Aburrirse con Copland, irritarse con Gofré

Lo siento, me resulta imposible. Lo he intentado una vez más, pero no consigo entrar en la música de Aaron Copland. Las suites de Billy the Kid y Rodeo siguen produciéndome sopor. Y eso que las versiones que ahora he escuchado, las de Morton Gould y su orquesta registradas para RCA en 1957 con buen sonido estereofónico –tres canales en mi SACD–, son bastante buenas. No tanto como las de Leonard Bernstein, pero de incuestionable calidad.

Alguien dirá que cómo es posible que me gusten las partituras cinematográficas de Elmer Bernstein y John Williams que beben de las del autor de The Red Pony y, sin embargo, no me interesen las referidas fuentes. Explicación sencilla: me parece que Elmer y John se han mostrado, por lo general, bastante más inspirados. A Copland no le voy a negar su enorme importancia histórica, esto es, crear un lenguaje que, aun atento a las novedades que se habían desarrollado en Europa, resultaba completamente nuevo y abría un camino “propiamente norteamericano” al margen del inclasificable Charles Ives. Pero me aburre, qué le vamos a hacer.

A otra cosa me empuja la Suite del Gran Cañón, que se incluye en el mismo disco en registro ya de 1960: a irritarme. Porque esta música me parece francamente mediocre. “Parecida a las partituras para el cine que tanto te gustan”, me volverán a repetir algunos. Pues sí, pero los Alfred Newman, Elmer Bernstein, Alex North, Jerry Goldsmith, John Williams y otros grandes de la escuela propiamente norteamericana –podríamos incluir a un compositor muy menor pero interesante como fue André Previn– nunca cayeron en la obviedad ni el trazo grueso de Ferde Grofé. Y si quiero una música en la misma línea de “tarjeta postal” para turistas, prefiero mil veces la trilogía romana de Respighi: allí si hay refinamiento en la escritura, creatividad en la orquestación e inspiración poética.

Huracán Radvanovski en el Maestranza

Tras la excelsitud de Angela Meade en las cuatro funciones de Anna Bolena, llega al Teatro de la Maestranza el huracán Sondra Radvanovsky. Hay quienes han entrado en el juego de una comparación cualitativa que a mí me parece improcedente. En realidad, lo único que comparten las dos sopranos es haber nacido en Estados Unidos y ser reconocidas recreadoras de la música de Gaetano Donizetti. Porque el instrumento no tiene absolutamente nada que ver, mucho más caudaloso el de la Radvanovsky, también más pesado, más rico en vibraciones –para mi gusto en exceso–, más robusto tanto en el grave como en el agudo, más lleno de armónicos y mucho más penetrante merced a una abundante capa de esmalte. Tampoco la técnica se parece, a mi entender más propiamente belcantista la Meade por su legato, su control de las grandes líneas melódicas, sus increíbles filados y su sensibilidad para los adornos. Por no hablar de la expresividad: Meade sensual, lírica y exquisita, Radvanovsky todo temperamento, sentido dramático y fuerza comunicativa.

Así las cosas, no debe extrañar que en su actuación del pasado sábado 17 la soprano californiana, independientemente de su derroche de expresividad escénica en un recital con piano, defraudara en “Oh Nube! Che lieve per l'aria t'aggiri” de Maria Stuarda: resultó un tanto brusca, destemplada incluso, amén de no del todo belcantista. Y tampoco debe sorprender que a partir de ahí la velada se elevara, con sus más y sus menos, a alturas estratosféricas, porque el repertorio se adecuaba mucho más a su tipología vocal y a sus maneras de hacer.

La ascendencia eslava de la artista tuvo mucho que ver con la perfección estilística con que abordó cuatro canciones de Rachmaninov, dichas además con una apreciable intensidad. Y si en “Pleurez, pleurez, mes yeux” de Le Cid se puede discutir su sintonía con la sensibilidad francesa, nadie podrá negar la mezcla de exquisito gusto y sinceridad expresiva con que abordó la página massenetiana.

En las tres canciones de Bellini que abrían la segunda parte se podría esperar otro relativo desencuentro belcantista, pero aquí nos dio la sorpresa mostrando no solo una línea mucho más cuidada sino también una enorme sensibilidad para la expresión recogida y exquisita. Virtud ideal para la increíblemente bella “Canción a la luna” de Rusalka, lo que unido a su voz timbradísima, llena de carne, refulgente en el agudo y de enorme solidez en los pianisimos, dio como resultado una interpretación colosal.

Las Three Old American Songs de Copland no plantean problema técnico ni expresivo alguno. Dichas con adecuado desparpajo y una dicción inmejorable, sirvieron para descansar un poco y prepararse para la traca final. Primero “La mamma morta” y luego, como propina número uno, “Io son l'umile ancella”. Adriana y Maddalena de Coigny, dos auténticos pesos pesados del repertorio verista ideales para líricas anchas de temperamento tan intenso como controlado. Acompañada muy correctamente por Anthony V. Manoli, Radvanovsky lució esplendor vocal y emotividad a flor de piel, deslumbrándonos asimismo con agudos espectaculares y reguladores de quitar el hipo. El entusiasmo se desbordó entre el respetable, con toda la razón.

Comunicativa, espontánea y chispeante en las alocuciones con que iba presentando cada una de las piezas, no resultó nada extraño que la segunda propina fuera la maravillosa “I could have danced all night” de My Fair Lady, dicha con una desenvoltura que la alejaban del tópico de la diva metida a cantar musicales. Siguiendo la misma línea, una tan intrascendente como agradable melodía navideña compuesta para la actriz Deanna Durbin cerró una velada para el recuerdo.

PS. Tremendo despiste el mío: me acabo de acordar de que entre las propinas estuvo un espectacular, memorable Vissi d'arte. Mil perdones.

Tríos de Shostakovich y Copland por el Wanderer

COPLAND: Trío Vitebsk (estudio sobre un tema judío).
SHOSTAKOVICH: tríos con piano nº 1 y 2.
Trío Wanderer.
Harmonia Mundi, HMG 501825
54’49’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
****
M

Precioso e inteligente programa el que ofrece este disco dedicado a Shostakovich y Copland que grabaron, con excelente toma sonora, los ingenieros de Harmonia Mundi en mayo de 2003. Arranca con el Trío con piano nº 1 del compositor ruso, que aun concebido nada menos que a los dieciséis años de edad se aleja de cualquier carácter juvenil más o menos lúdico para mostrar a las claras, como lo hará algo después la Primera Sinfonía (enlace), esa mezcla de vuelo lírico, desequilibrio psicológico y profunda desesperación que caracterizará la madurez del artista. Prosigue con el Trío con piano nº 2, ya de 1944 y escrito a la memoria de su queridísimo amigo Iván Sollertinski, sin duda una de las obras más estremecedoras de toda la producción camerística del autor de La nariz, pues no en balde se sitúa cronológicamente entre las sinfonías Octava y Novena. El tema judío que Shostakovich utiliza aquí a manera de terrorífica danza macabra, el mismo que reaparecerá años más tarde en su acongojante Cuarteto nº 8, enlaza esta página con la que cierra el disco, el Trío Vitebsk conocido también como Estudio sobre un tema judío, que el neoyorquino escribió en 1929 cuando aún no alcanzaba la treintena; de nuevo una obra juvenil bastante atípica, porque nos encontramos con una pieza aristada, inquietante y muy abstracta, por completo alejada del neo-tonalismo más o menos “folclórico” que habitualmente asociamos a su obra.

Las interpretaciones son de alto nivel. El sonido tan bello como afilado del Wanderer resulta ideal para la recreación tensa, incisiva y de atractivo distanciamiento expresivo que pone de relieve los aspectos más modernos de la página de Copland. Del nº 1 de Shostakovich nos ofrecen una interpretación ágil, muy hermosamente sonada, dotada de un elegante clasicismo y capaz de alcanzar un clímax de intensa emoción, aunque diste de cargar las tintas en los aspectos corrosivos y, a mi entender, peque de cierto nerviosismo. Esto último desde luego no ocurre en el nº 2 del ruso, que conoce aquí una magnífica recreación que, desde el carácter espectral del arranque hasta el nihilismo de la coda conclusiva, sabe ofrecer todo el dramatismo, el carácter alucinatorio, la atmósfera opresiva y el desgarro que anidan los pentagramas. Un gran disco, sin duda, aunque no podamos olvidar la genial recreación que de la última obra citada grabaron Elisabeth Leonskaja y el Cuarteto Borodin en 1995 para Teldec.

The City, un documental con música de Copland

THE CITY.
Documental de 1939 con música de Aaron Copland. Post-Classical Ensemble. Dir: Ángel Gil-Ordoñez.
Naxos 2.110231
DVD 131’
DDD
Ferysa
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M

El documental The City, filmado por los directores Ralph Steiner y Willard Van Dyke sobre el guión del urbanista Lewis Mumford, fue presentado en el pabellón de los Estados Unidos en la Exposición Universal de Nueva York de 1939. Su objeto de atención era Greenbelt, una barriada en las afueras de Washington levantada en 1936 dentro de los planes del New Deal del presidente Roosevelt (con el que hizo frente a la Gran Depresión) buscando tanto la creación de empleo como facilitar las condiciones de vida a la población.

Greenbelt fue uno de los ejemplos de urbanismo utópico que, aun adoleciendo de excesiva ingenuidad en sus planteamientos y sufriendo posteriormente el acoso de la especulación inmobiliaria, siguen hoy haciéndonos reflexionar sobre la necesidad imperiosa de desarrollar un verdadero crecimiento sostenible en nuestras áreas urbanas. El documental, sin personajes, diálogos ni acción dramática, se centra a lo largo de los tres cuartos de hora de su metraje en una comparación, ciertamente maniquea pero no exenta de verdad, entre el modo de vida urbano y el de esta idílica comunidad rural, para lo cual hace gala de un excepcional sentido del montaje cinematográfico, de las breves alocuciones de un narrador y de la música de Aaron Copland.

El compositor norteamericano tenía entonces treinta y nueve años y compuso una partitura influida por los ejemplos previos de Virgil Thomspon. En ella, combinando momentos de verdadero ingenio con otros más bien banales, sentaba las bases de un estilo que poco más tarde iba a trasplantar a Hollywood abriendo una senda muy diferente a la centroeuropea (la de los Steiner, Korngold, Waxman, Rózsa y compañía); una senda que será seguida entre otros por un Alex North, un André Previn y, sobre todo, un Elmer Bernstein, hasta que John Williams se encargue de enlazar ambos caminos.

Esta edición de Naxos, que complementa a otra anterior dedicada al citado Virgil Thomson, nos permite escuchar The City tanto con su pista de sonido original (con la locución a cargo de Morris Carnovsky y una orquesta dirigida por Max Goberman) como con una regrabación a cargo del Post-Classical Ensemble bajo la espléndida dirección del madrileño Ángel Gil-Ordoñez, más la voz rica en inflexiones de Francis Guinan. Ni que decir tiene que la nueva pista, que aprovecha con clara vocación de espectacularidad las posibilidades del multicanal, suena infinitamente mejor que la de 1939 y hace mucha más justicia a la música de Copland.

En fin, un producto que sería ejemplar de no ser por una monumental desvergüenza: la de no incluir subtítulos en ningún idioma, ni en la película ni en los cuarenta y cinco minutos extra de entrevistas.
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Artículo publicado en el número de abril de 2009 de la revista Ritmo.