Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Nunca había escuchado al maestro danés Thomas Søndergård (n. 1969), así que he querido prestar atención al concierto que ofreció el 20 de febrero de 2021, a puerta cerrada, al frente de la Filarmónica de Berlín, disponible en la Digital Concert Hall con espléndido sonido Dolby Atmos. Obras de Prokofiev, Sibelius y Weill en los atriles, dentro de un ciclo preparado por la formación alemana bajo el título Los dorados Años Veinte.
La suite de El amor de las tres naranjas se beneficia del increíble virtuosismo de la Berliner Philharmoniker, tratada por Søndergård con pinceles finos y un muy adecuado punto de equilibrio entre incisividad y sensualidad, ingrediente este último ideal para recrear la escena de amor, francamente bien paladeada. El resto funciona con enorme solidez, pero sin ese último punto de fuerza, rabia y carácter opresivo que se puede extraer de la partitura. Lo más flojo, una marcha sin apenas mala leche ni sentido del humor.
En la Sexta sinfonía de Sibelius el maestro se aleja de lo contemplativo y ensoñado para ofrecer una aproximación vitalista, bien tensada y con garra, firme en el pulso y –como no podía ser menos, tratándose de la orquesta de la que se trata– tocada de manera portentosa y con una sonoridad ideal. Ahora bien, la emotividad poética –insisto, no necesariamente melancólica– que esta música necesita yo no he llegado a percibirla, e incluso en el movimiento conclusivo percibo un exceso de felicidad no del todo conveniente. En cualquier caso, enfoques mucho más despistados se han escuchado a maestros de categoría: ¡escuchen el disparate de Maazel con la Filarmónica de Viena!
Para terminar, suite de Caída y auge de la ciudad de Mahagonny en arreglo de Wilhelm Brückner-Rüggeberg. Me ha gustado bastante: hay sentido del ritmo, incisividad y carácter implacable, como también un sentido de lo “canalla” que quizá podría estar más acentuado. Dicho esto, creo que aquella memorable, genial recreación de Pablo Heras-Casado –el de los buenos tiempos– en el Teatro Real fue todavía más allá.
En definitiva, una orquesta sensacional dirigida con enorme profesionalidad, ya que no con una especial inspiración.
Suele decirse que Otto Klemperer, al menos el personalísimo y extremadamente genial Klemperer de los diez o doce últimos años de su longeva carrera, fue ante todo un director antirromántico. Es verdad. Que entendía la música como un enorme edificio sonoro de perfecta solidez concebido no de manera orgánica –como ser con vida propia, a la manera de los directores “apasionados” de la línea centroeuropea– sino matemática, en el que lo primordial es analizar la estructura, subrayar las líneas de fuerza y exponer racionalmente las tensiones entre estas. No es menos cierto. Que acostumbraba a evitar todo lo que pudiese derivar en emotividad, sensualidad y vuelo lírico, incluso aunque tal decisión fuera en contra –tercer movimiento de la Novena de Beethoven– de lo que pide la partitura. Pues sí. Pero lo que no es cierto es que fuera un director “objetivo”, “frío” o remiso a emitir una “opinión” sobre la partitura. Porque Herr Klemperer sí que tenía ideas, sí que adoptaba una postura intelectual, humana y también política –en el sentido más amplio del término– a la hora de interpretar. Una postura a la que difícilmente le podríamos poner una etiqueta, pero que podemos resumir en un concepto tan complicado de explicar como fácil de entender: el de la mala leche.
Basta con leer en la Wikipedia la biografía de este señor: bipolar, maníaco depresivo, operado de un enorme tumor cerebral, progresivamente paralizado en su motricidad, fracasado en su faceta de compositor, rechazado en Estados Unidos por su ideología de izquierdas y por las orquestas por su temperamento, recluido en el manicomio y luego fugado para terminar entre rejas… También su pasión extrema por la música, de la que se dice solo se olvidaba cuando había faldas de por medio, momentos en los que se mostraba bastante atrevido. Quizá hoy fuera tachado de acosador, no sabemos. Pero sí conocemos un montón de anécdotas que dan buena cuenta no solo de su extrema inteligencia, sino también de su enorme sarcasmo, de su desinterés de las convenciones, de su desprecio por todos y por todo, de su escaso interés por “quedar bien”. Ese vídeo que circula por ahí diciendo que la principal diferencia entre Bruno Walter y él mismo a la hora de dirigir es que su colega “es un moralista, mientras que yo soy un inmoral” resulta impagable, porque la sentencia no puede ser más acertada: mientras Walter, sin duda enorme director, buscaba siempre el equilibrio entre pathos y belleza sonora, el de Breslau se olvidó de toda concesión al público y formuló, en esos últimos años de su vida, una manera completamente nueva de acercarse a la interpretación musical basada en una insólita mezcla –auténtica cuadratura del círculo– entre el análisis racional y una visión subjetiva y extremadamente negra del ser humano y de la existencia.
Todo esto viene a cuento porque un amigo me ha pasado el reciente reprocesado (¡a 192 KHz!) de Kleine Dreigroschenmusik, una suite que precisamente él animó a Kurt Weill a realizar sobre su célebre creación lírica, y que él mismo estrenó allá por 1929. Hacía muchos años que no la escuchaba. Y he quedado impactado. Por la increíble capacidad de análisis de la polifonía de la obertura. Por la cantabilidad con que frasea la canción de Polly sin bajar en absoluto la guardia. Por opresiva fuerza dramática que inyecta en el número final. Pero sobre todo por la incisividad, el sarcasmo y la mala baba que desprende su acercamiento, muy en particular en la “Kanonen-Song”, que no dudo en calificar como una de las cosas más reveladoras que le he escuchado a este señor. Toda una declaración de intenciones, y una proclama política de visceralidad extrema: para encontrar similar desprecio hacia ejércitos y guerras hay que acudir a la Sinfonía nº 9 de Shostakovich y cosas así. Tremendo.
¿Los vientos de la Philharmonia? Increíbles, como siempre. Y la toma sonora ahora se revela portentosa. Ah, se me olvidaba: el Merry Waltz del propio Klemperer que se incluye como complemento vale muy poco. No se puede ser grande en todo.
Compré entrada y cogí el coche para acudir al concierto de la Sinfónica de Sevilla y su titular John Axelrod de la noche del pasado viernes 7 con un programa en torno al pecado. Por motivos personales, me limito a hacer una reseña mínima.
Adagietto de El paraíso perdido de Penderecki: obra breve tan fácil de escuchar como de olvidar, irreprochablemente interpretada.
Francesca da Rimini de Tchaikovsky: esta sí, una obra maestra del romanticismo musical en interpretación magnífica, dirigida por Axelrod no con pinceles finos, pero sí con mucha convicción y fuerza comunicativa, planificando bien el arco global de tensiones y haciendo sonar a la orquesta con una rusticidad muy adecuada; sin miedo al decibelio, pero sin confundir tampoco el desgarro dramático con el exceso ni la vulgaridad. Intensa y bien cantada la sublime sección central. A la postre, lo mejor que le he escuchado al director tejano. Tenía preparada una discografía comparada para este blog, pero no ha podido ser.
Los siete pecados capitales, de Kurt Weill y Bertold Brecht: obra muy de los autores, para lo bueno y para lo no tan bueno, magníficamente tocada por la ROSS y muy bien dirigida por Axelrod, aunque a mí me hubiera gustado un punto más expresionosta, con más mordiente y visceralidad, tal y como hizo Heras-Casado al redescubrirnos Mahagonny en el Real. Espléndida actuación vocal y escénica de la atractiva mezzo Wallis Giunta, aunque no muy personal y abordando su parte con más elegancia y patetismo que con ironía o con cierto espíritu canalla. Notable pero con desigualdades el cuarteto de voces masculinas del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza.
No había sobretítulos, aunque sí traducción en el programa de mano, que solo pudimos seguir quienes estábamos cerca del escenario y recibíamos la luz del mismo.
He decidido estrenar la nueva ubicación –ya en Jerez– de mi equipo de música viendo el Blu-ray editado por BelAir de la producción de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny que inauguró oficialmente la malograda era Mortier en el Teatro Real. Ya hablé de ella en su momento, primero a partir de una toma radiofónica y luego de la función en directo a la que asistí, pero en esta filmación, que se corresponde con el día del estreno y se retransmitió en su momento en cines, son distintos los dos cantantes principales.
Como Jim MacIntyre vi a Christopher Ventris, pero en el vídeo está Michael Köning, que me ha gustado menos por su voz poco interesante, su expresividad limitada y su pobre capacidad actoral. Elzbieta Szmytka, por el contrario, se quedaba bastante más corta que aquí lo hace Measha Brueggergosman, floja en la célebre “Alabama Song” con que irrumpe en escena pero más tarde artista de muchos quilates, no tanto en el plano vocal como en lo que a intención expresiva y verdad escénica se refiere, aspectos en los que está francamente bien.
El resto es idéntico: notables actuaciones de Jane Henschel, Donald Kaasch y Willard White como los tres dueños de la ciudad, absolutamente sensacional y reveladora la batuta de Pablo Heras-Casado, que saca petróleo de la partitura de Kurt Weill haciendo que suene particularmente expresionista, visceral y dramática, y admirable la puesta en escena de Alex Ollé y Carlus Padrissa, quienes saben ser tan originales como sensatos y ofrecen no tanto el cúmulo de efectos esperable en La Fura como teatro de buena calidad, sabiendo sintonizar además con el pesimista mensaje de Bertolt Brecht. Por supuesto, el público más mojigato del Real intentó montar el numerito al terminar la función.
En este blog comenté otra dos filmaciones comercializadas, la de Salzburgo de 1998 y la de San Francisco de 2007. En la primera hay que rescatar la actuación escénica –no la musical– de Catherine Malfitano, y en la segunda brillan con luz propia unas extraordinarias Audra McDonald y Patti Lupone como Jenny y la Begbick respectivamente. En cualquier caso la del Teatro Real, aun sin cantantes del nivel de los citados, resulta globalmente mucho más recomendable, sobre todo porque desde el podio el maestro granadino nos demuestra que la música de Kurt Weill posee bastante más sustancia de la que aparenta. La realización visual es buena, ofreciéndonos la oportunidad de apreciar una muy trabajada dirección de actores (¡soberbio el tenor John Easterlin!). Magnífica la toma sonora, en surround auténtico DTS HD Master Audio. Hay subtítulos en castellano, aunque no contenidos extra. Da igual: recomendación plena de una obra y una producción más vigentes aún hoy que hace cuatro años. ¿Acaso resulta difícil reconocer en las contradictorias pancartas que salen al final el maremagnum ideológico que estamos viviendo en la actualidad?
Ah, la nueva ubicación de mi equipo finalmente no ha resultado satisfactoria en lo que a música se refiere. Para películas la cosa sí va bien, pero para la música clásica ruidos vecinales no permiten una audición sin sobresaltos. Mientras busco soluciones, tendré que seguir sin escuchar apenas discos. Por eso mismo, entre otras razones que ahora no hacen al caso, este blog seguirá inactivo durante un tiempo. Les ruego que sepan excusarme.
Acabo de salir de la penúltima función del Mahagonny que ofrece el Teatro Real. No tengo mucho que añadir con respecto a lo que ya dije sobre la versión musical a partir de la retransmisión radiofónica (enlace). Debo señalar, en todo caso, que Elzbieta Szmytka se ha mostrado hoy menos insegura en lo vocal, y que en lo escénico suple su falta de volumen con otros volúmenes sin interés para el oído pero muy gratos para la vista; admirar, ya que no lo hice el otro día, el soberbio trabajo de John Easterlin como Jack O´Brien; apuntar que al Coro Intermezzo lo he encontrado hoy mejor, más seguro, aparte de muy esforzado en sus nada fáciles labores escénicas; y confirmar una vez más que Heras-Casado va a ser un nombre del que se hable mucho en el futuro tanto en las grandes salas de conciertos como en los teatros de ópera.
Sobre la propuesta escénica se ha escrito bastante, así que también me ahorro descripciones. Quien no sepa de qué va la cosa puede acudir, en cualquier caso, a sitios como el blog de Atticus, donde quedará bien informado (enlace). Lo que sí quiero hacer ahora es decir que me ha parecido una labor magnífica. Coincido con mi colega bloguero sobre el buen rumbo que han tomado los de La Fura después de sus relativamente decepcionantes Troyanos: en la obra de Kurt Weill ha habido bastante menos tecnología y mucho más teatro, y además teatro del bueno, lleno de ritmo, atento a la dirección de actores y masas, inteligente, y hábil a la hora de conjugar el respeto por la obra original -nada de dramaturgias paralelas- con la aportación de una estética personal e inconfundiblemente furera. ¿Se debe quizá la mejoría a la presencia de Alex Ollé junto a Carlus Padrissa en la dirección de todo el equipo de La Fura dels Baus? Sea como fuere, un trabajo redondo, soberbio, claramente superior al de los dos DVDs que circulan por ahí (enlace). Como la dirección musical de Heras-Casado se come con patatas a la de sus colegas videográficos, está claro que cuando salga a la venta la filmación madrileña, esta se convertirá en la versión de referencia para acercarse a Mahagonny.
Termino con una breve reflexión. Se han escuchado cosas por ahí como que esta obra tiene su mensaje político más que caduco, que es "socialista" o que alberga una moralidad digamos "perniciosa". No estoy de acuerdo con ninguna de estas afirmaciones. Tampoco con la señora que tenía delante de mí que decía que esta obra -o la función, quizá se refería a la parte de las mamadas- estaba "hecha por degenerados" (sic). A mí lo que me parece es que se trata de una obra profundamente nihilista y antisistema: anticualquier sistema, tendría que especificar. En el primer acto Mahagonny se rige por el totalitarismo: los habitantes viven una apariencia de felicidad, tranquilidad y satisfacción dentro de un estado lleno de prohibiciones. Jim hará volar estos fundamentos por los aires en la escena del huracán para dar paso al puro hedonismo capitalista que ofrece comida, amor (mejor dicho: sexo disfrazado de tal), boxeo (un poquito de violencia, la que hoy nos inyecta la televisión por vía intravenosa) y alcohol (ese mismo que bebieron anoche hasta las seis de la mañana los borregos que pastaban bajo la ventana de mi hostal) dentro de una apariencia de total permisividad. Pero tanto en un sistema como en el otro quienes controlan las riendas son los mismos sinvergüenzas (la Begbick y sus compinches), y el resultado termina siendo idéntico: la alienación del personal y la eliminación de quienes no sirven para el mismo, es decir, de quienes no tienen dinero ni nada que aportar. Lo expresó muchísimo mejor que yo José Luis Téllez en su magnífica conferencia previa: en unos momentos en estamos sufriendo una crisis financiera artificial provocada con el fin de acabar con los derechos que los trabajadores han ido consiguiendo con mucho esfuerzo durante siglo y medio, Mahagonny es una obra de total vigencia y actualidad.
PS. En YouTube tienen ustedes, en versión abreviada, la soberbia locución de Téllez (enlace). No se la pierdan.
Estamos críticos, foreros y blogueros dando mucho la vara con Pablo Heras-Casado a raíz del Kurt Weill que está dirigiendo estos días en el Teatro Real. En este mismo blog dejé mi opinión (enlace) sobre lo único que le había escuchado a este aún joven director, dos conciertos radiofónicos que dan testimonio de alguien que, a mi entender, alberga un enorme talento. Pues bien, acabo de escuchar la retransmisión que Radio Clásica ha ofrecido en directo de Auge y caída de la ciudad de Mahagonny y le doy la razón a todos cuantos han puesto por las nubes su primera aparición en el foso del teatro madrileño. No es ya que haga sonar bastante bien (dentro de sus limitadas posibilidades, claro) a la irregular Sinfónica de Madrid, sino que saca petróleo de una partitura que, no vamos a engañarnos, tampoco es para tirar cohetes.
¿Y cómo es su dirección? Pues tensa, angulosa, inquietante, a ratos obsesiva, caricaturesca cuando debe, y desde luego llena de mordacidad y mala leche. O sea, puro expresionismo, lo que no quiere decir necesariamente puro Weill, aunque por fortuna también encontramos tanto ese toque canalla y arrabalero que demanda el compositor de Die Dreigroschenoper como un intenso pathos lírico en los momentos más “operísticos” de la partitura. Impresionante el final, ominoso e implacable a más no poder. Total, una dirección de primera magnitud, desde luego aplastantemente superior a las de Dennis Russel Davies y James Conlon que comenté por aquí (enlace).
Aunque tengo previsto acudir a la función del sábado 16, aprovecho para decir algo sobre los cantantes. Me ha parecido demasiado irregular la Jenny de esta noche, que es la misma que veré en directo, Elzbieta Szmytka. Entró con muy poco fuelle en la “Alabama Song” y luego ha combinado momentos vocalmente dignos con otros donde hace aguas en aspectos técnicos básicos; algunas frases las dice con mucha intención teatral, así que habrá que ver cómo se desenvuelve esta chica en escena para hacer una valoración más exacta de su Jenny. Measha Brueggergosman , la estrella del primer reparto, parece que tampoco ha convencido del todo. Ya veremos el DVD de la función del estreno.
Me ha gustado mucho Christopher Ventris, vocalmente bien en líneas generales y bastante comprometido con su personaje. Willard White suena ya con unos cuantos años a sus espaldas, pero canta con la autoridad que en él es esperable. Mejorará en escena, como seguro lo hace la tremenda Jane Henschel. Me ha encantado el Fatty de Donald Kaash, pero al coro me lo esperaba mejor, la verdad. Sobre la producción de La Fura, de la que tanto y tan bien se está hablando, tendré que esperar a verla para opinar. De momento, notable para la versión musical en general, con matrícula de honor para la dirección.
A la espera de que se distribuya internacionalmente -si es que lo hace- la filmación en el Metropolitan de Nueva York de 1979 con la Stratas y la Varnay (¡nada menos!) bajo la dirección de Levine que acaba de aparecer en edición limitada (enlace), sólo hay de momentos dos interpretaciones en DVD de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Kurt Weill. La primera corresponde al Festival de Salzburgo de 1998. Un proyecto de Mortier, pues, como lo es el que actualmente puede verse en Madrid. La propuesta escénica era de Peter Zadek y frente a la Sinfónica de la Radio de Viena se ponía Dennis Russel Davies. Dos nombres importantes en el elenco: Catherine Malfitano y Gwyneth Jones. La filmación, impecablemente realizada por Brian Large, ofrece una espléndida calidad de imagen, pero por desgracia ninguna de sus ediciones (Arthaus en Europa, Kultur en EEUU) cuenta con subtítulos en castellano.
La segunda se ofreció en la Ópera de los Ángeles bajo la dirección de su titular James Conlon en 2007, y en ella se pretendía reunir al regista y la diva que habían triunfado por todo lo alto en una singular producción de Sweeney Todd, John Doyle y Patti Lupone, aunque quien se terminó llevando el gato al agua fue Audra McDonald en el rol de Jenny Smith. Todos cantan aquí en inglés el texto de Bretch, al contrario que en la representación salzburguesa. El DVD de Euroarts cuenta venturosamente con traducción castellana y aporta sonido DTS 5.1 auténtico (con micrófonos recogiendo el sonido ambiente), por lo que se convierte en la primera opción de compra. Aun así pienso que se deben conocer los dos, porque Malfitano y McDonald ofrecen visiones muy distintas, complementarias y fascinantes del personaje de la prostituta.
Catherine Malfitano, una señora no precisamente guapa pero de irresistible atractivo físico, es un auténtico putón verbenero: su manera de mirar o de llevarse la comida a la boca nos dejan bien claro que nos encontramos ante una zorra sin complejos. Sexo puro y duro, y de primerísima calidad además. Claro que el personaje no se queda ahí, porque la artista norteamericana, más actriz que cantante, nos va relevando sus pliegues psicológicos a medida que la acción avanza para ofrecernos al final a una Jenny muy débil y humana que llega a llorar de verdad (¡inmenso animal escénico!) en la escena de la ejecución del protagonista.
Lo de Audra McDonald en San Francisco es bien diferente. Dejando muy al descubierto -brevísimo vestuario- un cuerpo escultural, de lo más asombroso que se ha visto nunca en una soprano, y armada de unas dotes dramáticas no precisamente menores que las de su colega, pues no en vano la artista californiana es actriz profesional además de cantante, nos ofrece una Jenny que no es tanto para tirársela como para enamorarse perdidamente de ella: preciosa, bellísima y perfecta, casi angelical pese a sus formas explosivas, pero a la postre mucho más fría y carente de sentimientos. Una auténtica muñeca sin corazón, pues, en consonancia con la visión escénica de John Doyle. Vocalmente está fabulosa, mucho mejor que la Malfitano.
Algo hay que decir de las otras dos señoras en sus respectivas encarnaciones de Leocadia Begbick. La gran Gwyneth Jones no está bien de voz (su instrumento ya estaba seriamente deteriorado en los setenta), pero se mueve con mucha clase en la escena. Preferible encuentro a Patti Lupone en San Francisco, no tanto por cuestiones musicales como porque la escena aprovecha bastante mejor su inmenso talento escénico: su encarnación de la viuda es, con toda propiedad, mucho más malévola y divertida.
Ninguno de los dos tenores es para tirar cohetes. En Salzburgo el malogrado Jerry Hadley empezaba ya a evidenciar (¡qué afinación!) su declive vocal, si bien le pone mucha voluntad al asunto. En San Francisco Anthony Dean Griffey ofrece una encarnación muy sólida pero que no pasará a la historia de Jimmy. Sobre el resto no hay mucho que decir: los dos elencos resultan bastante notables, siendo de justicia destacar en Salzburgo el Pennybank de ese estupendo actor –metido ahora a director escénico- que es Dale Duesing.
Dennis Russel Davies ofrece una irregular labor de foso que acierta en los momentos más “canallas”, como toda la escena del sexo en el segundo acto con la banda sobre el escenario, pero se queda bastante corta en tensión y variedad expresiva: termina haciendo la música de Weill más aburrida de lo que ya es. Convence más James Conlon, que aborda la partitura desde un prisma más propiamente sinfónico y mantiene la convicción en todo momento, si bien un poco más de aroma arrabalero no le hubiera venido nada mal.
En lo que a las direcciones escénicas respecta, creo que también San Francisco sale ganando, aunque en ambos casos nos encontramos con propuestas de gran sensatez que intentan servir mucho antes a Weill y Bretch que a divismo ocurrente del regista. Tampoco hay miedo por parte de ninguno de ellos a la hora de asumir el mensaje ese contenido político del libreto que tanto parece molestar a muchos (¡como si en los Mozart/Da Ponte o en el Verdi juvenil no hubiese cargas ideológicas de profundidad en contra de las autoridades del momento!). La labor salzburguesa de Peter Zadek, apoyada por una interesante escenografía de de Richard Pediuzzi que homenajea al fascinante pintor Giorgio De Chirico, es quizá la que sigue más fielmente las ideas originales de Bretch, si bien a mi modo de ver sobran las citas literales a McDonalds o la Estatua de la Libertad. Falta en su trabajo un punto de imaginación y, sobre todo, de ironía y mala leche. Justo quizá lo que ofrece, mirando antes al terreno del musical que al de la ópera, la muy notable propuesta californiana de John Doyle.
Creo que no hay más que añadir: el DVD de Euroarts es el que hay que tener, pero el de Salzburgo no resulta desdeñable.
