Charles Gerhardt dirige Star Wars: absolutamente recomendable

Me ha sorprendido ver en la tienda de Deutsche Grammophon el lanzamiento, solo en vinilo, de la grabación de The Empire Strikes Back, es decir, de El imperio contrataca de John Williams, a cargo de Charles Gerhardt. Ya saben, ese gran productor discográfico responsable, en complicidad con el soberbio ingeniero Kenneth Wilkinson, de muchos grandes registros sinfónicos de los años sesenta, y que en los sesenta decidió empuñar la batuta para emprender en RCA una aún hoy imprescindible colección de discos de música de cine. Al hilo de la citada reedición, voy a decir alguna cosa ahora de las grabaciones que Gerhardt dedicó a las tres primeras entregas de Star Wars, aquellas cintas que marcaron a toda una generación. Lo hago, por cierto, después de dedicar la tarde de ayer a escuchar estos registros de un tirón: un verdadero placer culpable.

El primer disco se grabó el 23 de diciembre de 1977: seis números de Star Wars en una cara, selección de Encuentros en la tercera fase en la otra. Wilkinson en los controles, el Kingsway Hall como recinto de acústica idónea y la National Philharmonic en lugar la London Symphony que tocaba en la película. ¿Qué aportó? Pues una calidad de sonido aplastantemente superior a la de la banda sonora original: tanto en esta como en las dos siguientes entregas de la trilogía, el ingeniero Eric Tomlinson hizo un mal trabajo. Esta toma, por el contrario, suena de maravilla por equilibrio y profundidad de planos, naturalidad tímbrica y riqueza en los graves. Quienes conozcan los registros de Solti con la Sinfónica de Chicago de la era analógica, la mayoría de ellos responsabilidad de Wilkinson, saben de qué estoy hablando.

Gerhardt, por su parte, iguala a John Williams como director de orquesta; quizá en The Little People Work pueda preferirse el original, pero en Princess Leia hace maravillas. Falta mucha música, es verdad, pero hay que reconocer que esta primera entrega no posee la fecundidad de las dos películas siguientes, que son verdaderas obras maestras absolutas de la música escrita para el cine. Como curiosidad, decir que Dutton Vocalion ha lanzado este disco en formato SACD cuadrafónico, si bien no he tenido la oportunidad de escucharlo.

El segundo disco es el "raruno", porque esta selección de The Empire Strikes Back no se grabó a remolque del éxito discográfico de la banda sonora original, sino más o menos al mismo tiempo y con la idea de complementar la edición oficial en dos vinilos con algunas páginas que iban a quedar excluidas. Seguía como productor George Korngold, el hijo de Erich, pero no editaba RCA sino Chalfont Records; luego la licencia pasaría Varèse Sarabande. Jules Bloomenthal fue el nuevo ingeniero de sonido: grabación ya digital mucho más vistosa que la anterior, pero considerablemente escorada hacia el agudo y falta de sentido espacial. 

La selección se extendía ahora hasta acertarse a los cuarenta y cinco minutos, y es una auténtica maravilla musical: una vez establecidos los códigos en la primera entrega, en esta segunda Williams podía dedicarse a crear nuevos temas y jugar con ellos. En cuanto a Gerhardt, con la excepción de una Marcha imperial que debería sonar más opresiva, volvía a ofrecer una dirección tan buena como la original de Williams con la LSO, incluso superior: trepidante a más no poder The Asteroid Field. En cualquier caso, lo mejor del disco es la oportunidad de escuchar la versión "de concierto" del tema de amor de Han Solo y Leia, escrito por el propio Williams, ausente de la banda sonora original y aún hoy poco grabado.

En The Return of de Jedi, registro de mayo de 1983, volvían RCA y Kenneth Wilkinson. Desde el punto de vista técnico, la grabación es ahora redonda. En lo que a la calidad musical se refiere, es la mejor de la serie de doce películas galácticas completadas por Williams. Gerhardt y la National Philharmonic realizan otro trabajo digno de admiración. Pero hay pegas, que derivan fundamentalmente de la ausencia de coro: falta la música dedicada al Emperador, imprescindible, y se ven obligados a arreglar el final con los Ewoks, que les queda regular. Tampoco me parecen de recibo las serias alteraciones del solo de tuba en Jabba the Jutt. ¿Quizá para facilitar las cosas al solista? El de la Sinfónica de Boston lo hará der manera increíble cuando vuelva a grabar la página. 

En este sentido, hay que recordar que John Williams realizó registros de algunos de estos números de la primera trilogía para Philips con la citada Sinfónica de Boston -bajo el nombre de Boston Pops- que suenan de escándalo, y que con la Skywalker Symphony volvería una vez más sobre los temas principales, esta vez para Sony y con ingeniería óptima. Todos esos registros se encuentran soberbiamente grabados, pero las interpretaciones no desmerecen de las de Gerhardt por mucho que el propio compositor empuñe la batuta.

¿Conclusión? Si usted solo ha escuchado de Star Wars los cuatro o cinco temas más conocidos, acuda a estas casi dos horas grabadas por Gerhardt. Entiendo que escuchar las bandas sonoras originales -circula una edición oficial en dos CD de cada una de las películas- para muchos puede resultar excesivo, pero también considero que esta música va mucho más allá de esas melodías que todo el mundo tiene en mente. Como además las interpretaciones son magnificas y las tomas -insisto en ello- muy superiores a las de la película, la recomendación queda hecha.

Adiós a Lalo Schifrin

Decimos adiós, a sus nada menos que 93 años, a Lalo Schifrin. Estudió con Enrique Barenboim –sí, el padre de Daniel– en su Buenos Aires natal, pero pronto se decantó por el jazz. Un vistazo a la Wikipedia nos permite comprobar que por su juventud pasaron nombres como los de Quincy Jones, Astor Piazzola y Xavier Cugat. Intercambié brevísimas palabras con él hace muchos años en Valencia, a raíz de unos encuentros de música de cine y de un concierto que protagonizó él a la batuta y al piano. Parecía un hombre simpático y nada presuntuoso.

Lo que más se aplaudió en aquel concierto fue su sintonía para Misión Imposible, sin duda su música más recordada, pero en mi caso le guardo un especialísimo cariño a lo que hizo para una serie de televisión de los años ochenta llamada Anno Domini. Descanse en paz.

Kubrick y la música: pura pedantería

Ahora que ando preparando una comparativa del Zaratustra straussiano,  no tengo más remedio que hacer una confesión: detesto el uso que de la música clásica hizo Stanley Kubrick en sus películas. Por dos motivos.

El primero, me parece una monumental pedantería: como él no hace cine de consumo, sino obras de arte –porque él lo dice: Lubitsch, Ford, Hawks y Hitchcock eran mil veces más artistas que él– no puede rebajarse a colocar sobre su estudiadísimo celuloide cualquier cosa. Menos aún adocenado sinfonismo cinematográfico made in Hollywood. Solo vale gran música. De paso, demuestra que conoce a Penderecki o a Ligeti en unos momentos en los que todavía la mayoría de los melómanos tenía que lidiar con ese repertorio. Pero claro, él tiene una sensibilidad especial.

Segundo, condenó a música que efectivamente son grandísimas a ser asociadas en la memoria popular con algo que no tienen nada que ver con ellas. El caso de Así habló Zaratustra es evidente, pero más molesta el asunto en El resplandor: como la música de Bartók suena rara, pues nada, hay que asociarlas a imágenes de terror.

En cuanto a las espléndidas bandas sonoras originales de Alex North para la primera cinta y Wendy Carlos para la segunda, pues que se vayan a la porra y que nadie las escuche. ¡Váyase usted a aquel sitio, señor Kubrick!

El Anticristo en la Casa Blanca

Esta magnífica música la compuso el gran Jerry Goldsmith para una película de 1981 llamada La profecía 3 - El conflicto final, en la que se especulaba con la posibilidad de que el mismísimo Anticristo llegara algún día a la Casa Blanca. Por fortuna, era solo ficción.

Kian Soltani: Cello Unlimited

Kian Soltani nació en Bregenz en 1992. Tenía nueve años cuando se estrenó el primer capítulo de la saga cinematográfica de El señor de los anillos, once cuando arrancó la de Piratas del Caribe. Resulta por completo comprensible que, operaciones comerciales y de imagen aparte, quisiera dedicar un disco a las partituras escritas por Howard Shore y Hans Zimmer, respectivamente, para aquellas películas que debieron marcaron su adolescencia. Afortunado él, lo pudo hacer nada menos que en Deutsche Grammophon y como le dio la real gana: siguiendo el ejemplo de Bobby McFerrin, se grabó a sí mismo en varias pistas y las superpuso en estudio para crear la impresión de que estábamos ante un pequeño conjunto de cámara integrado por violonchelos más percusión, cuando en realidad le estábamos escuchando tan solo a él mismo. Todo ello con arreglos propios de excelente factura y gran imaginación, al tiempo que demostraba en lo expresivo, por si a alguien le quedase alguna duda, ser un fuera de serie. ¿Qué más se puede pedir?

El disco se  grabó en Berlín y se lanzó en 2021. Lo escuché en su momento en Dolby Atmos a través de streaming: el artista decidió hacer un uso marcado del multicanal separando con claridad cada una de las líneas instrumentales, ganándose en espectacularidad y en carácter didáctico, porque se reconoce mucho mejor el tejido polifónico elaborado por el violonchelista de origen persa. Aprovechando una oferta de Amazon lo he comprado y vuelto a escuchar, esta vez en estéreo con auriculares: se pierden las características señaladas mientras que se gana de calidez y carácter digamos "orquestal", porque las pistas se funden mucho mejor. Merece la pena escucharlo en los dos formatos.

¿Lo he disfrutado? Bastante, pero tengo ciertos reparos con respecto a la música. Siendo un verdadero entusiasta de la música escrita para la pantalla grande, nunca me gustó lo que Hans Zimmer y su equipo hicieron con los piratas caribeños. Es este un compositor que me gusta muchísimo cuando ofrece partituras electrónicas, pero cuando intenta escribir sinfonismo la cosa le sale mal: se nota que es música escrita desde el sintetizados, generalmente a base de acordes repetitivos, traducidos con una machacona orquestación. Y es que con este compositor me voy a uno de los dos extremos, justo lo contrario que con Howard Shore, con el que me suelo quedar a mitad de camino: su música funciona maravillosamente integrada en la película, pero fuera de ella resulta neutra y puede llegar a aburrir. En su momento le escuché en el Teatro de la Maestranza su larguísima "sinfonía" sobre la primera trilogía de Peter Jackson sobre los libros de Tolkien y me dejó más o menos como he dicho, a medias. Como en este disco hay solo hay una selección, estupendo: la música es bonita y se escucha con sumo placer. Yo diría incluso que gana con los arreglos de Soltani, cosa que pasa en mucho mayor grado con Piratas del Caribe.

Hay más cosas en el disco. El tango Agony de Alfred Schnittke es estupendo. Simpático el tema de John Powell para El caso Bourne. Sin interés el de Zimmer para esa monumental tomadura de pelo llamada El código Da Vinci. Buena la música de Tom Tykwe, Reinhold Heil y Johnny Klimek para Perfume: historia de un asesino, una banda sonora que en su momento grabaron Rattle y la Filarmónica de Berlín. Finalmente, dos estupendos temas compuestos por el propio Soltani, Intermezzo, una escena del pasado y el que da título al disco: Cello Unlimited. 

En realidad, solo una cosa hay que lamentar: que desde la aparición de este registro hasta ahora su protagonista haya grabado poco.

¿Shostakovich en el cine? Sobrevalorado

Quienes sigan este blog ya sabrán que tengo a Dimitri Shostakovich como uno de los grandes compositores del siglo XX, y ciertamente uno de mis favoritos. Sin embargo, quiero dejar constancia de una reflexión que hace mucho tiempo vengo masticando, y que de nuevo me ha venido a la mente al escuchar la larga selección de la música que escribió en 1955 para la película El tábano que se incluye en el disco The Dance Album de Riccardo Chailly y la Orquesta de Philadelphia, así como de la lectura de las notas de Andrew Huth en las que se afirma que el ruso "podía componer música de la más alta calidad para los géneros más ligeros del ballet, el cine y la opereta".

Pues va a ser que no. Con todos los respetos, esta partitura para El tábano, como la mayoría de las bandas sonoras que le conozco, alcanza la calidad de una buena banda sonora de un Max Steiner, un Victor Young, un Hugo Friedhofer o un Dimitri Tiomkin, pero ni en de lejos se mueven al nivel de lo mejor de los grandísimos compositores de Hollywood de esa época, que a mi entender son –en este orden y dejando fuera a Korngold, que es ligeramente anterior– Bernard Herrmann, Miklós Rozsa, Franz Waxman y Alfred Newman. No solo en inspiración, ojo, sino también en creatividad.

Solo conozco una banda sonora de Shostakovich que me parece una monumental obra maestra equiparable, esta sí, a sus buenas –también las tiene malas– obras sinfónicas de carácter "serio": el Hamlet de Kozintsev (1964). Lo demás fue alimenticio, con frecuencia muy estimable –El tábano, sin ir más lejos–, pero sin esa calidad suprema que proclaman algunos especialistas. Sobrevalorar su obra le puede terminar perjudicando.

John Williams rinde homenaje a Ozawa en Tokio

El pasado sábado 9 de septiembre John Williams (¡91 años y sigue dirigiendo, solo por debajo del récord increíble de Herbert Blomstedt a sus 96!) se puso al frente de la Orquesta Saito Kinen en Tokio. Aunque buena parte del programa era el mismo, no fue un concierto similar a los de Viena y Berlín, por dos razones. Una, que la edad del maestro llevó a que la primera parte del programa la dirigiera Stéphane Denève. Segunda y más importante, que la cita era un homenaje a uno de los grandes amigos del compositor de Encuentros en la tercera fase: Seiji Ozawa. El mismo Williams confesó ante las cámaras que el gran motivo de su retorno a Japón después de muchos años era ver a quien en su momento le nombró director de la Boston Pops. No estuvo el homenajeado presente en la sala, obviamente por problemas de salud. La segunda obra era precisamente Tributes! (for Seiji!), mientras que antes de tocar la marcha dedicada al hombre de acero el artista bromeó con el público diciendo que en japonés Superman se dice “Seiji Ozawa”.

Como los conciertos de Viena y Berlín ya los comenté por aquí, realizo un repaso somero. Se inició la velada –aquí era la una de la tarde: seguí el directo en Stage +– con Sound the Bells!, una obra menor que rinde homenaje a uno de los sonidos preferidos por Williams, el de la campana en sus muy distintas variantes. Tributes! tampoco es ninguna maravilla. Mucho mejor la suite de Far & Away que Williams suele tocar, para pasar luego a una monumental obra maestra: E.T. No hizo esta vez ninguna de las suites habituales, sino un tríptico de enorme interés: primero sonidos “de acción” con Three Million Light Years from Home, terminó con el celebérrimo Flying Theme, y en medio Stargazers, página íntima –“de campanitas”– que posee extraordinario refinamiento tímbrico y alberga una enorme emotividad. Tan sutil, eso sí, que muchos no se dan cuenta cuando ven la película de que esa maravillosa música está ahí. Espléndida la arpista en su decisiva parte.

Hasta ahí dirigió Stéphane Denève, un maestro de lo más irregular –le he escuchado cosas buenas y cosas malas- que aquí estuvo estupendo. A continuación –no hubo intermedio- salió Williams, en olor de multitudes. Primero la referida marcha de Superman, dicha sin mucha fuerza: la edad pasa factura a la batuta. No hubo problemas en este sentido con los tres números de Harry Potter, el segundo de los cuales no fue el habitual sino Fawkes the Phoenix, uno de los más bellos salidos de la pluma del Williams tardío, y una verdadera demostración –otra más– de la capacidad de este señor para tejer melodías largas y de amplio vuelo lírico. Una pena, por cierto, que su grabación con la Filarmónica de Viena de 2022 –largo tiempo soñé con escucharle esta música precisamente a esa orquesta– solo haya salido en streaming.

El punzante tema de Schindler’s List fue recreado por el concertino de la orquesta con corrección, solo eso: muy lejos del intenso dolor de Perlman, la belleza sin límites de Mutter y la mezcla de ambos enfoques realizada por Shaham. Sin particular interés las tres piezas de Star Wars: The Rebellion is Reborn, Princess Leia’s Theme y Throne Room & Finale. Sí que es bellísimo el Yoda’s Theme, primera propina. Las otras dos estaban cantadas: The Raiders March y The Imperial March. Me hubiera encantado escucharle otras cosas, porque estas están muy vistas, pero entiendo que los japoneses querían escucharle precisamente eso. Lógico. ¡Larga vida a Williams! Y también a Ozawa, aunque ya no dirija.

Por cierto, en unos días la plataforma Stage + cuelga el concierto en su archivo, entiendo que con más calidad aún que la que tuvo el directo.

Ya tenemos lo último de John Williams

Aunque lo conocíamos de un vídeo pirata de hace un año, ahora sale la versión oficial, ¡y con Anne-Sophie Mutter! Los fans ya saben de qué estoy hablando: el tema de Helena de Indiana Jones y el Dial del destino.

La cinta se estrena el miércoles. Tengo unas ganas tremendas de verla. Bueno, yo y cientos de miles de personas más. Ah, y a quienes estas películas les parezcan un entretenimiento sin sustancia y la música de John Williams la consideren mala, ¡que se vayan a tomar por culo, pedazo de pedantes!

Sibelius para Krypton

Hace diez años comentaba en este blog la edición en Blu-ray de Superman, la de Richard Donner (Man of Steel es un monumental ladrillo). Pues bien, ayer mismo pude volver a ver en cines aquella película de mi juventud, y probablemente también de la de ustedes, aunque en una copia que no era ninguna maravilla. Flojeaba especialmente la pista de sonido, aunque en contrapartida traía el doblaje original que en su momento escuchamos en España.

Me lo pasé estupendamente, en cualquier caso: aunque muchas cosas hayan quedado anticuadas, la película está francamente bien filmada e interpretada, amén de poseer una de las mejores bandas sonoras de la historia. La cosa es que reparé en algo absolutamente obvio que se me había pasado por alto: para las escenas en el planeta Krypton, la inspiración directa de John Williams fue nada menos que Jean Sibelius. Ya saben, paisajes helados y tal. La verdad es que funcionó de maravilla. Ahora, a esperar Indiana Jones and the Dial of Destiny.

Lang Lang y Disney: musicalidad, belleza, emoción

Acabo de escuchar un disco muy especial: Lang Lang, The Disney Book. Sí, las canciones de Disney en Deutsche Grammophon. La mitad del mismo, la correspondiente a piano en solitario, se grabó en China, la otra mitad en Londres con la Royal Philharmonic bajo la dirección de Robert Ziegler. Habrá costado una verdadera pasta, por los derechos de autor de las piezas y por lo que habrán cobrado tanto la estrella protagonista como los artistas invitados. Ganará el sello dorado una fortuna, porque el producto no puede ser más comercial. Verán ustedes cómo se vende en navidades.

Me gustaría dedicarle muchas líneas, pero como no tengo tiempo me decanto por un comentario rápido. Si usted es de los que piensan que Disney es un detestable ejemplo de hipócrita conservadurismo norteamericano, que sus películas son cursis y que sus canciones valen poco, huya de este disco como de la peste. Si por desventura tuviese contacto alguno con él, enciérrese en una habitación a ver películas de Michael Haneke.

Si por el contrario está convencido, como yo y millones de personas más, de que la factoría Disney –desde tiempos de su fundador hasta los actuales de Pixar– ha sido una de las más admirables fuentes de talento, creatividad, de emoción y de Arte con mayúsculas de los últimos cien años, que cosas como Blancanieves, La bella y la bestia o Coco son obras maestras absolutas del cine, que gran parte de las canciones de todas estas cintas son estupendas y que escuchar a Angela Lansbury cantando “Beauty and the Beast” es una experiencia musical de primer orden, este disco le parecerá una maravilla. Porque los arreglos son fantásticos, Lang Lang está sensacional –no hablo de dedos, hablo de interpretación– y se arrojan muchas nuevas luces sobre estas páginas, unas mejores que otras, pero todas ellas dichas de tal manera, con tanta musicalidad y buen gusto, que se disfruta muchísimo.

¿Algún corte en particular? Destacaría la maravillosa “Recuérdame” de Coco, aquí para piano, orquesta y la guitarra del formidable Milos Karadaglić, como también las dos versiones de “Beauty and the Beast”, aunque a la postre con lo que más he disfrutado es con los arreglos de canciones de los clásicos de los años treinta y cuarenta tocados por el pianista chino en solitario. Diré más: la enternecedora “Hijo del corazón” de Dumbo, que en manos de Lang Lang casi parece Debussy, es una de las cosas más bellas y emotivas que he escuchado –confieso  que lo he hecho tres veces seguidas– en estos últimos años. Si tuviera que llevarme cuatro o cinco tracks de nuestro artista a una isla desierta, este sería uno de ellos. Escandalícese el que quiera.

Se me olvidaba algo importante: no se compren en CD. Escuchen en streaming en su lugar, pues la audición se prolonga con multitud de bonus hasta casi los 100 minutos, y se puede escoger entre los 192 kHz de Quboz y el Dolby Atmos de Tidal.

Desea lo mejor, espera lo peor...

La gran víctima de este conflicto bélico es el pueblo ucraniano. Pero no la única. Hoy quiero acordarme de la población rusa. Dentro de ella, sobre eso parece no haber duda (¿verdad, Gergiev?), hay quienes son partidarios del militarismo expansionista, pero también millones de personas que no hacen sino pagar las consecuencias de las acciones de Vladimir Putin y de la élite financiera que apoya su dictadura. 

Está escrito en la historia de Rusia. Ya lo dijo Mel Brooks en la letra de la canción Hope for the Best, Expect de Worst, de aquella película llamada El misterio de las doce sillas que protagonizaran Frank Langella y un inolvidable Ron Moody. Allá por 1970 no había manera de adivinar el futuro, pero sí de intuirlo. La nación de Tolstói está condenada a sufrir a un canalla tras otro. Por cierto, ya se darán cuenta de la música no se debe precisamente del director de la cinta, aunque tampoco sea –eso también lo saben ustedes– de Johannes Brahms.

Uno de los mejores discos de música de cine: The Fellini Album

He escuchado este disco en repetidas ocasiones. Primero en casa, cuando salió al mercado. Más tarde en el coche de camino al trabajo, muchas veces. Y ahora otra vez en mi equipo, esta vez en Dolby Atmos (a través de Tidal y haciendo uso de la Fire TV Stick de Amazon: es largo de explicar). Se titula The Fellini Album, se registró en junio de 2017, y en él Riccardo Chailly y la Orquesta de la Scala interpretan selecciones de las más famosas partituras compuestas por Nino Rota para el cineasta con quien más trabajó, y en buena medida al que supo dotar de alma musical: Federico Fellini. El programa es una verdadera preciosidad, y apenas conoce alternativas discográficas excepción hecha de las bandas sonoras oficiales: suite de Amarcord en sus orquestaciones originales, suite de Otto e mezzo, suite de La dolce vita orquestada por William Ross, suite de Il Casanova en arreglo de Bruno Moretti –se prescinde de la armónica de cristal que en su momento incorporó Carlo Savina– y suite de I Clowns en su escritura original para banda de música. ¿Dónde anda La strada, se preguntarán algunos? Pues aquí no está, pero el maestro ya dio buena cuenta de esta música junto a la Filarmónica de Berlín en el Blu-ray de la Waldbühne de 2011.

Desde el punto de vista artístico, el resultado es una maravilla, muy distinto y por completo complementario al de los dos discos grabados por Riccardo Muti para Sony al frente de la misma orquesta: si la selección y las maneras del napolitano incidían en la vertiente más sinfónica, más clásica y también más operística del compositor, el milanés lo hace en lo mucho que su música escrita para Fellini posee de popular, de chaplinesco, de circense e incluso de vulgar. Sí, la vulgaridad bien entendida es parte esencial del universo felliniano, y ese componente aquí se respeta tanto en las orquestaciones como en la labor de batuta.

Claro que también encontramos al mejor Rota, y al mejor Fellini, en los momentos más oníricos de La dolce vita y –claro está–, en todo Il Casanova, posiblemente la obra cumbre de los dos artistas. Con esta partitura Chailly se muestra absolutamente genial, y solo en un momento, hacia al final del acongojante primer número (3:38), hace su asomo esa blandura que tanto le afecta en esta triste última etapa como director a la que hicimos referencia en la anterior entrada.

Por lo demás, la capacidad melódica de la batuta (¡imprescindible en Rota!) queda bien de manifiesto, como también de su sabiduría cuando se trata de hacer referencias a la música de Stravinsky. Ideal la orquesta, con ese punto rústico tan conveniente en los pasajes más “bandísticos”. Y todo un detalle incluir en el libreto una foto de un jovencísimo Chailly dirigiendo al propio compositor en agosto de 1974.

Mi opinión, después de tantas audiciones, la tengo bastante clara: este es uno de los más mejorables discos dedicados a la música de cine que conozco. Y son muchísimos.

John Williams cumple noventa años

Mañana martes 8 de febrero John Williams cumple noventa. El maestro no solo anda vivo, sino también en activo tanto en su faceta de compositor como empuñando la batuta. ¡Y tan en activo, que se acaban de anunciar un par de conciertos con la Wiener Philharmoniker para el mes que viene junto a la Mutter! Como director de orquesta, me parece que solo Herbert Blomstedt –noventa y cuatro añitos– le supera en la actualidad.

Lo dije en la entrada anterior: Williams es el compositor clásico más querido y admirado en todo el orbe terrestre. Personalidades como Lutoslawski, Ligeti o Boulez pasarán a la historia como lo que son, enormes genios de la escritura musical, pero me parece que el maestro estadounidense, un mero artesano al lado de semejantes nombres, va a pasar a la posteridad con la misma gloria que ellos.

Porque el autor de La lista de Schindler ha sido el compositor sinfónico del siglo XX que mejor ha sabido alcanzar a un punto de encuentro entre el repertorio de la sala de conciertos y lo popular, llegando a todo tipo de público sin concesiones a la vulgaridad ni al mal gusto, aunque sí ciertamente al eclecticismo y realizando toda suerte de referencias a los más grandes. Todo ello, además, lo ha hecho defendiendo su música con enorme arte desde el podio en innumerables grabaciones, la mayoría de ellas al frente de la Sinfónica de Boston de la etapa Ozawa bajo el nombre de Boston Pops.

Con su éxito tiene bastante que ver, dirán algunos, la suerte que ha tenido de colaborar repetidamente con el director más comercial de Hollywood, Steven Spielberg, y de participar en películas de especial popularidad. Yo diría que más bien es al revés: son el citado cineasta y esas cintas que tenemos en mente los que han tenido la fortuna de tener a Williams a su servicio. ¿Creen ustedes que Star Wars, Superman, Encuentros en la tercera fase, Indiana Jones, E.T o Harry Potter hubieran sido lo mismo sin sus respectivas partituras? Ni soñarlo. No dudo que nuestro artista se ha beneficiado de estar ahí en el momento apropiado, pero está claro que él ha aportado al cine muchísimo más de lo que el séptimo arte le ha aportado a él.

En la próxima entrada hablaré de la edición realizada por Deutsche Grammophon de su concierto con la Filarmónica de Berlín, que ya he tenido la oportunidad de escuchar. Mientras tanto, Feliz Cumpleaños, Maestro Williams.

John Williams, el más querido

John Williams, a punto de cumplir los noventa, no solo es el compositor clásico vivo y en activo más escuchado del mundo. Es también el más querido. Quizá también el mejor de todos. Pedantes e insensibles como Norman Lebrecht siguen insistiendo en que su música es mala. Pero directores de tanto talento como Andris Nelsons, Simon Rattle, Fabio Luisi o Christoph Eschenbach –podemos añadir a la lista al gris aunque muy famoso Welser-Möst– han dirigido, grabado y/o filmado su música. Caso aparte es el de Gustavo Dudamel, que no solo es quien le ha interpretado de manera más brillante y entusiasta, sino que en su faceta de compositor le imita abiertamente.

Entre las orquestas, formaciones norteamericanas como la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta de Filadelfia y –lógicamente– la Filarmónica de Los Ángeles le han consagrado monográficos, aunque su orquesta no es otra que la Boston Pops, esto es, la Sinfónica de Boston con otro nombre –la plantilla es exactamente la misma, primeros atriles incluidos– de la que tantos años ha sido titular y con la que tantísimos discos ha grabado, primero para Philips y después para Sony.

En Europa la relación con la London Symphony ha sido larguísima, pues con ella grabó una muy importante cantidad de sus bandas sonoras desde aquellos ya lejanos tiempos de Star Wars y Superman. Lo relevante es que en los últimos años se han venido sumando otras, algunas de primerísima magnitud. Lo hizo hace poco la Filarmónica de Viena y ahora se une la Filarmónica de Berlín.

Precisamente desde ayer viernes está disponible en las plataformas habituales la edición a cargo de Deutsche Grammophon del concierto ofrecido el pasado mes de octubre al frente de la mítica formación alemana. Yo espero que me llegue la edición “de luxe” que contiene la filmación y pistas en Dolby Atmos. Mientras tanto, aprovecho por expresar mi alegría al ver que el compositor que tanto, tantísimo ha contribuido en mi amor a la música –y en el de Dudamel, seguramente también en el de la mayoría de los arriba citados, y sin duda en el de cientos de miles de melómanos– obtenga por fin el reconocimiento que merece. Le pese a quien le pese.

Emotivo homenaje de Hans Zimmer a John Barry en No Time To Die

Soy fan de toda la saga de películas de James Bond –toda ella, desde Connery hasta Craig–, y me gustan muchísimo las canciones y la música incidental –pese a irregularidades y limitaciones no poco importantes– compuestas por John Barry para muchas de esas películas. Tras el aburrimiento supremo de Thomas Newman en las dos últimas entregas, tenía la esperanza de que volviera David Arnold para No Time To Die. Se me pusieron los pelos como escarpias cuando me enteré de que corría a cargo de Hans Zimmer, porque este me parece un señor capaz de lo mejor y de lo peor, de maravillas como Inception o Interstellar y de bodrios como los Piratas del Caribe o los Batman de Christopher Nolan.

 

He tenido la oportunidad de escuchar “de tapadillo” el disco que sale el viernes que viene, justo el día en que se estrena, después de muchísimos meses de espera debido a la crisis sanitaria, la quinta y última película protagonizada por Daniel Craig. Tras un gunbarrel (aquí lo pueden ver y escuchar de manera oficial) que sabiamente quiere enlazar con la tradición, el corte número dos, Matera, se abre con texturas y desarrollos orquestales para mí inconfundibles: ¡Zimmer imitando a Barry, qué maravilla! A llegar al segundo cuarenta se me humedecieron los ojos. No podía creer lo que escuchaba. Lento y paladeado, en cuerdas puramente “barrinianas”, allí estaba el tema de amor más hermoso de todos los compuestos por el británico para la saga, aquel We Have Alll Time In The World que cantaba Louis Amstrong –la grabación final de su carrera– en la que para muchos –desde el citado Nolan hasta un servidor– sigue siendo la mejor película de toda la saga, On Her Majesty’s Secret Service (Peter Hunt, 1969). No solo eso: el breve corte 11, Good to Have You Back, es una orquestación lenta y sinfónica del no menos inolvidable tema principal de aquella película que protagonizara George Lazenby. Vamos, que Zimmer no solo conoce y ama este universo sonoro, sino que sabe dónde se encuentra lo mejor de este y ha decidido homenajearlo con el mayor cariño posible.

¿Bueno, y el resto del disco? La primera mitad me parece formidable, porque el compositor alemán asimila plenamente la lección de David Arnold –en las tres últimas películas de Pierce Brosnan y en las dos primeras de Craig– y ofrece una idónea fusión entre el sonido Bond “de verdad”, es decir, el de John Barry, y el suyo propio. Por supuesto, hay guiños aquí y allá al celebérrimo tema de James Bond de Monty Norman –también al arpegio de guitarra que lo cerraba–, y hay muchos metales estridentes que aluden de manera directa al Barry style. Con la excepción de la horterada de Cuba Chase, el resultado es formidable. Y la otra mitad –parece que los tracks están secuenciados siguiendo el orden de la película- es más claramente Zimmer. Y no del mejor posible: bajo rítmico eterno y machacón, acordes de sintetizador traducidos a la orquesta sinfónica, altisonancia fuera de lugar… En cualquier caso, no le voy a negar capacidad para trabajar con materiales sonoros muy diversos ni para generar atmósferas de tensión.

La canción, compuesta por una tal Billie Eilish que al parecer es famosísima, ya la conocíamos de justo antes de que llegara a nuestras vidas el coronavirus. Me parece correcta sin más. A lo largo de la saga las hay infinitamente mejores, pero también mucho peores. Se escucha con cierto agrado y cuenta con un buen arreglo orquestal del propio Zimmer, quien a su vez integra la melodía con considerable acierto en varios momentos de su propia partitura. También en el final, que…

SPOILER GRANDE AQUÍ

 

… parece indicar tanto por el título del corte, Final Ascent, como por la música propiamente dicha, que ocurrirá lo que muchos andamos sospechando: quizá haya que decir a James Bond adiós para siempre.

Volviendo a Supergirl, de Jerry Goldsmith

Recuerdo muy bien la ocasión en que vi la película Supergirl. Fue en un cine de verano en Chipiona, allá por 1984 o 1985 –se estrenó en julio del primero de los años citados–. También recuerdo lo mucho que me gustó ya entonces la música de Jerry Goldsmith, particularmente el tema lírico acompañado por rápidas figuras de los violines para emular el vuelo de la heroína. La cinta no he vuelto a verla completa –he repasado fragmentos: mala de solemnidad–, pero su partitura me ha acompañado durante años, primero cuando salió en disco de vinilo en España y más recientemente en sus dos ediciones en compacto. 

He vuelto a ella. Le puse el tema principal a un amigo experto crítico musical –Brahms, Bruckner y todo eso– y me ha dicho que le parece horrorosa. A mí me sigue maravillando, aunque he de hacer un matiz: efectivamente, la marcha épica que identifica a la protagonista resulta un tanto vulgar y, desde luego, no tiene nada que hacer frente a la escrita por John Williams para Superman (aquí hablé de esa maravillosa banda sonora). Ahora bien, el tema lírico –no digo “de amor” porque sale en pantalla mucho antes que el love interest de la chica– es de una belleza extraordinaria y se acerca muchísimo a al prodigio inalcanzable de Williams para el filme citado, mientras que en el resto de la partitura Jerry supera a su colega y amigo.

Porque Goldsmith, que por entonces dse encontraba en el cénit de su inspiración –el periodo que va desde La profecía hasta Desafío total, de 1976 a 1990–, hace gala de una escritura más atractiva y más variada, también más personal, más rica en el color –no solo por el abundante uso de sintetizadores– y con bastante mayor sentido del ritmo. No solo eso: su enfoque, pese a lo naif del tratamiento fílmico de la historia, es considerablemente más oscuro que el de Williams para el superhéroe masculino, y si allí el villano encarnado por Gene Hackman era tratado musicalmente desde la parodia, aquí la maga de Faye Dunaway mete muchísimo más miedo de como lo hace en el celuloide. Hay más agresividad, más dureza –en la escena de los coches de choque asoma La Sacre stravinskiana– y se despliega una atmósfera muchísimo más ominosa. El tratamiento de las texturas en las escenas de la Zona Fantasma, coro incluido, enlaza con el grandísimo Goldsmith de la ciencia ficción y el terror, llegando por momentos a poner los pelos de punta.

La toma, analógica, la realizó Eric Tomlinson sin demasiada fortuna a la hora de recoger la sonoridad de la National Philharmonic Orchestra, aunque al menos el resultado es más natural que en otras grabaciones suyas. Hay dos ediciones en compacto. La de Varèse Sarabande dura solo 40 minutos, ofrece los tracks desordenados con respecto a la historia de la película y omite en la mezcla buena parte de los sintetizadores. La posterior de Silva Screen alcanza los 77 minutos, ofrece el orden correcto e incorpora toda la electrónica: esta es la opción a disfrutar. La tienen en las plataformas habituales.

PD: lo confieso, esta tarde o mañana veo la película completa.

Bernard Herrmann dirige Great Shakesperean Films

Ya he escrito varias veces del asunto en este blog: si Bernard Herrmann estuvo toda su vida intentando infructuosamente ser reconocido como director de orquesta, lo cierto es que en sus grabaciones realizadas para Decca entre 1968 y 1975 demostró ser un auténtico prodigio de la batuta. Y no solo con la música de cine –la suya propia y la de otros–, sino también el repertorio clásico puro y duro. Dice Ángel Carrascosa que suyas son las mejores versiones que ha escuchado de Finlandia de Sibelius, de la Pavana de Fauré y de la Bacanal de Saint-Säens. Yo añadiría a la lista de prodigios la Segunda de Ives, Los preludios de Liszt –un pelín hinchados, pero tremendos–, la Pastoral de estío de Honegger, el Aprendiz de brujo de Dukas, las Gimnopedias 1 y 3 de Satie y esos singularísimos Planetas de Holst que tan mala prensa tuvieron en su momento. 

La caja The Films Scores oh Phase 4 recupera otro de esos discos portentosos en lo que a dirección de orquesta se refiere: Music from Great Shakesperean Films. Se registró en los estudios del sello británico el 23 de marzo de 1974 e incluyó música de Shostakovich, Walton y Rózsa, todo ello con la complicidad de la National Philharmonic Orchestra que, por si ustedes no lo saben, era una espléndida formación “de bolos” congregada por su concertino Sidney Sax a partir de las fuerzas londinenses disponibles para la ocasión.

El Hamlet cinematográfico de Shostakovich (1964), muy superior al que había escrito para la escena varias décadas atrás, es una de las mejores partituras sinfónicas de su periodo tardío: tal vez le estimularan las subyugantes imágenes de la cinta de Kozintsev. Bernard Herrmann se siente como pez en el agua: atmósfera gótica cien por cien, terror en estado puro -la escena fantasmal- y una dosis muy considerable de ironía y mala leche. La conexión es absoluta. He escuchado varias versiones de esta música y ni una sola se le acerca. ¡Lástima que solo grabara veintiún minutos!

Del Ricardo III de William Walton (1955) se ofrecen los títulos iniciales y finales. Típica marcha del autor que Herrmann aborda con lentitud extrema, enorme vuelo melódico e intensidad sin parangón. Pero lo que ya es el colmo son los tres números del Julio Cesar de Miklós Rózsa (1953). Nunca jamás se ha escuchado la música del húngaro dirigida con semejante fuerza dramática. ¡Qué manera de acumular tensiones en “Los Idus de marzo” y de meternos el miedo en el cuerpo con la cuerda grave de la escena del fantasma! Finalmente, la secuencia en la que el compositor superpone la marcha de Octavio con el tema de César para ilustrar el suicidio de Bruto –James Mason– alcanza un grado tal de ardor y desesperación que cada vez que la escucho –lo confieso, este es uno de los discos que más ha pasado por mi equipo– se me humedecen las lágrimas.

¿Y el sonido? Las características de Phase 4 están ahí, por lo que en más de un momento llegan a molestar una celesta o un arpa en primerísimo plano. Dicho esto, en la mayor parte de la música el equilibrio es correcto, mientras que en lo que a pureza tímbrica y carnosidad se refiere, la labor del ingeniero Arthur Lilley es portentosa. Tras la nueva remasterización realizada este mismo año suena mejor que nunca. Total, uno de los mejores discos de música de cine que existen. Así de claro.

Bernard Herrmann, música de cine en Phase 4: indispensable

Esta mañana he recibido de Amazon una edición que, pese a tener ya todo ese material en CD, me hace muchísima ilusión, porque ahora cada disco aparece con su carátulas originales –delanteras y traseras– y el sonido ha sido reprocesado 24bit 96kHz. Me refiero a una caja que contiene los siete álbumes de música de cine que Bernard Herrmann grabó entre 1968 y 1975 para la serie Phase 4 Stereo: cuatro con música propia –amplias selecciones de sus más importantes bandas sonoras–, dos con partituras de otros compositores –incluidos Walton, Shostakovich y Rózsa -y finalmente la banda sonora original de la película de Brian de Palma Obsession, esta última con los treinta y nueve minutos originales –aún tengo ese vinilo– y no con los setenta y cuatro con que fue reeditada en 2015.

No tengo tiempo para extenderme. La calidad media de la música es extraordinaria, muy particularmente la de Great Movie Thrillers –volumen dedicado a Hitchcock, comentado en este mismo blog– y Great Film Classics, por no hablar de las contribuciones del neoyorkino al cine fantástico. La London Philharmonic y la National Philharmonic rinden estupendamente. La batuta de Herrmann, por su parte, a veces ha sido muy discutida por la lentitud de los tempi, a veces muy considerable si comparamos con lo que él mismo había propuesto desde el podio en las correspondientes bandas sonoras originales. A mí la dirección en todos los casos me parece sensacional, incluso reveladora en algunos casos.

El sonido. Ya saben ustedes que Phase 4 Stereo buscaba la espectacularidad por encima de cualquier otra circunstancia, amplificando de manera artificial los solos instrumentales para ponerlos en primer plano y buscando llamativos efectos estereofónicos con la percusión, también en primerísimo plano. Gustaba mucho en una época en la que por fin la mayor parte de la población empezaba a conocer la estereofonía en casa, pero hoy día convence poco cuando de repertorio sinfónico tradicional se trata. Así las cosas, en estos álbumes se aprecian diferencia: aquellos que incluyen músicas de perfil sinfónico tradicional decepcionan relativamente por su artificiosidad, mientras que aquellos que recogen partituras en las que Herrmann había jugado con plantillas no tradicionales e incluso había requerido la amplificación artificial, fundamentalmente las escritas para las películas de aventura y fantasía, las cosas funcionan a pedir boca: es así como el compositor quería que se escuchasen.

El nuevo reprocesado no diré que sea revelador, pero sí que ha mejorado sensiblemente las anteriores encarnaciones en compacto. He ido realizando breves comparaciones disco a disco –los siete– y se aprecia ahora bastante más presencia, relieve e inmediatez. En algunos, también mayor limpieza. Las breves notas de Tom Schneller están bien, pero las más interesantes son las originales del propio Herrmann y de Christopher Palmer, que se incluían en los vinilos originales y ahora podrá leer quien tenga una lupa. Menos es nada.

¿Insuficiencias? Que se hayan dejado fuera los discos que Herrmann grabó de música clásica para el mismo sello (¡auténticas maravillas!), y que Obsession no aparezca completa. Por lo demás, una cajita total y absolutamente indispensable.

Bernard Herrmann y las manos de James Conlon

La única grabación completa que se ha grabado de esa maravilla que es la banda sonora de Bernard Herrmann para Vertigo de Alfred Hitchcock –me repito: una de las obras cumbre de la Historia del Arte– es la realizada por James Conlon al frente de la Orquesta de la Ópera de París –de la que entonces era titular– en 1998. Está estupendamente dirigida por el maestro norteamericano, quien mañana miércoles –dicho sea de paso– se presenta en Sevilla al frente de la JONDE. Y es, además, la versión la mejor grabada. Lo curioso es que no se trata de un registro comercial.

En realidad, la iniciativa parte de un proyecto artístico del británico Douglas Gordon llamado Feature Film. En este enlace pueden encontrar más información, que les resumo: Gordon realiza una filmación de la cara y las manos –nada más, a la orquesta ni se la intuye– del maestro mientras dirige, luego realiza una edición teniendo muy en cuenta tanto la partitura como el montaje de la película, y finalmente proyecta el resultado en una pantalla de gran tamaño, en un caso –hay dos versiones– de manera doble –Madeleine y su reflejo, claro está–, en otro acompañando a una copia muda del celuloide. Más tarde se editó un libro de fotografías en el que se incluía un CD ¡con la música en un solo corte! Y ahí quedó la cosa.

Luego los aficionados han troceado la pista única y han hecho circular incesantemente el registro de manera corsaria. Así lo conseguí yo en su momento, y así se lo comenté a ustedes aquí mismo. Lo que ocurre es que hace algunos años un alma caritativa ha tenido la bondad de subir no ya el audio, sino el vídeo a YouTube, así que ahora lo tenemos fácil: no solo podemos escuchar en su integridad esta música cautivadora, sino que también podemos ver las manos y el rostro del maestro Conlon mientras dirige.

La cuestión es, ¿merece la pena contemplar tan singular filmación, o basta con escuchar el audio? A mi modo de ver, sí que merece la pena. Y mucho. Porque lo que hace Douglas Gordon tiene valor por sí mismo. Lejos de la neutralidad –necesaria neutralidad– de la inmensa mayoría de filmaciones de maestros en el podio, el artista adopta una posición subjetiva en la que el punto de partida es exactamente el mismo que el del genial cineasta británico: la expresión no viene dada por la interpretación de los actores, sin por el uso del lenguaje cinematográfico. Aquí la gestualidad de Colon es lo de menos. Lo importante es cómo están filmados esos gestos. Cuáles son esos planos, cómo están montados, qué relación tienen con la dramaturgia –en este caso, con la partitura, que cuenta con su propio hilo dramático–, cómo dialogan con el objeto representado… Todo ello planteado como un verdadero tour de force, porque de lo que se trata es de hacer esto limitándose al rostro, a los brazos y a las manos de un señor que dirige una orquesta invisible durante más de hora y cuarto, contando con el único comodín de algunos breves interludios de filmación más o menos abstracta como transición. Gordon sabe sacar provecho de todo, y hasta se permite jugar con la profundidad de campo.

Por lo demás, las referencias a los inolvidables títulos de crédito de Saul Bass están clarísimas: los primeros planos de ojo y boca, los movimientos geométricos en espiral repetidos una y otra vez, la dialéctica entre estatismo y el movimiento, la boca –y aquí también la oreja– como pozos sin fondo que no son sino metáforas de la pasión destructora… Solo en las dos escenas de amor –la de las cocheras de la misión y la del hotel– Gordon se aparta del lenguaje de Hitchcock y Bass para optar por una planificación extremadamente acelerada que, lejos de lo “videoclipero”, funciona bastante bien. En fin, no insisto en las recomendaciones: escuchen y vean por sí mismos.

Grabación completa de Spellbound, de Miklós Rózsa

Decía André Previn que la música de Korngold no suena a Hollywood: es Hollywood el que suena a Korngold, tal fue el efecto de las bandas sonoras –pocas, pero muy influyentes– que el compositor de La ciudad muerta escribió para el cine clásico. Estoy completamente de acuerdo con la afirmación, y diría lo mismo sobre Miklós Rózsa (1907-1995). Pero quizá apuntaría que el húngaro no se limitó a ser un mero continuador -con menos talento, desde luego- de línea abierta por Bartók y Kodály: aunque el sabor magiar es intensísimo en toda su labor creativa, creo que también asimiló hasta cierto punto el lenguaje de Korngold, sobre todo en lo que al carácter voluptuoso y decadente de sus temas de amor. Y eso queda bien claro en el hermosísimo que escribió en 1945 para Spellboud/Recuerda, la cinta protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck bajo la dirección de Alfred Hitchkock. 

Acabo de escuchar un disco que, aunque lleva en el mercado desde 2007, no había tenido la oportunidad de conocer, y que me ha gustado muchísimo. Me refiero a la grabación de la partitura completa –hora y cuarto en total, incluyendo música no utilizada en el corte definitivo– a cargo de la Filarmónica de la Radio Eslovaca bajo la dirección de un tal Allan Wilson. Este realiza un formidable trabajo fraseando la música con enorme holgura, dejándola respirar con un fraseo cantable y muy sensual que permite precisamente que el referido tema de amor, que se repite una y otra vez hasta la saciedad durante la primera parte de la audición -en la segunda priman los aspectos dramáticos de la trama-, brille como hasta ahora nunca lo había hecho en ninguna de las grabaciones parciales de la partitura.

A destacar que para el presente registro se ha usado un theremín de verdad: ya saben que Rózsa incluyó este peculiarísimo instrumento para reflejar en lo sonoro los brotes sicóticos del personaje encarnado por Gregory Peck –ese mismo año también se sirvió de él para el alcoholismo de Ray Milland en The Lost Weekend/Días sin huella–. Celia Sheen, fallecida en 2011, fue la encargada de ponerse delante del único instrumento que se toca sin tener el menor contacto físico con él. La orquesta, por su parte, de hace gala de un dignísimo nivel, superior al de algunas antiguas grabaciones de música de cine realizadas para Naxos. Una toma sonora francamente notable redondea un disco que me parece fundamental para todo amante de las bandas sonoras.