Nueva producción de Aida en el Maestranza (y II): la escena

Cuando comenté la vertiente musical de esta Aida de Verdi que está ofreciendo el Teatro de la Maestranza ya indiqué lo difícil que es llevar esta ópera a escena en pleno 2026. A mi entender, la opción "tradicional" o "realista", como ustedes la quieran llamar, es inviable. Ni siquiera funciona cuando hay dinero de por medio: vean la producción del Met de toda la vida, la de Sonja Frissel, y muéranse de la risa. ¿Y qué demonios podemos hacer entonces? De acuerdo con que lo principal de esta título, mucho más intimista de lo que los desconocedores pueden pensar, se encuentra en el drama humano, y que por ende el asunto es trasladable a cualquier época, pero no es menos cierto que un porcentaje importante de tiempo se invierte en un numerito homenaje a la "grand opéra" con el que hay que lidiar. Miren ustedes, la ópera también es espectáculo, y hay gente que paga por ello. En esta nueva producción escénica Paco Azorín ha intentado llegar a un punto de encuentro entre estilización de lo tradicional y la novedad. Unas cosas le han funcionado y otras no, aunque a mi modo de ver el resultado global es medianamente satisfactorio.

 

Para empezar, esta es una de esas producciones que necesitan "guía de instrucciones". Por lo visto había que leer las notas al programa, pero ni yo ni –por lo que pude ver– la mayoría de los asistentes nos hicimos con él –es de pago–, así que no nos enteramos de nada cuando desde minutos antes de arrancar el Preludio apareció por allí un fonambulista que, además de ofrecer espeluznantes ejercicios acrobáticos en algunos de los más sublimes momentos de la partitura, ejerció de hilo conductor de la trama. David Marco se llamaba el chico: sensacional, increíble en su labor, pero entorpeciendo casi todo el tiempo. Por la crítica publicada en El País (leer aquí) me he enterado de qué iba el asunto. Me hubiera gustado que el Maestranza me hubiese hecho llegar al menos un PDF para facilitar mi labor, pero como no ha sido el caso, me veo obligado a copiar y pegar:

"(...) Odiseo, el eterno viajero, encarnado por el excelente funambulista David Marco. Habita un planeta desértico en el año 3001, donde encuentra el célebre monolito alienígena de la película de Kubrick, transformado aquí en un haz de luz blanca. Al tocarlo, comprende su misión: demostrar que el amor define lo más hondo del ser humano. Para cumplirla, retrocede hasta el esplendor del Antiguo Egipto, hacia 1500 antes de Cristo."

Vale, lo de los pilotillos rojos en el tocado de los sacerdotes como homenaje a Hal 9000 lo pillé. Resto cero. Casi mejor así, porque el punto de partida que acabo de transcribir me parece una chorrada monumental. A la postre es mejor prescindir de las explicaciones, borrar de la mente el funambulista, obviar también la secuencia final del pesaje de las almas –el valor del amor y tal– y pensar en lo que yo pensé, la película Stargate (Ronald Emmerich, 1994): una especie de imperio egipcio en el espacio. Y punto. Así funciona francamente bien, excepción hecha del ballet del segundo acto: Azorín ahí presentó una matanza de cautivos especialmente cruda y sanguinolenta que entró en absoluta contradicción con la música. Muy interesante, por otra parte, presentar en un mismo nivel visual al Rey y a Ramfis, que aparece aquí como el verdadero malo de la función junto con su equipo de sacerdotes-computadoras sin sentimiento alguno. Error de bulto descubrir a Amonasro ante Radamés en la escena del Nilo mucho antes de lo que marcan libreto y partitura, y globalmente muy acertada a escena del juicio.

 

Por otra parte, la escena interesó mucho más desde el punto de vista visual que desde el dramático propiamente dicho, toda vez que la dirección de actores fue muy pobre. Ni siquiera había alguien que le dijera al pobre tenor cómo tenía que colocar los brazos. ¿Han visto a Bergonzi en el vídeo con Leyla Gencer? Pues eso mismo, solo que en 2026. Solo la mezzo Ketevan Kemoklidze actuó de manera profesional. ¡Y cómo!¡

Frente a esta pobreza, resultó de considerable interés la combinación entre el vestuario de Ana Garay, la videocreación de Pedro Chamizo y la iluminación del propio Paco Azorín. Todo ello muy estilizado, insisto. De particular inteligencia el uso de una serie de "espadas de luz" que lo mismo servían de armas para atravesar al enemigo que para construir pedestales o para representar –cambiando su color al verde– a la vegetación de rio Nilo en uno de los momentos más bellos de la noche.

 

No sé si el "final feliz" con la pareja protagonista escapando gracias al funambulista a través de un túnel del tiempo –o algo así– hasta un paisaje idílico pudo resultar algo cursi, aunque al menos esta aportación rimó con la partitura. Lo que sí puedo constatar es que la idea de proyectar una luz blanca y cegadora para representar el paso de la pareja protagonista a una dimensión alternativa ya la vi en la Aida de Stefano Poda en el Villamarta, que por cierto coincidía con esta en algunos otros aspectos conceptuales. 

¿Mi opinión? No atiendan al funambulista –cosa difícil–, no miren si les molesta la sangre y no hagan caso del mensajito moralizante final. Se lo pasarán mucho mejor. Creo que sería positivo que cuando esta producción se presente en los centros coproductores el señor Azorín eliminase lo que claramente le sobra, pero es seguro que no lo hará: la soberbia de los directores de escena –de todos ellos, me temo– es infinita. Al menos, que ponga a alguien que sepa dirigir a los cantantes como verdaderos actores.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza. 

Nueva producción de Aida en el Maestranza (I): la música

Las funciones de la Aida de Giuseppe Verdi que se están desarrollando en Sevilla, la primera de las cuales fue la de ayer sábado que ahora comento, se ofrecen en una nueva producción escénica del Teatro de la Maestranza, en colaboración con otros teatros y festivales, que hasta ahora no había podido estrenarse, por lo que se supone que lo primero es hablar de ella. No me parece justo hacerlo, porque la noche fue de dos señoras que, con sus insuficiencias e irregularidades, se elevaron hasta altas cotas de canto verdiano. Aida y Amneris, obviamente. Hay doble reparto: diríjanse de cabeza al primero, porque a las dos cantantes hay que escucharlas.

 

Marigona Qerkezi es una soprano nacida en Kosovo que posee una voz de lírica no ancha algo justa para el papel, lo que significa que –como todos los cantantes congregados para la ocasión, dicho sea de paso–se quedó algo corta en la zona grave. Pero posee una voz hermosa y esmaltadísima, un legato de primer orden, un fiato amplio, una admirable capacidad para regular el sonido y, en general, una línea elegante y belcantista. Por todo lo dicho me recordó, y bastante, a Montserrat Caballé en este papel, obviamente sin sus mágicos e inigualables filados. ¿Matizó en lo expresivo? Desde luego, y sin caer ni en narcicismos ni en excesos. El único problema llegó en O patria mia, que por culpa de algunos problemas de emisión en los pianísimos le salió mucho menos bien que Ritorna vincitor: la apreciable diferencia de los aplausos del público en una y otra aria lo dejaron claro. Luego recuperó el nivel previo. A nivel global, y dejando aparte sus problemas para moverse, y por ello para actuar, firmó una interpretación de primer nivel. Les juro a ustedes que nunca pensé que iba a escuchar en directo a una Aida con un nivel vocal, técnico y expresivo semejante.

Ketevan Kemoklidze es georgiana. Mezzo lírica, demasiado lírica para Amneris, con lo que ello supone. ¿Importó mucho? A mí, en absoluto. Me gusta su timbre, me gusta su técnica y, sobre todo, me gusta su mezcla de elevadísimo temperamento y control belcantista. Por otra parte, ya saben que una Amneris se mide por su capacidad a la hora de afrontar la escena del juicio, que no es solo lo mejor de esta ópera sino una de las cumbres de Verdi. En ella Kemoklidze estuvo tremenda, y si no me creen, a las pruebas me remito. Dotada de un hermoso físico, ofreció al mismo tiempo la que fue, con diferencia, mejor actuación escénica de la noche. 

Me dejó muy confundido Alejandro Roy al comenzar la función, porque esta no es la voz que recordaba: ahora es mucho más ancha en el centro –no en el grave–, se ha oscurecido en su timbre y ha adquirido un squillo impresionante, pero el asturiano parece haber perdido el dominio de la línea belcantista del que antaño hacía gala. Lo diré de otra forma: su Celeste Aida me llegó a irritar, por deficiente técnica y tosquedad, por no hablar de los desencuentros con la batuta. A partir de ahí, ofreció un Radamés eminentemente heroico, centrado en el carácter militar del personaje, en el que hubo agudos tremendos que se disfrutaron mucho y, en general, un temperamento encendido que se agradeció para su personaje. La faceta amorosa quedó desatendida en una interpretación monolítica que tendió a lo verista, por no decir al verismo mal entendido.

Buena voz, más por emisión y homogeneidad que por timbre, la de un Ernesto Petti que hizo lo que la mayoría de los intérpretes de Amonasro, retratarle antes como jefe guerrero que como padre dispuesto al chantaje emocional. Estupendo Insung Sim, que otorgó a su Ramfis un tono sombrío que encajó muy bien con la visión del personaje en esta propuesta escénica. Correcto Manuel Fuentes como el Rey, muy bien Néstor Galván en su breve intervención como el Mensajero y de apreciable interés Patricia Calvache haciendo la sacerdotisa.

Desigual la batuta de Daniele Callegari. Le encontré dos importantes virtudes: extrajo un sonido muy sedoso de la cuerda de la Sinfónica de Sevilla y no optó por el numerito efectista. Ya está. El tratamiento de los planos sonoros no ofreció claridad, hubo apreciables desajustes con el escenario y la inspiración poética fue irregular. Concretando un poco más, se mostró ajustado en los dos primeros actos y acertó por completo en los dos ballets, pero luego fue evidenciando una seria falta de concentración. Y que nadie replique que Muti también iba rápido, porque el disco demuestra lo contrario. En los últimos actos Callegari no solo corrió sino que se precipitó, no dejó a la música respirar y se mostró incapaz de destilar poesía; el sublime dúo final estuvo dirigido de manera abiertamente mediocre. En la orquesta hubo algún primer atril que me gustó poco, a mi entender por falta de entendimiento con un foso que quizá no dio las instrucciones adecuadas. Lo siento, pero no me puedo olvidar de la magia sonora que extrajo Lorin Maazel hace años de la Orquesta de la Comunidad Valenciana en aquella tan discutible y poco verdiana como fascinante recreación de 2010. El Coro del Teatro de la Maestranza sí que cumplió con nota en su muy exigente labor bajo la batuta de Daniel Sampil.

De la producción escénica les contaré algo mañana. De momento adelanto que globalmente me ha gustado, pese a no pocos elementos de escasa fortuna. Pero claro, ¿cómo poner en escena una ópera con semejante libreto sin que uno se parta de risa en 2026 viendo estatuas de cartón piedra y esclavos bailando con coreografías que parecen de Giorgio Aresu? Creo que Paco Azorín al menos ha logrado sortear el ridículo.

Villamarta toca fondo con un Don Giovanni asqueroso

Lo de asqueroso, literalmente, por obra y gracia de la regista Marta Eguilior. En Mozart y Da Ponte, Don Giovanni es un noble al mismo tiempo simpático y detestable que, merced a su egoísmo y nula empatía por los demás seres humanos, no duda en infligir daño a cuantos tiene alrededor, incluidos aquellos quienes le quieren de verdad, para obtener el mayor placer inmediato posible. Para la citada señora, se trata de un psycho killer que se pasa todo el tiempo violando, rebanando cuellos con un gigantesco cuchillo o –literalmente– comiéndose los intestinos de sus víctimas, algo que se muestra con explicitud en la escena del banquete. Leporello es un viejo al que su señor lleva atado con correa de perro y al que obliga a emitir ladridos y arrastrarse por el suelo a olfatear, como si fuera Alfredo Landa en Los santos inocentes. Don Ottavio es un monstruo que no duda en estrangular a Doña Ana, si bien Masetto tampoco se queda corto en animalidad. Las mujeres, claro, son las buenas de la función.

La señora Eguilior se pasa así por el forro toda la complejidad psicológica que está tanto en el libreto como en la música, y que convierte a esta ópera en una obra maestra, para ofrecer en su lugar una caricatura hiperviolenta, efectista a más no poder, dibujada con rotulador grueso y de execrable gusto, que no solo no aporta nada al original, sino que funciona en su contra. Un ejemplo: ¿recuerdan ustedes cómo Mozart ilustra de manera magistral en Là ci darem la mano la manera en que Don Giovanni pasa de seductor a seducido? Pues a Eguilior eso le da igual: en la sección Allegro no solo Zerlina no lleva la voz cantante –la “rusticidad” campesina se impone en la partitura–, sino que es agredida por unos señores vestidos de puppies que funcionan como lacayos del protagonista. Toda sensualidad, toda picardía, toda complejidad de relaciones entre ellos y ellas se convierte en grotesca y maniquea denuncia de la agresividad masculina hacia las mujeres.

Sumen a esto una deficiente resolución de las situaciones dramáticas –un desastre el final del primer acto–, coreografías estúpidas, caprichos “conceptuales” incomprensibles y la eliminación de un plumazo de toda la escena final mozartiana: aquí todo acaba con unos brazos que surgen del suelo para llevarse al burlador de Sevilla a los infiernos. ¿Algo positivo que señalar? Sí, una escenografía y una iluminación increíblemente bellas a cargo de la propia Eguilior. No se puede decir lo mismo del vestuario de Betitxe Saitua, que me ha parecido horroroso.

Dicho esto, el principal responsable del desastre de anoche no es Eguilior, sino el director del Teatro Villamarta, Carlos Granados de Dueñas. Se sabía que la producción era así, porque batió el récord de malas críticas: aquí van –cito por orden alfabético– las de La Nueva España, Ópera Actual, Ópera World, Platea y Scherzo. ¿Por qué la trae entonces a Jerez? Cabe la posibilidad de que a él le guste: mal asunto. Podría ser que haya primado la intención de subirse al carro del feminismo –del mal entendido– y del me too: peor aún. O quizá se trate de una cuestión de amistad con la regista, o de intereses ocultos: ya sería el colmo.

Lo que me confirma que Granados debería abandonar su puesto cuanto antes es la parte musical. Elena Salvatierra, joven nacida aquí al lado en El Puerto de Santa María, defraudó seriamente el año pasado el Réquiem del salzburgués con una dirección mortecina, falta de tensión interna, de pulso vital, de contrastes y de sentido dramático. ¿Por qué invitarla a repetir con una obra extremadamente peliaguda en la que se ha estrellado hasta el mismísimo Barenboim? A la gente que comienza hay que darle tiempo, dejarla madurar, no ponerla en compromisos imposibles de resolver. De la dirección de anoche lo único positivo que puedo decir es que la chica evidenció muy buen gusto en el fraseo y sentido de la cantabilidad. Por lo demás, línea “Marriner del malo”, es decir, todo suavón y mortecino, y trufado de numerosos desajustes con los cantantes. Soporífero. La notable Orquesta de Córdoba, eso sí, tocó con seguridad y limpieza.

Así las cosas, agredidos seriamente desde la escena y sin ayuda suficiente por parte de la dirección musical, uno tiene que plantearse hasta qué punto los cantantes estuvieron menos que regular por culpa de sus propias limitaciones. El único número de la noche que me gustó mucho fue el Non mi dir de María Rey-Joly, problemática en el agudo pero Doña Ana de fuste. Berna Perles, voz interesantísima, ofreció muy buenos momentos –otros no tantos– como Doña Elvira. Y ahí acabó la cosa.

El chileno Ramiro Maturana hizo un Don Giovanni insuficiente por voz y por caracterización. Ruben Amoretti, un señor que en otros tiempos –corría el año 2014– me parecía excelente cantante, me resultó insufrible por su tosquedad a pesar de que su tesitura vocal es la adecuada para Leporello. El tenor Julián Henao posee muy buena pasta vocal, pero la técnica me parece precaria: mal Il mio tesoro. Zerlina, Masetto y Comendador eran tres cantantes andaluces muy jóvenes que no se deberían haber metido en camisa de once varas: regular la primera, mal el segundo y literalmente inaudible –la voz no corría– el tercero. Prefiero no escribir los nombres.

El público aplaudió mucho, muchísimo, aunque mostró considerable frialdad con el equipo de la puesta en escena. Yo lo tengo claro: una de las peores noches de ópera de mi vida. ¿Lo peor de todo? No hay recambio para el director Carlos Granados. Ningún gestor con talento, experiencia y agenda de la que tirar –fundamental para hacer ópera– quiere hacerse responsable de un teatro en el que no hay presupuesto para otra cosa que no sea el flamenco. Lasciate ogne speranza.

Escuchar (sin ver) Nabucco en La Scala

Saqué la entrada que pude, una localidad de palco sin visibilidad a precio considerable. Pensé que iba a ocurrir como en muchos asientos del Teatro Real, que estando de pie todo el tiempo podría ver algo, pero no: solo haciendo terribles contorsiones pude enterarme muy ligeramente de la producción se ambientaba en el siglo XIX y de que la Netre sigue estando muy guapa. Experiencia a medias, por tanto, e incluso menos que a medias, porque ni siquiera pude seguir el ritual de los aplausos. Dicho esto, se trataba de Nabucco en La Scala, justo el mismo sitio donde se estrenó esta primera obra maestra de Giuseppe Verdi allá por 1842. No me arrepiento de haberme gastado el dinero. En la entrada, quiero decir, porque el viaje lo hice para ver arte, no por la música.

Me considero incapaz de decir casi nada sobre el elenco all-stars congregado. Luca Salci me pareció un Nabucco bastante solvente. Anna Netrebko me gustó muchísimo, pese a que en la cabaletta el maestro tuviera que ralentizar el tempo para que la diva rusa pudiera con ella. Francesco Meli fue un maravilloso Ismaele de la más sagrada tradición italiana. Me pasó un poco inadvertida Veronica Simeoni, Fenena oficial de los últimos tiempos. Por cierto, que a la pobre la pusieron calva en esta producción. Michele Pertusi hizo un insuficiente Zaccaria: este gran cantante debería jubilarse ya. Se le aplaudió por mera cortesía y con un poco de pena.

De lo que sí puedo decir algo es de la dirección de Riccardo Chailly, lo mejor que le he escuchado últimamente al desigual maestro milanés. ¿Cómo fue su Verdi? Pues miren ustedes, esta vez se dejó de experimentos con gaseosa y se olvidó de veleidades "históricamente informadas", lo que de paso significaba romper con la línea de interpretación verdiana que va de Toscanini a Muti y que prioriza la electricidad, el vigor rítmico y una cierta sonoridad "a banda" en el foso. Que sí, que esta es admirable y a mí mismo me gusta una barbaridad, pero Chailly se fue por otro camino. Algunos despistados dirán que hizo un Verdi germánico, por aquello de los tempi amplios y tal. Para nada. Hizo un Verdi latino, mediterráneo, maravillosamente italiano, lo que significa sensualidad, calor humano, mucha luz y, sobre todo, delectación melódica. La palabreja, aunque no exista, es cantabilidad.

Creo haberlo escrito alguna vez: el asunto consiste en frasear justo como cantaba Carlo Bergonzi. Y eso es justo lo que hizo Chailly. También ofreció sentido teatral, contrastes y todo eso, pero la plasticidad del tratamiento de la orquesta, la flexibilidad en el discurso horizontal, la lógica en el engarce de los diferentes números y el vuelo melódico se pusieron en primera fila. Durante buena parte del espectáculo entorné los ojos y me dejé llevar por la gloria bendita que salía del foso. Y por el descomunal trabajo del coro, que no se me olvide: en muchísima mejor forma que hace pocas décadas, las señoras y los señores del Coro del Teatro alla Scala firmaron una de las mejores recreaciones de Va, pensiero que un servidor haya escuchado. No la más dramática o patriótica, desde luego, pero sí la más plena de musicalidad. ¡Qué manera tuvo Chailly de bordar la conclusión!

En fin, como la función del 26 se retrasmitirá por La Scala TV, pagaré para ver cómo fue visualmente aquello. Y si no, esperaré a que haya edición comercial oficial, porque se ha anunciado que las cuatro primeras funciones conocen filmación. Por cierto, la fotografía la tomé cuando los señores que tenía delante me hicieron el favor de echarse a un lado a tal efecto. ¡Ojalá hubiera visto así de bien durante el espectáculo!

Orfeo y Eurídice de Gluck en el Maestranza: experimento barrokizante

Ante todo, agradecer al Maestranza que haya contado con este blog y este crítico en un acontecimiento especial en el que las entradas se encontraban muy demandadas: Orfeo y Eurídice de Gluck en versión semiescenificada con la megadiva Cecilia Bartoli. También darle al teatro sevillano el pésame por el tristísimo fallecimiento a destiempo de que fuera su primer director, José Luis Castro. Fue un hombre honrado, director de escena por vocación que cuando recibió el encargo de tomar las riendas del coliseo no cayó en la tentación de convertir este en una plataforma para difundir sus propias labores artísticas: durante todos los años que estuvo a su frente, solo se encargó a sí mismo Alahor en Granata, El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Nada que ver con lo que otros, yo diría que demasiados, han hecho a este y al otro lado de los Pirineos. Me consta que se dejó la piel en Sevilla y que el tremendo estrés de su cargo hizo mella en su salud, pero aún así ha querido seguir trabajando: al parecer, ha muerto en Mallorca con las botas puestas. Se plantea uno si eso merece la pena, si se debe correr el riesgo de quitarse años de vida a cambio de continuar haciendo lo que a uno más le gusta. A tenor de lo ocurrido, José Luis Castro pensaba que sí, que sin dedicarse a aquello para lo que uno cree y para lo que uno vale, la existencia carece de sentido. Difícil es irse con mayor dignidad: nuestro máximo respeto y admiración hacia él.

Y ahora, Bartoli. A ver cómo me explico. Fui de los cientos de miles de melómanos que allá por el siglo pasado caímos a sus pies con su Rossini, para luego rendirnos de asombro ante sus intensísimas y un punto desmelenadas interpretaciones del repertorio barroco. Avanzada la nueva centuria pasé a alienarme con sus no pocos haters: esta señora se había vuelto pazza del chamounix. A ese periodo corresponde la primera vez que la vi en directo, justo en el Teatro de la Maestranza: saturación de amaneramientos y considerable artificiosidad. No me gustó. Pero hete aquí que en julio de 2022 pude cumplir uno de mis sueños de melómano: escuchar a la mezzo romana en un título de Rossini. Fue Il turco en Italia, en la Ópera de Viena pero con los mismos conjuntos "históricamente informados” que ahora se ha traído a Sevilla, Les Musiciens du Prince-Monaco bajo la dirección del maestro Gianluca Capuano. Allí comprobé, y aquí intenté explicar, que aunque el instrumento de Bartoli había sufrido mermas desde aquella etapa de gloria de los noventa, era falso eso de que más allá de la primera fila no se la escuchaba: desde arriba la pude seguir sin problemas. Y claro, en el mundo rossiniano esta señora alcanza su plenitud, así que la disfruté plenamente.

Ha venido ahora con Gluck. Pero no el Gluck barroco de las agilidades, sino el de la reforma que se enfrentaba precisamente a los excesos a los que ella misma acostumbra. O sea, Bartoli sin red, sin su famosa coloratura en forma metralleta. Al igual que Mozart, esta música te desnuda completamente: virtudes y limitaciones quedan al descubierto. Y ha venido, además, en una producción muy pensada y trabajada, nada de bolos. ¿Resultados? En lo que a ella se refiere, notables. Nada más, nada menos. Le encontré fría en el primer acto, quizá por mostrarse prudente y reservona; se podía haber ahorrado algún da capo a media voz, pero entiendo que quisiera lucir la marca de la casa. Mejor en el enfrentamiento con las furias, y espléndida en la tensa secuencia con Eurídice, verdadera piedra de toque para comprobar quién hace ópera y quién se limita a cantar bonito. Sí, su canto legato sigue siendo mórbido y acariciador, pero Bartoli sabe construir un personaje. Junto a ella, la soprano Mélisa Petit se encargó tanto de Euridice como de Amore. En el primero de los roles la encontré carente de la elegancia y el refinamiento de los que hizo gala en el segundo, pero en cualquier caso se mostró expresiva y convención sin problemas.

Bueno, ¿y cómo pudo Petit encargarse de los dos papeles si hay un trío en la conclusión? Pues porque se suprimió el final feliz, así por todo el morro: Orfeo desaparece por una puerta del patio de butacas, suena el arranque orquestal de las furias y a continuación se repite el primer coro de la ópera con tempo particularmente lento. No se aclara si esto se debe al uso de la edición de Parma de 1769, pensada para castrado soprano y por ende más adecuada a las posibilidades vocales de Bartoli en la actualidad, o más bien a una decisión artística. Apuesto que a lo segundo, al igual que la incorporación del coro de las furias que, por lo que tenemos entendido, no aparece hasta la versión de París de 1774 cortada y pegada del ballet Don Juan. Teatralmente, la decisión es interesante y nos deja con el corazón en un puño, pero desde el punto de vista musical la cosa es más que discutible, porque se pierde la manera en que la obertura rima con el final aquí amputado. Tampoco parece muy coherente con la ideología detrás de este título, una exaltación en toda regla de la fuerza del amor conyugal. Pero claro, supongo que también se intenta mirar hacia el mito clásico: véase cómo Jean Pierre Ponnelle intentó resolver la contradicción en su propuesta para L’Orfeo de Monteverdi, haciendo que sonara una cosa y se viera otra.

Llegamos así a la madre del cordero de esta producción que ha llegado al Maestranza: la idea musical y dramática de Gianluca Capuano. Su Turco en Italia arriba referido me gustó regular, no porque fuera un Rossini historicista, sino porque entre la enorme electricidad desplegada no hubo espacio para la depuración sonora, la elegancia y la sutileza. Su dirección fue muy basta. Tampoco me hizo mucha gracia la orquesta, particularmente en la noche siguiente, la gran gala Rossini encabezada por Bartoli: aquello sonó de una manera bochornosa para un espacio como la Wiener Staatsoper. En Sevilla el maestro y los Les Musiciens du Prince-Monaco, tocando muchísimo mejor de como lo hicieron entonces, han dejado claro lo que son en realidad: una buena agrupación de Barroko Radikal. Lo diré de otra manera: si en el breve recorrido discográfico que aquí realicé dejé claro que un Solti o un Leppard, al margen de sus virtudes e insuficiencias, se encontraban fuera de estilo, Capuano también lo ha estado, pero por escorarse justo hacia el lado opuesto. Su Orfeo y Eurídice ha sonado barroco, con todos esos contrastes extremadamente marcados, esos ataques muy incisivos, esas asperezas sonoras y esa enorme imaginación a la hora de plasmar los afetti (¡cuánto odio esa palabreja que tantos desmanes ha encubierto!) que asociamos a un repertorio con el que precisamente este título quiere romper.

¿Un disparate, pues? No. Es interesante hacer el experimento, descubrir cosas nuevas en la partitura y ver cuánto puede heredar de una música que no es que fuera anterior, sino estrictamente contemporánea. Ya lo hicieron el horrible Stefan Plewniak y sus rascatripas en la versión protagonizada por Orlinski, que no comenté en mi anterior entrada porque la he escuchado a posteriori. Capuano y los suyos lo han hecho con bastante mejor gusto, también con mucha mayor imaginación, aunque la tendencia del maestro por tallar la música a golpe de hacha y enriquecerla con algunos portamentos insufribles sigue ahí. Resultados desiguales: obertura anodina a pesar de las aportaciones, buenos coros luctuosos y danzas, muy notable secuencia de las furias, no del todo poética escena en los Elíseos...

Lo más original y discutible, lo hecho con la emblemática “Che faró senza Euridice”: entendiéndola como una plasmación de las diferentes fases del duelo, Capuano y Bartoli reinventaron por completo articulación orquestal y vocal al tiempo que decidieron ir de lo disparatadamente rápido –furia, rebeldía– hasta lo terriblemente lento, sin hacerle mucho caso a la delectación melódica ni a eso que se llama el equilibrio clásico. Pathos a lo bestia, no sé muy bien si barroco o sturm und drang, pero pathos al fin y al cabo, añadiendo –por si fuera poco– algún efectismo indisimuladamente verista. La utilización de fortepiano en lugar de clave pareció un atrevimiento modernizador, pero lo que hizo fue añadir cursilería a la sonoridad. Hubo buenos primeros atriles, sin ser nada del otro jueves: la Barroca de Sevilla es una formación claramente mejor y posee músicos de superior técnica y musicalidad. Compárese la algo desvaída flauta de Jean-Marc Goujon con la de Rafael Rubérriz, sin ir más lejos.

No hay reparo alguno para el coro Il Canto di Orfeo, que bajo la dirección de Jacopo Facchini ofreció momentos de enorme intensidad expresiva junto con arriesgados reguladores y pianísimos imposibles.

La puesta en escena venía sin firma. Escenario a oscuras, coro con candelas y Bartoli deambulando por el patio de butacas: en un momento cantó (¡les juro que no exagero!) a cincuenta centímetros de mis oídos. Ella y Mélisa Petit actuaron bien, el coro se movió de manera sensata –nada de marear al personal– y se evitó la rigidez de una versión de concierto sin tener que sacar los pies del plato sin más que en final reinventado. Funcionó francamente bien.

Abrumador éxito entre el público. Era de esperar.  Yo me lo pasé estupendamente.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

¿Se oía bien en los odeones clásicos? Rigoletto en Atenas

Siempre me hice esa pregunta, si la cosa funcionaba en los odeones griegos y romanos, esos edificios parecidos a los teatros pero incluyendo una cubierta para facilitar la audición musical. Pues bien, el pasado domingo 27 de julio tuve la oportunidad de escuchar Rigoletto de Verdi en el Odeón de Herodes Ático de Atenas, del año 161 d.C. y situado al pie de la acrópolis. Sí, ese mismo en el que se filmó un impactante Primero de Brahms con Rattle, Barenboim y la Filarmónica de Berlín, aunque el recinto ya se utilizaba para conciertos desde mucho antes: por ahí circulan fotos del joven Karajan. Y ya tengo la respuesta: se oía perfectamente. No con un elevado volumen, pero sí con nitidez. Las condiciones distan de ser las adecuadas para una ópera, pero lo cierto es que el sonido de orquesta y voces llegaba a la perfección a las grandas más altas, en las que un servidor andaba situado. Todo ello en un auditorio de cerca de cinco mil espectadores que ya no tiene su cubierta original. ¡Sin necesidad de amplificación! Yo lo preferí así, desde luego: mucho mejor escuchar con volumen bajo pero con claridad y sin distorsión que sufrir los desequilibrios que conlleva la ingeniería. En diez minutos te acostumbras y disfrutas de manera aceptable de la música.

Algo tendré que decir sobre la función. Era la primera de cuatro, con dos electos distintos, dentro del Festival de Atenas y Epidauro. Un evento anual no precisamente desdeñable, dicho sea de paso. Hace dos años, en aquel viaje que no pude concluir, tenía entradas para escuchar a Lang Lang con Christoph Eschenbach. Ahora me he podido quitar también esa espinita, la de ver algo en el Odeón, y me ha tocado lírica. Hubiera preferido lo de la otra vez, por aquello de los intérpretes, pero tampoco es que le haga ascos precisamente a uno de los más perfectos, inspirados y geniales títulos de toda la historia de la ópera. Y lo escuché en un contexto que lo devolvía a sus orígenes, a la de espectáculo popular: se notaba que entre los miles de asistentes había muchos que no conocían este título –cuchicheo generalizado cuando comenzó La donna é mobile, aplausos nada más empezar el sobreagudo–, lo que no impidió que hubiera silencio durante la función. 

Los resultados, decía. Pues irregulares, como no podía ser de otra forma. Producción y cuerpos estables eran los de la Ópera Nacional de Grecia. Digna orquesta, muy buen coro y batutero de turno, un tal Derrick Inouye, procurando que aquello sonara medianamente bien sin parar en consideraciones expresivas.

Me dicen que Dimitri Platanias es una gloria lírica nacional. Vale. Yo lo que escuché fue una voz gastada y engolada en manos de un intérprete sin canto legato, incapaz de matizar y mediocre como actor. Muy bien, por el contrario, Nina Minasyan: voz bonita, más ligera que lírica, ideal para el Caro nome y suficiente para el resto. Cantó con mucha propiedad y buen gusto delineando una Gilda frágil, pero sin ñoñerías. Magnífico encargándose del Duca el tenor armenio Liparit Avetisyan, de instrumento con carne, enorme cantabilidad en el fraseo y exhibicionista solo en su punto justo. Quizá le faltara reflejar el punto de malicia que necesita el personaje, pero el asunto no es fácil. Dos o tres deslices vocales apenas empañaron una actuación modélica. Correcta la Maddalena de Oksana Volkova, y muy alto nivel en el resto; mención especial para el soberbio Sparafucile de Petros Magoulas.

La propuesta escénica era una reposición. Firmaba una señora, Katerina Evangelatos, lo que en este título es una ventaja: fue muy buena la idea de mostrar muy ensangrentadas las enaguas de Gilda tras su violación –porque de una violación se trata– y de convertir esta prenda en un objeto de vergüenza ante su padre. Creo que los varones no entendemos lo suficiente estas cosas; puestas en su sitio, nos permiten apreciar mejor el mensaje social y político de una obra que no necesita reinterpretación alguna para adaptarse a eso que llaman "nuevas sensibilidades". ¿Por qué se empeñan algunos en pedir que se cambien los argumentos cuando los originales ya poseen una enorme carga subversiva? Por lo demás, la labor de Evangelatos no fue para echar cohetes: traslación al siglo XX, bailes horteras en la corte ducal y resoluciones que unas veces funcionaban y otras no. Como tantos registas, intentó resolver el problema del jorobado con una venda sin enterarse de que la tiene puesta; lo hizo con relativo éxito, pero algunos momentos claves se quedaron no ya en lo convencional, sino en lo rutinario. 

Aplaudir no se aplaudió mucho. Creo que no fue por disgusto con el resultado, sino por el terrible calor y el cansancio del personal a las doce de la noche, porque noté felicidad entre atenienses y turistas. Lo pasamos bien,

Carmen impresionista en el Teatro de la Maestranza

¿Quién es Carmen? Varias cosas a la vez: una golfa, una mujer empoderada, una gitana amoral, una pobre criatura destrozada por la sociedad heteropatriarcal, una egoísta, un símbolo de la libertad... Ahí está la grandeza de ciertos mitos literarios, como también de ciertas músicas: que admiten interpretaciones divergentes que nos obligan a volver una y otra vez sobre ellos para descubrir nuevas posibilidades y hacernos pensar. ¿Y qué es Carmen de Bizet? En principio, opéra-comique; pero la tradición romántica del eros-thanatos está ahí, y podemos descontextualizar la trama para convertirla en una reflexión sobre la imposibilidad de entendimiento entre los seres humanos, sobre nuestros egocentrismos y nuestras miserias. Claro que tampoco parece un disparate –sobre todo habiendo leído la novela de Mérimée–, ver un anuncio de lo que va a ser la ópera verista, en tanto que estudio crudo, objetivo y antirromántico en torno a la marginación social, la alienación, la degradación a la que nos conduce unas convenciones sociales corruptas y todo eso.

Cada melómano podrá tener su idea particular del personaje y de la ópera, como también la tendrán los directores musicales, directores de escena y cantantes de turno, así que al final los resultados podrán ser muy dispares entre sí y suscitar cada uno de ellos reacciones opuestas. Por ejemplo, Sinopoli buscó las raíces en la opéra-comique y a mi entender se pegó el gran batacazo. El elogiadísimo Beecham quiso ver costumbrismo, alegría y una buena dosis de elegancia francesa, y a mi modo de ver se quedó a medio camino por olvidarse de toda la sustancia dramática. A Barenboim le pasó justo lo contrario: tampoco convence. Y Bernstein tuvo el valor de plantear una visión radicalmente existencialista que a mí me parece genial, pero a muchos horroriza. Entonces, ¿cuántos directores han ofrecido una Carmen por completo convincente? Pues aquellos que han sabido sintetizar todos esos ingredientes sin prescindir de ninguno de ellos, y haciéndolo con técnica magistral y la mayor convicción. Es decir, Karajan, Solti, Abbado y pocos más.

Lo que ahora nos interesa es captar qué quiso hacer el director de orquesta que ayer sábado 13 de junio ofreció la primera de las seis funciones que con doble reparto ofrece de este título el Teatro de la Maestranza. He intentado explicarlo con una palabra en el título de esta entrada: Jacques Lacombe ofreció una óptica muy francesa, y más concretamente una visión protoimpresionista. ¿Un disparate? No: creo que los Debussy y compañía parten de una tradición, y que ciertos aspectos de la escritura (¡genial!) de Georges Bizet tienen que ver con rasgos que serán definitorios de la escuela del Impresionismo: la morbidez del fraseo, la levedad sonora, el perfil particularmente curvilíneo de las transiciones, el valor expresivo del color y la creación de atmósferas a través de las texturas, como también el rechazo de la densidad y pathos romántico. El maestro canadiense atendió a esos factores y los potenció dejando claro no solo que sabía lo que quería, sino también que era capaz de hacerlo: hizo sonar de manera muy bella a la Sinfónica de Sevilla dentro de los parámetros apuntados, aportó algunas novedades curiosas –reguladores en la celebérrimo Preludio de la ópera–, fraseó con naturalidad y se mantuvo dentro de unos tempi la mar de sensatos. ¿Suficiente? A mi entender, no. Le ha pasado como a otros maestros que abordaron el título de esta manera, entre ellos Plasson y Rattle: faltaron nervio, pulso teatral, garra y fuerza expresiva, con independencia de que en la escena final se mostrara francamente acertado en algunas frases.

Por pura casualidad –no puede tratarse de un acuerdo, porque la producción venía de fuera–, la propuesta escénica de Emilio Sagi caminaba por los mismos derroteros. Al veterano director ovetense quien esto escribe ya le había visto una Carmen en Madrid en diciembre de 2002, un encargo que se realizó a sí mismo cuando gobernaba muy malamente el Teatro Real. Tengo un recuerdo difuso: la ambientación parecía corresponder a un país de latitudes tropicales. Esta, que pasa a un momento indeterminado del periodo franquista, conserva de aquella la discutible idea –por no rimar con la música– del asesinato de Zúñiga por parte de los bandoleros, haciéndolo todavía más cruel al presentarlo dentro de escena con un disparo a bocajarro. Por lo demás, ausencia total de escenografía aparte de unas sillas para otorgar un dominio absoluto a las proyecciones cromáticas en el fondo, una suerte de cielos de color variable que conducían, cómo no, al rojo sangre que también se extendía por el albero. El resultado es plausible: desdeñar toda referencia a los lugares de la acción y apostar por una Carmen que, a la manera de los pintores impresionistas, atiende a los efectos de la luz en la atmósfera, parece buena opción para un teatro que está a siete minutos de la Fábrica de Tabacos y a tres de la plaza de toros, y en el que por ende se podía haber caído en el ridículo. Otra cosa es que semejante opción se contradiga con otras cosas que veíamos en la escena: si se opta por deslocalizar el asunto ¿a qué viene caer, por ejemplo, en los tópicos de las cigarreras fumando y de las sevillanas con abanicos?

Cuestión importante es cómo concibe Sagi a los personajes. Creo que no hay duda: para él, Carmen es una víctima-víctima absoluta. Ni puta ni empoderada. Menos aún una mujer fatal. Los numerosos detalles de su meticulosa dirección escénica, probablemente enriquecida por la formidabilísima actriz que ha demostrado ser la mezzo protagonista, nos descubrían a una mujer desengañada por los hombres, que va de uno a otro en busca de cariño encontrando solo deseos de dominación; mujer irónica cuando no completamente abatida por las circunstancias –reveladora manera de decir "l'amour" al final de los couplets de Escamillo–, a la que –como en otras producciones– no le queda otro remedio que suicidarse para ser consecuente con su firme independencia. En consonancia, Don José no es aquí el arrogante conquistador ni el joven inocente y enamoradizo, sino el cerdo machista por excelencia: caracterización física e indicaciones escénicas no dejaban lugar a dudas. También fue sensato no pintar a Micaela como la tonta del bote ni (¡grave error de las puestas en escena presuntamente progres!) como una maquiavélica representante de las más rancias convenciones sociales. Así las cosas, la propuesta de Sagi funcionó a ratos muy bien y a ratos bastante menos. Lo mejor, su onírica y conceptual materialización del enfrentamiento final, con el coro formando un opresivo ruedo en torno a los dos personajes. Bien las coreografías de Nuria Castejón.

Los cantantes. Vamos a ver, Carmen es uno de los papeles más complicados de la historia. Se estrellaron contra él estrellas como De los Ángeles, Callas o Horne. Su mejor retrato escénico lo realizó Julia Migenes en la película con Domingo, pero en lo vocal dejaba bastante que desear. En Sevilla, sustituyendo a una Elina Garança que, según se intuye, pidió más dinero al Maestranza, tenemos a una señora llamada Maria Kataeva. Empezó no gustándome: mezzo muy lírica de voz demasiado clara y grave justito. Habanera muy sosa, temperamento escaso. Poco a poco me fue convenciendo y me percaté de estar ante una de las Cármenes más inteligentes que recuerdo: siendo consciente de que la voz es la que es, la mezzo rusa sortea el grave error de otras compañeras con los mismos problemas, esto es, forzar el asunto y caer en la brocha gorda, cuando no en la truculencia más o menos verista. Evitada la trampa, encontró sintonía con la idea de Sagi arriba referida: una mujer malherida en lugar de una seductora impenitente. Aguantó muy bien la temible –por su franja grave–escena de las cartas, en la que quien a ustedes se dirige pensaba que iba a pinchar, y en general cantó con tanta propiedad como exquisito gusto. En el terreno actoral, ya lo dije antes: soberbia.

El Don José de Piero Pretti no existió durante los tres primeros actos; en el cuarto demostró que la voz es la del personaje y se benefició del atractivo metal de su agudo, pero ahí quedó la cosa. Muy poco, la verdad, aunque muy por encima de Dalibor Jenis en el rol de Escamillo: la voz está tocada, su línea es muy tosca, en el grave se quedó increíblemente corto y tampoco se mostró muy suelto en escena. Frente a ellos, Giuliana Gianfaldoni hizo una Micaela de instrumento menos ligero de lo habitual –mejor así– y con un toque carnal adecuado; precioso el pianísimo al final de su aria. Mercedes Arcuri y Ana Gomà estuvieron estupendas como las dos amigas de la protagonista, y Javier Castañeda ofreció un irreprochable Zúñiga. Menos me gustó el Morales de Alejandro Sánchez. Bien el Coro del Teatro de la Maestranza, y mejor aún la Escolanía de Los Palacios.

Aplausos intensos para sus protagonistas –con la excepción de Jenis–. Muy buen recibimiento a la batuta y orquesta. Solo tibieza para Sagi y su equipo, quizá algo injustamente: su producción escénica a la postre fue digna, aunque también es verdad que habiendo visto en el mismo Maestranza la propuesta de Calixto Bieito, magnífica a pesar de sus no pocos excesos, esta se queda más bien corta.

Fotografías: Guillermo Mendo 

Undine de Lortzig en la Ópera de Leipzig: pura tradición

Viernes por la mañana en Dresde (¡maravillosos museos!), tarde de ópera en Leipzig y sábado consagrado el festival Shostakovich de esta última localidad. No he aprovechado mal la feria de Jerez: una suerte tener ese vuelo directo. Intentaré contar algo por partes.

El jueves por la tarde Andris Nelsons hacía la segunda de las tres funciones de la Leningrado de Shostakovich con la Sinfónica de Boston y la Gewandhaus tocando juntas (pueden ver el vídeo de ese día gratuitamente aquí), pero yo me reservé para la tercera y así acudir al edificio de enfrente, no otro que la Ópera de Leipzig, para escuchar Undine de Albert Lortzing (1801-51), autor que no en balde estrenó varias obras ahí. De esta en concreto yo solo conocía una versión abreviada para niños. Escuchada completa, debo confesar que me ha interesado poco: algún aria y coro afortunados no compensan las tres horas. No hay que extrañarse de que circulen tan pocas grabaciones por ahí.

Si no me morí de aburrimiento es porque, ya desde el primer minuto de la interpretación, quedaba claro que desde el foso salía un sonido maravilloso y singular. Sí, el de la Gewandhaus. ¿Y cómo es eso posible, si se supone que la orquesta estaba con Nelsons? Fácil: como podemos comprobar hojeando el programa de mano de la siguiente temporada, la plantilla es enorme y permite un desdoble sin problemas, además de atender las funciones semanales en la Thomaskirche para honrar a Johann Sebastian.

Sonido singular, decía. El año pasado no lo aprecié bien, porque cuando estuve allí escuché la Lady Macbeth de Shostakovich, que demandaba una tímbrica que no tiene nada que ver con el del romanticismo alemán. Y este es justamente su repertorio. Morbidez, empaste carnoso, sensualidad, ligereza bien entendida, moderación de la tímbrica... Me dio un poco igual que la batuta de la coreana Yura Yang fuera más lírica que dramática y se quedara corta en contrastes, porque lo que allí se escuchaba era pura tradición sajona. El coro de la casa era también de enorme calidad: no hace falta insistir en que, como repiten los expertos y no quieren ver algunos aficionados, lo que marca la calidad de un centro lírico es la categoría de sus cuerpos estables. Estos son de primera.

Nivel digno sin más en los cantantes, que formaban el "segundo reparto". Sarah Traubel hizo una Undine solvente sin más. Menos afortunada estuvo Mirjam Neururer encarnando a su rival amorosa. Francamente bien el tenor Matthias Stier, aunque un gallo al final de su aria deslució la actuación. Jonathan Michie encarnó muy bien al príncipe de las aguas, padre de la criatura que da nombre a la ópera. A destacar igualmente el tenor cómico Dan Karlström.

Correcta y sensata la producción escénica de Tilmann Köhler, sin regietheater ni nada de eso, pero también sin hacer nada que salvara un libreto sin interés. Una gran escalera giratoria y una cuidada iluminación, poco más. Los diálogos estuvieron muy bien resueltos, no así el movimiento de los cantantes. Solo funcionó realmente la secuencia final en la que se destruye el castillo y aparece el palacio acuático.

Aplausos corteses entre el respetable: el asunto no da para más. ¿Me arrepiento de haber ido? Creo que no, aunque tampoco puedo decir que saliera precisamente entusiasmado. Me fui a la cama enseguida.

Turandot vuelve al Maestranza: Ponnelle forever

Lo mejor de esta Turandot no ha sido la vigencia de la propuesta visual de Jean-Pierre Ponnelle, ni el muy notable nivel de los cuerpos estable de la casa, ni la globalmente aceptable labor de los cantantes congregados. Lo realmente grande ha estado en el llenazo de las seis funciones –con doble reparto– ofrecidas por el Teatro de la Maestranza, y sobre todo en la cara de felicidad con que salía el público. Estuve atento a los comentarios: había verdadero entusiasmo, e incluso se notaba que algunos escuchaban esta obra por primera vez. Esa es, y no otra, la misión de un teatro público: dar a conocer la alta cultura sirviéndola en buenas condiciones artísticas y –no lo olvidemos– a un precio asequible. Las entradas más caras están a 130 euros, las de hoy jueves –segundo reparto– a 75. Igualito que ese Teatro Real, también público, que ofrece la Theodora de Haendel a 280; el sábado asciende al asunto hasta los 294 euracos. ¡Y se quedan tan ancho el coliseo madrileño!

Parte del éxito entre el público se debe a que no se le ha tomado por imbécil ofreciéndole una producción deshonesta. Mucho ojo, que soy el primero en reivindicar la imaginación, la audacia y el deseo de hacer pensar a la hora de montar una puesta en escena. Pero una cosa es eso y otra muy distinta empeñarse en convertir todas y cada una de las óperas del repertorio en una oportunidad para lanzar mensajes morales a costa de diseñar una dramaturgia paralela que choca abiertamente tanto con lo que se lee en los sobretítulos como lo que se escucha. Claro, para un regista es muy fácil montar un numerito “políticamente comprometido” con el que convertirse en el centro de la función y luego acusar al público de rancio, acomodaticio y no sé cuántas cosas más. Y los teatros contentísimos de conseguir publicidad gratuita a costa del escándalo, claro.

Por eso mismo, producciones como esta que el malogrado regista francés diseñara en 1987 para el Teatro de la Fenice y que ahora pertenece al Maestranza son cada día más bienvenidas. Turandot es Turandot, y punto. Es decir, una fábula que no admite ningún tipo de lectura más o menos naturalista. Pero luego hay dos problemas. Uno, cómo plasmar ese relato fabulado sin caer en tópicos: Ponnelle lo consigue solo a medias. El segundo, ofrecer imágenes visuales que al mismo tiempo resulten hermosas y significativas evitando el gran peligro que tiene este título en concreto, no otro que la horterada monumental. En eso Ponnelle sí que triunfa por completo con esa gigantesca cabeza giratoria que por detrás es un palacio, así como con un vestuario que sabe ser muy atractivo sin perder el buen gusto. Ahí está la clave: buen gusto. Difícil de definir, fácil de percibir.

Justo es reconocer que en las dos anteriores ocasiones que se vio esta producción en el Maestranza el conjunto quedaba, pese a lo apuntado, un poquito soso en el apartado visual. Ahora Juan Manuel Guerra ha mejorado la iluminación de manera apreciable, añadiendo además unas proyecciones de las que abusó un tanto, pero que globalmente aportaron más que molestaron. Ahora está mejor.

De la dirección escénica original queda poco. Lo que se vio en Sevilla en aquella primera ocasión fue ya la adaptación de la ayudante de Ponnelle, Sonja Frissel, y lo que ahora tenemos probablemente no es más que un pálido reflejo del original. El director Emilio López ha recreado aquella con más atención a las masas que a los protagonistas: Calaf, Liù y Timur actuaron francamente mal. También se podían haber ahorrado las coreografías del verdugo, que parecían un numerito del Un, dos, tres. Francamente bien, por el contrario, el tratamiento de las tres máscaras y sus correspondientes alter ego mímicos.

La parte musical

Estoy completamente de acuerdo con los que afirman que la calidad de un teatro lírico no se mide por la categoría de sus voces invitadas, sino por la calidad de los cuerpos estables. Por eso mismo, no por potra cosa, el Palau de Les Arts es el número uno en España. Fui uno de los privilegiados que pudo escuchar la segunda Turandot valenciana de Zubin Mehta, allá por 2014 (¡cómo pasa el tiempo!). Aquí mismo pude explicar cómo me senté sobre el foso y apenas miré al escenario, porque Mehta y la orquesta no podían ser sino el centro de mi atención. Había que ver aquello: el más grande director que ha conocido este título en su historia desplegando su magia al frente de una formación es espléndido nivel, tan por encima de la de su Maggio Musicale. Claro, escuchar este título ahora en Sevilla ha sido aterrizar; pero aterrizar bien, porque soy consciente de que aquello fue excepcional y, además, sé lo que hay por ahí. ¿Acaso creen ustedes que la versión que vi en el Covent Garden en 2017, con un mediocre Dan Ettinger a la batuta y Alagna desafinando todo lo que quiso, fue mejor que lo escuchado en el Maestranza? Pues no.

Sonó francamente bien la Sinfónica de Sevilla, empastada y con todo en su sitio. Nada que ver con la Quinta de Prokofiev de hace unos meses con Marc Soustrot, mediocremente tocada, ni con los desajustes de la Sinfonia da Requiem de Britten con Sagripanti que hizo hace poco en el Villamarta. Las dificultades de la escritura de un Puccini que aquí, después de sus maravillosas indagaciones expresionistas de Fanciulla y Trittico quiso absorber el universo del Stravinsky más brutal, fueron resueltas sin mácula por los profesores de la orquesta sevillana. Aunque claro, para dificultades las del coro, y aquí hay que decir que, con todos los respetos al fabuloso Cor de la Generalitat Valenciana, el Coro del Teatro de la Maestranza –sometido al tercer grado por una batuta que exigía fortísimos atronadores– ha estado a su altura, diría que como pocas veces lo he escuchado. Aplausos para ellos y para su director Iñigo Sampil, como también para la Escolanía de los Palacios dirigida por Enrique Cabello.

Llevaba la batuta Gianluca Marcianò. A él se debe en no pequeña medida que la ROSS sonara como sonó, y por ello no vamos a regatear elogios, pero tampoco sería justo no reconocer que su labor se quedó a medio camino. Miren ustedes, Turandot no es solamente sonar con empaste, con brillantez y muy fuerte, en inyectar ritmo y en ofrecer sabor teatral. Eso es una parte. La otra consiste en revelar las increíbles texturas puccinianas, graduar tensiones, dejar que la música respire cuando debe y levantar el vuelo poético. Ahí Marcianò se quedó corto. La suya fue una dirección muy “echada pa’lante”, vistosísima y de alto voltaje dramático, pero corta en atmósfera y parca en sutilezas. El estudio de dinámicas fue pobre, las transiciones estuvieron resueltas a hachazo limpio y esa escena tan genial y decisiva que va desde el “Signore, escolta” hasta el final del acto primero no acumuló tensiones, sino decibelios. El maestro solo se animó un poco –quiero decir, controló su temperamento– en las evocaciones líricas de los tres ministros en el segundo acto, así como en todas las arias. La parte compuesta por Francesco Alfano creo que no estuvo del todo bien defendida.

A Oksana Dyka la escuché hace años haciendo Madama Butterfly con Lorin Maazel y Tosca con Omer Weller, en ambos casos en Valencia. Dos fuentes muy distintas entre sí me dijeron que en el Maestranza estuvo bien en el ensayo general y mal en la noche del estreno. La función que yo comento es la del miércoles 13: fue de menos a más. La soprano ucraniana ofrece graves aceptables, un sólido centro y un brillo metálico en la voz que a mí me parece idóneo para Turandot. El problema es que ese metal se transforma en algo insufrible en cuanto asciende al agudo, lo que deslució de manera considerable todo su acto segundo, por lo demás casi imposible de resolver: entiendo que la tensión vocal que exige Puccini no es sino una manera de extremar la tensión dramática del personaje, pero no hay soprano que salga indemne del reto. El acto tercero lo resolvió Dyka de manera muchísimo más satisfactoria, siempre dentro de un concepto muy temperamental y rotundo de la princesa, con ella más distante que humana. Como actriz fue, con diferencia, la mejor de la noche. Y no hay que desdeñar que se trata de una señora muy guapa: recuérdese que Calaf se enamora de ella solo con verla.

Con Jorge de León todos sabíamos lo que nos íbamos a encontrar, porque es uno de los cantantes más demandados por los teatros españoles. De hecho, creo que es el tenor al que más veces he escuchado en directo, incluyendo el Calaf que hizo precisamente en aquella función con Mehta en Valencia. Más de lo mismo: muy buena voz movida por técnica primaria enfocada a ofrecer sólidos y prolongados agudos. Los dio. Por lo demás, enfoque valiente y muy latino del personaje, justo lo que se espera en Puccini. Los matices se quedaron por el camino, pero una vez más nos lo pasamos bien escuchándole.

Si el público acogió con calor al tenor tinerfeño, se desbordó plenamente con Miren Urbieta-Vega. Con razón. Vale, es verdad que Liù –como la Micaela de Carmen– es un verdadero bomboncito, porque canta poco y se lleva todos los aplausos. Pero la soprano donostiarra no se limitó a cantar bonito, que es lo que hacen la mayoría de las que encargan a la esclava. Antes al contrario, aportó una intensidad dramática, incluso un carácter desafiante, que no estamos acostumbrados a escuchar en esta parte: fue revelador, muy particularmente en “Tanto amore segreto”. Como además el canto fue de muy buena calidad –hubo algún filado muy notable–, el éxito fue mucho más allá del que suele alcanzarse con este tan querido personaje.

Discreto sin más el Timur de Maxim Kuzmin-Karavaev, voz sin suficiente entidad para el personaje. Josep Fadó fue un Altoum que se salió de la habitual línea de anciano de voz tremolante. Muy flojo el Mandarín de César San Martín, pero de muy buen nivel las tres máscaras: Pablo Ruiz –destacado Ping– Manuel de Diego y Jorge Franco. Por cierto, ¿se han fijado en que la mayoría de los cantantes son españoles? 

PD. Las excelentes fotos son las oficiales de Guillermo Mendo.

Nabucco en el Maestranza: a Verdi hay que cantarlo

Acudí a la última de las seis funciones de Nabucco que, con dos repartos distintos –el mío era el primero–, ha ofrecido el Teatro de la Maestranza. Fue la del sábado 22, para concretar. En los aplausos tras los principales números se evidenciaba la presencia de diferentes grupos, distribuidos en diferentes puntos de la sala, de melómanos altamente entendidos que venía desde otras latitudes a escuchar a sus ídolos. No, no era el público habitual, aunque seguramente no faltaron familiares y amistades del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, en buena medida protagonista de la función. Su éxito fue muy grande, pese a algún que otro desajuste que me parece no fue culpa suya, sino más bien de las exigencias de la puesta en escena. Los aplausos estaban todos merecidos, como también los que recibiera su director Iñigo Sampil.

Pero permítanme que le dedique un poco de espacio a la batuta de Sergio Alapont. Se quedó corto el maestro castellonense a la hora de ofrecer esa electricidad, ese nervio y esa inmediatez teatral tan necesarias en el primer Verdi. A cambio, ofreció con creces algo que a mi entender es lo más importante en este universo lírico, y que con demasiada frecuencia es olvidado por presuntos especialistas: cantabilidad. A Verdi hay que cantarlo también desde la orquesta. Hay que respirar con los cantantes y como un cantante. En Sevilla hemos sufrido horrores en este sentido: recuerdo ahora aquel Trovatore de 2001 con Maurizio Arena o el Macbeth con Daniel Lipton de 2004. Alapont ha volado muy, pero muy por encima de aquellos bien enchufados señores, demostrando de paso que el joven compositor, tras el fiasco de su tan menor como simpática Un giorno di regno, era ya mucho más que una sucesión de recitativos, arias y cabalettas con bombo y platillo de fondo. La Sinfónica de Sevilla sonó francamente bien bajo su batuta, que obtuvo una cuerda sedosa y empastada a la que procuró no sepultar con metales y percusión. La música, como digo, respiró con naturalidad y cantó. Por eso pienso que Alapont, aun con la importante insuficiencia antes apuntada, fue quien llevó musicalmente este Nabucco a buen puerto.

Mi opinión sobre Juan Jesús Rodríguez me causó en tiempos problemas personales: por aquel entonces tenía conocidos que a su vez eran amigos suyos, y aquellos me mostraban su desprecio por escribir lo que escribía, es decir, que el barítono onubense no era para tanto. Qué quieren que les diga, desde entonces hasta ahora su carrera ha sido importante y a mí sigue sin entusiasmarme, pero reconozco que esta encarnación del rey de Babilonia es lo que más me ha gustado: la técnica es muy sólida –inteligencia por encima de las limitaciones vocales, como hacen los grandes– y el buen gusto se termina imponiendo. Le falta un grado de autoridad para que el retrato del personaje sea certero, pero cuando llega el Verdi-Verdi, es decir, el dúo con Abigaille, destapa el tarro de las esencias y se muestra capaz de hacer eso que yo le he echado en falta otras veces: matización psicológica. Siendo de Cartaya (Huelva), creo que el barítono se merecía en su tierra andaluza un triunfo tan rotundo como este en un repertorio no de zarzuela, sino de repertorio puro y duro. Bravo.

Entusiasmó y decepcionó a partes iguales María José Siri, lo que quedó muy claro en el contraste entre los tremendos, merecidísimos aplausos que recibió tras su aria del segundo acto y el silencio sepulcral –los pocos que se atrevieron a aplaudir callaron en seguida– cuando terminó la cabaletta. No hay misterio alguno: su instrumento dista muchísimo de ser el que exige Abigaille. Me resultó triste ver estrellarse en determinados momentos de la función a quien, la mayor parte del tiempo, demostró ser una enorme cantante. ¡Qué canto ligado más hermosísimo tiene la uruguaya! ¡Qué morbidez, qué belleza y qué emoción a flor de piel! Me gustaría que la escuchásemos en Sevilla en un rol "normal", es decir, que no sea tan imposible como este.

Simón Orfila tiene una serie de haters que afirman que no es un bajo, sino un barítono de voz oscura. Yo soy por completo incapaz de valorar esa cuestión. Pero mis oídos sí dan para afirmar que este señor –Rossinis de por medio– tiene una estupenda técnica belcantista; de hecho, ofreció un precioso filado que desató el entusiasmo de sus fans, que también los tiene. Cantó con seguridad, con estilo y con clase. Su voz corría bien y contribuyó al éxito, como también lo hizo la circunstancia de que fuera el único actor realmente bueno de la función, pero me parece que esas no son las claves. Sencillamente, Orfila canta muy bien. Suyo fue el mayor triunfo entre los cantantes.

Voz hermosa y buen canto, con alguna irregularidad, la de Antonio Corianò, encargado de apechugar con el desagradecido rol de Ismaele. Ya sabe, a Verdi le iba ya la cosa de las tensiones paterno-filiales y el tenor no tenía aquí mucha cabida. Sensible pero poquita cosa Alessandra Volpe como Fenena. Bien el resto.

La escena era coproducción del propio Maestranza. Se arriesgó para hacer algo presuntamente moderno, se acertó solo a medias. A mi entender, ha jugado en contra de la directora Christiane Jatahy la entrevista publicada en el libreto. Quiero decir, las respuestas que ella ofrece: difícil ser más pedantorra y abstrusa. Pero lo que a la postre hace, en realidad, no es tan pretencioso. De hecho, su opción de apartarse del cartón piedra, de los carruajes y de los soldados con lanzas es quizá a la más sensata para evitar que el espectador se parte de risa. Otra cosa es que los recursos que utiliza, mil veces vistos en el mundo de ópera por cualquiera que tenga vídeos en casa o haya viajado lo suficiente, funcionen de manera satisfactoria. Por ejemplo, el espejo gigante permite crear una imagen visual de enorme fuerza visual y dramática –por metafórica– al reflejar a Abigaille tendida en el suelo sobre un tejido gigante. La lámina de agua, en combinación con la lluvia, facilita que se descarguen las tensiones acumuladas musicalmente al final del primer acto, si bien  no es menos cierto que puede resultar algo ridículo ver a Nabucco pegando patadas en el líquido elemento para mojar al personal. La cámara al hombro genera interesantísimos primeros planos, pero el lapso de tiempo entre la realidad y la proyección distrae al espectador. 

Por lo demás, la regie apuntaba en demasiadas direcciones sin terminar de iluminar ninguna de ellas. Me gustó mucho la idea de no tratar al coro como una unidad, sino como una conjunción de individualidades. Peor funcionó, a pesar de su interés, relacionar el origen de Abigaille con el trato a las minorías por parte de los regímenes autoritarios. En cuanto a lo de la lucha por la libertad y todo eso, no admite discusión posible: es la idea clave del libreto. Jatahy lo que hizo fue materializarla, nada más y nada menos. Eso es muchísimo hoy día, cuando hay por ahí tanto listillo que hubiera convertido a Abigaille en una transexual para luego acumular desvaríos e incoherencias. No, felizmente no hubo nada de eso. Sí que hubo referencias a la cosificación de la mujer –por parte de los judíos, mucho ojo–, a su tratamiento como moneda de cambio en el marco de las tensiones políticas, pero eso mismo ya estaba en el libreto. Insisto en que Jatahy, con sus aciertos y errores, respeta la idea original e intenta potenciarla, no inventarse unan dramaturgia paralela. A destacar el excelente uso de la luminotecnia, como también, en el sentido contrario, la deficiente dirección de actores.

Queda lo más discutible. Lo discutibilísimo. Con la aquiescencia del director musical y del propio teatro, Jatahy amputó el final de la partitura verdiana –justo después de la muerte de Abigaille– y, tras una breve música orquestal "contemporánea", repitió el Va, pensiero, esta vez a capella y desde el patio de butacas. Musicalmente no funcionó: anticlímax total. Ahora bien, desde el punto de vista puramente visual, como también desde un prisma metafórico, a mí me gustó muchísimo. El público aplaudió a rabiar.

Fotografías: Teatro de la Maestranza-Guillermo Mendo.

Fígaro vuelve a Sevilla en la producción de Sagi (II): la música

ATENCIÓN: las fotografías han sido vilmente robadas de esta galería maravillosa.

 

Ya dije en la entrada anterior que la producción de Emilio Sagi de Las bodas de Fígaro supo a gloria bendita en el Teatro de la Maestranza. Vamos ahora a la parte musical, que se refiere a la función del sábado 17 de diciembre.

En lo que a la batuta de Corrado Rovaris se refiere, creo que hay que realizar una distinción muy importante entre la cuestión técnica y la vertiente expresiva. En la primera, hay que aplaudirle por obtener de la Sinfónica de Sevilla un sonido sedoso y redondo que a los más veteranos seguidores de la orquesta nos trajo a la mente (¡qué tiempos aquellos!) el memorable Così fan tutte de Klaus Weise. En la segunda, el maestro italiano se quedó a medio camino con una propuesta que renunciaba a la teatralidad y a los claroscuros que, cada uno a su manera, en este repertorio consiguen un Erich Kleiber, un Solti o un Barenboim, por un lado, o un Harnoncourt o un Currentzis por otro. Rovaris apostó más bien por un Mozart elegante y sereno, de aristas suavizadas, bañado –como la producción escénica– por una luz sensual y cálida, pero sin interesarse por otras circunstancias. Se acercó a lo que en su momento hizo un Marriner, o al Abbado de los años noventa, pero con menor capacidad para el matiz, y en más de un momento cayendo en lo lineal: tan interesado estuvo en no perder el pulso que a veces se olvidó de dar sentido a lo que se escuchaba. Dicho esto, me gustó mucho más que Víctor Pablo Pérez cuando le vi esta misma producción en el Teatro Real: en su empeño por que aquello sonara aéreo, frágil y delicado, el maestro burgalés resultó soporífero. Buena idea por parte de Rovaris incorporar flauta de madera y fortepiano.

Los cantantes. Soy de los que piensan que no corren buenos tiempos para el canto mozartiano, no por falta de voces adecuadas, sino por la escasez de artistas con la personalidad y la fuerza expresiva de muchos de los de antaño. También soy consciente de la enorme dificultad que supone congregar a un número tan amplio de cantantes con rol protagónico como el que exige Le nozze: cómo mínimo, hay que tener las dos parejas más el Cherubino. Pese a lo dicho, me parece que el Maestranza ha aspirado a poco con el elenco que ha presentado, solvente pero lejos de lo que debería proponerse un teatro como este en un título no solo excelso, sino también muy identificado con Sevilla.

Me gustó mucho la Susanna de Natalia Labourdette, no la voz que más me guste para el personaje –la prefiero más carnosa–, pero sí una línea de canto depuradísima y muy mozartiana al servicio de una artista sensible; supo destilar frescura en “Deh vieni, non tardar” para el recuerdo. Encontré muy insuficiente, por el contrario, a Carmela Remigio para hacer frente a un rol, el de la Condesa, que tiene a su cargo las dos más bellas arias de ópera jamás escritas. Encontré mediocre su “Porgi amor”, y solo en “Dove sono” hubo algún detalle magistral que dejó entrever lo que esta señora de importante currículo –la recuerdo como Donna Anna en los vídeos de Don Giovanni dirigidos por Abbado y Harding– hubiera podido hacer de tener la voz, vibradísima, en condiciones aceptables para su muy exigente parte.

 

Bien el Fígaro de Alessio Arduini, irreprochable en lo vocal ya que no del todo matizado en lo expresivo: a mí me parece que en sus dos arias –también en los recitativos, no muy trabajados por ninguno de los cantantes– no tiene que sonar solamente cabreado, sino irónico al mismo tiempo. Distinto es el caso de Vittorio Prato. Su instrumento alcanza un volumen considerable, posee pasta y atractivo, pero la técnica no es del todo sólida, y cuando le tocó enfrentarse tanto a su aria como al decisivo “Contessa perdono” (¿el momento más sublime de la ópera?) la emisión se enturbió y hubo accidentes. Eso sí, comprendió al personaje de maravilla, lo matizó de manera convincente y lo teatralizó con una perfección absoluta: fue el mejor actor de todos.

Estupendísimo el canto de Cecilia Molinari; estupenda actriz, hubiera brillado de manera considerable si no fuera porque el maestro Rovaris dirigió las dos arias de Cherubino aprisa y corriendo, sin matizar apenas ni dejar volar las melodías. ¡Lástima! Desigual Amparo Navarro, que se atrevió con la tantas veces amputada aria de Marcelina, “Il capro y la capretta”. Dignos Ricardo Seguel y Manuel de Diego, Don Bartolo y Don Basilio respectivamente. Y no lo hizo nada mal Inés Ballesteros como Barbarina.

Muy en resumen, nivel solo suficiente en el apartado musical y espléndido en el escénico. Lo más importante: el público vio y disfrutó de Las bodas de Fígaro. Las de verdad.