Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Un año más sin la visita de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan a tierras andaluzas. La crisis sanitaria ya no tiene nada que ver, sino más bien el nuevo gobierno de la Junta de Andalucía: aunque la Fundación Barenboim-Said en teoría sigue existiendo, lo hace fusionada con otras dos fundaciones, Tres Culturas y El Legado Andalusí, en un proceso de reorganización del sector público emprendido por el Partido Popular –con el apoyo y aplauso de la ultraderecha de VOX– que no tiene que ver solo con la desvinculación entre estado y cultura que es propia de los "liberales", sino también con el pensamiento más reaccionario: todo lo que suene a progresismo y/o multiculturalidad hay que mantenerlo a raya.
Decían esos periodistas y críticos musicales que desde siempre se opusieron a la inversión de la Junta en estas actividades que todo su presupuesto habría que invertirlo en conservatorios, en músicos de la tierra y en –escribo de memoria, no recuerdo las palabras exactas– "proyectos netamente andaluces". Los de la Barenboim-Said fueron boicoteados desde el principio. Se redujo la difusión de sus actividades al mínimo y se ningunearon los resultados, cuando no se mitió descaradamente diciendo que el dinero se lo llevaba el maestro de Buenos Aires –que jamás cobró– o que determinados conciertos que partieron de su iniciativa eran responsabilidad exclusiva de la OJA. Al final, la señora Angela Merkel –que no es precisamente de izquierdas, pero sí astuta y con sentido de la responsabilidad del estado en cuestiones culturales– se terminó llevando el "chiringuito" a Berlín.
Muy bien, Barenboim ya no viene por aquí. ¿Ha llegado más dinero a nuestros conservatorios? ¿A nuestros teatros? ¿A nuestras orquestas? ¿A nuestros jóvenes artistas? No. Simplemente, como todos sabíamos desde el principio, hemos perdido unos conciertos que eran aplastantemente superiores a los que acostumbramos a escuchar al sur de Despeñaperros, y que siguen reventando la taquilla en Salzburgo, en Lucerna y allá donde se les quiera. No nos engañemos: de lo que se trataba era de destrozar un proyecto que "olía a progre", que hablaba de diálogo, del respeto a la alteridad y de esas cosas. Todos hemos salido perdiendo.
PD. En el YouTube de arriba tienen lo que este año hemos dejado de escuchar. ¡Bravo por los señores del PP, bravo por los presuntos melómanos que hicieron todo lo posible porque perdiéramos todo esto!
Me ha costado muchísimo hacer esta comparativa. Primero, porque todas las versiones las tenía ya escuchadas hace mucho o muchísimo tiempo y, cuando he vuelto a leer mis anotaciones, he dudado de mí mismo. Al leer las puntuaciones de Ángel Carrascosa he desconfiado más aún, lo que me ha llevado a volver parcialmente algunas versiones para matizar. Segundo, porque tengo por ahí una grabación radiofónica de toma muy deficiente a cargo de Maazel y la Filarmónica de Viena que me parece superior a todas las versiones reseñadas, y además tuve la ocasión de escuchar en directo a Rozhcdestvensky con la Sinfónica de Berlín una lectura que es también superior a las cuarenta y dos aquí comentadas. En consecuencia, he tendido a puntuar a la baja: solo la de Bernstein de 1979, que el inefable David Hurwtiz pone a caldo, me ha parecido merecedora del 10. De todas formas, no me hagan mucho caso. Utilicen estas notas solo para entretenerse. Lo importante es que disfruten de la partitura, sin duda una de las más grandes sinfonías del siglo XX.
1. Mitropoulos/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1954). Estamos diez años después del estreno. El maestro de Atenas se aparta de la versión “oficial” e la obra, esa que habla de “la gloria del espíritu humano”, y por ende abandona cualquier tentativa de vuelo lírico o carácter juguetón, aunque también de la exploración de atmósferas más o menos siniestras. Porque la suya es una lectura llena de fuerza dramática, rabia y desesperación, y no solo en los movimientos impares sino también en un segundo con algunas frases que suenan con insólita ferocidad. Por desgracia lo atractivo del enfoque no se ve controlado por la concentración y depuración sonora necesarias, pues Mitropoulos llega hasta él a través de precipitaciones, discontinuidades y descontroles varios, lo que empaña el resultado final. A destacar la manera en que el último movimiento, llevado a un tempo más lento de lo habitual, evita la tentación de lo festivo y ofrece la retranca propia del autor. La toma sonora, monofónica y con distorsiones, recoge toda la amplia gama dinámica que demanda la obra. (7)
2. Reiner/Sinfónica de Chicago (CSO edición limitada, 1958). Esta grabación en vivo, de sonido mediocre, pone bien de relieve las características del gran Reiner, pero no siempre del mejor Reiner posible. Hay aquí frescura, inmediatez, carácter incisivo, apreciable sentido dramático, impresionante vigor rítmico y una electricidad indesmayable que recorre de la partitura de principio a fin. Pero hay también excesivo apresuramiento, desinterés tanto por el vuelo lírico como por los aspectos atmosféricos, cierta escasez de matices e incluso algo de confusión y más de un descuadre, entre otras cosas porque la orquesta no había alcanzado el nivel portentoso de los años sesenta. Tampoco los lloriqueos de la cuerda al arrancar el cuarto movimiento son muy de recibo. (7)
3. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1959). El primer movimiento es un claro error, porque la velocidad que toma el maestro no solo se lleva por delante la “grandeza pesimista” y el vuelo lírico, sino que también lo hace sonar por momentos frívolo e incluso equivocadamente jubiloso. El Adagio convence bastante más, pues aunque careciendo de la atmósfera opresiva apropiada, posee virulencia y garra dramática. Los movimientos pares son magníficos, pues aquí Szell extrae de su fabulosa orquesta una sonoridad de lo más apropiada –soberbias las maderas–, traza la arquitectura con indesmayable tensión, aclara las texturas con precisión de cirujano –y eso que los tempi son veloces– y sintoniza sin problemas con la ironía de los pentagramas. Interpretación muy irregular, pues, que se beneficia de una toma sonora aun hoy admirable. (7)
4. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1959). Interpretación extrovertida, incisiva, llena de vida, comunicativa y muy atenta tanto a los componentes dramáticos y rebeldes de la página como a su importante carga irónica, pero seriamente lastrada por una batuta no solo rápida en los tres primeros movimientos, sino también muy nerviosa y desconcentrada. Esto trae como consecuencia que el Andante inicial resulte más externo y aparatoso que tenso, y que el Adagio carezca por completo de la atmósfera opresiva imprescindible para que funcione. El Allegro giocoso, extrañamente, está llevado con relativa lentitud y aporta un lirismo que sustituye al carácter trepidante que en él es habitual. A destacar, en cualquier caso, el magnífico trabajo de Dorati a la hora de diseccionar minuciosamente todo el entramado orquestal, así como una toma sonora más que notable para la época. (6)
5. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (Testament-Sony, 1963). Desde el primer momento asombran la perfección de la orquesta y la claridad de la batuta, a lo que contribuye una notable grabación. Suena muy a Prokofiev, por la carnosidad de las maderas y la estridencia de los timbres, y el enfoque es certero en todo momento, aunque más del lado del Prokofiev brutal que del lírico. Los más discutible es el más bien extraño desarrollo del primer movimiento, lo que no le impide alcanzar un clímax de terrible tensión. Extraordinarios los otros tres movimientos, dichos con todo el sarcasmo y la negrura necesarias, sin cayendo en la tentación de la trivialidad ni el triunfalismo en el último movimiento. No es la interpretación perfecta, pero mucho se le acerca. (9)
6. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). No podemos negar al veterano maestro la solidez con que traza la arquitectura ni la gran plasticidad con que maneja los volúmenes y colores orquestales, pero lo cierto es que Ansermet no acierta ni con el estilo del compositor, blando en la articulación y suavizado en las aristas, ni en el aspecto expresivo, obviando toda ironía y, lo que es peor, descafeinando por completo toda su carga dramática y opresiva. Flojísimo en este sentido el primer movimiento, dicho de pasada y sin matices. Algo frívolo el segundo. El Adagio de nuevo vuelve a caer en la superficialidad, mientras que el cuarto, dentro de una línea más bien lírica, sí que llega a funcionar de manera satisfactoria. (5)
7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1966). Haciendo gala de un extraordinario dominio de la agógica y de un instinto musical de primer orden, amén de su habitual comunicatividad y fuerza expresiva, Lenny acierta por completo al ralentizar de manera considerable los tempi y al colorear las maderas de los tintes más sombríos posibles, desvelando así todo el carácter opresivo, siniestro y asfixiante que anida en los movimientos impares, por lo demás admirablemente diseccionados para poner de relieve la portentosa escritura del autor. El Allegro marcato es magnífico, y si bien es cierto que el Allegro giocoso carece del carácter trepidante que alcanza con otros directores, a la postre resulta coherente con la negrura del enfoque adoptado. En cualquier caso, Lenny dará una vuelta de tuerca más en su grabación ya digital, y con una orquesta que rendirá mejor que esta Filarmónica de Nueva York que muestra muy evidentes limitaciones. (9)
8. Rozhdestvensky/Sinfónica de la Radio de Moscú (Melodiya, 1966). Al frente de una orquesta mediocre que su batuta trata con especial aspereza, el por entonces joven maestro antepone el sarcasmo, la incisividad y la aspereza al lirismo y el misterio, pero convence con su enfoque dramático y su certero sonido a Prokofiev. El primer movimiento funciona bastante bien, siempre dentro de un enfoque antes escarpado y visceral que opresivo, resultando más nervioso de la cuenta en algunas frases. El Allegro marcato al director desplegar su increíble sentido de la ironía, de la incisividad y del ritmo, por lo que los resultados son fenomenales. Rabioso y dramático el tercero, admirable asimismo en el tratamiento de las texturas, aunque subrayando antes las aristas que la atmosfera opresiva de la página. En el cuarto Rozhdestvensky se decide, sabiamente, por negar su presunto carácter lúdico y luminoso para entregarnos una lectura de marcado carácter expresionista, visceral y chirriante, hasta descargar toda la fuerza acumulada en un final convertido en una terrible carrera hacia el abismo. (8)
9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1968). El de Salzburgo se interesó muy poco por Prokofiev. Cuando por fin se acercó a él discográficamente, lo hizo seguramente por compromiso y llevándolo a su terreno, el del romanticismo, desplegando su fabuloso sentido de la tensión dramática y sus sonoridades robustas, empastadas y suntuosas. Obviamente el resultado no termina de sonar al autor, al menos en unos movimientos impares poco logrados: se echan de menos las atmósferas malsanas, la densidad, la acumulación de tensiones y el carácter opresivo que necesitan, muy particularmente en la virulenta sección central del Adagio. Los movimientos pares, por el contrario, están francamente bien: sin ser los más irónicos posibles, despliegan una tímbrica adecuadamente incisiva, un excelente sentido del ritmo y una admirable claridad conseguida por una batuta atenta tanto a la globalidad como al más sutil detalle. ¡Qué técnica tenía Karajan! La toma sonora se conserva bien tras el último trasvase en HD, aunque se queda corta en dinámica y molestan algunos elementos de la percusión muy en primer plano. (8)
10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Praga, 1968). No acierta el mítico maestro de San Petersburgo –sesenta y cinco años contaba entonces– en el carácter del primer movimiento, que concibe antes épico que dramático, como tampoco en la sonoridad propia de Prokofiev, pero termina convenciendo por la solidez del trazo y la grandeza con que trata la página. El segundo sí es sensacional: no solo porque ahora sí suena plenamente al autor de Pedro y el lobo, sino también por la fuerza y la convicción con que está dirigido. El tercero lo aborda con excesiva prisa y sin atender a su carácter opresivo, incluso –como ocurría en el primero– lo romantiza un tanto, pero uno tiene que admirar la plasticidad con que está tratada la magnífica cuerda de la orquesta. Y de nuevo formidable el cuarto, en el que Mravinsky, por fortuna, no termina de creerse eso de la felicidad después de la tormenta. La toma sonora deja muchísimo que desear, incluso en el SACD del sello Praga. (8)
11. Martinon/Nacional de la ORTF (Vox, 1971). A lo largo de su no muy bien grabada ni tocada integral sinfónica, el maestro de Lyon manifiesta con claridad que concibe a Prokofiev como un compositor eminentemente poderoso, rugiente y encrespado. Semejante enfoque no parece equivocado en esta tensa y extrovertida Quinta, por lo demás no exenta de su punto de ironía y muy bien desmenuzada a pesar de la rapidez de los tempi, pero al final uno se queda -sobre todo en el tercer movimiento- con cierta sensación de que tras el impactante despliegue decibélico no se ahonda lo suficiente en los pentagramas. Más brillante que profunda, pues. (7)
12. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (BBC Legends, 1971). El público de los Proms reacciona con verdadero júbilo al término de este concierto ofrecido por la orquesta de Mravinsky en plena guerra fría y recogido por los micrófonos de la BBC lidiando con la muy problemática acústica del Royal Albert Hall. No es para menos semejante entusiasmo, porque Rozhdestvensky, que comprende la obra mucho mejor que el titular de la mítica formación, ofrece una lectura realmente extraordinaria, tanto o más que su registro en estudio cinco años anterior. ¡Lástima que nos dejara ningún testimonio de su visión de la obra en los últimos años de su vida! (9)
13. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). De entrada, maravilla la claridad del entramado orquestal, que Previn desmenuza con una técnica soberbia y ayudado por una orquesta que, sin estar del todo a punto, hace sonar perfectamente a Prokofiev, atendiendo de manera particular a las sonoridades graves. Ahora bien, hay que reconocer que el Andante inicial no está a la altura: acierta el maestro al plantearlo más opresivo que brillante, pero el discurso no está del todo bien trazado hacia los clímax y, por sorprendente que parezca, hay alguna chapucilla en la que batuta y orquesta comparten responsabilidades. Al segundo le falta electricidad, pero a cambio rebosa mala leche. El tercero, más que notable y realizado de un solo trazo, podría aún ser más atmosférico y opresivo. En el cuarto Previn vuelve a acertar con su renuncia a la brillantez para obtener tensión dramática dentro de un enfoque inquietante. (8)
14. Weller/Sinfónica de Londres (Decca, 1976). El maestro acierta a plantear el primer movimiento sin prisas, paladeando la música y creando una atmósfera de grandeza trágica y opresiva, pero su problema con la continuidad de las tensiones es evidente y la página no termina de funcionar. El segundo movimiento, aunque ofrece virtuosismo, se ve aquejado por cierta indiferencia expresiva, cuando no por la blandura. En el Adagio Weller apuesta por la lentitud y la atmósfera, lo que está muy bien, pero aquí la tensión sí que se viene abajo desde el primer compás: el resultado es muy aburrido. El Allegro giocoso, clarificado de manera admirable, se limita en lo expresivo a subrayar los aspectos más líricos sin marcar tensiones ni bucear en los pliegues expresivos, en la ironía ni el sarcasmo. La toma sonora, excelente. (6)
15. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca-DG, 1977). Ni que decir tiene que el trazo es sólido, el idioma el adecuado y el virtuosismo innegable, pero lo cierto es que sorprende, habida cuenta de la excelencia de varios testimonios radiofónicos posteriores que dan buena cuenta de la genialidad que es capaz de desplegar el maestro franco-norteamericano en esta obra, que Maazel no termine aquí de mostrarse todo lo implicado, comprometido e intenso que debiera, particularmente en un primer movimiento sin la tensión, la rebeldía y la garra dramática adecuadas. En cualquier caso, hay que aplaudir el soberbio análisis polifónico del cuarto movimiento. (7)
16. Bernstein/Filarmónica de Israel (Sony, 1979). En este registro en vivo, de toma ya digital pero no del todo nítida -aunque sí que alcanza una muy amplia gama dinámica gracias al bajo volumen de grabación-, el maestro norteamericano profundiza de manera considerable sobre sus planteamientos densos, atmosféricos y muy sombríos de su testimonio anterior ralentizando aún más los tempi –la obra le dura cincuenta minutos– y flexibilizando el discurso armado de tanta imaginación como capacidad para mantener las tensiones sin que se resquebraje la arquitectura. De este modo consigue resultados asombrosos en los movimientos impares: nada épico, voluntariamente pesante y muy ominoso el primero, lentísimo y opresivo a más no poder el Adagio –tremendo su clímax central– sin por ello estar exento de vuelo lírico. En los pares, soberbiamente desmenuzados, se pueden echar de menos la incisividad tímbrica y el vigor rítmico de otros directores, pero a cambio Lenny saca a la luz sus aspectos melódicos y no solo no cae en el error de lo trivial o lo espectacular, sino que se sabe destilar la mala leche que se esconde tras lo pentagramas. En este sentido cabe destacar cómo el Allegro giocoso no arranca consolador, sino más bien agridulce e impregnado de esa peculiarísima melancolía del compositor, continúa con una verdadera carrera hacia el abismo (tic-tac, tic-tac: el tiempo se acaba) y concluye con un violín acertadamente diabólico, unas trompetas con sordina muy espectrales y un seco golpe final que dejan muy claro que Lenny comprendió mejor que nadie de qué iba realmente esta partitura. Versión de referencia. (10)
17. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DG, 1979). Estaba claro que, pese a la mediana calidad de la orquesta, Celi iba a conseguir una gran recreación. Cierto es que no arranca con mucha concentración, pero acumula tensiones y logra un final del primer movimiento apabullante. El Allegro marcato está muy bien, ortodoxo y centrado, pero convence más en el Adagio por su sentido del color, de las texturas y del vuelo lírico. El Allegro giocoso es magnífico, brillante y sarcástico al mismo tiempo, ofreciendo detalles creativos y convincentes. En conjunto, una versión menos heterodoxa que la suya de EMI, pero no por ello menos lograda. (8)
18. Rostropovich/Orquesta Nacional de Francia (Erato, 1985). Junto con su gran amigo Seiji Ozawa, cuya integral sinfónica ofrece un mayor grado de refinamiento y depuración sonora pero globalmente resulta menos intensa que esta, Slava supo rescatar el Prokofiev más lírico y humano, menos atento a las aristas tímbricas y rítmicas –aunque tampoco ofrecieran recreaciones domesticadas– que a la intensísima nostalgia agridulce que recorre los pentagramas del compositor. De esta manera, Rostropovich nos ofrece una Quinta que no es particularmente ominosa ni sarcástica, tampoco electrizante ni espectacular, pero que sabe apuntar hacia el lado más humanístico de la partitura. En este sentido, el Allegro giocoso se aleja de la mala leche y de los dobles sentidos, lo que no impide al maestro plantear (¡y diseccionar!) magníficamente su demoníaca coda. (7)
19. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1985). Queda claro que el de Gorki no solo domina a la perfección el idioma de Prokofiev, sino que sabe trazar con solidez el discurso, acertar en la expresión y desplegar sentido del ritmo y de la animación en los movimientos pares, sobre todo en un Allegro marcato francamente logrado. Pero también que no termina de profundizar en los pentagramas, de ofrecer esa dosis extra de convicción, de fuerza expresiva y de garra que la música necesita. El Adagio, aunque adecuadamente escarpado, está dicho más deprisa de la cuenta y carece de atmósfera y carácter opresivo. A la postre, una interpretación vistosa pero dicha de cara a la galería. Espléndida la orquesta, aunque seguramente podría estar mejor clarificada. (7)
20. Neeme Järvi/Orquesta Nacional de Escocia (Chandos, 1985). Solo la tan extendida como errónea creencia de que Prokofiev es ante todo un compositor especializado en ritmos vigorosos y explosiones sonoras nos permite explicar el prestigio de este registro a todas luces tosco y superficial, poco matizado en el fraseo y la dinámica, escasamente trabajado en las texturas y desatento a la creación de atmósferas, que además incurre en algún despiste –legato en determinadas frases del segundo movimiento– bastante notorio. Eso sí, no vamos a dejar de reconocer una tímbrica muy adecuada para el compositor y el considerable entusiasmo de un Järvi padre que, al menos, sabe ser vehemente y comunicativo. La toma sonora posee excesiva reverberación y resulta confusa. (5)
21. Previn/Filarmónica de Los Ángeles (Philips, 1986). Doce años después de su registro en Londres, Previn vuelve a dejar testimonio de su absoluta sintonía con el lenguaje de Prokofiev, como también de su perfecta mezcla de frescura y convicción expresiva, pero sin que los resultados lleguen tampoco a lo excepcional. El primer movimiento lo lleva ligeramente más rápido; resulta más lineal y no tan opresivo, pero el trazo es más seguro y mucho mayor la depuración sonora. El segundo parece haber perdido un poco de mala leche. El tercero vuelve a resultar antes dramático que atmosférico, y en el cuarto Previn vuelve a convencer por completo sabiendo bucear en los pliegues de la página hasta conducirla a un final cargado de dobles intenciones, aunque ligeramente menos cargado de ponzoña que en la anterior ocasión. La toma sonora es muchísimo mejor que la de EMI: transparente, natural y de una amplísima gama dinámica. Ahora bien, hay que poner el volumen bastante alto. (8)
22. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1988). El director suizo grabó mucho a lo largo de los años ochenta para Decca. Demasiado. Pero a veces logró ir mucho más allá de la aseada solvencia que le caracterizaba. Es el caso de esta Quinta de certero idioma, sólida arquitectura, trazo fino y considerable acierto expresivo que solo pincha en un Adagio más rápido de la cuenta que sabe ser lírico pero no trágico, refinado mas no opresivo. El Andante, irreprochablemente construido, sí que está dicho sin prisas y con apreciable carga trágica, mientras que segundo y cuarto movimientos, sin ser el colmo del sarcasmo ni del nervio interno, funcionan de manera notabilísima. La toma sonora sigue siendo una de las más afortunadas de las que se ha beneficiado esta partitura. (7)
23. Barshai/Orquesta Philharmonia (Collins, 1989). A pesar de que tiene a su disposición una orquesta –etapa Sinopoli– que responde de manera muy satisfactoria y de que su batuta es capaz de trazar la arquitectura de manera tan fluida y natural como sólida, no convence Barshai a la hora de acercarse a la obra. Su visión, que pretende ser ágil y ajena a grandes densidades, resulta en exceso liviana en lo sonoro y bastante descafeinada en lo expresivo. Todo está en su sitio, pero el resultado no atrapa en ningún momento. La toma sonora, realizada en el Henry Wood Hall, no ayuda: distante y un tanto cavernosa. (6)
24. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1990). Aquí Celi es ya el Celi “raro”, el lento y personalísimo, para lo bueno y para lo menos bueno. Así las cosas, el rumano nos ofrece una recreación singular y desigual que sorprende por su introversión y carácter atmosférico. El primer movimiento es ominoso y siniestro, pero no muy rebelde: la batuta opta más bien por lo contemplativo. El segundo sorprende por su carácter lírico y por su humor nada frívolo, aunque tampoco sarcástico. El Adagio es sencillamente genial, siniestro y nocturno más que rebelde; solo por este movimiento ya habría que conocer la grabación El cuarto, lástima, resulta en exceso tranquilo y falto de mala leche, aunque el análisis tímbrico es excepcional y no carece en absoluto de fuerza. La toma se queda algo corta. (8)
25. Muti/Orquesta de Philadelphia (Philips, 1990). La gran baza de este registro es una orquesta suntuosa, virtuosística a más no poder y que bajo la batuta de Muti suena a Prokofiev como ninguna otra orquesta –increíbles las maderas– jamás ha sonado, beneficiándose además de una toma sonora de gama dinámica espectacular. Ahora bien, la lectura resulta irregular en su compromiso expresivo, o al menos extraña en lo que a la comprensión de la obra se refiere, pues va de más a menos desde un movimiento lleno de garra -abrumador el clímax- hasta un cuarto por momentos blando y relajado, equivocadamente pacífico, pasando por dos movimientos centrales más que notables. (7)
26. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1990). Rigor arquitectónico, riquísimo sentido del color, brillantez sin excesos y un sonido muy a Prokofiev –soberbia la respuesta de la orquesta alemana para amoldarse al mismo– son las grandes virtudes de un Ozawa que en sus diferentes grabaciones se ha movido siempre muy bien en el universo del autor de El ángel de fuego, a pesar de que la consabida elegancia de su batuta no casa bien con la rusticidad demandada en el mismo. Por desgracia, aquí no termina de redondear su acercamiento: el dramatismo de los movimientos impares es más aparatoso que opresivo, mientras que el humor del Allegro giocoso final resulta más suave de la cuenta, incluso un punto blando. La toma sonora resulta particularmente minuciosa, escuchándose muchos detalles que generalmente pasan inadvertidos. (7)
27. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1991). Este registro supuso un verdadero fiasco en su momento, no solo por su toma sonora más bien turbia, sino sobre todo por el despiste de un Tilson Thomas en otras ocasiones fenomenal maestro para la música del siglo XX, pero aquí muy blando e indiferente en una versión tan deslavazada como aburrida que no se sabe muy bien a dónde va. (5)
28. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1991). Al frente de una orquesta que mantiene las cualidades de la época de Mravinsky, a saber, una cuerda sensacional y unos metales ásperos y poco empastados, Temirkanov ofrece una interpretación animada, muy colorista, cien por cien rusa y cien por cien Prokofiev tanto en sonoridad como en fraseo, destacando el soberbio tratamiento expresivo de las maderas en todas y cada una de sus intervenciones. El maestro evidencia, además, mucha comunicatividad y un apreciable sentido del ritmo. Ahora bien, su acercamiento parece mucho antes impulsivo que estudiado, como también un tanto externo: si los movimientos pares funcionan muy bien en su desarrollado sentido de la ironía y la incisividad –extraordinariamente captado el carácter maléfico de la coda–, el dramatismo de los impares descansa más en el decibelio y en cierta aparatosidad que en la planificación cuidadosa. La toma sonora posee amplia dinámica y recoge de manera impresionante toda la percusión. (7)
29. Levine/Sinfónica de Chicago (DG, 1992). Orquesta soberbia para una batuta tosca, superficial, ajena al lenguaje del compositor y muy poco interesada en los subtextos de esta música. Fracasan sin remisión los movimientos impares, dichos de manera lineal, estruendosos, machacones, carentes por completo de atmósfera e incapaces de acongojar, amén de muy gruesos en lo sonoro: el maestro norteamericano no se interesa por el análisis de planos sonoros, sino únicamente por montar el mayor estruendo posible. Los pares están bastante mejor, pues en ellos Levine puede hacer gala de su sentido del ritmo y de la brillantez, y además los chicagoers se lucen en su prodigioso virtuosismo, pero a la postre los problemas son los parecidos: la vulgaridad termina triunfando. Mucho ruido y pocas nueces. Si la versión se lleva al menos el cinco es por la maravillosa orquesta, no por el director. (5)
30. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1992). El director británico planifica con habilidad, derrocha brillantez, despliega una adecuada tímbrica incisiva y muestra un elevado sentido del ritmo, pero permanece ajeno al contenido expresivo de la partitura: no solo no atiende ni a la creación de atmosferas opresivas y turbulentas ni al sarcasmo, sino que se vuelca abiertamente –sin llegar a resultar vulgar– en la búsqueda de la espectacularidad. Magnífica la toma. (7)
31. Gergiev/Sinfónica de Londres (Decca, 2004). El maestro ruso domina el lenguaje del compositor (¡faltaría más!), pero la vulgaridad de su temperamento artístico queda bien en evidencia en una recreación muy desequilibrada. Por un lado, los movimientos pares están francamente bien: llenos de ritmo, vida y humor, aun no siendo el Allegro giocoso especialmente sarcástico ni estando del todo desmenuzado. Por otro lado, los impares: atropellados, insinceros y muy efectistas. Puro decibelio. (6)
32. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Phoenix, 2005-07). Interpretación eficaz en la que Kitajenko demuestra buena comprensión del universo del autor y hace gala tanto de convicción expresiva como buen gusto –nada de vulgaridad ni de efectismo–, pero sin terminar de construir bien la arquitectura, ni de diseccionar la portentosa orquestación –pese a algún novedoso detalle clarificador aquí y allá–, ni de colorear los timbres lo suficiente ni, sobre todo, de transmitir emoción a través de los sonidos. El trazo resulta más bien lineal, las tensiones no progresan, las atmósferas no están conseguidas y la emotividad no termina de brotar. Lo más discreto es un Adagio que pasa sin pena ni gloria, y lo mejor un Allegro giocoso bien salpimentado y con la adecuada carga de virulencia hacia el final, aunque también con alguna notable caída de tensión. Tampoco es que la orquesta, portentosamente recogida por los ingenieros de sonido, sea nada del otro jueves. (6)
33. Bělohlávek/Sinfónica de la BBC (DG Concerts, 2007). El sello amarillo edita este concierto de los Proms –yo estuve allí– a cuya segunda parte corresponde esta Quinta sensata, ortodoxa y centrada que destaca por su rico colorido y, sobre todo, por su excelente sentido del ritmo, lo que la hace triunfar en los movimientos pares. En los otros dos, aun estando irreprochablemente construidos, se echan de menos atmósfera malsana, tensión soterrada y una mayor dosis de carga trágica, resultando más vistosos y superficiales que sinceros. La orquesta está trabajada con pinceles finos y rinde a buen nivel, quedándose los metales algo cortos. (7)
34. Paavo Järvi/Cincinatti (Telarc, 2007). Idioma perfecto, con el tratamiento adecuado a las maderas. Pulso firme. Excelente claridad, con muchos detalles reveladores. Todo eso ofrece Järvi hijo junto con una correcta idea expresiva de la obra, pero a la postre su lectura necesita mucha más personalidad y atención al matiz. El primer movimiento tarda en arrancar, consiguiendo luego admirables clímax que, eso sí, resultan más externos que opresivos. Correctísimo el segundo, un tanto impersonal. El Adagio no resulta del todo atmosférico ni incisivo, aunque sí alcanza momentos de apreciable dramatismo. El cuarto sobresale por el espléndido trabajo de disección orquestal y por la manera de subrayar los aspectos más disonantes de la orquestación, haciendo de este modo que el final suene con el carácter ambiguo e inquietante que le conviene. Toma sonora de volumen bajo y más bien difusa, incluso en SACD. (7)
35. Vladimir Jurowski/Orquesta Nacional de Rusia (Pentatone, 2007). El maestro ruso evidencia un sólido conocimiento del idioma del compositor, así como buen pulso, sentido del ritmo, rico colorido y una admirable capacidad para clarificar texturas. Pero lo cierto es que todas estas virtudes le sirven para ofrecer dos notabilísimos movimientos pares, maravillosamente desmenuzados y dichos con su adecuado punto de ironía y sarcasmo –sin subrayarlo–, mientras que en los otros dos se queda corto a la hora de generar atmósferas malsanas y opresivas. Concretando un poco, en el Andante parece que le cuesta acumular tensiones hacia un final que le suena encrespado, pero no ominoso ni cargado de la fuerza trágica que le corresponde. En el Adagio va demasiado aprisa, no permite que las melodías vuelen con ese lirismo al mismo tiempo turbio y emotivo que necesitan, y cuando llega la sección dramática Jurowski resulta más bien vistoso, epidérmico, sin que la rabia llegue a aflorar. Tampoco le ayuda una orquesta notable, pero con esos metales poco empastados y un tanto ¿verbeneros? propios de la “Madre Rusia”. Toma en SACD multicanal sensacional, no ya por la naturalidad de la tímbrica, el relieve de las masas sonoras o la amplitud de la gama dinámica, sino también por una enorme atención al detalle (¡la parte del piano, generalmente desapercibida, se escucha aquí como nunca!) que no está reñida con la perfección del empaste y el buen equilibrio de planos. (7)
36. Eschenbach/Orquesta de Philadelphia (sello de la orquesta, 2008). Esta es una interpretación con muchos puntos fuertes. Primero, sonar claramente “a Prokofiev”, en lo que tiene mucho que ver la carnosidad de la madera grave de la orquesta. Segundo, poseer una arquitectura trazada de manera meticulosa, con las tensiones perfectamente calculadas; sólo hay que reprochar algún pasaje algo más nervioso de la cuenta en el primer movimiento, por lo demás bien conducido hasta un clímax terrorífico. Tercero, desmenuzar con claridad el complejo entramado orquestal de la partitura. Cuarto, hacer gala de una rica paleta de colores, aristada pero no estridente, y de una gran brillantez que en ningún momento conocen concesión al efectismo. Y quinto, estar interpretada desde un enfoque expresivo que sabe ser mucho antes dramático que épico en el primer movimiento, tan ágil como sarcástico en el segundo, muy doliente en el tercero –aunque a mí me gusta más lento y ominoso– y adecuadamente ambiguo en el engañoso final: el último minuto alcanza una tensión, una rabia y una mala leche espeluznantes. A la postre, una de las mejores versiones. (9)
37. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Siempre entusiasta, comunicativo y soberbio en una técnica que puede exprimir al máximo a la fabulosa orquesta, el maestro venezolano ofrece un primer movimiento enérgico, decidido, muy bien trazado, aunque no del todo ominoso y algo efectista en la coda. Allegro marcato muy dinámico, vistoso sin exceso, con algunos glissandi fuera de lugar. El Adagio se beneficia de la sonoridad densa y oscura de la formación alemana, si bien todavía se podría obtener mayor carácter atmosférico. Y sensacional –como era de esperar– el Allegro giocoso, muy bien explicado hasta el punto de revelarse nuevos detalles, todo ello desplegando con un sentido del color y del ritmo admirables. ¡Qué intervenciones las de las maderas! (8)
38. Alsop/Sinfónica de Sao Paulo (Blu-Ray Audio Naxos, 2011). La directora norteamericana propone una interpretación antes lírica que dramática, menos opresiva y atmosférica de lo acostumbrado al tiempo que más sensual, incluso más luminosa: opción respetable que a mi entender resta un poco de fuerza a los pentagramas. El primer movimiento arranca de manera concentrada y con gran belleza, para ascender hasta los clímax con admirable lógica y naturalidad; cosas más virulentas y visionarias se han escuchado. En el segundo sorprenden algunas frases en legato cuando usualmente se hacen en staccato, aunque en contrapartida la batuta ofrece algún pasaje con los metales muy incisivos. El tercero está muy bien planteado en lo sonoro y en lo expresivo, sin terminar de destilar toda la negrura posible. El cuarto, pues lo dicho: hay más “paz después de la guerra” que ambigüedad expresiva. A la postre, notable pero un tanto descafeinada interpretación. Magnífica la toma en BR Audio. (7)
39. Luisotti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). No hay heterodoxia estilística aquí ninguna, sino una admirable fusión entre el temperamento del maestro toscano y la naturaleza de la partitura. Tampoco hay particular creatividad. Nos encontramos, pues, ante una interpretación de lo más ortodoxa, sonada con un músculo, una carnosidad, muy apropiada para Prokofiev, y enfocada de manera poderosa, dramática y encendida. Alcanza unas dosis de garra y energía realmente elevadas, pero controladas siempre por una batuta firme, concentrada, atenta al entramado polifónico y con las cosas muy claras. No todo es perfecto. Por una parte, la lectura resulta un punto lineal, no del todo flexible ni imaginativa. Por otro, falta un punto de ironía y mala leche, aunque esta la aportan, siempre de manera suave, los formidables solistas de la no menos formidable orquesta, probablemente la ideal –ya quedó claro con Dudamel– para esta partitura. (8)
40. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2012). Venturosamente ajeno en esta ocasión a efectismos y brutalidades varias, además de todo lo centrado en el estilo que se puede pedir a un director que conoce al dedillo este repertorio, Gergiev ofrece aquí una interpretación más depurada que la de Philips, muy bien planteada en lo expresivo y dicha con apreciable comunicatividad. Aun así, el edificio se resiente de una clara falta de unidad. Las tensiones no saben conducir a los clímax, más decibélicos que otra cosa, la atmósfera opresiva de los movimientos impares no está conseguida y la riqueza de matices no es la apropiada. Los movimientos pares son nuevamente los que mejor funcionan, aunque todavía se le podría sacar más punta al sarcasmo y a la mala leche que anidan en los pentagramas. La orquesta, no particularmente buena –cuerda pobretona–, se encuentra recogida por una toma de graves espectaculares, pero sin el correcto equilibrio de planos. (7)
41. Gaffigan/Filarmónica de la Radio de Holanda (Challenge, 2016?). El maestro norteamericano plantea francamente bien el Andante inicial, desde la mezcla de anhelo y esperanza de su arranque hasta la terrible explosión dramática del final; no carga las tintas en la negrura, tampoco en las aristas sonoras, pero traza de manera admirable el arco de tensiones sin olvidarse de una ajustada clarificación de las texturas. Es precisamente la claridad lo que más hay que admirar en un Scherzo que no descansa únicamente –como es habitual– en la rítmica implacable y la incisividad tímbrica, sino también en la belleza del canto melódico; por eso mismo pueden preferirse recreaciones más sarcásticas, más ásperas e incisivas, que metan más el dedo en la llaga. En perfecta coherencia con todo lo anterior, el Adagio apuesta por el lirismo enrarecido mucho antes que por la atmósfera cargada o por las explosiones de rabia que plantean otros directores. El Finale es irreprochable: ofrece jovialidad y consuelo para luego ir destilando cada vez más mala leche hasta llegar a ese final maquinista (¿el engranaje de un reloj, quizá el de la vida?) que sabe sonar abiertamente amenazador y concluir en una coda de lo más inquietante. En suma, una versión más lírica de lo que uno hubiese deseado, pero que está tan admirablemente realizada (¡y grabada!) que resulta imposible no disfrutarla de principio a fin. (8)
42. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). Parece mentira que teniendo delante a una orquesta ideal que obtuvo notabilísimos resultados con Dudamel y Luisotti, el director franco-canadiense se limite a ofrecer una interpretación de trazo fino y rico color, pero bastante descafeinada e incluso un poco despistada. Flojea particularmente el primer movimiento, ayuno de rabia y de potencia dramática al tiempo que lastrado por más de un detalle de blandura. El segundo está bien a secas: Yannick no termina de plasmar el carácter maquinista de la página ni de sacar a la luz su sarcasmo. En el tercero el maestro se muestra muy sensible e inspirado en lo que a los aspectos líricos se refiere, quedándose corto en atmósfera, carácter opresivo y garra dramática. El cuarto, finalmente, está planteado y resuelto de manera irreprochable, aunque cosas más comprometidas se hayan escuchado. (7)
Concierto de Zubin Mehta y la Filarmónica de Berlín ofrecido a puerta cerrada el 17 de abril de 2021 y retransmitido con soberbia imagen 4K y sonido de alta definición a través de la Digital Concert Hall. El programa no puede ser más maravilloso: Et expecto resurrectionem mortuorum de Messiaen y Sinfonía nº 9 de Anton Bruckner. Resultados muy irregulares, a decir verdad.
De la Novena de Bruckner ya había una interpretación a cargo de los mismos intérpretes de enero de 2014, floja en el primer movimiento y notable en el resto. A tan solo unos días de cumplir los ochenta y cinco y después de haber superado una gravísima enfermedad que le dejo al borde mismo de la muerte, se esperaba de Mehta una interpretación más madura y trascendida, de esas de los grandísimos maestros al final de su vida. Pues no. Arranca sin suficiente misterio, atraviesa por unas frases más bien saltarinas –no las hacía así en su antigua versión con la Filarmónica de Viena– y llega a un primer clímax sin nada en particular. A partir de ahí, el primer movimiento se desarrolla de manera deslavazada, sin concentración y carente de unidad, alternando pasajes de magnífica ortodoxia con otros más bien asépticos, dichos de pasada, sin destilar en absoluto esa mezcla de efusividad, carácter agónico y pavor que la partitura demanda. Si no fuera por la inmejorable sonoridad de la orquesta berlinesa –a la que el de Bombay trata con verdadera maestría– y por la musicalidad de todos y cada uno de sus solistas, sería un fiasco. Muy correcto –de nuevo más por la orquesta que por la batuta– el Scherzo, y francamente bien el trío. Una vez más lo mejor es el Adagio, fraseado con naturalidad, elegancia y un gran sentido de lo cantable, modelado con la sonoridad más perfecta y bellísimo en todo momento. Eso sí, dentro de esa óptica del “Bruckner de reclinatorio” del que hablaba el Padre Sopeña; todo es reconciliación y piedad, la rebeldía brilla por su ausencia, hay algún momento de blandura y el final es un “happy ending” en toda regla.
He alterado el orden del programa para terminar con Messiaen: me parece un orden mucho más coherente. La Berliner Philharmoniker posee el conjunto de madera y metal más adecuado del mundo para una obra como esta, es decir, con menos brillantez que los e las orquestas norteamericanas, pero con su misma seguridad y una sonoridad más compacta y oscura. Lo dicho, el ideal. Los percusionistas congregados para la ocasión no son menos formidables. Con una técnica suprema como la de Mehta no podía sino salir una espléndida recreación. Ahora bien, si comparamos con los prodigios conseguidos en disco por Boulez (DG, 1993) y Cambreling (Hänssler, 2008), comprobaremos que a esta recreación le faltan la tensión armónica, el carácter escarpado y la fuerza visionaria de aquellos: al maestro indio, decididamente, no le interesan los aspectos más terroríficos del más allá.
Una soberana tontería eso de escoger “lo mejor” en algo tan extremadamente subjetivo, pero aun así voy a caer en la tentación: Sinfonía nº 9 de Anton Bruckner por la Filarmónica de Viena y Cargo Maria Giulini, registrada en vivo en la Musikverein de la capital austriaca para Deutsche Grammophon por Hans Weber y Klaus Hiemann. Ese es el mejor disco sinfónico de la historia. Bueno, dejémoslo en mi disco favorito. Por la música y por la interpretación.
Me resulta muy difícil exponer los porqués de la elección. Quizá la clave del milagro esté en que tanto compositor como intérprete coinciden plenamente en algo que, en el arte en general, solo se alcanza en las más memorables obras maestras: la fusión perfecta entre belleza, emoción y reflexión, alcanzando los tres componentes el más alto grado posible. Y haciéndolo con un objetivo final, que va todavía más allá de extasiarnos ante lo hermoso, dejarnos llevar por tormentos y por éxtasis, o alcanzar un importante grado de elevación espiritual. Ese objetivo quizá se parezca al de eso que está tan de moda que se llama mindfulness: la plena conciencia de nosotros mismos, la vivencia intensa de cada momento y de cada sensación, el conocimiento de las circunstancias de nuestro cuerpo y de nuestra mente, la aceptación de que todas y cada una de ellas forman parte de la experiencia de vivir. No sé si logro explicarme.
Bruckner fue capaz de partir de las formas clásicas para –como Miguel Ángel y otros grandes maestros al final de su vida– disolver la materia y quedarse con la espiritualidad pura. Y para conseguir –nuevamente como Buonarroti– que el pathos más dramático, la tensión entre forma y materia, nos lleven al borde del abismo y seguidamente nos conduzcan por la misma ruta de Dante, primero al centro del infierno y luego hasta el cielo. Giulini, como ningún otro director, fue capaz de traducir plenamente todos estos logros sin quedarse en el mero envoltorio formal –difícil no dejarse llevar por tanta belleza, sobre todo cuando se tiene delante a la Filarmónica de Viena–, pero también evitando quedarse en lo mucho que de tensión, de escarpado y hasta de terrorífico hay en la partitura.
Luego puede uno hablar de otras cuestiones mucho más apegadas a lo formal. De las sonoridades organísticas que Bruckner conseguía extraer de la plantilla sinfónica. De la belleza agridulce de sus melodías. De su manera de combinar ternura y agonía en una misma frase. De su manera de traducir a lo sonoro las visiones del más allá. Y de cómo Giulini frasea con sensibilidad exquisita, domina de manera absoluta el peso dramático de los silencios, construye tensiones de la manera más orgánica posible –los tempi son lentísimos, pero no hay sensación de pesadez–, de cómo hace sonar a la formación vienesa –el dominio giuliniano de las voces intermedias al que se refería el crítico Gonzalo Badenes– con un terciopelo muy singular… Y muy especialmente, de la increíble concentración con que el maestro y la orquesta demuestran en todos y cada uno de los compases, desde un arranque brumoso como en pocas interpretaciones hasta un final que no es nihilista ni consolador, sino –sencillamente, maravillosamente– humano.
¿Qué más puedo decirle? Si no lo han hecho ya, escuchen el disco. Pocas experiencias van a vivir como esta.
Cuando el sello MCA pasó a compacto la Octava de Bruckner por Hans Knappertsbusch y Filarmónica de Múnich registrada en estudio en 1963 –revisión de 1892, a la que el maestro siempre se mantuvo fiel–, en las páginas de Ritmo –cuando era una revista más o menos serie, no el bochornoso publirreportaje en que hoy se ha convertido– la persona a la que le tocó comentar el disco concluyó la reseña escribiendo que “afortunadamente, ya no se dirige a Bruckner así”. Al poco tiempo, Ángel-Fernando Mayo replicó con burlas defendiendo a Kna. Yo tenía enorme estima al llorado experto wagneriano –se la sigo teniendo–, así que compré el doble CD. Me dejó más bien tibio.
Han pasado los años y muchas horas de audición de música bruckneriana. Ahora pienso que el crítico de Ritmo tenía razón. También que Mayo, como cualquier hijo de vecino, caía en los mismos prejuicios en los que caemos todos; en este caso, una muy considerable sobrevaloración de Hans el Rubio como director sinfónico. ¿Es mala esta Octava? Ciertamente no, y de hecho tiene virtudes importantes: un fraseo muy natural, ese sonido aterciopelado característico en el maestro –y eso que la orquesta no es precisamente la Filarmónica de Viena– y una espiritualidad muy hermosa y en absoluto meliflua. El problema es que Kna no solo se desinteresa por la vertiente dramática y visionaria de la obra (¡fundamental!), sino que se muestra incapaz de adecuar la adecuada tensión sonora a la complicada arquitectura de la página. Como consecuencia, pese a que aquí y allá realiza aportaciones personales de relativo interés –hermosos reguladores, ritenutos y ralentizaciones algo efectistas–, demasiados pasajes resultan flácidos, mortecinos, escasos de garra, y la interpretación termina siendo deslavazada e incluso aburrida.
Ya pueden ustedes imaginar las Octavas que a mí más me gustan: la “cañera” de Jochum de Hamburgo –lejos del ideal, pero absolutamente a conocer–, las de Giulini, las de Celibidache, las de Barenboim y, por encima de todas, la mítica filmación de Karajan en San Florián. A ver si pronto puedo presentar una discografía comparada.
Nos sorprende Peral Music con una grabación del Concierto para violín de Beethoven a cargo de los Barenboim padre e hijo junto a la WEDO. La web del sello nos informa de que se realizó durante el vigésimo aniversario de la orquesta multicultural. El streaming en soberbio audio de alta resolución que ofrece Qobuz nos revela el nombre del productor y del ingeniero de sonido, Friedemann Engelbrecht y Julian Schwenkner respectivamente. Así que la cosa está clara: esta interpretación de la op. 61 no es ni más ni menos que la primera parte del concierto ofrecido el 31 de julio de 2019 en Buenos Aires al que corresponde la referencial Séptima sinfonía del de Bonn editada por Deutsche Grammophon que comenté aquí mismo.
Justo un mes antes, los intérpretes ofrecían el mismo programa en el Teatro de la Maestranza. De Barenboim padre escribí entonces lo siguiente:
“Vuelta al planteamiento que tuvo con Zukerman. Beethoven clásico en el más amplio sentido del término. Apolíneo más no exento de claroscuros ni de tensiones. Contemplativo y filosófico, puede que también un punto otoñal, pero en absoluto trivial ni ajeno al sentido del drama. Bellísimo en lo formal, amplio en el canto (¡qué manera de hacer volar las melodías!) y concentrado a más no poder en un sublime, irrepetible Larghetto en el que las intervenciones de los vientos, los de una WEDO entregada y musical a más no poder, destilaron una poesía que en algún momento me hizo pensar en Mozart. Torpeza mía. No, no es Mozart. Es eso tan difícil de definir como fácil de percibir que los melómanos conocemos muy bien. Es el clasicismo vienés.”
Me parece que todo lo entonces expuesto es válido para este registro cuatro semanas posterior. Si acaso, matizaría lo de “un punto otoñal” y añadiría que, tratándose de una visión “trascendida”, posee una tensión interna fuera de lo común. ¿Y Michael? Su sonido me sigue pareciendo “algo pálido y falto de carne, no del todo homogéneo y sin esa calidez que necesita el repertorio clásico”. Pero en lo que a la interpretación se refiere, si entonces no me convenció –así de claro– su primer movimiento, ahora sí que lo ha hecho: tenso y severo, no el más humanístico posible ni el más bello, pero sí de una solidez que admite poca discusión. Se ve que las cuatro semanas que pasaron entremedias le sirvieron al joven artista para madurar su acercamiento. En cualquier caso, lo mejor siguen siendo un Larghetto a medio camino entre el portentoso clasicismo de tito Pinchas y el dolor intenso de tito Itzhak, más un Rondó conclusivo que supo desprender energía sin quedarse en la efervescencia ni en la trivialidad. Excelentes las cadencias propias.
En fin, un ocho u ocho y medio para el solista, un diez rotundo para el director. ¿Mis versiones favoritas? La de Menuhin/Furtwängler, la de Szeryng/Klemperer y la primera de Perlman/Barenboim –es decir, la de audio solo, no la del vídeo–. Y por poner una referencial dentro de un enfoque clásico, la de Zukerman/Barenboim. Esta con Michael estaría solo un paso por detrás.
Igor Stravinsky compuso y estrenó su Concierto para violín en 1931, dicen que en medio de enormes inseguridades derivada de su, al parecer, escaso dominio de las posibilidades del instrumento. Lo cierto es que le salió una obra espléndida, lejos de la genialidad de Petrushka y Le Sacre –obviamente–, pero llena de garra y de fuerza expresiva pese a su aparente neoclasicismo. Lo más interesante: aunque el propio compositor dejó con su batuta testimonio fonográfico de una linea interpretativa muy bien perfilada, la obra se presta a enfoques francamente diversos, cuando no opuestos entre sí. Me gustaría con las siguientes líneas dar una idea de esas posibilidades.
1. Stern. Stravinsky/Sinfónica de Columbia (Sony, 1961). El autor dejó claro cómo le gustaba a él que se interpretara la obra: muy marcada en el ritmo, incisiva, áspera y aristada en lo sonoro, tensa y mordaz en la expresión. Nada de quedarse en un lúdico entretenimiento mirando al barroco, ni menos aún en el distanciamiento intelectual. La partitura ha de resultar intensa y expresiva, con pathos, sobre todo en un tercer movimiento que bajo su batuta suena bastante nervioso –no hay interés por la contemplación lírica– y muy lacerante. Espacio para el sentido del humor sí que hay, siempre que sea corrosivo y con fuerte retranca. Isaac Stern no es el mejor violinista posible –tampoco la orquesta es una maravilla–, pero sigue los dictados del compositor al pie de la letra. (8)
2. Schneiderhan. Ancerl/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Soberbia la labor del maestro checo, que sabe extraer mil y un colores de la orquesta de Karajan, inyectar un indesmayable sentido del ritmo y pasar con enorme comodidad de lo vivaz, lo irónico y hasta lo circense a la aspereza y la tensión dramática, todo ello aportanto algunas inflexiones tan sutiles como inteligentes. El solista sintoniza sin problemas con el planteamiento de la batuta y ofrece una recreación particularmente angulosa, quedándose ambos un poco a medio camino en lo que a las posibilidades poéticas de los movimientos centrales se refiere. En cualquier caso, se trata una recreación por completo vigente, que además se beneficia de la excelente ingeniería sonora de Günter Hermanns. (9)
3. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1972). Con tan solo veinticuatro años, Kyung-Wha Chung evidencia no solo un pleno dominio técnico del instrumento, sino también un enorme instinto musical que le lleva a ofrecer una interpretación que abre nuevas vías interesándose más por la reflexión que por la efervescencia, dejando espacio para la belleza sonora, para la cantabilidad e incluso para el vuelo poético sin por ello renunciar a las aristas ni a la tensión dramática. Previn sintoniza con esta propuesta y paladea la música con delectación, permitiendo que el violín vuele a lo más alto al mismo tiempo que el analiza las líneas instrumentales con pinceles finísimos y cuida el trazo global para que el pulso no decaiga, al tiempo que garantiza un estilo completamente stravinskiano, lo que implica –ahí está lo difícil– estar atento a no escorarse hacia lo “romántico”. (9)
4. Perlman. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1978). En principio, el violín afiladísimo de Perlman no encaja con el fraseo curvilíneo ni los colores sensuales del maestro oriental, pero lo cierto es que los dos artistas llegan a un admirable punto de encuentro para ofrecer una interpretación distendida y luminosa que sabe ser jovial, cálida e incluso risueña sin dejar de indagar en el pathos lírico del tercer movimiento ni de ofrecer las imprescindibles aristas, todo ello haciendo gala –faltaría más– de la más absoluta depuración sonora. Ahora bien, se echan en falta incisividad rítmica en lo sonoro y retranca –por no decir mala leche– en la expresión: esta lectura termina siendo en exceso neoclásica, incluso demasiado amable. Toma de gran calidad. (9)
5. Mutter. Sacher/Orquesta Philharmonia (DG, 1988). Nada menos que Paul Sacher –ochenta y un añitos– se dirige a la formidable orquesta (¡con qué limpieza tocan estos señores) para ponerse, tomándose las cosas con calma y dejando que la música fluya con enorme naturalidad, al servicio de una Mutter que hace gala del más hermoso, homogéneo y depurado sonido violinístico que se haya escuchado en esta página. Entre todos construyen una interpretación que se aleja tanto de las bulliciosas referencias barrocas como de la mala leche que destilaba propio Stravinsky, para optar por el clasicismo bien entendido. Nada de distanciamiento, ni de sosería, ni de ausencia de matices. Lo que ellos buscan, y consiguen de manera admirable, es el equilibro entre la forma y la expresión, la elegancia no flemática, la indagación en las posibilidades expresivas de la escritura sin necesidad de acentuar contrastes. También el vuelo lírico sin gravedad en el pathos, el misterio dándose de la mano con el sentido del humor e incluso con lo circense –sin vulgaridades–, incluso el espíritu mozartiano. Una espléndida toma redondea esta magnífica lectura “para todos los públicos”. (9)
6. Juillet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1992). Los artistas coinciden en ofrecer una visión eminentemente lírica en la que hay que admirar el fino sentido del color de la batuta –el maestro suizo ha sido siempre un espléndido stravinskiano– y el vuelo poético del violín. Entre los dos consiguien desgranar un muy emocionante tercer movimiento, pero en el resto de la obra se echa de menos una mayor carga de incisividad, chispa y tensión interna. (8)
7. Perlman. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1994). La impresión que dejó el violinista en su registro con Ozawa se confirma en esta lectura en vivo –hay toses muy evidentes– espléndidamente grabada en la que Perlman es mucho más el mismo en compañía de su amigo porteño: sus presupuestos expresivos resultan mucho más adecuados para que el violín marque aristas, despliegue ironía a raudales y profundice en las tensiones dramáticas. Y es que la dirección de Barenboim no puede ser más diferente de la del oriental: angulosa, obsesiva y contrastada, virulenta en el color, rebosante de mordacidad, aunque no por ello menos profunda –sí más doliente– en el tercer movimiento. La Sinfónica de Chicago, cuyos solistas son el colmo del estilo stravinskiano, toca con mucha más intensidad y compromiso que la de Boston. Así las cosas, la partitura que en aquella interpretación parecía lírica y equilibrada cobra aquí mucha más vida, es más intensa y nos atrapa desde la primera hasta la última nota. La mejor versión de "línea dura". (10)
8. Mullova. Salonen/Filarmónica de los Ángeles (Philips, 1997). Solista y batuta en absoluta sintonía para ofrecer una recreación severa y amarga, ciertamente sin la tremenda intensidad de Perlman/Barenboim y –eso desde luego, tratándose de los intérpretes de los que se trata– lejos del vuelo lírico que poco más tarde ofrecerán Vengero y Rostropovich, pero ofreciendo un estilo perfecto, sentido del ritmo e incisividad sin necesidad de subrayar aristas, y una limpieza en la ejecución portentosa. (9)
9. Vengerov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (EMI, 1999). Adoptando unos tempi lentos que permiten clarificar como en ninguna otra interpretación el entramado orquestal –pero sin que se le venga la tensión abajo–, el de Baku hace honor a la esencia humanística que caracteriza su arte poniendo en primera fila ofrece algo teóricamente prohibido en el universo stravinskiano: sentimiento. Entiéndase, no expresividad en general –el propio autor ya daba buena dosis de esta poniéndose en el podio–, sino eso que conocemos de manera tópica como “emociones humanas”. Y eso lo consigue fundamentalmente en un tercer movimiento cantado por el violín no solo con enorme belleza sonora, sino también con un vuelo poético y un lirismo agridulce que sin duda estaban en los pentagramas, pero que necesitaban de intérpretes arriesgados y llenos de talento para salir a la luz. No es lo único, en cualquier caso, de esta lectura: Rostropovich, aun lejos de carácter trepidante de otras recreaciones, sabe ofrecer mucha retranca en el primer movimiento, misterio en el segundo y una buena cantidad de aristas a lo largo de todo el recorrido, mientras que un Vengerov pletórico de virtuosismo despliega la más variada gama expresiva, riquísimos acentos y una intensidad por completo sincera, muy alejada del juego intelectual más o menos neoclásico. La mejor versión de "línea lírica". (10)
10. Hahn. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Sony, 2001). A la vejez, viruelas. Tratando a su orquesta de toda la vida con la extrema depuración que se podía esperar, el anciano Sir Neville recrea los movimientos extremos con tempi muy rápidos, vivacidad extrema, enorme frescura y –sobre todo– una desbordante alegría juvenil, mucho antes risueña que jocosa, pero no escasa de contrastes y acentos. Por ventura, en el segundo movimiento sabe resaltar ángulos e interesarse por lo inquietante, mientras que al tercero lo deja respirar como es debido para que la solista, una Hilary Hahn que toca con bellísimo sonido y facilidad insultante, despliegue todo su vuelo poético. No es que la norteamericana contradiga la visión del maestro, pero sí que está dispuesta a indagar mucho más en las posibilidades de la obra: sin necesidad de subrayar asperezas, Hahn hace sonar su parte con muy especial intensidad y atención a las muchas facetas expresivas se se esconden tras unas notas mucho menos inocentes de lo que parecen, todo ello dialogando de maravilla, con auténtico espíritu de concerto grosso, con los formidables solistas de la Academy. (9)
11. Kolja Blacher. Abbado/Orquesta de Cámara Mahler (DG, 2003). Aunque tiene toda la incisividad y el sentido del ritmo de la del propio Stravinsky, el milanés se aleja del compositor en lo expresivo en una interpretación ante todo lúdica, efervescente, contrastada y llena de animación. Al menos en los movimientos extremos, en los que Abbado parece mirar más que ningún otro director al espíritu del concerto grosso, quizá incluso a la Kammermusik de Hindemith que tan maravillosamente interpretaba. Ello no le impide plantear multitud de interrogantes en el segundo movimiento y llenar de desasosiego el tercero, siempre haciendo gala de ese dominio del color y de esa atención al detalle que caracterizaban su batuta. El antiguo concertino de la Filarmónica de Berlín hace gala de un sonido admirable, un virtuosismo espectacular y un intensísimo compromiso expresivo: sin duda, Kolja Blacher es uno de los grandes recreadores de la página. Lástima que la toma, realizada en Ferrara en vivo, no sea especialmente buena. En cualquier caso, la mejor versión de "línea lúdica". (9)
12. Mullova. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). La violinista moscovita repite su acercamiento sombrío, tenso y de enorme concentración interior, irónica, nerviosa y contemplativa si es necesario, pero siempre guardando las distancias. Dudamel, frente a Salonen en el registro de estudio, desprende una dosis mayor de entusiasmo y comunicatividad, particularmente en un primer movimiento que sabe también ofrecer luminosidad y frescura, no quedándose corto precisamente en sentido del ritmo ni en atención a los aspectos amargos de la música. Tremenda la orquesta. (9)
13. Patricia Kopatchinskaja. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (Naïve, 2013). Para tratarse de una de las violinistas más pretenciosas de la historia, hay que reconocer que “PatKop” –así quiere que se la llame– está aquí más moderada en extravagancias y detalles de mal gusto –haberlos, haylos– de lo que se podía esperar. Como a nivel técnico despliega un virtuosismo descomunal y en lo expresivo sintoniza a la perfección con la vertiente más extrovertida y rompedora de la obra, lo cierto es que termina ofreciendo una recreación de alto nivel. El maestro parece caminar por un sendero por completo distinto, el de la ortodoxia, la moderación y la sensatez, pero sin implicarse como debería haberlo hecho: algo de rutina e indiferencia hay aquí. Toma algo difusa. (8)
14. Patricia Kopatchinskaja. Orozco-Estrada/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2014). Realmente formidable la labor del maestro colombiano, quien no solo modela a la orquesta con la tímbrica y el vigor rítmico apropiado, sino que también inyecta una dosis muy especial de vigor, entusiasmo y convicción que le sitúa entre los mejores recreadores de la página. Mucho más en sintonía con él que con Jurowski, PatKop corrige algunas de los caprichos de su anterior recreación y se muestra todavía más intensa, más brillante y más comunicativa: de su violín sale auténtico fuego. La toma sonora también es mejor que la anterior. La mejor de la "línea gamberra". (9)
15. Skride. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Espléndida en lo técnico, centrada en el estilo y muy equilibrada en lo expresivo, no logra la dirección del maestro estonio alcanzar la tensión, la fuerza y la comunicatividad de la de su colega Dudamel con la misma orquesta. De alto nivel, en cualquier caso, y permitiendo que una notable –solo eso– Baiba Skride frasee con naturalidad y sentido de la belleza, sin necesidad de acentuar aristas y prestando atención a los aspectos más líricos de esta música. La calidad audiovisual –imagen 4K y sonido de alta resolución– es formidable. (8)
