir relamidas, tan características de los últimos años de su carrera, no solo en la cuerda sino también en unas maderas que saben seguir a pies juntillas sus criterios. El resultado es insincero y aburrido –insulso a más no poder el Allegretto–, cuando no irritante. El último movimiento, especialmente rápido y dicho con perfecto control y virtuosismo extremo, se queda en un espectáculo pensado muy de cara a la galería. (6)



11. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). Bastante menos suave e ingrávido que Abbado, más juvenil y extrovertido, con mayor sentido teatral y más inmediata comunicatividad, y desde luego mucho más decidido a reducir el vibrato en la cuerda, Rattle también se sirvió de la edición Jonathan del Mar e intentó recoger algunas de las novedades de la escuela historicista para fundirlas con la ortodoxia y ponerlas en sonido con una orquesta de la más rancia tradición, en este caso la Filarmónica de Viena. En algunos casos (Segunda, en menor medida la Octava) lo hizo de manera muy satisfactoria, pero en otros se armó un verdadero lio. Es el caso de esta Séptima que arranca con sorprendente flojera y luego se desarrolla salpicada aquí y allá de sonoridades procedentes de los instrumentos originales y acentuaciones novedosas sin tener muy claro cómo fundir el músculo beethoveniano con una articulación más ligera, ni menos aún contando con una clara idea expresiva detrás. Decepciona en este sentido el primer movimiento, un tanto deslavazado, y más aún el segundo, el más abiertamente interpretado mirando al historicismo con resultados muy insípidos pese a que Rattle parece que no quiere rechazar del todo los aspectos dramáticos de la página. Los otros dos, muy vistosos y dichos con la extroversión esperable en el maestro británico, pero un tanto de cara a la galería. (7)



12. Thielemann/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2008). Esta es una visión tradicional en el buen sentido, dicha con musicalidad y planteada con sensatez, sin la menor precipitación, además de sonada de manera muy hermosa y plenamente beethoveniana, circunstancia a la que no es ajena la calidad y tradición de la formación vienesa. Ahora bien, hay algunas desigualdades en el desarrollo. Tras una introducción más bien lineal, el primer movimiento ve afectada su unidad de trazo por ciertas aportaciones creativas que resultan más rebuscadas que convincentes. Amplio y con grandeza el Allegretto, no exento de cálida ternura, pero más sentimental –en el buen sentido- que impregnado de la grandeza dramática de otros directores de la tradición centroeuropea. Espléndido el tercer movimiento, muy bien diseccionado, aunque de nuevo hay algún detalle aislado que intenta sacar mayor partido de la página sin lograrlo. En el cuarto, finalmente, un Thielemann aquí admirable logra no dejarse llevar por el fuego y ofrece un perfecto control de la arquitectura para ir acumulando tensión hasta alcanzar un final poderosísimo e implacable, siempre con el excelente concurso de una orquesta que se pliega a la perfección a sus demandas sin dejar de sonar con una redondez y belleza asombrosas. (8)



13. Barenboim/WEDO (Decca, 2011). Al frente de una orquesta joven y multicultural pero modelada con el mismo bronce centroeuropeo de su Staatskapelle de Berlín, y ya situado interpretativamente en una madurez en la que la radicalidad de sus planteamientos de décadas anteriores se ha atemperado y enriquecido con nuevos aspectos expresivos, el de Buenos Aires ofrece una lectura por completo canónica, de perfecto lenguaje beethoveniano, en la que la electricidad, el empuje y la garra dramática dejan su espacio a la sensualidad del fraseo, a la plasticidad del tratamiento de las masas sonoras, a la flexibilidad –admirables los tríos del scherzo–, y –sobre todo– a la calidez humanística. Una toma sonora de impresionante naturalidad (¡se oye exactamente lo que se oía en las butacas de la soberbia Philharmonie de Colonia, lo juro!) redondea esta lectura ideal para un primer acercamiento a la obra. Como lo es todo el ciclo. (10)



14. Honeck/Sinfónica de Pittsburg (Reference Recordings, 2014). Parece mentira que se pretenda presentar como innovador a este Beethoven, o al menos como punto de encuentro entre la tradición y la renovación, cuando cualquiera que conozca la discografía se da cuenta de que no es sino una mezcla de los peores defectos de otros intérpretes: aquí se dan la mano la sequedad de Toscanini, la rigidez del peor Karajan, las ingravideces del último Abbado –del que el maestro austriaco fue asistente–, las “galanterías” de Norrington, los excesos en los metales de Harnoncourt… Honeck agita los indigestos ingredientes en la coctelera y, servidos por una orquesta que no puede ocultar la relativa endeblez de su cuerda ni las debilidades de su metal, nos ofrece una interpretación que arranca con excesiva contundencia; luego alterna entre el músculo y lo excesivamente suave; continua ofreciendo un Allegretto aéreo y delicado en el peor de los sentidos (¡insoportable!); prosigue con un tercer movimiento rígido en el que se intercalan tríos más bien blandurrios; y concluye con un Finale cargado de electricidad, aunque bastante monolítico, que podría calificarse como interesante si no fuera porque la batuta se empeña en descubrirnos alguna línea secundaria para llamar la atención. La toma sonora del SACD multicanal es muy notable. (6)



15. Michael Sanderling/Filarmónica de Dresde (Sony, 2017). El hijo del gran Kurt, cuyo Beethoven permanece aún como uno de los más sólidos e inspirados dentro de la "gran tradición" germánica, nos sorprende apuntándose en la lista de los que pretenden llegar a un punto de encuentro entre esa tradición y las maneras "históricamente informadas". Es decir, la misma lista de los Rattle, Mackerras, Järvi o Honeck, entre otros. Pero lo cierto es que lo hace de manera más satisfactoria que todos ellos. Primeramente porque el maestro se deja de dogmatismos y adopta una postura moderada frente a las aportaciones del mundo historicista: la cuerda vibra poco, se renuncia al legato continuo, hay ataques más incisivos de lo acostumbrado –ya desde el mismo acorde que da inicio a la obra–  y, en general, la articulación resulta más ágil que lo acostumbrado en las versiones "grandes", pero no se incorporan metales ni percusión "de época", ni se altera el equilibrio de planos tradicional en favor de los referidos instrumentos, ni se recurre a la mezcla de sequedad y violencia de los Harnoncourt y descendencia. En segundo lugar, porque Michael Sanderling tiene claro que adoptar formas distintas no tiene por qué implicar necesariamente un cambio en la expresión: forma y fondo están ligadas, claro está, pero es posible usar un "ropaje sonoro" (afortunada expresión del crítico Pedro González Mira) digamos que actualizado para enviar mensajes expresivos dentro de la más sensata ortodoxia. Y es que, a la postre, este Beethoven quiere también ser el de toda la vida: grandioso en el mejor de los sentidos, denso en la expresión y amplio en el trazo de los arcos melódicos. Dicho esto, se aprecian considerables desigualdades a lo largo de la obra. Poderoso y combativo en el primer movimiento, pero necesitado de imaginación, compromiso y verdadera inspiración. En el segundo la articulación de la cuerda y algunas sonoridades ingrávidas molestarán a algunos melómanos –mi amigo Ángel Carrascosa aún anda horrorizado–; no es mi caso, pero reconozco que encuentro un tanto asépticos los resultados, amén de innecesaria la decisión de colorear algunas frases concretas de las maderas. Lo mejor son los otros dos movimientos, vitalistas y sanguíneos sin necesidad de incurrir en el estrépito ni en lo militar. Por lo demás, la lectura se encuentra planificada con solidez, claridad, atención a las transiciones y cuidado en el detalle. La toma es francamente buena reproducida en HD. (8)

PS. Ya están dándome la vara con las versiones "que faltan". ¿Tengo que repetir que esto no es más que una cata que intenta, ante todo, ser variada? En cualquier caso, aquí van enlaces a mis comentarios sobre la última versión de Klemperer, la de Kubelik, la de Chailly y la de Kirill Petrenko.

lunes, 24 de junio de 2019

Michael Barenboim y los trinos diabólicos

Me dejó absolutamente anonadado el segundo disco en solitario de Michael Barenboim cuando tuve la oportunidad de escucharlo. Vuelvo a hacerlo ahora, con motivo de la interpretación del Concierto para violín de Beethoven que el aún joven artista ofrecerá junto a su padre el próximo domingo en Sevilla. Pero esta vez quiero escribir algo, cosa que hago en dos partes porque he querido realizar una pequeña comparativa sobre la obra más conocida del programa: la Sonata para violín en sol menor “El trino del Diablo” de Giuseppe Tartini (1692-1770).
 

Han desfilado por mi equipo de música violinistas muy famosos. Todos ellos hacen gala de una técnica descomunal la hora de atender a las tremendas exigencias de la partitura, pero ofreciendo desde el punto de vista expresivo resultados muy desiguales. Quien menos me ha gustado es Anne Sofie Mutter. En sus dos grabaciones para Deutsche Grammophon ofrece un virtuosismo y belleza sonora apabullantes, pero su expresividad tiende a lo romanticoide y al amaneramiento. Junto a los Trondheim Soloist hay que destacar el buen trabajo al clave de Knut Johannesen, pero la dirección de la propia Mutter al acompañamiento de cuerdas es anticuada, blanda y edulcorada. Junto a Levine y la Filarmónica de Viena –orquestación de Zandonai–, ya ustedes imaginan.

La edición de la partitura más utilizada es, como ustedes sabrán, el arreglo con acompañamiento pianístico de Frizt Kreisler. Me ha defraudado un tanto David Oistrakh en su registro de 1956: el inmenso artista ofrece un sonido sólido y muy vibrado para interpretación romántica por fraseo y expresividad, que convence sobre todo en un Andante muy intenso, pero en general se ve al violín algo incómodo, no muy cantable y sin una idea clara de la obra detrás. El acompañamiento de Yampolsky no alberga el menor interés.


El violín de Gil Shaham -sigo el orden de audición- es de sonido menos robusto que el de Oistrakh, pero de cantabilidad abiertamente superior. El fraseo resulta bellísimo, flexible sin amaneramientos, cuidadoso con las dinámicas –maravillosos reguladores– y muy variado en la expresión, incluyendo chispa y desparpajo cuando debe, sin mostrarse demasiado visceral en las partes “diabólicas”. Eso sí, la expresividad es marcadamente romántica y permanece ajena a los efectos teatrales propios del barroco. Magnífico el piano de Jonathan Feldman, y soberbia la grabación realizada por DG.

Del a veces injustamente olvidado Henryk Szeryng he pillado una transcripción de vinilo de sonido monofónico. En ella podemos escuchar un violín muy musical y de admirable afinación que alcanza su mejor momento en el Andante, convenciendo por su renuncia al romanticismo fuera de tiesto. En este sentido, resulta –por así decirlo– “intemporal”, aunque en general va un poco rápido y tampoco parece tener cosas especiales que decir. Esperaba más.

El que sí está estupendo es Arthur Grumiaux en la grabación de 1957 rescatada por Naxos, una lectura digna de admiración por el lirismo cantable e intenso, muy sincero y por momentos lacerante, del excelente solista. Correcto el piano.

Seguidamente he querido tantear el campo del historicismo. En su registro para Harmonia Mundi de 1997, Andrew Manze renuncia la opción más filológica, es decir, la de bajo continuo a base de violonchelo y clave. Se decanta en su lugar por la opción para violín solo, que justifica a partir de testimonios del propio Tartini. A partir de presupuestos “históricamente informados”, el violinista inglés se toma todas las libertades posibles desde el punto de vista agógico y dinámico. Manze estira y contrae la música como le viene en gana, juega a discreción con los silencios y subraya los contrastes para ofrecer una interpretación personalísima en la que a veces la música resulta irreconocible. Los resultados son irregulares: el muy perezoso comienzo me parece inaceptable por sus sonoridades gangosas y su blandura expresiva. Luego se alternan momentos de apreciable fuerza expresiva y hallazgos de interés con pasajes más bien mortecinos, cuando no de insufrible amaneramiento: todo al servicio no de la música, sino del narcisismo del intérprete, más interesado por ofrecer su versión que por otra cosa.

Haciéndose acompañar por el violonchelo de Alessandro Palmieri y el clave de Riccardo Doni, mi detestado Enrico Onofri ofrece en su reciente grabación para el sello Passacaille una interpretación radicalmente opuesta a la de Manze. Y ya no por la exuberancia del bajo continuo, sino porque las libertades no están aquí en la flexibilidad en el fraseo: se encuentran en la abundante ornamentación con que enriquece su parte. También porque la languidez y la falta de vitalidad de su colega se ve sustituida por una efervescencia, una extroversión y unas descargas de electricidad muy “Giardino Armónico”. Hay que entrar en el juego para disfrutarlo, y por supuesto aceptar una articulación que chirriará a los oyentes más tradicionales. El primer movimiento a mí no me gusta. Demasiado rápido –en absoluto Larghetto–, un tanto mecánico pese a los numerosos ornamentos, parco en vuelo lírico y volcado en una expresión galante sin el menor disimulo: música salonesca en el peor de los sentidos. Triunfa Onofri en el segundo, sano en su espíritu creativo y lleno de fuerza expresiva. En el tercero podrá irritar a quienes busquen acercamientos más clásicos, menos contrastados, pero le voy a negar su capacidad para desplegar esos efectos teatrales que son propios del barroco y para deslumbrar con proezas virtuosísticas muy efectivas en este repertorio.


Michael Barenboim no pretende seguir maneras "históricamente informadas". Pero se sorprenderá el lector si le digo que igual de lejos se encuentra de todos los colegas arriba citados. Optando por la versión original para violín solo (¡cómo le gusta el riesgo a este chico!), hace gala de un vibrato muy reducido, frasea con enorme agilidad, otorga incisividad a los ataques e incorpora ornamentación y efectos teatrales propios del barroco, aunque sin exagerar los claroscuros ni distorsionar la línea. ¿Tercera vía, pues? Tampoco es eso exactamente.

Lo cierto es que su recreación se caracteriza, ante todo, por su tensión interna y su elevadísimo sentido dramático. No se abre el menor resquicio a la expresividad “romántica”, ni concesiones de cara a la galería. No hay espacio para la relajación, la galantería o la seducción al espectador, al que se pide la misma concentración con que está expuesta la partitura. Esta es una lectura severa, hosca incluso, valiente y decidida, en la que la “frialdad” de las emociones es equivalente a la potencia expresiva –valga la paradoja– de las líneas de fuerza. De este modo, Michael nos hace llegar la partitura desde una absoluta abstracción, probablemente con el deseo de poner de relieve los elementos en común con las obras de Sciarrino y Berio que la acompañan en el disco. De hecho, exactamente lo mismo hace con los seis Caprichos de Paganini que cierran el programa. Pero eso se lo explico a ustedes en otra entrada.

sábado, 22 de junio de 2019

Algo del Haydn de Karajan

La Sinfonía nº 95 de Haydn que ha ofrecido Barenboim al frente de la Filarmónica de Berlín en el concierto que conmemoraba sus cincuenta años al frente de la formación alemana –todavía no quiero comentarlo– me ha llevado a acercarme a lo que con este compositor hacía Herbert von Karajan con esta misma orquesta: sinceramente, no conocía los resultados. Me he decidido, como no podía ser menos, por la misma partitura, y he completado la audición con la Sinfonía nº 96 que venía en el vinilo original de Deutsche Grammophon, en ambos casos tomas de 1982 realizadas con admirable calidad técnica.


Ya desde los primeros compases de la Sinfonía nº 95 queda claro que este es Haydn “grande”, musculado, oscuro en el color –aunque transparente en las texturas– y amplio en el fraseo. Un Haydn muy atento al pathos y al sentido dramático que esconde esta página escrita en tono menor: no resulta ningún disparate que el de Salzburgo la interprete desde un prisma "protobeethoveniano". Ahora bien, es cierto que en lo que a la articulación se refiere se echan de menos agilidad e incisividad –no necesariamente historicistas–, que el gusto del maestro por los grandes contrastes dinámicos y de masas sonoras se hace muy evidente, que el Menuetto defrauda de manera considerable por resultar en exceso masivo y serio, incluso pesado, y que –ya en líneas generales– se necesita una mayor dosis de sal y pimienta, de chispa, vitalidad –finale risueño pero sin toda la electricidad posible–; también de inmediatez expresiva en una lectura que, a la postre, tiene como principal virtud la increíble perfección técnica y la incomparable belleza sonora que Karajan y sus músicos eran capaces de destilar.

Si en la Hob I:95 he podido realizar comparaciones con maestros como Adam Fischer, Harnoncourt o Brüggen, además de Barenboim, en la Sinfonía nº 96 he querido tomar como referencia el registro de Bernstein y la Filarmónica de Nueva York de 1973 para CBS. La experiencia ha resultado de lo más interesante. La versión de Karajan está más lograda en lo puramente formal. La depuración sonora es mayor, el trazo más fino y la ejecución más perfecta. Es más bella, se encuentra hermosísimamente cantada y el trazo ofrece enorme solidez gracias a una planificación estudiada al milímetro. Y, sin embargo, se echan de menos la inmediatez, la frescura y la sinceridad de Lenny: si con el norteamericano el músculo equivalía a pathos y la energía a potencia expresiva, con el de Salzburgo todo resulta un punto más estudiado de la cuenta. Más pose que sinceridad. Y la sal y pimienta que necesita el cuarto movimiento se ven aquí sustituida por un humor suave diríamos que “burgués”, lo que sin ser censurable no parece lo ideal en el rústico autor de Las estaciones. En cualquier caso, se trata de una más que notable interpretación que solo flaquea –como la de Bernstein– en un Menuetto más masivo de la cuenta, aunque bastante menos pesado que el que le salió en la otra sinfonía. Del uno al diez, le pondría un 7,5 a la lectura de aquella y un 8,5 a la de esta.

jueves, 20 de junio de 2019

Maestranza 2019/20: igual de lo mismo

No quisiera caer en el error de descalificar de plano la labor programadora de un Javier Menéndez que solo lleva unos meses en el Teatro de la Maestranza. No creo que se merezca la misma suerte de su predecesor Pedro Halffter: desde semanas antes de ser nombrado algunos quisieron presentar al madrileño como poco menos que el anticristo, cuando a la postre su llegada supuso, al menos en los primeros años, una saludable renovación de la programación lírica hispalense, al tiempo que la ROSS comenzó bajo su batuta una etapa de importante consolidación técnica. El paso del tiempo ha puesto las cosas en su sitio y ha quedado claro que en el trabajo de Halffter al frente de las dos citadas instituciones ha habido más luces que sombras.

Ahora bien, dejando bien claro que hay que darle más tiempo a Menéndez para que desarrolle su concepto, no voy a ocultar que la nueva temporada del teatro sevillano me ha supuesto una decepción. No es solo que sea más de lo mismo, más de la rutina programadora en la que Halffter había caído en los últimos años, repitiendo títulos sin criterio alguno. Es que en el caso de Don Pasquale es "igual de lo mismo", porque cuando el Maestranza llevó a escena en 2003 este título de Donizetti ya fue protagonista quien lo va a ser ahora, el enorme Carlos Chausson. Pero por muy grande que sea el cantante zaragozano, la repetición parece injustificada, más aún cuando en el vecino Villamarta –apenas cien kilómetros de distancia– se ha hecho ya al menos dos veces, la última de ellas en 2011.

Sansón y Dalila viene con una pareja de fuste, Gregory Kunde y Nancy Herrera, pero lo cierto es que este título ya se llevó a escena en la etapa de José Luis Castro. Claro que, puestos a repetir, la palma se la lleva Traviata, vista en el Villamarta cinco veces y en el Maestranza no menos de tres, la última de ellas en 2011 en la hortera producción del recientemente desaparecido Zeffirelli. Esta vez se hará en la magnífica producción de McVicar, con un doble reparto en el que solo interesa Machaidze, y bajo la batuta de un Pedro Halffter que aún no se ha enterado de que es en el terreno de Verdi en el que menos puede lucir su arte. Hubiera sido mucho más interesante verle en las turbulentas atmósferas de El ángel de fuego, o en la exquisita sensualidad de Capriccio, por citar dos obras muy atractivas que aún no se han visto en el Maestranza.

Claro que la lista de ausencias clamorosas es mucho más larga: aún no se han hecho cosas como Dido y Eneas, Rapto en el serrallo, Clemenza di Tito, Viaggio a Reims, Luisa Miller, Maestros cantores, Boris Godunov, Pique Dame, Rusalka, Pelléas et Mélisande –solo se vio en versión de concierto–, Jenufa, Ariadna en Naxos, Wozzeck, Ciudad muerta, Rey Roger, Lady Macbeth o Peter Grimes. Por no hablar de las óperas fundamentales que no se ven por aquí desde hace muchos años, como Così, Ballo o la mismísima Carmen. La premura a la hora programar no justifica que Halffter y Menéndez, no sé ahora mismo qué título ha escogido cada uno de ellos, hayan obviado estos u otros nombres importantes para refugiarse en los de siempre.


Así las cosas, lo único que alivia la sensación de "déjà vu" es Agrippina. Es además de celebrar que el título de Haendel se haga con la Barroca de Sevilla en el foso. También será alegría para muchos –no para mí, que me parece un artista deplorable– la presencia de Enrico Onofri dirigiendo el conjunto. Cuestión de gustos. Ahora bien, que no intenten vendernos como modernidad que en este título la acción se traslade al siglo XX y que los personajes (¡lo nunca visto en el repertorio barroco!) vistan con chaqueta, porque me da el ataque de risa.

El desequilibrio programador en detrimento de la lírica centroeuropea y de títulos del siglo XX me parece grave. Alguien me advertirá que me falta por contar West Side Story. Pues no: la maravillosa obra de Bernstein viene en una modesta producción madrileña que hace su gira por España. Recala en el Maestranza como lo podía haber hecho en el Lope de Vega, o como lo hace en el Villamarta. Para rendir homenaje a Lenny bien se podía haber traido Candide, y mejor aún en la genial producción de Robert Carsen que dirigió John Axelrod en el Chatelet de París y en la Scala de Milán. Por cierto, el maestro norteamericano se queda un año más sin bajar al foso del Maestranza, cosa que me parece tan desacertada como el hecho de que Halffter no haya dirigido en estos últimos años programas de abono de la ROSS.

Por descontado, continúan las citas anuales de zarzuela y ballet clásico, en esta ocasión Barberillo de Lavapiés –ya se vio aquí, en la personalísima producción de Bieito– y un enésimo Cascanueces. Hay otras propuestas de danza que parecen muy interesantes. Son importantes los recitales de Carlos Álvarez y Piotr Beczala. Pero poco más hay que destacar en lo que a música clásica se refiere. Está muy bien que tengan su lugar orquestas locales como la OBS y la OJA, pero se echan de menos formaciones internacionales –no necesariamente sinfónicas– e instrumentistas de prestigio. Las primeras las habíamos perdido hace tiempo. Los segundos parecen abocados a la desaparición.

Qué quieren que les diga. Sevilla se merece más, muchísimo más. En cantidad, en calidad y en variedad. Lo primero parece imposible por culpa del presupuesto. Lo segundo podría conseguirse programando con mucha mayor antelación y sabiendo regatear en el mundo de las agencias. Para lo tercero lo que parece faltar es voluntad. Por mi parte, me resigno para esta temporada y espero todo un año a la presentación de la siguiente, a ver si el nombramiento de Menéndez no supone finalmente esa vuelva a los aires conservadores de la etapa José Luis Castro/Giuseppe Cuccia que podría venirnos encima.

PS. En una primera versión de este artículo escribí que la Traviata de 2010 había sido dirigida por Pedro Halffter. Error: fue Andrea Licata. Mil perdones.

martes, 18 de junio de 2019

Deplorable Beethoven por Emelyanychev

En noviembre de 2014 le escuché a Maxim Emelyanychev un Don Giovanni en el Teatro de la Maestranza que me gustó mucho. Destaqué en este mismo blog algunos de sus valores:desinterés tanto por la belleza sonora en sí misma como por la delicadeza mal entendida (…), elevado sentido de los contrastes, vigor controlado, rusticidad muy desarrollada, tímbrica atrevida, electricidad en el fraseo y, sobre todo, una teatralidad desbordante”. Vuelve esta semana el joven –treinta y un años de edad– maestro ruso a ponerse al frente de la Sinfónica de Sevilla (Beethoven, Mendelssohn, Schumann), así que me ha parecido oportuno escuchar su último disco, disponible en las plataformas de streaming habituales. Se grabó en septiembre de 2017. En él, imitando a su mentor Teodor Currentzis, se pone al frente de una orquesta propia para abordar “con modos historicistas, ma non troppo”, repertorio tradicional puro y duro: Heroica y Variaciones Haydn. Me ha parecido un horror. Matizando un poco: una inaceptable mezcla de vulgaridad e incompetencia por parte de un chico que va de "soplo de aire fresco", pero que en realidad no tiene nada nuevo que aportar. Lo que dice ya lo han dicho otros con anterioridad, y con mejores maneras.


En principio, el planteamiento de este Beethoven es muy similar al de Harnoncourt: orquesta reducida de instrumentos modernos, pero con trompas y trompetas naturales, un equilibrio de planos que favorece a vientos y percusión frente a la cuerda, y una articulación “históricamente informada” de gran incisividad en la que interesa mucho antes el vigor rítmico que el legato o la delectación melódica. Vale. Con semejantes maneras, incluso optando por una plantilla toda ella historicista, se puede hacer bien la Heroica: Frans Brüggen lo consiguió en sus dos grabaciones. Incluso Herreweghe, otras veces deplorable en este repertorio, salió relativamente airoso en su diálogo con la partitura. Emelyanychev no. Se limita a correr todo lo posible inyectando fuerza, vigor y mucha electricidad (¡muchísima!), pero sin detenerse en otras consideraciones. No es solo que las melodías no estén cantadas con holgura ni delectación; que no haya rastro de humanismo ni de hondura reflexiva; que no se aprecie ese particular lirismo agridulce que esta música necesita. Estas ausencias son en buena medida voluntarias y, aun pareciéndome censurables, no son lo peor de esta interpretación.

Lo grave, lo que revela el auténtico valor de Emelyanychev como director de este repertorio, es que el imponente mural beethoveniano está pintado con brocha gorda. ¿Planificación? ¡Anda ya! La exposición es de una vulgaridad aplastante. El tratamiento orquestal es opaco, incluso confuso en los fortísimos. El tratamiento agógico y dinámico, de una tosquedad que echa para atrás. Las tensiones no avanzan con sentido orgánico: cuando hay que alcanzar un clímax, se limita indicar sus músicos que toquen lo más fuerte posible. Las transiciones están descuidadas. Los silencios (¡estamos hablando de la Heroica!) no tienen peso. Los matices son escasos, aunque para aparentar expresividad el director coloca aquí y allá acentos “cortesía H.I.P.” que pueden ser muy convenientes en el mundo barroco, pero que aquí resultan forzados. Los timbales sobreactúan a discreción, mientras que las trompas rajan que da gusto. Sí, rajan con frecuencia: esta Heroica está mal tocada, algo hoy día inadmisible en un disco grabado en estudio, por mucha trompa natural que se utilice.


En fin, los dos primeros movimientos de la obra me parecen recreados de manera deplorable. Reconozco, sin embargo, haber disfrutado relativamente del tercero: la frescura y el descaro con que el maestro lo aborda llegan a enganchar, pese a los “problemillas” de las trompas. Y el cuarto no sería del todo malo si no fuera porque Emelyanychev se reserva lo más horripilante para él: cuando el tema es cantado por los primeros atriles de la cuerda (a partir de 0:46), estos se ponen en plan “historicismo pleno” y emiten un sonido idéntico al de una camada de gatos exigiendo su desayuno. Puro maullido.

¿Qué puedo decir del Brahms? Emelyanychev desea renunciar a la tradición y moverse por esa “tercera vía” que no se sabe muy bien lo que es. Él tampoco parece tenerlo del todo claro, aunque resulta evidente que su principal deseo es evitar toda densidad tanto sonora como expresiva. Con todo, a ratos se muestra moderadamente ortodoxo. En otros momentos pone en primer plano líneas secundarias para llamar la atención, e inyecta teatralidad e incisividad para subrayar contrastes, pero sin alcanzar nunca esa particular concentración que necesita la poesía brahmsiana. En la sublime variación nº 4 intenta mostrarse sensato, para en la siguiente quedarse a medio camino entre la efervescencia y el exceso de nervio. En cualquier caso, los problemas principales son los mismos que en Beethoven: la tosquedad generalizada, la escasa sutileza de los matices y, por descontado, el discreto nivel de una orquesta cuyas trompas siguen cantando que da gusto y cuya cuerda, más aquí que en la Heroica, evidencia grandes limitaciones. Vale ya de tripa y de articulación filológica: escúchese cómo ha tocado esta misma música la Filarmónica de Viena y cómo lo hacen estos señores de la Nizhny Novgorod Soloists Chamber Orchestra. ¿Van a seguir tomándonos el pelo?

Una cosa más. Si usted, admirador de Emelyanychev, piensa que el autor de estas líneas es un imbécil y un ignorante, probablemente tenga razón. Pero en ese caso es vuesa merced el que ha cometido el primer error: ¡leer el blog equivocado! Pruebe mejor aquí, por ejemplo.

lunes, 17 de junio de 2019

Karajan tardío en Viena: gran Dvorák, enorme Schumann

He quedado "tocado" por el concierto del cincuenta aniversario de Barenboim al frente de la Filarmónica de Berlín: Sinfonía 95 de Haydn, Cuarto de Beethoven con la Pires y Sinfonía nº 4 de Schumann. Tanto, que ahora mismo me siento incapaz de escribir sobre el acontecimiento. Tengo que esperar, volver a escuchar algunas cosas y reflexionar. Mientras tanto, voy a intentar ordenar las líneas que tengo escritas sobre un disco que he repasado hace poco: Sinfonía nº 8 de Dvorák y, precisamente, la Sinfonía nº 4 de Schumann por Herbert von Karajan y la Filarmónica de Viena. Es decir, uno de los puntos más altos de la etapa digital del más famoso director de todos los tiempos, aunque más por la interpretación de la página del alemán que por la del bohemio.


A ver, tengo que reconocer que este Dvorák registrado en 1985 es globalmente espléndido. Brillante, comunicativo, muy en la línea de ese gran Karajan de los últimos años que llegó a un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco al frente de una Filarmónica de Viena rendida a sus pies. Una orquesta que puso toda su belleza sonora al servicio de una batuta que supo comprenderla y mimarla como pocas: difícil dejar de estremecerse ante la carnosidad de las maderas, el fulgor de los metales o la sensualidad de sus inconfundibles violonchelos. Lo que ocurre es que, independientemente de que se comparta o no este enfoque antes “aburgesado” que rústico, y mucho antes épico que dramático, de vez en cuando hacen su aparición algunos de los molestos tics que asociamos al de Salzburgo. Los metales a veces resultan en exceso prepotentes, por no decir insinceros –primer clímax del segundo movimiento, coda del tercero–, y hay alguna frase lírica –en el Adagio y en el Finale– más blanda de la cuenta, bordeando el amaneramiento. Y sorprende, por esperarse una visión evocadora ante todo, la rapidez y la vehemencia con que Karajan aborda el tercer movimiento.

El Schumann corresponde a mayo de 1987, y desde entonces permanece como uno de los grandes logros del maestro. Para empezar, uno no sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan lograba hacer sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, es decir, con densidad y enorme músculo, aunque sin perder ni un ápice del increíble terciopelo de la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos ante una formidable interpretación, sin duda suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con el salzburgués–, no muy atenta a los aspectos digamos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad.

Eso sí, todo ello lo hace Karajan adoptando un enfoque juvenil mucho antes que otoñal que funciona ante todo en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG, llena de empuje pero en exceso contundente, además de menos flexible, refinada y poética que esta de Viena, preferible para conocer lo mucho que podía dar de sí en esta partitura el mítico maestro.

jueves, 13 de junio de 2019

Un primer acercamiento a Lahav Shani: Beethoven y Shostakovich

A sus veintinueve años de edad, Lahav Shani ha sido nombrado director de la Filarmónica de Israel. Completo desconocido para mí. He podido leer que tiene bastante malas pulgas en el podio. También que es protegido de Mehta y alumno de Barenboim. Y sospecho, además de dominar la batuta, debe de ser un pianista de enorme técnica, porque el de Buenos Aires le dirige el próximo octubre nada menos que el Tercero de Rachmaninov. Así las cosas, he querido realizar un primer acercamiento al joven artista: la filmación del concierto que ofreció el año pasado para dar comienzo a su titularidad de la Filarmónica de Rotterdam, disponible con soberbia calidad de imagen en la plataforma Medici TV, a la que estoy suscrito.

Se abre el programa con el Scherzo nº 2 del holandés Léon Orthel (1905-1985), una página escrita en los años cincuenta que se escucha con suma facilidad pero que no llega a decir nada interesante. Eso sí, ofrece importantes oportunidades de lucimiento orquestal al tiempo que exige una técnica de batuta muy considerable. Lahav Shani, rotundamente, demuestra poseerla ofreciendo una lectura llena de fuerza, pero también detallista y clarificadora.


El Concierto para piano nº 3 de Beethoven ya son palabras mayores. Solista invitado, Daniel Barenboim. El anciano maestro y el discípulo avezado sintonizan completamente para ofrecer una recreación personal, sugerente y un tanto unitaleral, porque los dos –sí, también Barenboim– apuestan por lo apolíneo, lo cantable e incluso lo lírico frente a los aspectos más escarpados y dramáticos de la página, al menos en un primer movimiento que un servidor hubiera preferido, tanto en el piano como en la orquesta, más incisivo y contrastado. En el Largo los dos rozan el cielo. Mejor dicho, lo alcanzan: no se puede ir más allá en concentración, hondura y poesía. Ni que decir tiene que la conexión del pianista con Beethoven es absoluta, como también su dominio de los recursos técnicos (¡increíbles los trinos!) a pesar de que los dedos no están en su mejor momento. El Rondó conclusivo es ante todo luminoso y risueño, si bien la ejecución de Barenboim no es del todo limpia digitalmente hablando y la orquesta tampoco es la más beethoveniana posible. Por cierto, el timbalero utiliza –muy acertadamente– baquetas duras.

Quinta sinfonía de Shostakovich para terminar. Shani acierta tanto en el planteamiento como en la resolución. Todo está en su sitio, la arquitectura es irreprochable, las tensiones se encuentran muy bien planificadas y la expresión es siempre la apropiada: no hay caídas en lo tristón ni en lo sensiblero, como tampoco en el exceso retórico, algo no infrecuente a la hora de interpretar esta música. Quizá la marcha en mitad del primer movimiento podría ser más descarnada, y el segundo movimiento tener más retranca; pero el corazón de esta música, el sobrecogedor Largo, está recreado de manera impresionante. En el Finale Shani no se cree nada, y hace muy bien, aunque para terminar de quitarle la careta a esta música podría hacerlo sonar aún más implacable y opresivo. En cualquier caso, el único reparo que le hago a esta lectura es la calidad de la orquesta, digna pero algo justita en su sección de metales para atender a las demandas shostakovianas.

Hay por ahí bastante material más de este chico. Seguiremos informando.

martes, 11 de junio de 2019

Titán por François-Xavier Roth: blandura y cursilería

Poco a poco me voy enterando de qué clase de director es François-Xavier Roth: un señor con talento, uno más entre los muchos maestros que hoy poseen sólida técnica y capacidad para hacer cosas más que notables, que ha decidido ponerse por delante de sus compañeros llamando la atención a base de programas organizados de manera desconcertante, de disquisiciones organológicas –no exentas de interés, eso desde luego– en torno a las diferencias entre las orquestas que por las mismas fechas manejaban un Mahler o un Debussy, y de considerables rebuscamientos interpretativos tanto si toca ponerse al frente de una orquesta de primer orden, entre ellas la mismísima Filarmónica de Berlín, como si se trata de trabajar con su propia formación “de instrumentos originales”, Les Siècles. O sea, un director ideal para esos melómanos y esos críticos que se creen especiales por aplaudir interpretaciones diferentes del repertorio tradicional, sin plantearse siquiera si esas diferencias son pertinentes o no, si tienen una justificación más arqueológica que puramente expresiva o, incluso, si proceden más del capricho del intérprete de turno que de otra cosa. Pedantería pura y dura, vamos a decirlo bien claro.


Les recomiendo, para entender lo que estoy diciendo, que escuchen la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler que el maestro francés ha lanzado junto a Les Siècles. Roth ya tenía una versión “normal” con una orquesta “normal”, la de la WDR de Colonia, que solo he escuchado de manera fragmentaria. Lo que en este disco lleva a cabo, en registro del pasado año editado por Harmonia Mundi, es la recuperación de la segunda versión, cuando todavía la partitura era Titán pero con los pentagramas ya sustancialmente revisados; y lo materializa haciendo uso de instrumentos de la época y la ubicación geográfica del compositor, atendiendo a lo que este conoció en su experiencia en Viena. Intentaré expresar sucintamente mi opinión.

Me resulta muy atractiva la sonoridad de las maderas. Discreta la de los metales. La cuerda de tripa, al menos la aguda, me parece insuficiente para lo que pide la partitura, amén de no resultar muy ágil ni exacta. Pero esto último no es culpa de los instrumentos, claro está, sino de Les Siècles, una formación lejísimos del nivel de esas Filarmónicas de Berlín y Viena, de esa Concertgebouw y de esa Sinfónica de Chicago que han dictado leccciones magistrales en esta música. En cuestiones de empaste y claridad, Roth tampoco parece ninguna maravilla, e incluso en los tutti más explosivos de los movimientos extremos hay más barullo de la cuenta.

La articulación, por descontado, ofrece muchos dejes historicistas, resultando a rato irritante en determinados planteamientos, como el fraseo de la cuerda en el arranque del lied del primer movimiento o el contrabajo (¡literalmente inaguantable!) al comenzar la marcha fúnebre. Pero no es historicismo, sino pura cursilería, el modo en que está fraseado el lied Die zwei blauen Augen incrustado en la referida marcha. Como es también culpa de Roth, no del planteamiento “históricamente informado”, el rosario de gangosidades y blanduras varias que el director nos va regalando aquí y allá, algunas de las cuales –por lo que he podido comprobar– ya estaban en su grabación de Colonia. En realidad, lo único realmente bueno de este registro es el Scherzo, dicho con un impulso y una frescura como pocas veces se haya escuchado; no así su trío, afectado por blanduras varias.

Ah, se me olvidaba: ¡como se trata de Titán, y no propiamente de la Sinfonía nº 1, hay que aguantar ese bodrio llamado Blumine! No lo duden: este disco arrasará en determinados círculos. Que allí lo disfruten.

lunes, 10 de junio de 2019

Andrea Chénier vuelve al Maestranza

Desconcertante que Pedro Halffter escogiera Andrea Chénier para cerrar la presente temporada del Maestranza, y con ello sus años al frente del teatro sevillano. Porque el título de Giordano es una obra de inspiración desigual; necesita excelentes mimbres vocales para ser interpretada de manera satisfactoria; y fue uno de los logros más importantes de la época en la que José Luis Castro y Giuseppe Cuccia llevaban las riendas en el Paseo de Colón. Me hubiera encantado que el maestro se decidiera por estrenar en Sevilla Wozzeck, El ángel de fuego, La ciudad muerta, o quizá Capriccio... Pero claro, los números mandan y de lo que se trataba era de llenar las butacas, en este caso mediante el reclamo de una Ainhoa Arteta con la voz mucho más ancha que en tiempos pasados y ya lista para encarnar a Maddalena di Coigny.

No habiendo sido nunca entusiasta ni detractor de la soprano tolosana, la verdad es que me pareció la suya una digna recreación. La encontré, la noche del sábado 8 de junio, razonablemente sana en lo vocal y solvente en la técnica. Pensé que perdería en el grave, pero lo cierto es que instrumento solo sufre en el agudo. Y no siempre: en el dúo final no hubo problemas en este sentido. En lo que a la expresión se refiere, ya se sabe que Arteta no es un dechado de personalidad, pero tampoco se puede decir que se encontrara ausente o que incurriera en lo lacrimógeno. Más bien se mostró entregada, voluntariosa y muy musical. Como además ha ganado bastante como actriz, a la postre se ganó con merecimiento los aplausos del respetable.

En cuanto a Alfred Kim, corto y pego lo que escribí a propósito de su Aida en el mismo Maestranza: "voz de mucha calidad y agudos tan seguros como bien timbrados para un cantante de nula sensibilidad, desinteresado por ofrecer el menor matiz e incapaz siquiera de hacer un regulador. Aburridísimo e inexpresivo, en suma". Me temo que en esta ocasión nada puedo añadir, salvo que Chénier es un papel todavía con más protagonismo que Radamés: sin un tenor de primera, las cuatro arias del personaje pasan con más pena que gloria. Como actor también dejó que desear.

Pocas veces he disimulado mi desinterés ante Juan Jesús Rodríguez, pero tampoco voy a ocultar que esta vez me ha gustado bastante. Justo lo que me esperaba, porque Gérard es un rol cuyas contradicciones psicológicas no son tales en lo que a canto se refiere: lo que necesita no es un artista sutil y atento a las inflexiones, sino una voz poderosa, técnica sólida y un canto muy "echado para adelante". Justo lo que ofrece el barítono onubense, entregado a lo largo de toda la velada y espléndido en "Nemico della patria".

El nivel de los secundarios fue bueno, con alguna excepción que prefiero callar y con una actuación sobresaliente que debo remarcar: Moisés Marín estuvo estupendo vocalmente como el Increíble. Si su personaje resultó exagerado en la escena no fue culpa suya, sino de la regie. El Coro de la A.A. de Amigos del teatro de la Maestranza no estuvo mal, pero tampoco tuvo su mejor noche.

Fue globalmente buena la dirección de Halffter. Cierto es que se hizo patente su habitual incapacidad para sostener las tensiones, lo que significó que a su lectura le faltaron electricidad, contrastes y sentido teatral. Pero también quedó claro, una vez más, que es bajo su batuta como la Sinfónica de Sevilla suena mejor, más empastada y equilibrada. Y que el director madrileño posee una enorme sensibilidad para la atmósfera, para la delectación lírica y para la sensualidad, lo que significó que su Chénier resultó un tanto atípico por poner de manifiesto una serie de valores que generalmente pasan desapercibidos. La "mamma morta", no la más intensa que uno pueda imaginar, ofreció en este sentido una amplitud y una cantabilidad maravillosas. Pura italianidad, frente a los que aún creen que esta es sinónimo del "estilo Toscanini", es decir, del zurriagazo puro y duro.

La producción escénica venía del Castell de Peralalada y de Bilbao. Me produjo sentimientos encontrados. Hermosa la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, muy adecuado el vestuario de Gabriela Salaverri y de lo más sugerente la luminotecnia de Félix Garma. La belleza plástica de la propuesta la podrán apreciar mucho mejor en el blog A través del cristal, de donde he tomado la fotografía. Pero el concepto de Alfonso Romero Mora, buen director de actores y de masas, chirría por acentuar la retahíla de tópicos del libreto: los nobles repipis y altaneros (¡por momentos aquello parecía La loca historia del mundo, de Mel Brooks!), los revolucionarios unas frías víboras, el pueblo una chusma aborregada y sedienta de sangre... Todo muy extremo y muy primario Tampoco es que la metáfora con que se cierra el primer acto, el techo palaciego resquebrajándose mientras cae la araña, sea precisamente el colmo de la sutileza. El tratamiento grotesco del Increíble, que termina apuñalando a la pobre Bersi en escena (¡nada de eso recoge la música!) fue ya el colmo, aunque en contrapartida la resolución del final parece acertada: la pareja protagonista abandona la escena mientras Gerárd regresa y, desesperado, encuentra la celda vacía.

Aún quedan dos funciones. A mi entender, esta es más una oportunidad para quienes no conocen Chénier que para operófilos experimentados. A los primeros se la recomiendo, porque el resultado es globalmente estimable.

domingo, 9 de junio de 2019

Barenboim interpreta a Brahms en Pekín

Apuntaba en la anterior entrada algunas razones para el actual pesimismo (musical, aunque no solo musical) que me tiene atrapado. Pero en este mundillo también ocurren cosas buenas. El más grande pianista de los últimos cien años y una de las más grandes mentes musicales que se han conocido acaba de renovar al frente de la Staatsoper berlinesa y de su correspondiente Staatskapelle hasta 2027, al tiempo que ha sido nombrado por la Filarmónica de Berlín como el primer director honorario de su historia, ahí es nada. ¡Qué ridículo tan grande hizo ese famoso crítico de Scherzo que escribió allá a principios de los noventas en las páginas de la referida publicación que Daniel Barenboim era "un correcto pianista metido a director"!


Para terminar de alegrar un poco las cosas, llegan de pronto a YouTube dos vídeos con Barenboim y su Staatskapelle em Pekín. Acabo de ver el primero de ellos: 19 de noviembre de 2018, con las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms en el programa. La copia suena mal, pero un puede hacerse una idea de los resultados. Ya ustedes se imaginan que a mí me han gustado mucho: un placer escuchar un Brahms así, denso y musculado en lo sonoro, fogoso y lleno de conflictos en la expresión, amplio en el canto de las melodías muy muy concentrado cuando debe, pero sin quedarse en la superficie de esa belleza sonora sino indagando en los aspectos más reflexivos de la misma, incluso poniendo de relieve su amargor…

Dicho esto, la verdad es que la Sinfonía nº 3 no me ha parecido tan buena como la que editó hace poco Deutsche Grammophn, más rica en concepto, más atenta al goticismo de los movimientos centrales, quizá más paladeada en algunos pasajes y más pródiga en matices. Los primeros compases, como ya ocurriera en aquella todavía un tanto verde recreación con la Sinfónica de Chicago, no parecen del todo bien planteados, y a la disolución final de la partitura se le podría sacar más partido. En contrapartida, el Poco allegretto ofrece alguna afortunada solución creativas que, de paso, demuestra un colosal dominio de la agógica. La orquesta está divina, como también el trompa solista a pesar de un ligero desliz en el tercer movimiento

En la Sinfonía nº 4, como en el citado registro para DG, Barenboim no termina de sacar todo el partido posible al Allegro non troppo inicial, incandescente y de incuestionable idioma brahmsiano, pero un tanto unilateral; el arranque no está tan conseguido como en el disco y su conclusión, muy extrañamente, ofrece un regulador que hace perder dramatismo. Muy paladeado el Andante moderato (¡qué manera de hacer cantar a la cuerda berlinesa hacia el minuto 1:30 del vídeo!), decidido y altamente dramático el Allegro giocoso y memorable, por lo encrespado y visceral, la passacaglia conclusiva: de las cincuenta y siete versiones que tengo comentadas en mi blog de notas, esta es una de las más impresionantes tanto por la unidad que consigue a lo largo del movimiento -algo dificilísimo-, planteado con flexibilidad pero siguiendo una lógica desarmante, como por la manera de acumular tensiones hasta una última variación tremebunda que desemboca en una coda enfurecida y nihilista que nos deja sin el menor atisbo de consuelo. Ya no quedan muchos músicos así. Hay todavía enormes intérpretes de Brahms, como Haitink, Nelsons o Dudamel, pero ninguno que se arriesgue de semejante manera.

Solo añadir una cosa: ¡vean la filmación antes de que la borren!

Razones para el pesimismo

La Filarmónica de Berlín editando en SACD con lujo asiático la blanda, insincera y muy mediocre Patética de Kirill Petrenko. Las notas de la carpetilla calificando el concierto del que procede el registro como una verdadera cima artística. Los músicos de la formación alemana haciendo Pierrot Lunaire con Patricia Kopatchinskaja para firmar el sprechgesang más narcisista, pretencioso, fuera de estilo y ridículo que jamás se haya escuchado, confirmando que esta señora es, probablemente, la intérprete musical con peor gusto de los últimos cien años.


Pablo L. Rodríguez escribiendo en Scherzo líneas vacías y cayendo en tópicos ridículos (ya que Petrenko dirige mucho en el foso, su interpretación es “operística”) para poner por las nubes la citada Patética. El mismo autor inaugurando su blog en la publicación referida con una entrada que, por varias razones, echa para atrás. Juan Pérez Floristán poniendo por las nubes en Twitter el susodicho texto.

El insufrible Enrico Onofri volviendo a ser aclamado por la crítica en pleno tras su enésima presentación al frente de la Barroca de Sevilla. El violinista italiano uniendo sus fuerzas a Lina Tur Bonet para convertir los deliciosos 44 dúos para dos violines de Belá Bartók en una sucesión de maullidos gatunos. Onofri contratado para bajar la próxima temporada al foso del Maestranza entre gritos de júbilo.

Y, de nuevo en Scherzo, Juan Jesús Rodríguez calificado como “uno de los mejores barítonos del mundo”.

Como dijo Groucho Marx: ¡que paren el mundo, que me bajo!

viernes, 7 de junio de 2019

El magnífico Chénier de Levine

Hacía muchos años que no me acercaba a Andrea Chénier. Como mañana tendré la oportunidad de escuchar la obra de Umberto Giordano en el Maestranza, he decidido acercarme a esta célebre grabación que desconocía: la que RCA registró en 1976 con la National Philharmonic bajo la dirección de un joven James Levine y con un trío estelar formado por Plácido Domingo, Renata Scotto y Sherill Milnes.


Su fama me ha parecido justificada, sobre todo en lo que a la labor del director norteamericano se refiere, aquí no el patán de tantas (¡demasiadas!) ocasiones, sino un artista electrizante y de altísimo sentido teatral que, lejos de dejarse llevar por el mero espectáculo, sabe planificar con atención, trabajar las texturas con mano maestra, descender al detalle expresivo y, en momentos clave como la "Mamma Morta", dejar volar a las melodías con amplitud, calidez e intensidad. Cierto es que su tendencia al decibelio y a la brillantez sonora ya se hacen aquí presentes, pero hay que decir que en este caso lo hacen para bien. A todas luces, uno de sus grandes trabajos discográficos. O uno de los pocos que se salvan de la quema, según se mire.

La pareja protagonista decepcionará relativamente a quienes en esta ópera busquen voces con metal y agudos imponentes. Por el contrario, gustará mucho a quienes crean que para sacar lo mejor de esta desigual y un tanto sobrevalorada partitura, más interesante por su escritura orquestal y su teatralidad que por la inspiración de sus arias, hacen falta cantantes ante todo inteligentes, sinceros y del más exquisito gusto. Por eso mismo Domingo, sin esos agudos que nunca tuvo pero en su mejor momento vocal, compone para mí un Chénier de referencia, perfecto en la mezcla de virilidad "soldadesca" y lirismo que necesita el poeta; también intenso en todo momento y comunicativo a más no poder.

Renata Scotto, ya se sabe: con la fraja superior muy problemática pero artista como ella sola. Su Maddalena no es temperamental ante todo, sino que evoluciona con inteligencia desde la niña pija y frívola del primer acto hasta la mujer carnal y valiente del último, pasando por el enamoramiento, la fragilidad y el sacrificio de su propio cuerpo. Su recreación, llena de sutilezas, se impone por encima de los medios puramente vocales. Y en cuanto a Sherill Milnes, qué quieren que les diga: nunca fue un artista interesado por los matices, pero pocas veces le había escuchado tan entregado como aquí.

Entre los secundarios se encuentran Maria Ewing como Bersi y Enzo Dara como Mathieu. Una soberbia toma sonora redondea un registro modélico.

martes, 4 de junio de 2019

El Primero de Brahms por Jochum y Gilels

Acabo de escuchar, por enésima vez pero ahora con sonido HD, la grabación que del Concierto para piano nº 1 de Johannes Brahms realizaron en junio de 1972, en la Jesus-Christus-Kirche, la Filarmónica de Berlín, Eugene Jochum y Emil Gilels para Deutsche Grammphon.
 

No me ha entusiasmado tanto como en las anteriores ocasiones. Ahora debo reconocer que, con la de cosas maravillosas que se han dicho en esta partitura desde entonces hasta hoy, la propuesta de estos dos artistas resulta quizá en exceso severa, incluso distanciada. Se pueden preferir, ciertamente, acercamientos de mayor inmediatez, más teatrales y vibrantes. Aun así, hay que descubrirse ante la capacidad de Jochum para paladear la música con gran lentitud sin que la tensión se le venga abajo; para hacer sonar a la orquesta de Karajan más brahmsiana aún que con su titular sin renunciar precisamente al músculo ni a la densidad sonora, al tiempo que consigue mayor transparencia y claridad de líneas; para construir las tensiones con la más absoluta lógica hasta llegar a clímax abrumadores manteniéndose en todo momento en ese rigor y ese distanciamiento antes aludidos; para levantar un primer movimiento severo, grandioso y solemne sin dejar de subrayar la rabia que alberga la página, para luego pasar a un segundo mucho antes amargo y desolado que tierno o humanístico, y finalizar con un tercero en la que la jocosidad aparece filtrada por una buena dosis de ironía que no deja de recordar, salvando las distancias, a un Otto Klemperer.

No menos hay que admirar a un Gilels de sonido macizo en el mejor de los sentidos, robustísimo sin dejar por ello de plegarse a las más exquisitas sutilezas; un pianista que sabe frasear con la misma asombrosa concentración de la batuta y ofrecer idéntica mezcla de belleza sonora, vuelo lírico, fuerza dramática y dolor tan intenso como bien controlado por una mano de hierro.

Insisto en se pueden preferir otras opciones. Pienso, sobre todo, en las increíbles recreaciones de Daniel Barenboim junto a unos portentosos Barbirolli, Celibidache, Rattle (¡escarpadísimo concierto ateniense!) y Dudamel. Pero esta lectura de Gilels y Jochum hay que conocerla. Por cierto, la magnifica toma sonora ha ganado algo de cuerpo, pero sigue evidenciando cierta distorsión en la cuerda. Importa poco, la verdad.