Jenufa en el Maestranza (y II): la intensidad de Ángeles Blancas

Aún traumatizado por el concierto de Barenboim en La Scala con las tres últimas sinfonías de Mozart –quiero verlo una vez más antes de escribir–, continúo con la Jenufa del pasado sábado 18 en el Teatro de la Maestranza. Si hablar de la vertiente musical (aquí) es hacerlo de la fascinante puesta en escena de Robert Carsen, hacerlo de la vertiente musical es centrarse en Ángeles Blancas.

Soy rendido admirador del arte de la hija de Antonio Blancas y Ángeles Gulín desde una memorable Traviata en el Villamarta hace ya muchos años, no por sus facultades canoras –administradas con inteligencia, pero evidenciando insuficiencias– sino por la enorme intensidad dramática y sinceridad que imprime a sus interpretaciones. La he visto decaer: si la Tosca en el propio teatro jerezano ya resultaba preocupante, en las Carmelitas del pasado verano (reseña aquí) estuvo francamente mal. Por eso ha sido una felicidad encontrarla ahora mucho mejor, por descontado que con las desigualdades de siempre y sin rastro de esmalte en la voz, pero liberada del trémolo de la última ocasión. En cualquier caso, el de Kostelnicka es un papel para "vieja gloria" que sea una actriz-cantante, en este orden, de enormes dimensiones. Pues bien, Doña Ángeles accede al olimpo de las Rysanek, Varnay, Kabaivanska y Silja (¡ahí es nada!) con una recreación de enorme altura en la que se ha dejado no sé si la piel, pero sí toda la mente y toda la voz: tal es la tortura que sometió a su instrumento, atreviéndose incluso a algunos peligrosos reguladores que dejaron claro que la suya no fue meramente una actuación escénica, sino total. Una auténtica fuerza de la naturaleza, vaya, pero en todo momento controlada. Nada de caer en el histrionismo, ni tampoco en la tentación de convertir a su personaje en un monstruo. Aun capaz de asesinar a un bebé, la sacristana es una mujer tan vulnerable como las demás, sujeta a las mismas convenciones sociales y –en definitiva– producto de un entorno asfixiante en el que nadie es libre. Kostelnicka se ve sometida a sentimientos –los del pasado y los del presente– que la conducen a tomar decisiones terroríficas, pero es posible que si Jenufa se hubiera casado finalmente con Steva podría haber terminado convirtiéndose, tras muchas frustraciones, en algo similar.

A Agneta Eichenholz la conocí por la Lulu dirigida por Pappano en DVD, y luego la vi en la misma producción en el Teatro Real allá por 2009 (reseña). Su voz sigue sin presentar especial interés, pero creo que ahora canta mejor. También es cierto que Jenufa, obviamente, ofrece menores dificultades que el personaje de Berg. Sea como fuere, la soprano sueca dio sin problemas las notas, la voz corrió bien –salvo en los primeros quince minutos, por culpa de la escenografía– y dijo su parte con muy apreciable musicalidad. Su triunfo entre el respetable fue justo.

Francamente bien los dos tenores, papeles ambos nada gratos. Peter Gerber posee un instrumento cuya aspereza le viene muy bien a Laca, el enamorado antipático que termina ganándose el corazón de Jenufa; cuenta asimismo con un registro grave sólido que le permitió ir desarrollando su personaje desde la escritura más declamada del primer acto hasta el despliegue lírico del final. La voz más carnosa y cálida de Thomas Atkins resultó ideal para el tan seductor como superficial y arribista Steva. Su canto fue de gran calidad, y supo realizar una actuación escénica tan formidable como la de su colega.

Nivel alto en todos los secundarios, empezando por la abuela de Nadine Weissmann y continuando por una larga lista de españoles: Isaac Galán, Felipe Bou, Marifé Nogales, Marta Ubieta, etc. Todos muy bien, igual que el Coro del Teatro de la Maestranza bajo la dirección de Íñigo Sampil.

Lo menos bueno de la velada vino por parte del foso. Repaso mis comentarios de la Jenufa que vi en Madrid en 2009 con un doble reparto: el primero con Amanda Roocroft y Deborah Polaski (aquí), el segundo con Andrea Dankova y Anja Silja (aquí). Confirmo que encontré entonces lo mismo que ahora. Por un lado, una orquesta sin virtuosismo suficiente para afrontar la dificilísima escritura de Janácek. Sinfónica de Madrid y Sinfónica de Sevilla son, qué duda cabe, dos buenas orquestas, sin nada que envidiarse la una a la otra, pero ninguna de las dos es capaz de responder a la demanda de limpieza, incisividad, potencia y brillantez que exige el compositor. Por otro lado, un director mucho más atento a la vertiente “lírica” de la página que a su modernidad: en Madrid Ivor Bolton, en Sevilla Will Humburg. Sí, ya sé que Sir Charles Mackerras murió hace tiempo, pero a mí no me basta con que todo se encuentre correctamente organizado y se atienda a los cantantes. El compositor moravo necesita una dosis mucho mayor de tensión interna que la que Humburg, limitado por las capacidades de la ROSS, supo ofrecer. Estando esta partitura todavía vinculada a la tradición, hay en ella ya mucho del Janácek maduro: un gran intérprete, lejos de desarrollar el discurso horizontal desde la continuidad orgánica digamos que “wagneriana”, tiene que hacer que esta música suene angulosa y obsesiva, marcar con mucha valentía los picos de tensión y colorear a la orquesta con virulencia fauvista. Dicho de otra manera, debe atrapar desde el principio, dejar al espectador sin un respiro –salvo el número folclórico del tercer acto– e incomodarle un tanto. El maestro no lo logró.

En fin, noche inolvidable pese a los serios reparos expuestos en último lugar. Solo desear que al Maestranza se le haya ocurrido contratar a la Blancas para hacer El caso Makropulos cuanto antes.

Fotografías: Guillermo Mendo 

Jenufa en el Maestranza (I): la magia poética de Robert Carsen

Me decía una veterana del Maestranza que nunca ha habido en sus elencos voces tan buenas como en aquella ya lejana época en la que se encargaba de la lírica Giuseppe Cuccia. Cierto. Pero no es menos verdad que, amén de consentir a batutas impresentables que destrozaron algunos títulos –Daniel Lipton enchufado por Carlos Álvarez en Macbeth, Maurizio Arena en Il Trovatore–, mantuvo al teatro sevillano dentro de un conservadurismo alarmante. A mí Cuccia me llegó a decir, en la única ocasión en que hablé con él, que mientras tuviera las cosas a su cargo allí no se vería Lulu. Me hubiera gustado que el gestor siciliano presenciase la reacción del respetable ayer sábado tras la segunda función de Jenufa. También me hubiera gustado que estuviese Rafa Villalobos, ese que afirma que con su próxima Tosca sevillana, intensa y repetidamente abucheada en el Liceu, tiene como misión hacer pensar al público, hacerle salir de su confort burgués e invitar a la reflexión.

 

Miren ustedes, señores Cuccia y Villalobos, el público no es idiota. No viene a escuchar principalmente voces, sino espectáculos que globalmente funcionen. No viene a deleitarse, sino a emocionarse y a pensar. Está perfectamente preparado para escuchar más, muchísimo más que los cuatro títulos en italiano de siempre. Y se muestra perfectamente receptivo a propuestas escénicas minimalistas, comprometidas y desgarradas, alejadas del mero deseo de hacer pasar el rato, siempre y cuando estas sean coherentes y se encuentren al servicio del drama, no de la egolatría desaforada del regista de turno. Porque esta recreación del título de Leoš Janáček fue vitoreada con enorme intensidad por un público puesto en pie, muy consciente de haber asistido a una experiencia difícilmente repetible por estos lares.

Principal responsable del rotundo éxito ha sido Robert Carsen. Confieso ser rendido admirador del arte del regista canadiense. De hecho, la primera de mis dos únicas visitas a La Scala la hice para ver su formidable Candide de Bernstein. En vídeo le conozco alguna cosa menos convincente, pero nunca olvidaré, en el Teatro Real, su Diálogos de Carmelitas ni su Katia Kabanova. Este otro título de Janáček ha estado a la misma altura. Es decir, la máxima posible. Escenografía mínima: todo el suelo de arena y un conjunto de puertas que el propio coro iba desplazando en función de las circunstancias. Iluminación hermosísima. Dirección de actores estudiada al milímetro. Fenomenal habilidad para mover a las masas y para desarrollar escenas paralelas. Intensidad dramática. 

Añadamos a todo ello un rico conjunto de metáforas en absoluto forzadas, necesitadas de un espectador activo, mas no de explicaciones en el libreto –en cualquier caso, muy ilustrativa la entrevista a Carsen publicada por el Maestranza–; esto es, metáforas evidentes sin caer en lo explícito. No tengo más remedio que pensar en las Carmelitas de Paco López en el Villamarta (comentadas aquí), en las que unos textos proyectados en la pared desmenuzaban las circunstancias de la dramaturgia (“miedo a la muerte” y cosas así), e imágenes de dictadores del siglo XX aludían sutilmente a los paralelismos con el periodo del terror de la Revolución francesa. O también en ese no menos pretencioso espectáculo sobre Lorca que he tenido la oportunidad de verle a López en el teatro jerezano –no he tenido ganas de escribir sobre él– en el que el poeta granadino aparecía vestido con un sambenito en el que rezaba la palabra “maricón”. ¡Qué gran sutileza la de López! ¿Por qué no añadió también que a Federico lo fusilaron los del bando rebelde? Robert Carsen, insisto, no toma por imbécil al espectador ni necesita explicitar nada: todo está ahí, perfectamente engrasado con una naturalidad pasmosa, rebosando sabiduría teatral y aunando sin problemas la reflexión, la belleza y la emoción, ingredientes que se dieron de la mano con especial felicidad en un final –la lluvia regeneradora tras la liberación final, ya sin prisión alguna– en la última escena de la ópera. Una auténtica maravilla: sin la menor duda, una de las mejores propuestas escénicas de toda la historia del Maestranza.

En la próxima entrada diré algo de la vertiente musical. Adelanto que el gran triunfo ha sido el de Ángeles Blancas.

 

Fotografías: Guillermo Mendo

Un Ozawa distinto: Janáček y Lutoslawski

Vamos a por un disco registrado por Seiji Ozawa en junio 1970 para EMI al frente de la Sinfónica de Chicago. Aún le quedaban unos meses para cumplir los treinta y cinco, y aquí se enfrentaba con los que apenas relacionamos su carrera Janáček y Lutoslawski.

Del primero ofrece la maravillosa Sinfonietta. La verdad es que, al menos en principio, no es el refinado y elegante Ozawa el más indicado para recrear el sonido áspero, incisivo y cargado de fuerza del compositor moravo, pero lo cierto es que el joven maestro aún no había desarrollado ese interés por suavizar aristas que le caracterizaría posteriormente. De hecho, el reparo que se le puede poner a su brillantísima y muy bien delineada lectura es precisamente su carácter en exceso encendido, bordeando por momento el nerviosismo, y la falta de sensualidad y de vuelo lírico en que incurre su batuta. Con una orquesta como la presente, en cualquier caso, resulta imposible no descubrirse

Ozawa acierta con la garra del primer movimiento del Concierto para orquesta de Lutoslawski, pero aborda el resto de la obra de manera algo superficial, confundiendo efervescencia con excesivo nerviosismo, brillantez con carácter épico y fuerza expresiva con espectáculo sonoro. Eso sí, exponiendo la obra con admirable olfato las texturas y con un virtuosismo supremo, algo con lo que tiene no poco de ver la categoría de los chicagoers: el segundo movimiento hay que oírlo para creerlo.

En resumen, un Ozawa lleno de talento pero inmaduro, aunque interesante por ofrecernos una cara distinta de su arte. La toma –Medinah Temple– deja bastante que desear

Barenboim vuelve a Bartók en Berlín... cincuenta y cuatro años después

Daniel Barenboim debutó al frente de la Filarmónica de Berlín en 1964: Concierto para piano nº 1 de Belá Bartók dirigido por Pierre Boulez. El pasado febrero se reunía una vez más con la formación alemana, con la que ha colaborado intensamente a lo largo de estos cincuenta y cuatro años (¡nada menos!). Y lo hizo volviendo sobre la misma partitura, sobre la que ha ido dejando algunos testimonios fonográficos de enorme calidad: grabación para EMI con Boulez de 1967, toma radiofónica con Solti de 1992, toma con Boulez de 2005 y nuevo registro comercial con el compositor de El martillo sin dueño en 2008, esta vez con imágenes. Añadamos a ellos una soberbia dirección de la obra a Yefim Bronfman de 2011, que circula entre los aficionados procedente de la radio. Dirección muy diferente, por cierto, a todas las que le han acompañado a él: atmosférica y opresiva en grado extremo.

¿Le quedaba, pues, algo que decir a Barenboim sobre esta página en su faceta de pianista? A tenor de la filmación del 24 de febrero que he podido disfrutar en la Digital Concert Hall, resulta que sí. Fíjense en que han pasado "solo" diez años desde su referida filmación con Boulez, y ya desde los primeros compases se aprecia que el maestro aún está dispuesto a dar una vuelta más de tuerca jugando con los ritmos sincopados bartokianos, con los acentos, con dinámicas y colores… Que una vez más algún pasaje del primer movimiento le resulte  trabajoso importa poco ante semejante despliegue de compromiso y musicalidad. A destacar en este sentido el segundo movimiento, en el que el de Buenos Aires se eleva a cotas inigualables de inspiración. ¡Qué manera de desplegar las texturas nocturnales! ¡Qué manera de alcanzar el clímax dramático de la parte solista!

En tercer movimiento hay que descubrirse especialmente ante un sonido poderosísimo, denso a más no poder, pero también capaz de las mayores sutilezas, sin tener la necesidad de resultar percutivo –su toque es ahora mucho más variado que en 1967– ni de destacar cada nota con limpieza extrema: las “brumas germánicas” resultan ser muy bienvenidas. Todo ello, por descontado, lo hace Barenboim sin quedarse en la mera exhibición de músculo, sino ofreciendo intensidad dramática del altísimo voltaje en perfecta sintonía con un Rattle implicadísimo en la expresión. Mucho más que el distanciado Boulez, sin ir más lejos. Efectivamente, el británico se muestra dramático y escarpado a más no poder –terrorífico el clímax orquestal del Andante–, sin que el tremendo despliegue de vehemencia e inmediatez haga peligrar una arquitectura planificada con portentosa perfección ni le haga olvidar la necesidad de ofrecer los más ricos y adecuados colores posibles de una orquesta que resulta ideal para la obra –mucho más que la de Filarmónica de Viena- y que se encuentra en el mejor momento de su historia: los primeros atriles son todos oírlos para creerlos, por no hablar de esa cuerda musculada y poderosísima que contribuye no poco a los resultados de esta ya histórica recreación.

El programa, magníficamente construido en torno a la absorción del folclore por parte de la música culta, se había abierto con las Danzas eslavas op. 72 de Dvorák, esto es, con la segunda de las dos series que escribió el compositor bohemio. De ellas planteaba Rattle interpretaciones que, sin dejar de ofrecer fogosidad y sentido del ritmo, se centraban en los aspectos más suntuosos y opulentos en lo sonoro de estas páginas, dichas con poderosísimo músculo, enorme sensualidad y una delectación melódica que, eso sí, en más de un momento rozaba el narcisismo. El lector estará pensando lo mismo que yo: efectivamente, el espíritu de Karajan parece seguir presente en la formación berlinesa. Sea como fuere, resulta imposible dejarse de seducir por semejante espectáculo.

La genial Sinfonietta de Janácek ocupaba el último tercio del programa. Temía un poco, a tenor de lo escuchado en las Danzas Eslavas, que Rattle se viera tentado por “romantizar” la obra. Pero nada de eso: aun siendo imponente, díríase que apabullante e insuperable en brillantez y perfección técnica (¡para desmayarse de asombro, una vez más, la labor de todas y cada una de las maderas!), la Filarmónica de Berlín suena con la rusticidad, el carácter descarnado y los colores virulentos que esta música necesita, y el maestro británico sabe inyectar todo ese nervio interno, esa electricidad y ese carácter obsesivo propios del compositor. No solo eso: hay también ganas de vivir, pasión perfectamente controlada, visceralidad dramática, sensualidad melódica, lirismo punzante y grandeza sin retórica. Y mucha convicción: creo que es la mejor interpretación que he escuchado de la página a pesar de los memorables logros fonográficos y de un Abbado –su grabación en Decca, no así la de DG– y de un Mackerras, o de los testimonios impresionantes, no comercializados, de Pierre Boulez enfrentándose a esta singular partitura.

En definitiva, un concierto globalmente sensacional en la que uno no sabe si admirar más a Barenboim, a Rattle o a la orquesta. Si no están abonados a la Digital Concert Hall, no duden en pagar para ver al menos esta filmación; merece muchísimo la pena.

Rattle dirige Lutoslawski, Mahler y Janácek

El concierto del 8 de septiembre de 2013 de la Filarmónica de Berlín, disponible en la Digital Concert Hall, se abría con la Sinfonía nº 2 de Witold Lutoslawski, primera obra del autor en utilizar los procedimientos aleatorios en una orquesta sinfónica. Poniendo a prueba el virtuosismo de la formación alemana, así como su capacidad para generar texturas y colores con la más absoluta precisión y la mayor maleabilidad posible, Sir Simon Rattle consigue unos resultados verdaderamente formidables, pese a que el maestro británico, como “controlador” del proceso, solo marque el ritmo en determinados momentos. Fascinante, imprescindible.

Siguen los Lieder eines fahrenden Gesellen de Gustav Mahler, donde Sir Simon ofrece una dirección animada y teatral, muy juvenil, rica en el sentido del color, ya que no especialmente poética. Christian Gerhaher posee una voz en exceso lírica, poco oscura y algo corta en el grave, pero canta con teatralidad, sentido de los contrastes expresivos y apreciable sinceridad, amén de irreprochable gusto. En diciembre del año siguiente, un servidor tendría la oportunidad de escucharle la obra en directo en el Teatro de la Zarzuela, en un recital del que ya di cuenta en su momento.

Misa Glagolítica de Leos Janácek en la segunda parte del concierto berlinés. Aunque se interpreta la más aristada versión original de la obra, y no la “tradicional”, lo cierto es que Rattle no insiste –aun sin descuidarlos– en los aspectos más tensos, dramáticos y expresionistas de la página, sino que se fija más en lo que ésta debe a la herencia tardorromántica, recreándose por consiguiente en la voluptuosidad, el vuelo lírico y el hedonismo bien entendido que la genial partitura también alberga.

Todo ello, por descontado, lo hace con la comunicatividad, vitalidad y extroversión que caracterizan al maestro, que sabe inyectar energía sin perder el control y hacer sonar a la fabulosa orquesta y al notable coro, el Filarmónico Checo de Brno, con una plasticidad irresistible. Bien Christian Gerhaher, mejor aún Stuart Skelton, notable Mihoko Fujimura y ya algo gastada, pero buena conocedora de la obra, la soprano Luba Orgonásová. Espléndido el organista Christian Schmitt.

Gran versión de la Glagolítica, en definitiva, aunque sin llegar a la genialidad extrema de Pierre Boulez en los Proms, aún disponible en YouTube.

Bělohlávek con la Filarmónica de Berlín

En la entrada anterior hablé de la clásica grabación de los conciertos para piano y violín de Arnold Schoenberg a cargo de Rafael Kubelik, prometiendo que ahora comentaría las que acaba de publicar Peral Music con Daniel Barenboim de protagonista. No cumplo mi promesa, porque aunque ya las he escuchado –adelanto que me han parecido espléndidas–, prefiero antes decir algo sobre una filmación del Concierto para piano que me ha deslumbrado. Son sus protagonistas Pierre-Laurent Aimard, Jiří Bělohlávek y la Filarmónica de Berlín, correspondiendo a un concierto celebrado en la Philharmonie de la capital alemana el 24 de abril de 2010 que se puede visualizar a través de la Digital Concert Hall abonándose a la referida plataforma –cosa que les recomiendo– o pagando por este programa concreto.

Pierre-Laurent Aimard deslumbra con un sonido variadísimo, de lo muy percutivo y poderoso a lo extremadamente sutil, llenando su parte de vehemencia sin perder el absoluto control de los medios y mostrando una enorme capacidad resultar mágico, sugestivo y poético. No sé si Barenboim lo hace igual de bien –tengo que escuchar las dos interpretaciones otra vez, una detrás de la otra–, pero lo que sí tengo claro es que la aproximación del pianista francés me gusta más que la de Brendel, por ser más rica en su enfoque –Aimard sí que se atreve a meterle caña al piano cuando hace falta– y más apasionada; también me parece superior a la de Uchida, en cualquier caso magnífica en su registro junto a Pierre Boulez realizado para Philips en 2000.

Bělohlávek no se queda atrás. Sin poseer la formidable capacidad de análisis del citado Boulez, el maestro checo ofrece una recreación no solo intensa, visceral cuando debe y de una gran inmediatez expresiva, sino también muy rica en el color, sensual y llena de apasionamiento digamos que “romántico”, atendiendo a todos los posibles pliegues de la partitura. Ni que decir tiene que la portentosa musicalidad de los solistas berlineses, que tocan con más intencionalidad aún que los de las orquestas de Múnich –con Kubelik–, de Cleveland y de Viena –en ambos casos con Boulez–, hacen mucho por elevar el nivel de esta interpretación a lo más alto. Difícil es concebir una lectura más intensa y arrolladora: se acabó lo de Schoenberg como compositor cerebral.

Hay más, claro. El programa berlinés en cuestión se había abierto con una suite sinfónica de esa formidable música que es De la casa de los muertos, de Janáček. Aquí Bělohlávek  se mueve como pez en el agua, claro, ofreciendo una interpretación muy vehemente, cálida y llena de pasión pero también muy controlada, dicha con el lenguaje rústico, incisivo y lleno de asperezas que le conviene al autor, pero sin renunciar a la suntuosidad sonora de la formidable orquesta. ¿Algún reparo? Un poco más de claridad no le hubiera venido mal, la verdad.

Cuarta sinfonía de Brahms en la segunda parte del programa. Interpretación de apreciable nivel, ya que no creativa ni particularmente matizada, en la que el fogoso Bělohlávek se decanta decididamente por los aspectos más encendidos y dramáticos de la partitura –también en el segundo movimiento, antes escarpado que reflexivo u otoñal– sin dejar de frasear con cantabilidad y holgura ni de ofrecer la sonoridad cálida y densa que exige la música del autor; la Filarmónica de Berlín, tratada por el maestro con el punto de rusticidad que a él le gusta, resulta de lo más adecuada.

Ahora bien, hubiera sido conveniente que junto a tanta inflamación –poderosísimo, lleno de empuje el tercer movimiento, implacable en su dramatismo el cuarto– se hubiese indagado también en el lirismo al mismo tiempo sensual y doliente que alberga la página, así como en sus sugerentes posibilidades atmosféricas. En este sentido resulta inevitable la comparación con lo que en 2013 consiguió Andris Nelsons frente a la misma orquesta: sencillamente, una de las más grandes lecturas –con permiso de Carlo Maria Giulini– que se han comercializado de la magistral sinfonía. Pero esa es otra historia.

Makropulos en Salzburgo con Denoke y Salonen

Ya he tenido la oportunidad de ver el DVD de El caso Makropulos -obra que me fascina- filmado en el Festival de Salzburgo de 2011. Me ha gustado bastante, pero más a nivel musical que escénico, y por ello la primera opción para acercarse a este título me sigue pareciendo la filmación del Festival de Glyndebourne con una producción escénica muy lograda de Nikolaus Lenhoff (que por cierto pude ver en el Liceu de Barcelona), bien dirigida por Andrew Davis y protagonizada por una fascinante Anja Silja en el papel de su vida. La imagen y el sonido no son tan buenos como en esta edición de Cmajor, aunque ofrece igualmente subtítulos en castellano.

Salzburgo cuenta con la enorme baza de la Filarmónica de Viena, orquesta que ya había firmado la grabación de referencia de esta ópera en 1978 bajo la dirección de Sir Charles Mackerras (Decca). Esa-Pekka Salonen no posee el colorido, la incisividad ni el sentido dramático del malogrado maestro australiano, pero sabe mantener el pulso, acierta con el peculiarísimo sentido rítmico de Janácek, sabe crear una atmósfera opresiva y alcanza un muy emocionante vuelo poético en los pasajes que lo requieren, fundamentalmente en el tercer acto. ¿Emotivo Salonen? Por una vez, mucho.

Como ya pudimos comprobar en Madrid (enlace), Angela Denoke es una notabilísima Emilia Marty. Con algunas destemplanzas y chillidos, ciertamente, pero mostrándose como una cantante-actriz de primer orden, que eso es lo que aquí hace falta.El resto del elenco alcanza un muy alto nivel vocal, sin apenas puntos flacos: Raymond Very como Albert Gregor, Johan Reuter en el rol de su oponente Jaroslav Prus, Jochen Schmeckenbecher encarnando al abogado Kolenatý, Peter Hoare como Vitek y, al igual que en el Teatro Real, Ryland Davies en el papel breve pero conmovedor del anciano Hauk-Sendorf.

Lo menos interesante es la puesta en escena. Sobre escenografía y vestuarios de Anne Viebrock que apuntan tanto a los años veinte -época en que transcurre la acción original- como a momentos más avanzados del siglo, Christoph Marthaler propone una acción en la que se combinan evidentes aciertos narrativos digamos naturalistas, tradicionales en el buen sentido, con aportes más o menos conceptuales que convencen bien poco, añadiendo además algunas acciones paralelas que en lugar de aportar reflexiones de interés, entorpecen la admirable concisión escénica de la obra original. El histrionismo con que hace moverse a los personajes masculinos me parece, además, fuera de lugar, aunque Reuter va por libre y, siendo un soberbio actor, aporta una enorme fuerza escénica en todas sus apariciones. Que la protagonista no muera al final resulta muy discutible.

No lo dude: si no conoce esta obra, háganse con el DVD de Glyndebourne. Este de Salzburgo queda como segunda y muy notable opción.

Imprescindible Janácek coral

JANÁCEK. Obras corales. Seis coros moravos (sobre Dvorák).
Thomas Walker, tenor. Philip Mayers, piano. Radio Blazers Ensemble. Cappella Amsterdam. Dir: Daniel Reuss.
Harmonia Mundi, HMC 902097
71’ 42’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
**** R

He aquí un disco imprescindible para los que amamos la música de Janácek. Se abre con la transcripción para coro realizada en época juvenil de los deliciosos Seis dúos moravos de Dvorák, escritos originalmente para dos voces y piano.

Su estilo personal aparece con claridad en las tres soberbias piezas corales que vienen a continuación. El pato salvaje (1885) rebosa melancolía dentro de su aparente simplicidad; La huella del lobo (1916) funciona como un drama en miniatura y presenta tics característicos como la repetición ansiosa de células temáticas o el tratamiento imaginativo de la armonía, enlazando con las mejores páginas para escena del autor; la Elegía a la muerte de mi hija Olga (1903) no resulta menos conmovedora.

Las Rimas infantiles (1925), en su redacción última para voces y pequeño conjunto instrumental, son mucho menos inocentes de lo que se pudiera pensar gracias a su desbordante imaginación y escritura tan humorística como provocadora. El Ave María (1883, sobre Lord Byron) es hermoso pese a su carácter más bien convencional y, finalmente, el Padre Nuestro (1906) apunta hacia la personalísima espiritualidad de la muy posterior Misa Glagolítica.

Admirable la Cappella Amsterdam en esta grabación realizada de manera irreprochable en noviembre de 2010.

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Artículo publicado en el número de mayo de 2012 de la revista Ritmo.

Jenufa por Mackerras: del fauvismo al expresionismo

JANÁČEK: Jenufa.
Söderström, Ochman, Dvorsky, Randová, Popp.
Coro de la Ópera de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Sir Charles Mackerras.
Decca, 475 8227
2 CDs. 130’12’’
DDD
Universal Music
****
M

En Jenufa, como en el resto de su Janáceck en Decca, el en otros repertorios soporífero Mackerras hizo sonar a la Filarmónica de Viena con una fuerza dramática arrolladora, un colorido incisivo de corte fauvista y una rítmica tensa e implacable como pocas veces se recuerda. Un trabajo arriesgado, visionario y genial en el que, sin dejar de atender al vuelo lírico “romántico” y al desgarro “verista”, la música de este drama rural suena angustiosamente moderna y expresionista. Söderström, algo justa en lo vocal, da vida a la desdichada protagonista con una sinceridad absoluta, Ochman encontró en Laca el papel de su vida y Dvorsky estaba en su mejor y más admirable momento cuando incorporó a Steva. Sólo la en cualquier caso notabilísima Sacristana de la Randová no alcanza lo genial.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

Harmonia Mundi Gold, más por menos

Artículo publicado en el número de noviembre de 2010 de la revista Ritmo.
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Siendo lo habitual encontrarnos con series medias que recortan gastos en aspectos “suntuarios”, Harmonia Mundi da una lección de honestidad y recupera en su serie HM Gold verdaderas joyas de su catálogo -y algún garbanzo negro- con una presentación que supera abiertamente (papel, diseño, ilustraciones) la de los originales, y encima lo hace con un precio inferior al que suelen tener estas reediciones, acercándolo al de las series baratas. ¡Chapeau! Esta nueva entrega vuelve a alcanzar un nivel interpretativo altísimo.

En los Conciertos de Brandeburgo que registró en 1997 ese notable conjunto de instrumentos originales que es la Akademie für Alte Musik de Berlín se hizo una auténtica declaración de principios: frente a la luminosidad aérea del mundo italiano y a la sensualidad galante de lo francés, se realizó un apuesta por abordar estas joyas desde la tercera de sus raíces estilísticas, es decir, el espíritu germánico. Hay aquí poco de encanto, de coquetería o de frivolidad bien (o mal) entendida, y mucho de densidad, energía, tensión dramática y aspereza sonora. No en todos los conciertos las cosas funcionan igual de bien -a veces sería preferible una poesía más cálida, menos sombría-, pero el resultado es atractivo.

Con un disco Bartók registrado en 1996 junto a la excelente pianista Florent Boffard (Sonata nº 1 y Sonata para violín solo), Isabelle Faust hacía su debut en el mundo fonográfico. Harmonia Mundi recupera ahora este compacto junto a otro dedicado al mismo autor grabado tres años más tarde -con Ewa Kupiec de acompañante- para que comprobemos cómo sin poseer un sonido grande ni muy carnoso, pero sí firme, capaz de adelgazarse hasta al límite y de ofrecer sugerentes coloraciones, se puede realizar un Bartók de gran interés: misterioso y sugerente, con frecuencia fantasmagórico, a veces teñido de una delicada poesía, también de rusticidad cuando es necesario, pero no muy dramático ni desgarrado, y que por ende brilla en los momentos más sutiles y menos extravertidos de esta música genial.

Un fiasco la Missa Solemnis registrada en público en 1995, toda vez que en el que era su primer acercamiento al mundo beethoveniano -hoy día interpreta al sordo bastante mejor-, Philippe Herreweghe no supo controlar el entusiasmo de su batuta y ofreció una lectura agitada y convulsa, pimpante a ratos, además de poco atenta a la claridad del entramado orquestal (el comienzo del Gloria es un galimatías), que por si fuera poco se ve perjudicada por la discreta calidad que tenía por entonces la Orquesta de los Campos Elíseos (las trompas son puro bramido), un violín no muy allá, un tenor que tiende a la blandura y una toma sonora confusa. La plasticidad del tratamiento coral no salva a esta interpretación.

En los dos compactos con obras corales profanas de Brahms -producción irregular pero llena de belleza- , en el segundo de los cuales se cuenta con el concurso excepcional de Alain Planès a un pianoforte de 1870, el maestro Marcus Creed demuestra no atender únicamente a lo que parece preocuparle a Gardiner en sus recreaciones de este repertorio, es decir, a la afinación, el empaste, el equilibrio polifónico y la belleza canora, sino también a la hondura expresiva y a esa “oscura calidez” sonora tan peculiar del universo brahmsiano. Los resultados, excepcionales.

Si la espléndida versión que en 1987 grabó Trevor Pinnock para Archiv de los Concerto Grossi de Corelli supuso el redescubrimiento de esta maravillosa colección desde la óptica del historicismo, la que en 1991 dirigieron al alimón la violinista Chiara Banchini y el clavecinista Jesper Christensen al frente del excelente Ensemble 415 supuso un paso adelante apostando por una orquesta nutrida, un continuo particularmente imaginativo, unos tempi más deliberados y la sustitución de buena parte de la luminosidad que ofrecían los chicos de The English Concert por una sonoridad más densa y un enfoque que no excluye los tintes dramáticos, todo ello sin acercarse jamás (¡qué diferencia con otros grupos consagrados a este período!) a la extravagancia ni al amaneramiento.

Notable alto para los Nocturnos de Chopin que grabó Brigitte Engerer a principios de los noventa. Una lectura moderada en los pedales y en el rubato -pero no aséptica-, hermosa y delicada en la pulsación -más no cursi ni ingrávida-, toda ella fraseada con concentración, calidez y sinceridad. Falta un poco de arrebato en algunos momentos concretos, y en general se echa de menos algo más de creatividad, pero la sinceridad del despojado pianismo de la artista francesa se termina imponiendo.

Parecidas características comparte su compatriota Alain Planès en su acercamiento a la obra para piano solo de Leos Janácek. Su enfoque no es idiomático, porque se echa de menos esa angulosidad tensa y obsesiva que caracteriza la creación del genial compositor, pero a cambio nos descubre, recurriendo a unos tempi que tienden a la lentitud y haciendo gala de una pulsación sutil, los aspectos más atmosféricos, ambiguos y misteriosos de esta música, a la que acerca descaradamente hacia el universo francés: por momentos parece que estamos escuchando a Satie.

La colección de arias y cantatas -basadas la mayoría en bellísimos textos de Martin Opitz- que en 1636 publicó Caspar Kittel (1603-1939) resulta de sumo interés para conocer la transición de la música vocal renacentista a la barroca en Alemania, pues en ellas se funde la tradición germánica con las novedades que el compositor, una especie de Monteverdi centroeuropeo que realiza su particular transición del “stile antico” al “stile nuovo”, había podido conocer en tierras italianas. René Jacobs defiende estas hermosas páginas con su particular mezcla de conocimientos filológicos y calidez expresiva al frente de un soberbio equipo de instrumentistas (los Valetti, Balestracci, Cremonesi y compañía) y de un equipo canoro bastante digno (las exigencias técnicas son considerables) en el que destaca la voz de Bernarda Fink.

En el Vespro de la Beata Vergine que grabó Herreweghe en 1986 hay que apreciar las suntuosas intervenciones de los dos coros del maestro belga, la Chapelle Royale y el Colegium Vocale de Gante. El conjunto instrumental realiza una estimable labor en la que muestra ya un buen conocimiento de lo que va a ser la interpretación monteverdiana de tiempos recientes, pero otros han llegado después más lejos en cuanto a virtuosismo y creatividad. Lo menos bueno es el equipo de solistas vocales asociados a Herreweghe por aquella época, algunos muy sólidos y otros insuficientes por la técnica o por la expresión.

En 1994 Andreas Scholl se presentaba en el mundo del disco con este precioso recital que realiza un muy didáctico recorrido (magníficas las notas del libretillo) por las canciones para voz solista del barroco alemán, desde el relativo encorsetamiento de Johann Nauwach hasta los planteamientos más digamos operísticos de un Johann Philipp Krieger. En él demostró que ser contratenor no es sinónimo de desigualdades tímbricas ni de amaneramientos expresivos, y contó con la colaboración de un espléndido equipo de instrumentistas en el que sobresalen el laúd de Karl Ernst Schröder y el violín de Pablo Valetti.

El acercamiento a Schumann de Werner Güra -irreprochable dicción, gusto exquisito- puede calificarse como eminentemente lírico, tanto por la naturaleza de la voz del tenor alemán, muy bella y blanqueada a discreción para obtener sugerentes matices expresivos, como por un enfoque introvertido que renuncia a la luminosidad de -por ejemplo- un Wunderlich, pero tampoco carga las tintas en los aspectos más sombríos y dramáticos de los Liederkreis op. 39 y del genial Dichterliebe. Soberbio el acompañamiento, imaginativo y comprometido, de Jan Schultsz.

Para terminar, un precioso disco grabado en 2003 con motetes, antífonas y partes de misa de Tomás Luis de Victoria en transcripciones para voz y cuerda pulsada, algunas de las cuales proceden de tiempos del compositor y otras han sido realizadas ex profeso por el sevillano Juan Carlos Rivera. Éste da al mismo tiempo una lección de transparencia, delicadeza y buen gusto al laúd y la vihuela, mientras a su lado Carlos Mena luce una voz bellísima y homogénea, apreciable sensatez a la hora de ornamentar y una expresividad tan sincera como llena de unción.

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J. S. BACH: Conciertos de Brandeburgo.
Akademie für Alte Musik Berlin.
HMG 501634.35
2 CDs. 92’33’’
DDD
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BARTÓK: Sonata para violín solo. Sonatas para violín y piano nº 1 y 2. Rapsodias para violín y piano nº 1 y 2. Danzas folclóricas rumanas.
Ewa Kupiec y Florent Boffard, piano. Isabelle Faust, violín.
HMG 508334.35
1 CD. 114’59’’
DDD
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BEETHOVEN: Missa Solemnis.
Rosa Mannion, Birgit Remmert, James Taylor, Cornelius Hauptmann. Coros de la Chapelle Royale y del Collegium Vocale Gent. Orchestre des Champs-Élysées. Dir: Philippe Herreweghe.
HMG 501557
1 CD. 77’23’’
DDD
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BRAHMS. Canciones corales profanas. Lieder und Gesänge. Quartette für Chor und Klavier. Zigeunerlieder.
Solistas. Alain Planés, pianoforte. RIAS Kammerchor. Dir: Marcus Creed.
HMG 501592.93
2 CDs. 126’05’’
DDD
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CORELLI: Concerti Grossi, op. 6.
Ensemble 415. Dir: Chiara Banchini y Jesper Christensen.
HMG 501406.07
2 CDs. 146’42’’
DDD
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CHOPIN: Nocturnos.
Brigitte Engerer, piano.
HMG 501430.31
2 CDs. 116’18’’
DDD
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JANÁCEK: Sonata. En el sendero cubierto. En la niebla. Recuerdo.
Alain Planés, piano.
HMG 501508
1 CD. 75’05’’
DDD
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KITTEL: Arias y cantatas.
Johanna Stojkovic, Bernarda Fink, Gerd Türk, Jeremy Ovenden, Martin Snell. Conjunto instrumental. Dir: René Jacobs.
HMG 505247
1 CD. 72’08’’
DDD
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MONTEVERDI: Vespro della Beata Vergine.
Solistas. Les Sacquebutiers de Toulouse. Collegium Vocale Gent. La Chapelle Royale. Dir: Philippe Herreweghe.
HMG 501247.48
2 CDs. 79’27’’
DDD
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SCHOLL: Canciones barrocas alemanas. Obras de Nauwach, Albert, Fischer, A. Krieger, J. F. Krieger, Hammerschmidt, Hagen y Görner.
Conjunto instrumental. Markus Märkl, clave. Karl Ernst Schröder, laud. Alix Verzier, violonchelo. Andreas Scholl, contratenor.
HMG 501505
1 CD. 70’21’’
DDD
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SCHUMANN: Liederkreis, op. 48. Dichterliebe, op. 48.
Jan Schultsz, piano. Werner Güra, tenor.
HMG 501766
1 CD. 56’03’’
DDD
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VICTORIA: Et Jesum. Motetes para voz sola. Carlos Mena, contratenor. Francisco Rubio Gallego, corneto. Juan Carlos Rivera, laúd y vihuela. Carlos Mena, contratenor.
HMG 507042
1 CD. 60’05’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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Jenufa en el Teatro Real: segundo reparto

Dejo para más adelante los comentarios sobre otras cosas que he visto este puente en Madrid (el musical Chicago, un concierto de Pons con la ONE) para decir algo sobre el segundo elenco congregado en la Jenufa del Real, que ha tenido su primera aparición ayer domingo 6 de diciembre en el teatro de la Plaza de Isabel II. El éxito ha vuelto a ser importante, más que nada porque las direcciones musical y escénica han vuelto a funcionar muy bien -sobre todo en lo que a la batuta de Bolton se refiere-, pero las voces han estado a menor nivel.



Una decepción la de Andrea Dankova en el rol titular: aunque aceptable en lo vocal y centrada en lo expresivo, la soprano eslovaca quedó muy por debajo de Amanda Roocroft tanto en lo que a belleza canora se refiere como en la comprensión del personaje. Sus decisivas intervenciones en el segundo acto, que tienen que resultar conmovedoras sin llegar a caer en el desgarro, se quedaron muy a medio camino.

A Joma Silvasti le escuché un Erik en Sevilla más bien mediocre (enlace). En el Real ha estado mejor de voz, sin poseer la seguridad en el agudo de su colega Miroslav Dvorsky pero desenvolviéndose mejor como actor: su Laca fue merecidamente ovacionado por el respetable. Gordon Gietz se limitó a cumplir como Steva.

¿Y la Silja? Ya dije en mi entrada anterior (enlace) que adoro a esta señora, mucho antes por su inmenso talento escénico que por sus facultades canoras, que tampoco han sido nunca desdeñables. En Barcelona le disfruté su inmensa Emilia Marty (su vídeo del Makropulos es una de mis filmaciones operísticas favoritas), en Madrid le vi junto a Barenboim su Klytemnestra y no hace mucho pude volver a escucharla en un concierto de la ONE haciendo nada menos que Erwartung en unas condiciones canoras admirables para su edad.


Ahora sin embargo el instrumento se encuentra seriamente deteriorado, con un centro áfono, un agudo irregular -a veces muy poderoso- y una línea con serias vacilaciones. Eso sí, como actriz sigue siendo inmensa: si la Polaski estuvo fabulosa, lo de la Silja ha sido poco menos que histórico. Tuvo además que improvisar en el final del II acto, donde el molino que tenía que haber aparecido no llegó a salir del suelo (se escuchaba a las voces de los esforzados operarios intentando arreglar la situación).

Si en la primera función los aplausos estuvieron repartidos entre Jenufa y la Sacristana, en esta segunda el calor del público se fue todo para la grandísima Silja. Es difícil que la volvamos a ver en escena, pero yo la guardaré siempre en mi recuerdo.

Jenufa en el Teatro Real: primer reparto

Salgo muy emocionado de la función. Y eso que no ha habido nada verdaderamente sensacional, excepción hecha -claro está- de la fascinante música de Janácek. Pero todos los mimbres con que contaba el Teatro Real para esta Jenufa que se acaba de presentar han funcionado con enorme solidez y han dado como resultado una de esas veladas operísticas que quedan para el recuerdo. El público así lo ha sabido apreciar y ha aplaudido con un calor sorprendente para tratarse de la noche del estreno.

La mayor sorpresa ha venido por parte de Ivor Bolton, un maestro a quien solo recuerdo haberle escuchado una correcta Calisto en el Covent Garden (enlace) y una buena Finta Giardiniera en DVD (enlace). La partitura del checo la ha dirigido de manera espléndida, y si bien es cierto que se echaba de menos una tímbrica más incisiva, con más aristas, y una mayor angulosidad en el fraseo, su labor ha estado presidida por una emotividad, un vuelo lírico y una comunicatividad sobrecogedoras. ¿Tirando a Puccini? Pues sí, un poco, pero no me parece censurable en esta obra de un Jánacek aún juvenil y no del todo alejado de la tradición.

Además, hizo Bolton sonar a la Sinfónica de Madrid con una redondez admirable y estuvo muy atento a los sonidos carnosos de la madera y de la cuerda grave, aunque el maestro no pudo hacer nada para evitar que los metales a ratos resultaran algo pobres y que, en general, los instrumentistas no lograran estar a la altura del tremendo virtuosismo exigido por la escritura del autor.

Amanda Roocroft se mostró un tanto desdibujada en el primer acto, quizá porque la orquesta la sepultó en más de un momento. Estuvo por el contrario fantástica en el segundo, luciendo una voz bonita y homogénea y una emotividad que supo evitar tanto el desmadre verista como la melifluidad lacrimógena. Buen nivel canoro el de los dos tenores, Nikolai Shukoff y Miroslav Dvorsky, sobresaliendo particularmente el Laca del segundo gracias a un agudo bastante más desahogado que el de su colega. No sé cómo se desenvolverán estos chicos en otros repertorios, pero en personajes un tanto rústicos como estos funcionan irreprochablemente. Algo parecido se puede decir de la abuela de Mette Ejsing. Los comprimarios han estado muy bien.

Claro que quien se ha llevado el gato al agua fue Deborah Polaski , una soprano por la que no siento especial simpatía pero que hoy me ha tocado el corazón. La señora es grande, muy alta y corpulenta, además de bastante fea. Recuerda a la Novia de Frankenstein. Como además resulta ser una fabulosa actriz, sobre la escena mete verdadero miedo. Su voz, ya se sabe, destemplada pero la de una dramática auténtica, si bien la proyección se resiente un tanto según su ubicación en el escenario.

Lo más interesante, en cualquier caso, es que la soprano norteamericana no se conformó con "chillar" el personaje: hubo algún grito, sí, pero cantó con una línea que sabía atender tanto a la vertiente más dura del personaje como a su parte más vulnerable y torturada: el legato y la morbidez en el fraseo le otorgaron a la Sacristana una dimensión profunda, emocionante y por momentos conmovedora. El único reproche que le debo hacer es que en una reciente entrevista le haya tirado los trastos a la Silja, que se ocupa de la Kostelnicka en el segundo reparto. ¡Qué poco estilo!

Me ha gustado la puesta en escena de Stéphane Braunschweig , bastante más acertado aquí que en el Fidelio con Barenboim que le vimos hace años en este mismo teatro. He echado de menos un punto más de profundización en la complicada psicología de los personajes, pero en su labor ha habido sabiduría escénica, buena dirección de actores, una luminotecnia muy cuidada, un buen uso metafórico de los elementos escénicos -sin caer en la pedantería- y, sobre todo, una gran honestidad y un encomiable respeto a las intenciones del autor. No es poco en los tiempos que corren.

Ah, ha habido charla previa a la función, pero a pesar de la soberbia dicción del ponente -no recuerdo su nombre- me ha gustado muchísimo menos que las magníficas de Téllez en Lulu e Italiana. La verdad, leer una conferencia no me parece de recibo. Ahora, a esperar al segundo reparto, a ver cómo está de voz mi adorada Silja.

Desde la casa de los muertos: Boulez y Chéreau frente a Abbado y Grüber

He tenido la oportunidad de ver en un mismo día dos filmaciones de la magnífica obra póstuma de Leos Janácek, Desde la casa de los muertos. La primera, la reciente producción (julio 2007) del Festival de Aix-en-Provence dirigida en lo musical por Pierre Boulez y en lo escénico por Patrice Chéreau, en la que ha sido su tercera colaboración mutua tras el polémico Anillo de Bayreuth y la mítica Lulu de la Ópera de París allá por los años setenta. La segunda corresponde al Festival de Salzburgo de 1992, contando con una propuesta escénica de Klaus Michael Grüber y el protagonismo musical de Claudio Abbado.

El equipo francés gana por goleada. La dirección de Boulez, tensa, sobria, incisiva y decididamente “antirromántica”, aunque no por ello inexpresiva, obtiene un extraordinario rendimiento de la Orquesta de Cámara Mahler y del fantástico Coro Arnold Schoenberg. Abbado, por su parte, extrae un riquísimo colorido de la simpar Filarmónica de Viena y hace gala de una brillantez incontestable, pero su recreación -más bien premiosa en los tempi- adolece de un excesivo nerviosismo y no logra desplegar (al contrario que el “frío” Boulez) la emotividad necesaria; el milanés tiende, además, a la aparatosidad y al escándalo gratuito.

El trabajo de Chéreau, inteligente y minucioso, es una verdadera lección de teatro, pero también de teatro al servicio de la música, es decir, de ópera: hay aquí singulares aportaciones, pero ni un solo capricho gratuito ni una concesión de cara a la galería. La producción de Salzburgo, que muchos pudimos ver en 2005 en el Teatro Real madrileño, es sin duda más hermosa plásticamente merced a a la espléndida labor de Eduardo Arroyo (y de Vinicio Celi en la luminotecnia, no le olvidemos), pero la dirección de actores de Güber palidece al lado de la de Chéreau: ni los personajes están tan ricamente definidos ni las situaciones están tan bien explicadas.

El equipo vocal de la producción de Salzburgo (que, al contrario que la de Aix, aún espera su trasvase a DVD, aunque se ha visto por el canal Classica) cuenta con la lujosa presencia del grandísimo Nicolai Ghiaurov: lujosa pero testimonial, porque el personaje de Alexander Petrovic Gorjancikov, hilo conductor de la trama y trasunto del propio Tolstoi -autor en el que se basa libreto confeccionado por Janácek-, canta más bien poco. No lo hace mal Olaf Bär en Aix. En el rol del joven prisionero Aljeja encuentro preferible, por razones dramáticas, a un tenor (Eric Stoklossa, en la producción francesa) que a una soprano (Elzbieta Szmytka en la austriaca).

El resto del elenco es, por lo demás, algo superior el festival francés, llevándose la parte del león, en los decisivos personajes de Skuratov y Siskov repectivamente, el magnífico John Mark Ainsley y ese reciente descubrimiento que es Gerd Grochowski, aunque no es menos acongojante la presencia escénica (vocalmente está acabado) de Heinz Zednik, el Loge del Anillo arriba citado, encarnando al viejo prisionero. En Salzburgo está francamente bien el Siskov de Monte Pederson, aunque nuestra simpatía se la lleva ese enorme recreador de personajes que es Philip Langridge como Skuratov.

¿Conclusión? Si la producción de Salzburgo saliese en DVD sería una compra recomendable, pero la edición que tiene que figurar en las estanterías de los amantes de la ópera (de la ópera de verdad, no de una o dos grandes voces exhibiendo poderío sobre un galimatías orquestal y moviéndose sin rumbo por la escena) es la de Boulez y Chéreau. Por cierto, aprovecho para insistir en que el regista y cineasta francés sigue viviendo en Sevilla (acompañó a su amigo Barenboim en su reciente estancia del West-Eastern Divan), pero aún no ha realizado ninguna producción operística en el Maestranza. Sea la decisión suya o de Pedro Halffter, salimos perdiendo todos.

Katia Kabanova en el Teatro Real: ¡esto es ópera!

Hay muchísimos melómanos para los que lo fundamental en ópera es la cuestión canora: si hay buenas voces sobre el escenario, les basta con una batuta aceptable y con una dirección escénica que no moleste para gozar de la función. A otros aficionados nos pasa justamente lo contrario. Necesitamos voces al menos correctas y solventes, desde luego, pero realmente disfrutamos cuando desde el foso y sobre el escenario existen unas ideas claras que potencien, desde el respeto pero sin renunciar a la creatividad, la fuerza dramática de libreto y partitura. ¡Esto es ópera! La Katia Kabanova que está ofreciendo el Teatro Real, que pude ver el pasado viernes 5 en una más bien estresante visita a la capital, es un magnífico ejemplo de lo expuesto.

El único reparo serio que se puede poner al resultado artístico es la discreta calidad de la Sinfónica de Madrid, incapaz de hacer plena justicia a la riquísima, colorista y aristada escritura orquestal de Janáček. Aun así, Jiri Belohlávek hizo sonar a la formación madrileña bastante mejor de lo que suele y, lo más importante, ofreció una lectura cálida y emocionante a más no poder, de un vuelo poético extraordinario, fraseada con sosiego pero no por ella falta de tensión interna; eso sí, siempre dentro de una visión eminentemente lírica en la que, precisamente por ello, se pudo echar de menos algo más de garra e incisividad en los momentos dramáticos.

Karita Mattila estuvo estupenda como cantante y como actriz, aunque los aficionados al canto-canto seguramente le reprocharán la falta de consistencia de su registro grave y, sobre todo, las tiranteces del sobreagudo (el centro es por el contrario carnoso y de gran hermosura); a otros estas cosas nos importan poco si hay solvencia técnica, adecuación estilística, verdad dramática y belleza canora. Insuficiente por el contrario Julia Jon, porque aun estando muy bien dirigida sobre la escena, su instrumento vocal no resulta adecuado para Kabanija. El resto de los cantantes sí alcanzó un buen nivel, sobresaliendo el Tijon de Guy de Mey.

Me pareció fabuloso el trabajo de Robert Carsen, una producción que venía de la Ópera de Flandes y que revalidó entre el público madrileño su pasado éxito, merecidísimo, con Diálogos de carmelitas. La propuesta, aun respetuosa con la idea del compositor y siempre atenta a rimar con la partitura, se arriesgaba a plantear una escena desnuda de toda escenografía en la que una fina lámina de agua ocupa toda la superficie, desempeñando la iluminación un papel expresivo esencial. Un grupo de bailarinas, una especie de coro griego en el que se podía reconocer a todas las mujeres que han sufrido y seguirán sufriendo la opresión de una sociedad machista e hipócrita, se encargaban de mover unas tablas de madera sobre las cuales se iban moviendo los diferentes personajes.

El resultado fue magnífico, y no por esencial y simbólico dejaba de estar cargado tanto de una singular fuerza dramática como de una belleza visual sobrecogedora. Hubo momentos de una creatividad admirable, como el beso que los dos protagonistas se envían a través de las ondas del agua, que al reflejarse en el fondo de la escena fundían las sombras de los dos personajes. Y, ni que decir tiene, la dirección de actores fue siempre espléndida. Una realización esta de Carsen, sin duda, muy superior a la mucho más prosaica, incoherente y vulgar -aunque notablemente realizada- de Christoph Marthaler (TVD en TDK, con Angela Denoke) para el Festival de Salzburgo, que en su momento fue encargo precisamente del próximo director artístico del Real, Gérard Mortier.

Las óperas de Janácek por Mackerras: un hito en la historia del disco

JANÁČEK
La zorrita astuta, Desde la casa de los muertos, Jenufa, Katia Kabaniva, El asunto Makropulos, Sinfonietta, Taras Bulba.
Söderström, Dvorský, Randová, Popp, Jedlička. Coro de la Ópera de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Sir Charles Mackerras.
Decca 475 6872
573’56’’
ADD/DDD Universal Music
**** R

He aquí, por primera vez en una sola caja y a precio barato, uno de los grandes monumentos de la historia del disco: las interpretaciones que entre 1976 y 1982 registrara Decca, con la espléndida toma sonora esperable en el sello británico, de las cinco más inspiradas óperas de Leǒs Janáček, que no son sino otras tantas obras maestras absolutas del género, desde el desgarrado dramatismo de Jenufa (1903) hasta la implacable modernidad de Desde la casa de los muertos (1928), pasando por la poesía ilimitada de La zorrita astuta (1923).

Ese desconcertante músico que es Sir Charles Mackerras dio entonces una lección magistral no sólo de técnica (¡qué manera de hacer sonar aristada e incisiva a la Filarmónica de Viena!), sino también de sinceridad, riesgo y creatividad: con él Janáček suena insultantemente moderno en ritmos, armonías y timbres, y los dramas por él puestos en música se desarrollan con una tensión y una fuerza dramáticas irresistibles.

El nivel vocal es muy alto, sobresaliendo un Peter Dvorský en su mejor momento y una Elisabeth Söderström no siempre holgada en lo canoro, pero soberbia recreadora de los fascinantes papeles de Katia, Jenufa y Emilia Marty. Igualmente portentosas Sinfonietta y Taras Bulba.
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Artículo publicado en el número de marzo de 2007 de la revista Ritmo.

Bestial Glagolítica por Boulez

El concierto tuvo lugar el pasado 15 de agosto en el Royal Albert Hall con la formación que es titular de los Proms, la BBC Symphony Orchestra. Pierre Boulez dirigía un monográfico Janácek, un autor al que el veterano compositor y director ha llegado en fechas recientes y con el que, en principio, no tenía por qué tener una especial afinidad, pues el francés siempre ha sido defensor, ante todo, de Stravinsky y de la Escuela de Viena. Pero la Sinfonietta fue magnífica, sin duda. Como también el Capriccio para piano e instrumentos de viento, donde se contó con el concurso de un irreprochable Jean-Efflam Bavouzet.

Claro que lo que se salió de madre fue la Misa Glagolítica de la segunda parte, que se acaba de convertir en la versión que más me gusta de cuantas he escuchado, incluidas las de Mackerras. El secreto está en plantear, como ya hizo Sir Charles, un Janácek antirromántico en su lenguaje y al mismo tiempo -no hay contradicción alguna- extraordinariamente intenso y expresivo. Con su habilidad para trazar la arquitectura vertical y horizontal de la partitura y para obtenerclaridad en entramados orquestales complejos, Boulez ofrece una interpretación tensa a más no poder -pero no precipitada-, áspera y visceral, de sonoridades muy aristadas y un colorido digamos "fauvista" increíblemente rico, al que no es ajena la utilización de la edición original de la partitura en lugar de la revisada (por no decir "domesticada") que hasta hace pocos años era habitual.

La orquesta está estupenda y Boulez la moldea con una plasticidad realmente insólita. Tremenda la cuerda grave, apabullante la percusión. El coro de la BBC y el de la London Symphony realizan una labor formidable, como también la soprano Jeanne-Michèle Charbonnet, la mezzo Anna Stéphany, el tenor Simon O'Neill y el bajo Peter Fried. Redondea la versión un Simon Preston en absoluto estado de gracia, sacando del órgano una música que no se sabe muy bien si viene directa del Cielo... o de algún otro sitio más inquietante. En definitiva, una Glagolítica brutal, llena de fuerza, comprometida y reveladora.

¿Que dónde la he escuchado? Pues cometí el error de no ir los Proms este verano, pero por fortuna alguien ha dejado la retransmisión televisiva de la BBC, con excelente imagen y sonido, en las verdes pradera donde pasta el Emule. El archivo se llama "BBC Proms 2008 – Prom 40 BBC Symphony Orchestra (15 August 2008) [Janacek]". Pesa poco más de un giga. Busquen por ahí y hala, a descargar. Tarda mucho en bajarse, pero merece la pena: una interpretación genial para una música increíble. ¡No se lo pierdan!