Musikfest Berlín 2022: Klaus Mäkelä y la Concertgebouw

Hay dos maneras de valorar la Sexta sinfonía de Gustav Mahler que le acabo de ver y escuchar a Klaus Mäkelä al frente de la Orquesta del Concertgebouw, filmación en directo con que se ha inaugurado el Musikfest de Berlín de este año. Una, desde el punto de vista de lo que es realmente el director finés: un chico de veintiséis años que rebosa talento. Otra, desde lo que nos quiere vender una intensísima campaña de promoción detrás de la cual, sospecho, debe de haber bastante dinero de por medio: la mayor revelación en el mundo de la batuta desde tiempos de Furtwängler.

Si optamos por la visión desde el primer prisma, solo caben el entusiasmo absoluto y el más fuerte aplauso. Porque resulta asombroso que alguien de su edad –y por ende, sin una experiencia larga al frente de formaciones sinfónicas– sea capaz de conseguir no solo que la increíble orquesta holandesa rinda en plenitud de facultades, sino que una partitura de la complejidad técnica de la Trágica mahleriana se desarrolle con un pulso tan firme, una claridad tan meridiana, una tímbrica tan rica y –más importante aún– una expresión tan centrada: implacable y directa al grano, ha sido una lectura sin espacio para blanduras, amaneramientos ni decadentismos. Bravo, bravísimo por el joven maestro.

Ahora bien, si pensamos en esas míticas recreaciones fonográficas de la obra, las de Barbirolli con la New Philharmonia y la de Bernstein con la Filarmónica de Viena a la cabeza, la cosa cambia. A la propuesta de Mäkelä le falta personalidad, le faltan ideas y le falta una inmersión total en el mundo de contrastes –de lo sublime a lo grotesco– que propone Mahler en la que es una de sus mejores partituras. Está francamente bien el primer movimiento, pero solo eso: necesita un poco más de atmósfera, aunque al menos no cae en el carácter algo lúdico por el que apuestan otros directores. El sublime Andante moderado –colocado en segundo lugar– me ha parecido algo frío; mejor eso que destapar el tarro de la miel, claro está. Bien, sin mucha negrura ni mala leche, el Scherzo. El Finale ha estado en la línea del primero, pinchando en el clímax antes de la disolución final, a mi entender no del todo preparado. Con el tiempo Mäkelä podrá madurar su interpretación y darle una vuelta de tuerca a la planificación de tensiones para que el resultado sea menos lineal. De momento, y para explicarlo de otra manera, si esta Sexta saliera en disco sería una interpretación notable y digna de escuchar, pero mucho más interesante por el continente que por el contenido, y alejada de las grandes referencias.

En cuanto a la orquesta, resulta interesante compararla con la Filarmónica de Berlín: su nivel técnico es el mismo, es decir, el más alto posible, pero sus primeros atriles no resultan tan extraordinariamente musicales como los berlineses. Dicho esto, ¡qué maravilla la de Ámsterdam! A ver qué hace con ella su nuevo titular, obviamente Mäkelä.

Se me olvidaba: antes de Mahler se ha ofrecido el tríptico Orion de Kaija Saariaho. Como no conozco casi nada de la compositora finlandesa, solo puedo decir que me ha gustado mucho, y que el segundo movimiento me ha parecido fascinante por su sutil, imaginativa y sensualísima paleta impresionista.

Justo Romero, o el sensacionalismo periodístico

Llevo más de treinta años leyendo toda suerte de críticas y artículos periodísticos sobre música clásica. El más repugnante que he leído nunca es el que escribió el otro día Justo Romero, ya desde el título “Plácido, Barenboim, Pollini.  Momias vivientes” (aquí en la web de Gonzalo Alonso, cómo no).

No es que me haya sorprendido, dado el perfil periodístico del que firma: un trepa de cuidado que, pese a lo muchísimo que ha viajado y escuchado, sigue sin ser capaz de distinguir una buena interpretación de una mala, mientras que ha sabido conseguir varios puestos de responsabilidad a base de sensacionalismo barato, de amedrentar e insultar gravemente a los músicos desde sus columnas, de boicotear carreras –el de Ramón Tébar es el caso más reciente– y de hacer muchísima política de pasillo utilizando sus textos para el peloteo más sonrojante (lean su oportunista artículo sobre Gustavo Gimeno). Pero esta vez se ha pasado de la raya. Lo ha hecho con respecto a Plácido Domingo –que aún puede cantar con arte ciertas cosas: le falla el fiato, no así el timbre–, mucho más en lo que se refiere a Daniel Barenboim –en absoluta plenitud musical–, y alcanza el colmo en el caso de Maurizio Pollini, un señor de ochenta años que ha tenido que ser ingresado de urgencia por un problema cardíaco grave con todo el escenario salzburgués ya lleno de espectadores. Escribir que huía de pánico ante la circunstancia que tener que tocar la dificilísima Hammerklavier es de una abyección extrema. En cuanto a ética periodística, cero.

Lo más triste es que no son pocas las personas que han aplaudido intensamente el artículo en su muro de Facebook, entre ellos algunos músicos. A ellos me dirijo.

Señora Cristina Gallardo-Domas: hizo usted bien en retirarse en su momento, porque estaba claro que ya no podía seguir adelante. Plácido sí puede, por cierto.

Señora Raquel Lojendio: en cuanto aparezca un poco de trémolo en su voz pediremos amablemente su desaparición de la escena.

Señor Manuel Hernández Silva: le he admirado muchísimos años como artista y como persona comprometida. Esto último, ahora ya no. Otro día le cuento la reacción del señor Romero cuando le dije hace años, con toda la sinceridad del mundo, que usted hubiera dirigido Don Giovanni en Valencia bastante mejor de como lo hizo Zubin Mehta. A mí me hubiera encantado escucharle alguna vez en Les Arts (corrección importante AQUÍ).

Señor Miquel Ortega Pujol: maestro, ya ha estropeado con su nula técnica y pésimo gusto musical muchas veladas operísticas gracias al enchufe de Carlos Álvarez, un señor que se dedica a imponer a sus amigos de agencia –como usted y Rocío Ignacio– porque si no, él no canta. Le convendría retirarse y escuchar discos del “acabadísimo” Barenboim, a ver si se le pega algo de su talento.

En cuanto a Justo Romero, espero no tener que leerle ni verle nunca jamás. 

 

Crédito fotográfico de Pollini. De User:Dundak - Trabajo propio, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6801790

Los músicos jóvenes no admiten críticas

En los últimos meses he tenido la oportunidad de escuchar, en lo que aquí llamamos "claustros de Santo Domingo", varios recitales de artistas jóvenes en Jerez. Unos buenos o muy buenos, otros no tanto, y algunos fallidos. Pero lo cierto es que he decidido no escribir ni de unos ni de los otros. ¿Saben por qué? Porque tengo comprobado que un artista joven no acepta la más mínima crítica de alguien que no venga del ámbito musical. Ni siquiera cuando tu valoración es globalmente positiva.

El primer caso que tuve que sufrir fue el del pianista sevillano Óscar Martín. Le escuché un recital en Sanlúcar de Barrameda en 2011 y escribí la crítica aquí disponible, en la que terminaba diciendo “Total, un pianista con enorme talento pero aún por madurar según qué autores”. De inmediato recibí réplicas, crecientes en agresividad, de un tal “Miguel de Sevilla”, obviamente un íntimo amigo del artista. Algunas las pueden seguir leyendo en el blog, las peores están borradas. Fue, como expliqué en esta otra entrada, un ciberacoso en toda regla. Lo pasé mal. Puedo ahora contar que un músico amigo de ambos –muy conocido en Sevilla– me llamó en nombre del pianista para ver si le podía dar mi número para que hablásemos y aclarar la situación. Lógicamente, respondí que no: ¿se imaginan que podía hacer el acosador con mi teléfono si este llegaba a sus manos? Todo ello, claro está, si es que el individuo no era el propio Martín, cosa que aún no tengo clara.

Decidí entonces no escribir sobre artistas locales. Hice mal en escribir este artículo sobre una orquesta de jóvenes, porque chavales y padres se me echaron encima de manera desaforada. Por cierto, la formación ha decidido disolverse bajo la excusa de la “animadversión recibida”; en realidad, a su director le ha salido una cosilla en Granada y no puede hacerse cargo de ella. Desde entonces he decidido callar por completo en lo que a este blog se refiere. Si me preguntan verbalmente, contesto. El otro día lo hice y no sentó nada bien lo que repliqué: que una de las artistas congregadas no tenía musicalidad alguna (callé otra circunstancia: que pagar quince euros para escuchar a alguien sin un mínimo de nivel no es de recibo). También es verdad que de otros jerezanos he podido decir cosas muy buenas: sí, en mi tierra hay talento musical. Pero nadie –repito: nadie– está dispuesto a que se valore y se compare. Todos son maravillosos, todos lo hacen estupendamente y ni uno solo se merece el más mínimo reparo.

Esto me lleva a un asunto mucho más global, y mucho más preocupante: la cada día mayor presión que recibimos los que nos dedicamos a la enseñanza para poner altas calificaciones. Presión no solo por parte de los alumnos, sino también de los padres. Diría que de ellos principalmente. Lo he vivido –lo estamos viviendo– en nuestras propias carnes: muchos ya no se conforman con un notable. O les pones el 10, o eres un mal profesional que no ha sabido atender a su niño. El asunto se ha agravado considerablemente en estos tiempos de covid: como los años de encierro nos obligaron a recortar sensiblemente los contenidos –casi anulados los últimos meses del curso del estallido de la pandemia, reducidos a la mitad los del siguiente–, ahora muchos chavales que pasaron un par de años académicos con suma facilidad creen que todo el monte es orégano, por lo que sienten una enorme frustración cuando ven que los dieces se transforman en sietes, los ochos en seis y los cincos en tres. Por lo demás, supongo que ustedes habrán leído las noticias acerca de cómo se han hinchado las notas de la selectividad en los últimos años. Inflación pandémica pura y dura. Al final todos accederán al mercado laboral con expedientes brillantísimos, y solo conseguirá colocarse el niño rico cuyo padre le pueda pagar un máster por ahí lejos.

Creo, en suma, que muchos adultos no están orientando bien a sus hijos. Siendo no ya estúpida, sino moralmente reprobable la actitud de exigencia extrema, la de hacer que los chavales se orienten hacia la consecución del máximo nivel de cualificación posible aun a costa de perder sus años de adolescencia, me parece también muy peligroso el extremo opuesto, el de hiperprotección a unos chicos que se sienten frustrados con extrema facilidad, que no quieren ser conscientes de que no todos tenemos las mismas capacidades, ni nos dedicamos a los estudios y/o aficiones con la misma intensidad, ni obtenemos los mismos resultados. Por eso mismo seguiré cumpliendo con mi deber en la enseñanza secundaria, pero en lo que a los conciertos se refiere prefiero no escribir nada. Ya se encargará la vida de poner a cada uno en su sitio.

PS. Sobre la inflación de notas en Bachillerato, puede leerse este artículo.

Séptima de Mahler con Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín: otro que se estrella

Hay críticos musicales a los que les gusta llevar la contraria a la mayoría, unos por sentirse diferentes, otros simplemente por llamar la atención y/o armar jaleo. No es mi caso: me crean ustedes o no, y aunque a veces parezca que no es así, me siento muchísimo más cómodo asintiendo con lo que piensan los demás que diciendo lo contrario. Por eso mismo lo he pasado mal recibiendo muchos unlikes y mensajes con insultos ad hominen –la mayoría soeces– a raíz de mi videocomentario sobre la Patética de Kirill Petrenko. Ahora bien, si no expreso mi opinión verdadera, este blog no tendría para mí el menor sentido. No escribo para encontrar seguidores ni, menos aún, para moverme por el mundillo, sino para reflexionar sobre lo que escucho y compartir esas impresiones con otros melómanos, con la esperanza de que estas les interesen al igual que a mí me ayudan, de diferentes maneras, las cosa que escriben los otros críticos y aficionados. Por eso mismo no me interesa distorsionar, ni en un sentido ni en el otro, lo que me ha parecido la Séptima sinfonía de Gustav Mahler que acabo de escuchar a través de la Digital Concert Hall –con imagen 4K, creo que es la primera vez que se trasmite con este sistema en directo– que ha sido inauguración de la nueva temporada de la Filarmónica de Berlín.

Creo que el maestro se equivoca con el primer movimiento, como le ocurre a otros directores importantes: suena épico, pero no atmosférico ni opresivo. La primera de las músicas nocturnas la dice con fluidez, belleza y el carácter amable que le corresponde, pero no resulta muy sensual ni emotiva. Magnífico el scherzo: rápido, incisivo y expresionista, beneficiado de unas maderas que intervienen con muy acertada intencionalidad. La segunda música nocturna no me convence, pero podría ser mucho peor: bastantes cursiladas se han escuchado ahí. En el Finale, Petrenko subraya los peores defectos de esta música: lúdico y festivo a tope, sin más contemplaciones. Hay que admirar, eso sí, la increíble claridad que consigue el maestro ruso a pesar de la rapidez con que aborda el movimiento. En realidad, en toda la partitura hace gala de una técnica colosal, lo mismo que la orquesta. Pero eso no basta.

¿En conclusión? Otro director que se estrella con la Séptima mahleriana, que son muchísimos, de Solti a Abbado pasando por Boulez. Las recomendaciones son las de siempre: Klemperer, Maazel/Viena y Chailly/Radio de Berlín, además de Barenboim para los tres primeros movimientos. No hay mucho más.

Las Diabelli por Uchida

Demuestra tres cosas Mitsuko Uchida con su grabación de las Variaciones Diabelli de Beethoven. Una, que tiene una técnica colosal: además de con las aparentemente –solo eso, aparentemente– obras de Mozart que ocupan buena parte de su discografía, esta señora puede con una partitura “bestia” como esta op. 120; y no solo sin mostrar la más mínima dificultad, sino desplegando una riqueza en la pulsación, en colores y en dinámica, no inferior a la del máximo recreador de esta partitura, obviamente Daniel Barenboim.

Segunda, que es capaz de abordar estas treinta y tres variaciones diferenciando plenamente cada una de ellas, pero sabiendo al mismo tiempo plantear el ciclo como una unidad con lógica no solamente arquitectónica, sino también expresiva, comprendiendo que detrás de las notas hay muchas cosas que Beethoven nos quiere transmitir sobre el ser humano y su ciclo vital.

Tercera y más importante, que es posible abordar las Diabelli de manera muy satisfactoria sin tener que adentrarse en el ambiente atmosférico y reflexivo que nos propone el citado Barenboim, bien sea desde el prisma conflictivo, hiperdramático de su registro de 1982 o del más espiritual y humanístico de 2020 –el de 1991 se sitúa a medio camino–. Uchida no quiere caminar entre brumas, como tampoco hacer un ejercicio de espiritualidad. La gracia es que no por ello Uchida le resta a esta obra profundidad ni fuerza expresiva. No es el suyo un enfoque palpitante y vitalista como el de Igor Levit. Menos aún la aprovecha –pienso en Alfred Brendel– en una excusa para desplegar sonidos hermosos. Antes al contrario: el enfoque de nuestra artista no desdeña precisamente tensiones, claroscuros ni acentos dramáticos, tan personales como inteligentes y reveladores. A la postre, su realización resulta más “romántica” que las que hizo Barenboim durante el confinamiento, si bien es cierto que por eso mismo resulta algo unilateral: Uchida no posee la misma habilidad para trascender el clasicismo más amable y delicado que, en los aspectos puramente formales, sí es capaz de desplegar. Es lógico, por tanto, que unas variaciones funcionen mejor que otras.

En cualquier caso, no es esto excusa, para pasar por alto este registro, que en la plataforma Tidal se encuentra disponible con sensacional sonido Dolby Atmos. Por cierto, ya podrían Decca y DG editar todos sus lanzamientos estelares en un Blu-ray Audio con este sistema, no solo unos pocos.

PD. Esta reseña formará parte de una discografía comparada que espero terminar algún día.

Cómo practicar el sensacionalismo musical

Dado que el asunto está de plena actualidad, vamos a intentar ofrecer algunos consejos para sobresalir en el amarillismo del periodismo musical.

1) Escoger un titular muy llamativo que, en lugar de sintetizar el contenido global del artículo, destaque algún elemento secundario, incluso anecdótico, que llame poderosamente la atención. No se trata de que te lean los melómanos que suelen estar atentos a la crítica musical, sino un público lo más amplio posible, no del todo conocedor, que se crea fácilmente tus trolas.

2) Tomar como objetivo a artistas famosos, sean excelsos, discretos o mediocres. Lo que el lector quiere ver es cómo se le da caña a gente muy conocida. De esta manera pasaremos por críticos y/o periodistas musicales valientes y comprometidos con la realidad. También podemos optar por lo contrario, elogiar desmesuradamente a ese artista amiguete nuestro que es de nivel mediano, pero que –faltaría más– demuestra con su labor artesanal mucha más profesionalidad, honradez y capacidad de servicio a la música que el divo más o menos mediático. Da igual que este último sea capaz de hacer genialidades al alcance de solo unos pocos: el bueno es el otro.

3) Exagerar la realidad llevándola a los extremos, a ser posible enfrentando opuestos: lo malo muy malo, lo bueno muy bueno. Hay que demostrar la pasión propia y, al mismo tiempo, polarizar al lector para que en lugar de analizar las cosas desde diferentes puntos de vista se deje llevar por las cuatro consignas que le queremos transmitir. Fíjate en algún político populista –en España los tenemos de sobra– y comprenderás lo que hay que hacer.

4) Incluir una cantidad interesante de argumentos razonables y de verdades como puños, pero lo suficientemente mezcladas con las medias verdades, las exageraciones o las mentiras completas que nos interese transmitir. Al lector le ha de resultar imposible discernir lo uno de lo otro.

5) Incorporar en el texto algunos elementos de erudición –no confundir con sabiduría: son dos cosas distintas– para demostrar “que se sabe de lo que se habla”, y salpimentarlo con alguna gracieta más o menos ingeniosa.

6) Pasearse por los camerinos tras el concierto buscando una cena con los artistas. Si logras difundir tu imagen de “crítico peligroso” te será fácil obtener una invitación. Da igual que el artista y tú sepáis que no sois amigos de verdad, porque el beneficio de la relación es mutuo: él o ella alejará el posible palo que le puedas pegar, incluso podría conseguir de tu parte críticas extremadamente laudatorias, mientras que tú obtendrás cotilleos valiosísimos que podrás utilizar en textos futuros. Con mucha suerte, si ese músico asciende a un cargo artístico o de gestión, podrás pillar notas al programa, conferencias o tu oscuro objeto del deseo: una responsabilidad como programador, incluso un sueldo a cargo del erario público.

7) Si consigues esto último, debes moderar seriamente tu actividad como crítico, porque ahora desearás programar a muchos de esos artistas de los que tú mismo te has burlado repetidamente. Pero mucho ojo: no lo dejes del todo. Hay que mantener cierta actividad y un núcleo básico de contactos. Cuando finalice tu contrato tendrás que retomar tu dinámica inicial para afrontar un nuevo ciclo. El segundo, el tercero o el que sea. Las posibilidades son infinitas. Y si no, al menos obtendrás entradas gratis para el Festival de Salzburgo.

Ashkenazy y los Preludios de Rachmaninov

Más Vladimir Ashkenazy en Dolby Atmos:los Diez preludios op. 23 y los Trece preludios op. 32 de Sergei Rachmaninov, además del célebre op. 3 nº 2, en grabaciones realizadas por Decca entre 1974 y 1975. Suenan escandalosamente bien, con un poquito de soplido (¿qué más da?) pero con una naturalidad, una calidez y un cuerpo admirables, desplegando graves poderosos sin necesidad de resultar abrumadores.

De las interpretaciones, poco hay que decir que no sepamos todos ya: estilo perfecto, pulsación riquísima –acordes llenos, ricos en armónicos–, fraseo plenamente natural, tensiones calculadas con enorme lógica, expresividad sin arrebatos ni excesos, también sin narcicismos o caídas en lo contemplativo, y siempre una enorme riqueza conceptual que demuestra la plena compresión de todos los aspectos del universo del compositor.

Por poner un reparo, el op. 23 nº 5, “a la marcha”, parece más rápido de la cuenta. Tampoco podemos olvidar que a señores como Gavrilov y Lugansky también se les ha escuchado cosas impresionantes en estas páginas. En cualquier caso, audición absolutamente imprescindible.

Los Estudios de Chopin por Ashkenazy, recuperados

Decca acaba de lanzar una macrocaja con todas las grabaciones en solitario de Vladimir Ashkenazy, cinco de las cuales –tres dedicadas a Chopin, dos a Rachmaninov– vienen en un Blu-ray con nueva remasterización en alta definición. Estas se encuentran ya en las plataformas habituales, incluyendo el formato Dolby Atmos si procede. He escuchado los Ètudes de Frédéric Chopin op. 10 y op. 25, registrados respectivamente en el London Opera Centre 1971 y en el Kingsway Hall en 1972. Me han parecido una maravilla. ¿El secreto?

Primero, una técnica no diré que colosal, pero sí más que suficiente para que todo parezca tocado con una facilidad extraordinaria. Segundo, un sonido cálido y muy rico en inflexiones, sin la limpieza extrema de un Pollini pero bastante más carnoso y variado. Tercero, un estilo perfecto que consigue el más adecuado equilibrio entre apasionamiento y delicadeza, sin caer en ninguno de los dos extremos, pero también sin merma de los referidos componentes y añadiendo una elegancia viril que recuerda antes al Chopin de Rubinstein que al de Arrau. Cuarto y más importante, la sinceridad de las emociones. Todo fluye con una naturalidad, una inmediatez y una comunicatividad pasmosas. Cierto es que Lang Lang resulta más fulgurante en la op. 25, pero el de Gorgi no le va a la zaga al oriental en lo que a inspiración poética se refiere. De superficialidad o de mecanicismo, ni rastro.

¿Algún número en particular a destacar? A mí me ha emocionado mucho el op. 10 nº 6, pero creo que me quedo con la fuerza arrebatadora del “Revolucionario” y con el apasionamiento romántico del “Viento invernal” y del último de la segunda serie. Por decir algo.

Barenboim y Lang Lang en Salzburgo: acabadísimos, ¿verdad?

Ha habido algún crítico musical que hace tiempo daba por acabada la carrera de Lang Lang y, más recientemente, la de Daniel Barenboim. El programa de aires españoles que ambos artistas y la West-Eastern Divan han ofrecido el pasado 11 de agosto –he podido ver la filmación– dejan claro que semejantes afirmaciones no eran más que sensacionalismo periodístico, el mismo con el que esos cronistas elogian sin mesura a los artistas con los que –me consta de buena tinta– se van a cenar después de los conciertos.

Rapsodia española de Ravel para empezar. El maestro ofrece una muy paladeada recreación (18’54’’, nada que ver con los 16’02’’ de su registro con la Sinfónica de Chicago) en la que se suman de manera magistral, como en ninguna otra de sus recreaciones anteriores, la atmósfera cargada y la negrura con que suele abordar la página y ese sentido expresivo del color, esa sensualidad y ese idioma raveliano que solo ha conseguido en los últimos años. Siendo excelsa la inspiración de la batuta, la lectura pierde un poco por la sonoridad global de la orquesta, en absoluto comparable a la Filarmónica de Berlín, si bien sus primeros atriles realizan una labor no menos matizada y certera en la expresión que la de sus colegas.

Sigue Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla. No me gusta como arranca Barenboim: no solo en exceso rápido y desatento a la atmósfera, sino también lineal, escasamente matizado. Al poco se centra y ofrece un primer movimiento más que correcto, expuesto con claridad e irreprochable gusto. Solo eso, hasta alcanzar un clímax incandescente y lleno de grandeza. A partir de ahí todo cambia a mejor: segundo y tercer movimiento son pródigos en embrujo y duende. También en idioma y en concentración: toda la sección final es mágica.

Lang Lang puede que haya perdido un poco de la extrema limpieza digital que exhibía hasta hace algunos años, pero toca francamente bien y se muestra no diré que excelso, pero sí bastante centrado en el estilo. Como Barenboim, pasa un poco de largo ante el primer movimiento para en los dos restantes ofrecer una recreación de altura con no pocos pasajes inspiradísimos y detalles de enorme clase, personales sin dejar de ser convincentes. De propina, y enlazando con el resto del programa, Claro de luna de Debussy: interpretación de sonoridad leve y perlada, ensoñadísima, preciosista… Seduce, mas a mí no me termina de convencer: creo que Lang Lang peca de postureo.

La segunda parte de abre con la Iberia de Debussy. Poco que ver con la interpretación que le escuché en Viena al frente de la Staatskapelle de Berlín, por cierto que en el mismo concierto –comentado aquí– en que se grabó la Fantasía para piano y orquesta con la Argerich editada por DG. Se diría que el maestro ha vivido desde entonces un proceso de “celibidachización” por la lentitud adoptada, por el desarrolladísimo sentido del color y por la claridad de las texturas, si no fuera porque el registro al frente de la Orquesta de París realizado en 1981 ya estaban las semillas de lo que ha hecho en Salzburgo. En cualquier caso, las cosas se han radicalizado, y no solo en los tempi (21’53’’, 25’40’’ ahora). Qué imaginación tan desbordante la del argentino. Qué sutileza para el matiz. Qué inteligencia a la hora de explorar los aspectos más inquietantes de la música y no quedarse en el tópico folclorista. Qué manera de sacar provecho de la tímbrica. Qué habilidad a la hora de hacer que los primeros atriles coloreen sus intervenciones y se atrevan de la manera más descarada posible con las onomatopeyas. Y sobre todo, ¡qué disección más increíble realiza de cada una de las líneas del entramado orquestal! No recuerdo ni una sola interpretación en la que se escuchen tantas y tantas cosas como en la presente. Y pocas tan memorables como esta.

Bolero para finalizar, en una recreación que se parece a la que los mismos intérpretes ofrecieron en el Teatro Colón en 2014 (Euroarts y Peral Music), algo menos rápida (14’02’’ entonces, 14’20 ahora), pero igual de fresca, de espontánea, vibrante y comunicativa. Cierto es que –una vez más– la orquesta no ofrece la perfección técnica de las más grandes, pero todos los primeros atriles son dignos de elogio. Por parte del maestro, la entrada de los violines está ahora mejor resuelta y la gradación dinámica resulta del todo punto irreprochable. Se comprende el apoteósico éxito entre el público del festival. Lo dicho, artistas acabados. Acabadísimos.

PD. La foto es del Facebook de la orquesta.

Alfonso X, ¿mala influencia?

Escribo esta entrada en calidad de historiador del arte –de segunda o tercera fila, eso ya lo he dicho en otra ocasión– que desde allá por 1993 lleva interesándose por el medioevo andaluz, particularmente por sus manifestaciones artísticas.

He tenido la desgracia de toparme hoy con uno de los artículos más deleznables que he leído recientemente (aquí). Tristeza doble, porque lo firma mi examigo Juan José Roldán Valdés. No tengo más remedio que contestar: me lo piden las muchísimas horas que he dedicado, con mayor o menor fortuna, a la figura de Alfonso X el Sabio y todo cuanto le rodea.

Dice el autor de la reseña:

“(…) acaba de inaugurarse en la emblemática Torre de Don Fadrique un mapping celebrando el paso del monarca por la capital andaluza y la relevancia que tuvo para la ciudad, traducido siempre en aciertos, sin mencionar jamás la influencia que para mal tienen este tipo de personajes que generalmente vitoreamos sin someter al análisis riguroso y certero que merecen. Los milagros de la Virgen sirvieron, a veces en tono jocoso e incluso casi cómico, para perpetuar el sometimiento del pueblo a través de la fe y el dogma, independientemente del valor artístico musical que su traducción en cantigas pueda haber mantenido a lo largo de los siglos.”

Primero. Alfonso X de Castilla ha sido sometido a muchísimos análisis "rigurosos y certeros". Unos más que otros, pero se cuentan por cientos. La bibliografía es extensísima: repárese en la que incluye el catálogo de la reciente exposición celebrada en Toledo, o en la de hace algunos años en Murcia, o bien en las que se incluyen en las monografías de Joseph O’Callaghan o Manuel González Jiménez. La valoración de su reinado no está exenta de puntos de vista muy distintos entre sí, e incluso de polémicas, pero nadie que escriba con un mínimo de conocimiento puede ignorar la ingente bibliografía que Don Alonso ha suscitado.

Segundo. Todos esos historiadores han señalado repetidamente errores, fracasos y actuaciones muy negativas del monarca. Hasta la saciedad. De hecho, en siglos pasados su labor solo fue bien valorada en el plano cultural, y no ha sido sino hasta fechas relativamente recientes cuando se ha empezado a ver que en otros campos de su gobierno hubo también aspectos altamente positivos. No voy a entrar en todo ello: basta con acudir a una librería o bucear por internet en busca de la bibliografía rigurosa, que –debo insistir– es ingente en cantidad.

Tercero. Independientemente de sus desaciertos y fracasos, la figura de Don Alonso fue extremadamente beneficiosa para Sevilla. Tal vez la que más, a lo largo de toda su historia. Al convertirla en capital del reino –ejerce de tal la ciudad en la que reside el monarca, y fue allí donde más tiempo vivió nuestro personaje–, la antigua Hispalis se convirtió en uno de los mayores centros culturales de toda Europa. Justamente, el encabezado por un monarca que en lo que se refiere al interés por las artes no tuvo parangón alguno –no lo digo yo, lo dicen los que verdaderamente saben– en todo el medioevo. Y no solo por las artes "cristianas", sino también por toda la cultura grecolatina, la islámica y la hebrea. ¿Hace falta insistir en cómo asume, aprovecha y renueva el fenómeno que conocemos como Escuela de Traductores de Toledo?

Cuarto. Los milagros recopilados por orden del monarca tienen muy diversa procedencia –a veces ni siquiera eran marianos en origen–, las Cantigas tuvieron un uso privado y, desde luego, no sirvieron “para perpetuar el sometimiento del pueblo a través de la fe y el dogma”. No comprendo cómo se puede escribir una barrabasada semejante. O sí: quizá se han visto demasiadas películas (¡cuándo daño ha hecho El nombre de la rosa!) y se ha leído poco o nada sobre lo que fue la Edad Media.

En fin, aquí el enlace sobre un texto que escribí en Ritmo sobre las Cantigas –ya desactualizado, qué le vamos a hacer–, otro más reciente y una conferencia que impartí el pasado octubre sobre ellas. No serán gran cosa, pero pueden ayudar a combatir la sarta de tópicos y disparates que se han escrito en un medio antaño prestigioso como fue El Correo de Andalucía.

 

Debussy con Barenboim padre e hijo, Argerich y Soltani

Este homenaje de Daniel Barenboim a Claude Debussy contiene dos partes bien distintas. La orquestal cuenta con la Staatskapelle de Berlín y fue registrada en mayo de 2018 en la Musikverein de Viena. Estuve presente en la Fantaisie pour piano et orchestra, con Martha Argerich de solista: aquí dejé un breve comentario. La mer se registró en un día distinto; de ella hablé en una actualización de mi discografía comparada. La parte camerística se grabó al mes siguiente en la Pierre Boulez Saal de Berlín, y en su momento circuló con imágenes. Michael Barenboim y Kian Soltani son los protagonistas de las Sonata para violín y piano y la Sonata para violonchelo y piano, respectivamente. He leído una reseña medianamente negativa de este disco, editado por Deutsche Grammopohon –edición más bien sobria– y disponible en las plataformas de streaming, lo que me ha llevado a escucharlo una vez más. Confirmo las impresiones iniciales.

Como director, Daniel Barenboim ha evolucionado de manera muy considerable desde los años setenta hasta la actualidad en su acercamiento al repertorio impresionista: aunque trabajo le ha costado, ahora el dominio del estilo es pleno, rigurosamente ortodoxo –no como entonces, por muchas cosas interesantes que aportara en sus diferentes discos– sin que ello signifique renunciar al músculo sonoro que tanto le gusta, como tampoco a la indagación en los aspectos más reflexivos de la música ni a los momentos de gran intensidad emocional.

El único reparo que le encuentro a la interpretación de la Fantasía es que él y Argerich no terminan de transitar por el mismo sendero, porque ella sigue siendo exactamente la misma de siempre –o sea, felina e incisiva– mientras que él posee mayor concentración y se interesa más por la carga atmosférica. En cualquier caso, los dos demuestran ser enormes artistas, y si en su momento escribí que me gustaría un primer movimiento algo más ensoñado, ahora reconozco que si Debussy marcaba Andante ma non troppo, es porque él lo quería así. El segundo movimiento me parece interpretativamente excelso. Otra cosa es la calidad de la partitura, interesante pero ni de lejos lo mejor del autor.

La mer sí que es una obra abiertamente genial, de las más grandes jamás compuestas. Esta recreación es una de las que globalmente más me convencen pese a que el primer movimiento, aquí sí, debería estar más paladeado para ser redondo. Del segundo no conozco ninguna interpretación que me maraville tanto como esta. En el tercero las hay más tremendas, pero pocas tan mágicas en ese subyugante momento de calma antes de volver a la tempestad. Por lo demás, colorido riquísimo, claridad absoluta, sensualidad desbordante y, sobre todo, un pleno sentido orgánico del fraseo: pura “curva modernista” ideal para este repertorio.

He decidido comparar la Sonata para violonchelo y piano con la de Queyras y Perianes (Harmonia Mundi). Estos resultaban más tópicamente “franceses”, más aéreos, misteriosos y delicuescentes. Soltani destila mucha más pasión que Queyras, y además se ahorra sus portamenti –que, al parecer, están en la partitura–. Barenboim no toca con la limpieza y la riqueza de Perianes, sensacional en su parte, pero a cambio aporta más músculo, sentido de los contrastes y emoción.

La Sonata para violín y piano, última obra del autor, la he comparado doblemente. David Oistrakh y Frida Bauer (Philips) ofrecen interpretación concentrada, cálida, sensualísima, en la que el sonido denso del violín no enturbia la delicadeza que exige este repertorio. Kyung Wha Chung y Radu Lupu (Decca), por su parte, consiguen la cuadratura del círculo: sonido afilado en el violín y una enorme intensidad emocional, por no decir tensión dramática, al mismo tiempo que se respeta todas las características del lenguaje impresionista. Pues bien, Barenboim padre e hijo se sitúan expresivamente a medio camino entre un acercamiento y el otro para obtener resultados me parecen igualmente admirables, y quizá más irreprochables en el estilo. Que el sonido del violín resulte muy afilado –también lo era el de la Chung– no importa demasiado ante semejante demostración de talento.

Rossini en Bolonia

En esta sala se estrenó en 1842 el Stabat Mater de Rossini, bajo la dirección de Donizetti.

Un perfil de Gustavo Gimeno (IV): El ángel de fuego en el Teatro Real

Se ha afirmado que fue el presunto gran triunfo de Gustavo Gimeno en las funciones de El ángel de fuego las que han determinado su nombramiento como futuro titular del Teatro Real, pero todos sabemos que estas cosas no funcionan así: primero se piensa en un candidato, luego se le pone a prueba para garantizar que la cosa entre él y los músicos funcionan como es debido, finalmente se hace público el nombramiento. Los críticos musicales metidos en el mundillo de las altas esferas ya saben de antemano lo que va a pasar, así que apuestan a caballo ganador. Todos contentos.

Pues bien, he podido ver la función de la ópera de Prokofiev correspondiente al 5 de abril del presente año. Lo he hecho a través de Arte TV: usted mismo lo puede hacer, de manera completamente gratuita y con subtítulos en castellano, haciendo click aquí. La calidad de sonido deja que desear, lo que puede influir en la percepción del trabajo del maestro valenciano. Nos obstante, ahí va mi opinión.

Creo que la dirección de Gimeno es mucho menos buena de lo que se ha dicho. Obviamente tiene que luchar frente a las limitaciones de una orquesta que es muy de segunda y que a la hora de ofrecer esa potencia, esa redondez y esa incisividad que necesita el Prokofiev más expresionista se queda corta. Ofrecer decibelios y limpieza al mismo tiempo es algo solo alcanzable por formaciones de primera. Tampoco parece familiarizada con el lenguaje de Prokofiev: las intervenciones de los primeros atriles carecen de ese particular fraseo, con su punto de retranca, que caracteriza la música de su autor.

Gimeno busca la claridad. La consigue solo a medias. Hay líneas que quedan meridianamente perfiladas y otras que permanecen atrás. A la tímbrica le falta riqueza. Por otro lado, acierta al no recrearse en las grandes explosiones sonoras para, en su lugar, atender a la vertiente más lírica de la partitura. Se aproxima en este sentido a la muy meritoria grabación de Neeme Järvi, al tiempo que se aparta de la de Gergiev, como también de la filmación de Vladimir Jurowski en Múnich correspondiente a una producción a la que pude asistir y que me dejó hondísima huella. La opción de Gimeno es perfectamente válida, pero se corre el riesgo de perder electricidad, violencia y algo tan fundamental como es el carácter obsesivo de la música, y eso es justo lo que le pasa al maestro. Cuando le toca encresparse hay volumen sonoro, pero sin llegar a los clímax con una adecuada planificación de las tensiones. La discontinuidad impera en un discurso en el que se alternan momentos francamente buenos con otros resueltos con aseada corrección, sin que falten los dirigidos con soberano despiste: flojísima la escena de Agripa, que a su vez coincide con el peor momento de la producción escénica. Estuvo muy bien el cuarto acto, mientras que en el quinto, que comenzó sin suficiente “erotismo sacro”, Gimeno demostró –ahí sí– una enorme habilidad para trazar el conjunto y condujo a la orquesta y al coro, espléndido en esta función, a un final espectacular.

Ausrine Stundyt se enfrentó con considerable éxito al terrorífico, extenuante rol de Renata. ¡Bravísimo por ella! Dicho esto, me gustó más aún Svetlana Sozdateleva en Múnich. Por el contrario, encuentro muy preferible a Leigh Melrose frente al basto Evgeny Nikitin de aquellas funciones. A destacar la labor de Agnieszka Rehlis en el doble papel de la vidente y la madre superiora, como también a Nino Surguladze como la posadera y a Dmitry Ulyanov como Fausto.

La producción de Calixto Bieito no me convence, aunque el punto de partida sea plausible. Al igual que la Lulu de Berg, Renata no es sino una víctima de todos los hombres que han ido pasando por su vida, que –empezando por su propio padre– la han utilizado como les ha dado la real gana. Alineada y marginada, terminará sufriendo en sus carnes el desprecio de la colectividad. ¿El problema? La partitura emana azufre de principio a fin, pero Bieito se pasa eso por el forro: él va a lo que van muchos directores de la actualidad, a montar su propio discurso sirviéndose del libreto sin atender a la música. En aquella producción de Múnich Barry Kosky también optaba por un punto de partida “cotidiano”, sin elementos sobrenaturales, concretamente las tormentosas relaciones de una pareja en la habitación de un hotel, pero poco a poco los delirios de la protagonista iban generando grotescas, delirantes y terroríficas imágenes de pesadilla que se correspondían con lo que la partitura demanda. Con Bieito todo es prosaico, vulgar, violento mas no inquietante, obvio sin espacio para la magia poética. Aún recuerdo cómo Barry Kosky nos erizaba el cabello en la escena de Agripa: aquí lo que se ve es a un señor practicando un aborto en un aséptico enroeno clínico. En la secuencia de Fausto y Mefistófeles las contradicciones con el libreto son tan grandes que el regista se ve obligado a cambiar quién le habla a quien intentando que la cosa funcione. No lo hace, las contradicciones saltan a la vista y tanto el texto como la música saltan por los aires. Más logrado el final, con un linchamiento de las féminas contra Renata que me recordó muchísimo a la Lady Macbeth de Shostakovich en la producción de Kusej. Por lo demás, hay en esta propuesta mucha sabiduría teatral y una dirección de actores para quitar el hipo: todos, absolutamente todos realizan una labor escénica sensacional.

¿Una buena función? Sí, pero lejos de lo redondo. En cuanto a Gimeno, de momento no veo motivos para lanzar las campanas al vuelo por su nombramiento. En lo sinfónico parece quedar claro que tiene muchísimo talento, pero en esta ópera dista de brillar. Seguiremos indagando.

 

PD. Voy a realizar un pequeño viaje a Rávena, así que desatenderé este blog por unos días.

Thielemann y Garança en Salzburgo: gelidez absoluta

Haciendo un poco de trampa –me permito ocultar cuál es–, he podido ver con excelente calidad de imagen y sonido el concierto que ofrecieron el otro día Christian Thielemann y la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo: Rapsodia para contralto de Brahms y Sinfonía nº 9 de Bruckner. Ahí va mi opinión, que advierto es muy parecida a la que ha emitido el crítico Luis Gago (aquí).

Los primeros compases de la sublime página brahmsiana ya nos ponen sobre aviso: sin misterio ni amenaza, sino descafeinados a más no poder. Todo se desarrolla a partir de ahí con tanta corrección como asepsia expresiva. No es sorpresa, porque generalmente el modelo para el berlinés es Karajan. Esta Rapsodia suena exactamente como el Brahms del maestrísimo: sonido suntuoso y completamente vacío. Ni calidez, ni humanismo, ni fervor religioso, ni súplica. Gelidez absoluta, de la que se contagia una Elina Garança que canta muy bien –importa poco que le falle el grave, como a todas las mezzos– pero que parece no saber lo que está diciendo. ¡Qué manera más neutra de cantar aquello de Ist auf deinem Psalter…! Lo menos bueno, sin duda, que le he escuchado a la excelsa cantante letona. Y no me vengan con que se trata de una interpretación de elegante pero sentido distanciamiento: eso es lo que hacía con la misma orquesta un señor no menos malencarado y “nazi” que Thielemann llamado Karl Böhm. Por no hablar de Christa Ludwig, claro. La distancia es sideral.

En la sinfonía sí que aprecio virtudes importantes. Para empezar, la Filarmónica de Viena que no lograba antes sonar a Brahms –ya tiene mérito el asunto–, ahora sí suena a Bruckner. El tratamiento polifónico resulta impecable. El discurso es natural, fluido y elegante. No hay languideces, blanduras, amaneramientos ni excentricidades –salvando el exagerado silencio después del último gran clímax–. Tampoco hay nerviosismo ni crispación. Dinámicas y tensiones se encuentran admirablemente planificadas. Todo está bajo el más absoluto control.

Y ahí acaba la cosa. Una vez más, la frialdad se impone. ¿Puede admitirse una Novena de Bruckner carente por completo de brumas, de sensualidad, de carácter agónico y de rebeldía? Eso es justo lo que consigue el maestro alemán. El Scherzo puede colar: aunque mecánico y externo, sin ambigüedad ni misterio, la brillantez de la orquesta –pifia incluida– se termina imponiendo. El resto no. Todo el tramo final, rigurosamente neutro, en el que no pasa, no se siente absolutamente nada, es el peor que jamás he escuchado en esta sublime página, acaso de una de las más grandes creaciones de la historia de la música. Imposible no referirse de nuevo a Karl Bohm con la misma orquesta –sí, ya sé que no grabó la Novena– a la hora de comprender cómo se puede y debe hacer un Bruckner apolíneo. De Giulini mejor olvidarnos, porque entonces uno no puede sino llegar a la conclusión de que Christian Thielemann, que en este repertorio no le llega al italiano a altura del betún, es un bluf monumental.

¿Motomami? El Infierno

Me reta un amigo a escribir en este blog sobre Motomani, de una tal Rosalía. Reto aceptado.

En dos palabras, el Infierno.

En pocas líneas, una señora que ni tiene voz ni sabe cantar, con el micrófono metido dentro de la garganta, emitiendo sonidos en los que intenta ser flamenquita y fumaíta, además de empoderá y moerna; sonidos que un ingeniero va incorporando dentro de una serie de patrones rítmicos escogidos por un algoritmo que tiene en cuenta los likes que la gente va dejando por ahí en la red, todo ello bajo la dirección artística de un equipo de marketing que también trabaja sobre likes y tendencias, y que a su vez da órdenes a un nutrido equipo de expertos en redes sociales para que todo funcione como tiene que funcionar.

Lo dicho, el Infierno.