El mejor director del mundo vuelve a Granada y Málaga

Ya saben de quién les hablo: Daniel Barenboim. Opinión todo lo discutible que ustedes quieran, pero que mantengo con firmeza. Para mí está clarísimo que, aun conociendo la rivalidad de determinados maestros en algunos repertorios muy concretos, no hay en la actualidad, retirado Boulez, fallecidos los Colin Davis, Maazel y compañía, ni un solo director que se le acerque al de Buenos Aires en su combinación de extensión de repertorio, inspiración musical, coherencia expresiva y riesgo interpretativo.

¿Hacemos un repaso? Muti sigue siendo un enorme director, Haitink mantiene su nivel de probada eficacia, Rattle es extraordinario para el siglo XX y Nelsons promete muchísimo. Tilson Thomas, dentro de su irregularidad, sigue haciendo algunas cosas excelentes, lo mismo que el veteranísimo Blomstedt. Y ahí pare usted de contar, porque Chailly anda con  los papeles perdidos, Mehta es más un gran artesano que otra cosa, Thielemann no le llega a la altura del betún a ninguno de los citados, y de gente como Dohnányi, Previn o Rozhdestvensky no sabemos nada desde hace tiempo.

Barenboim se encuentra, además, en el momento de mayor inspiración de su carrera, porque –lo he intentado explicar mil veces en este blog– ahora ha enriquecido su visión generalmente dramática, oscura y reflexiva de la música con unas buenas dosis de sensualidad, vuelo lírico y hasta ternura que generalmente no eran ingredientes principales de sus lecturas. Siempre ha sido un artista de extraordinaria valía, pero muchas de sus realizaciones eran discutibles por su carácter unilateral y, comprensiblemente, no siempre llegaban a los melómanos que buscaban en la música cosas muy distintas a las del argentino. Ahora la cosa ha cambiado: en la mayoría de los repertorios que aborda, que son muchísimos, difícilmente se le pueden poner reparos de tipo conceptual, como tampoco al virtuosismo de una batuta que ha convertido a una formación de segunda en una de las mejores del orbe –me refiero a la Staatspakelle de Berlín– y saca un rendimiento asombroso de una formación de jóvenes –la WEDO– que se reúne un par de veces al año.

Pues bien, ayer nos sorprendieron con la noticia de que la visita de la West-Eastern Divan a Andalucía prevista para el curso 2015-16 (recordemos que estuvo en Córdoba y Sevilla el pasado enero)  se adelanta de enero a octubre: el miércoles 28 del mes que viene actuará en el Auditorio Manuel de Falla de Granada y el día siguiente –jueves 30– hará lo propio en el Teatro Cervantes de Málaga. Los precios son los adecuados para una clase media en crisis –lo lamento por los que piensan que los precios para ver a las grandes estrellas deberían ser siempre los de Ibermúsica– y se ofrece un descuento del cincuenta por ciento para desempleados.

Lo mejor es que el programa, atención, no puede ser más atractivo. De hecho, es el que en este momento más me apetece escucharle a Barenboim: las tres últimas sinfonías de Mozart. Nada menos.

Sobre lo que este señor anda ahora –no antes: insisto en que las cosas han cambiado– haciendo con la música del genio de Salzburgo no voy a repetir lo aquí escrito en su última aparición frente a la WEDO en Sevilla, precisamente un monográfico dedicado al autor de Don Giovanni. Lo que sí diré es que, a tenor de la toma radiofónica de 2012 que recogía interpretaciones de estas tres mismas sinfonías a cargo del maestro y la Filarmónica de Viena –comenté aquí la nº 40–, mis expectativas para Granada son las más altas: sencillamente, espero escuchar realizaciones a la altura de las más grandes jamás escuchadas. Yo ya he comprado mi entrada, por supuesto.

Cutrez valenciana, o la resurrección de los muertos

Está fatal la cosa en Valencia: mientras el Palau de Les Arts hace lo que puede con un presupuesto menguadísimo y viéndolas venir, aunque contentando a los políticos de turno con una buena nómina de directores valencianos, el Palau de la Música le recorta el sueldo a Yaron Traub, elimina conciertos ya programados y sustituye algunos de los directores previstos, según información que publica El País.

Decididamente, la música clásica no está entre las prioridades del nuevo ayuntamiento y la nueva Generalitat. Sí, ya sé que a los del Partido Popular la música también les importaba un pito y lo que buscaban era el puro lucimiento a costa de derrochar millones, pero lo cierto es el panorama se presenta aún más negro que antes. Estos presuntos progres saldrán con lo mismo sus predecesores: que si hay hospitales sin presupuesto no hay dinero para lujos musicales, y tal. Pues vale. Verán ustedes cómo dedican un buen pellizco a eso de la inmersión lingüística.

Claro que no es lo de los recortes lo que me más ha llamado la atención de la noticia, sino el anuncio de que uno de los directores invitados para la nueva temporada de la orquesta de Valencia es Walter Weller. ¡Señores, que el maestro vienés FALLECIÓ EL PASADO JUNIO! También se echan de menos en la programación disponible en la web otros nombres que sí aparecen en la lista de la noticia del El País, que muy probablemente recoge la nota de prensa suministrada por el Palau. Parece claro alguien en el departamento de comunicación de la casa no tiene ni puñetera idea de lo que está haciendo. Qué cutrez, cielo santo.

Dos versiones excepcionales de la Sinfonía Manfredo: Muti y Maazel

Desde el pasado jueves vuelvo a tener por fin conexión ADSL en mi domicilio de la sierra segureña, lo que significa que alguna vez que otra podré prescindir de las entradas automáticas para escribir con un poco más de inmediatez sobre lo que escucho. Por ejemplo, las dos versiones que he disfrutado esta misma mañana de la Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky, ciertamente no tan inspirada como las dos que la flanquean, Cuarta y Quinta respectivamente, pero mucho más interesante de lo que se suele decir, sobre todo si se la escucha en realizaciones de tan alta categoría como las de Riccardo Muti con la Philharmonia Orchestra y Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena, la primera de ellas registrada en 1981 por el sello EMI y la segunda por Decca en 1971; esta última, de de advertirlo, la tengo no en el trasvase a compacto oficial sino en la descarga en HD Audio que he comprado en la página del sello HDTT, que realiza reprocesados propios que no siempre terminan de convencer.

Primero puse la de Muti: una recreación descomunal en el que el temperamento fogosísimo e hiperdramático pero no precisamente exento de cantabilidad, de sensualidad y de sentido de la atmósfera del maestro italiano, se funde con la sonoridad robusta, densa y rústica en el mejor de los sentidos de la formación británica, con resultados de sabor... ¡absoluta y sorprendentemente ruso!

Yo destacaría el fraseo firme, tenso y concentrado con que la batuta recrea la obra, cediendo siempre a la flexibilidad que exige el sentido melódico tchaikovskiano pero sin dejar de mirar hacia la acumulación de tensiones hasta llegar a clímax impactantes, así como el prodigio de un segundo movimiento que sabe ser ágil, transparente y delicado sin caer en la ligereza mal entendida ni en el preciosismo sonoro; por no hablar del carácter opresivo y oscuro del primer movimiento, del lirismo en absoluto blando del tercero y de la grandeza inmensa sin ápice de retórica en el cuarto. La toma sonora, aun adoleciendo de esa sequedad propia de las grabaciones de EMI en el desaparecido Kingsway Hall de Londres a finales de los setenta y principios de los noventa, posee una plasticidad muy notable y una gama dinámica extraordinaria, algo decisivo en una obra como la presente.

La de Maazel me ha parecido una interpretación menos rusa y más centroeuropea, perdiendo en carácter bronco, aspereza, densidad, atmósfera turbulenta y sentido opresivo con respecto a la de Muti para a cambio ofrecer un colorido más rico, un lirismo más elegante y una expresividad que, sin renunciar en modo alguno a la tensión dramática, ofrece mayor luminosidad, refinamiento y delectación sonora. Ni que decir tiene que con todo esto tiene mucho que ver la presencia de una Filarmónica de Viena que comenzaba a entrar en el mejor momento de su historia –años setenta y ochenta– y es aprovechada plenamente por un Maazel dispuesto a extraer de ella toda su increíble belleza sin caer, por ventura, en el mero hedonismo sonoro.

Por otro lado el fraseo resulta en el registro de Decca más ágil y efervescente –los tempi son considerablemente más rápidos, salvo en el segundo movimiento–, aunque eso significa al mismo tiempo algo de nerviosismo y clímax antes electrizantes, externos incluso, que dichos a través de la acumulación de tensiones, lo que no quita que la sección dramática final –justo antes de que intervenga el órgano– adquiera una fuerza arrolladora.

En cuanto al sonido, la remasterización en alta definición realizada por High Definition Tape Transfers resulta un punto más incisiva y descarnada de la cuenta, como es habitual en el sello, pero esto no le sienta precisamente mal a esta partitura; por otro lado, el relieve que adquieren las frecuencias graves otorgan al órgano una presencia abrumadora que multiplica el impacto de la sección conclusiva.

¿Con cuál de las dos me quedo? Personalmente sintonizo sobre todo con la lectura mucho más lúgubre, opresiva y nihilista de Muti, pero encuentro la de Maazel necesaria para tener una visión mucho más completa de las posibilidades que encierra la obra. Recomiendo escuchar ambas. Ah, la de Muti la pillé dentro de una caja que Amazon vendía a precio ridículo hace unos días. ¡Muchas gracias por el aviso, Bruckner13!

¿La especialidad de Gergiev?

Suele decirse que el repertorio ruso es la especialidad de Valery Gergiev. Incluso he leído declaraciones de algún director de renombre –no recuerdo ahora mismo quién– afirmando que el director del Mariinski convence mucho en los compositores de su tierra natal y bastante menos en otros terrenos sinfónicos. No estoy de acuerdo. A mí me parece que Gergiev no solo no posee particular afinidad con el idioma de la música eslava, sino que casi siempre es un maestro vulgar y pedestre. Esto no quita que a veces ofrezca cosas de interés, pero sus aciertos no tienen que ver con la nacionalidad del compositor que tiene en los atriles, sino con las ganas que su batuta –o su mano, pues a veces dirige sin ella– le ponga al asunto. Léase el tiempo que le dedique –es conocido su desinterés por los ensayos– y la inspiración que le venga de las alturas.

Como ejemplo de las referidas desigualdades, traigo este disco del sello de la Sinfónica de Londres que recoge los resultados de los conciertos ofrecidos los días 7 y 8 de mayo de 2009 con obras de Rachmaninov y Stravinsky en los atriles: las Danzas sinfónicas y la Sinfonía en tres movimientos respectivamente. En teoría, ambos compositores son especialidad de la casa.

La obra del primero recibe una lectura muy mediocre. Confundiendo rusticidad sonora con trazo grueso, lirismo con excesiva ensoñación, atmósfera con blandura y garra dramática con uso abusivo de la percusión, el maestro ruso fracasa estrepitosamente entregando, ya desde un arranque por completo falto de gas, una interpretación flácida y deslavazada, carente de pulso en el primer movimiento, muy caprichosa en el segundo –donde al menos, aun sin conseguirlo, intenta ser sensual– y sin unidad ni fuerza expresiva en el tercero. Interesa el carácter tétrico con que hace sonar el motivo religioso cerca del final de la obra, pero ya es demasiado tarde: el aburrimiento ha ganado la partida. En mi comparativa sobre esta genial partitura que son las Danzas sinfónicas ya dije cuáles son mis versiones favoritas. A la hora de puntuarla del uno al diez, a esta de Gergiev le pondría un cinco.

Mucho mejor la Sinfonía en tres movimientos: aunque no haga uso precisamente de pinceles muy finos, aquí hay que apreciar cómo Gergiev sabe ofrecer rusticidad bien entendida, energía y sentido del ritmo dentro de una lectura que mira en gran medida hacia Le Sacre, teniendo en cuenta no solo la brutalidad sonora sino también la atmósfera turbulenta y el carácter opresivo del genial ballet stravinskiano. Hay interpretaciones más satisfactorias –la de Rattle, por ejemplo-, pero esta está muy bien.

¿Merece la pena el disco, pues, habida cuenta de los buenos resultados del Stravinsky? Teniendo en cuenta que los ingenieros de sonido de LSO Live vuelven a fracasar con la acústica del Barbican Hall, incluso escuchando el audio en HD, yo diría que no. En cuanto a Gergiev, para qué insistir. Un mediocre con algunas cosas buenas, nada más.

Zinman y Blomsted frente a la Quinta de Nielsen

Las podrán ser odiosas, pero en ocasiones son también reveladoras. Comparemos si no cómo hacen la Quinta sinfonía de Carl Nielsen (ya saben, “la sintonía de la Guerra del Golfo” desde que fue utilizada por Televisión Española) dos maestros norteamericanos de avanzada edad, David Zinman (Nueva York, 1936)  y Herbert Blomstedt (Springfield, Massachussets, 1927) frente a la Filarmónica de Berlín, en sendos conciertos filmados por la Digital Concert Hall, el primero de ellos el 15 de enero de 2011 y el segundo el 25 de mayo de 2013.

La de David Ziman me parece francamente floja, aunque resulta difícil determinar si es voluntad del maestro neoyorquino ofrecer una interpretación distendida, sin conflictos, antes atenta a la belleza sonora que a las tensiones internas de la música, o simplemente es que su batuta resulta incapaz de inyectar electricidad, vida y sentido de los contrastes a esta página. Lo cierto es que, ya desde el principio, se aprecian una flacidez y un deslavazamiento en la arquitectura –las tensiones no se acumulan hacia los clímax: simplemente se incrementa el nivel de decibelios– que provocan que la audición se haga cuesta arriba. Eso sí, no podemos regatear que la orquesta suena igual de bien que siempre –formidables los solistas– y que la batuta se esfuerza por aclarar las texturas y ofrecer claridad, si bien ésta no sea la máxima posible en la primera fuga del segundo movimiento.

La de Blomstedt esto es otro mundo. Aquí hay vida, color, variedad anímica y, sobre todo, mucha intensidad expresiva. El fraseo es cálido, rico en matices, certero en la incisividad de las intervenciones solistas, elocuente y humanístico en su lirismo, dramático a más no poder cuando debe aun sin necesidad de ofrecer una lectura expresionista ni desgarrada. A destacar la tremenda acumulación de tensiones en el gran clímax del primer movimiento (¡qué diferencia con Zinman!) o la grandeza abrumadora, por completo ajena a la retórica, que adquiere el final en manos del muy veterano maestro. La orquesta suena aquí con una rusticidad muy adecuada, y los solistas parecen bastante más motivados.

A destacar también que la filmación de 2013 es muy superior a la de Zinman, particularmente en vivacidad cromática, lo que nos habla de cómo ha ido mejorando la calidad técnica de las retransmisiones de la Digital Concert Hall. Lo dicho, una comparación reveladora.

Segundos Gurrelieder de Rattle

Sir Simon Rattle ya había grabado los Gurrelieder al frente de la Filarmónica de Berlín: fue en septiembre de 2011 para el sello EMI, con un elenco integrado por Thomas Moser, Karita Mattila, Anne Sophie von Otter, Philip Langridge y Thomas Quasthoff haciendo doblete como campesino y narrador. En su momento me gustó mucho, pero por falta de tiempo no he podido volver a escucharla. Si la memoria no me falla su dirección es muy parecida a la que ahora comento, nueva lectura de la compleja partitura de Arnold Schoenberg ofrecida el 27 de octubre de 2013 en la Philharmonie de la capital alemana, otra vez con la formación berlinesa y recogida por las cámaras de la Digital Concert Hall.

El maestro británico da una auténtica lección de técnica a la hora de manejar la inmensa masa orquestal y coral que tiene a su frente, haciéndola sonar con una plasticidad subyugante, con una tersura para derretirse, con una potencia perfectamente controlada cuando debe, con un colorido que oscila de maravilla desde la sedosidad impresionista hasta la incisividad del expresionismo, con un sentido de las texturas insuperable –atención al arranque de la obra, o a la intervención del narrador– y, sobre todo, con una transparencia asombrosa teniendo en cuenta la extrema dificultad para que aquí se escuche todo.

Ahora bien, desde el punto de vista interpretativo Rattle no termina de convencer en la primera parte, que le suena un punto más dulce y contemplativa de la cuenta, otoñal incluso, preocupado antes de la belleza sonora que del carácter punzante y la desazón que también tienen que anidar en las intervenciones de Valdemar y Tove. En la segunda mitad, por el contrario, Sir Simon se encuentra en su salsa: excepcional director del repertorio expresionista, su capacidad para inyectar variedad emocional, garra dramática, sentido descriptivo y comunicatividad a los pentagramas de la II Escuela de Viena termina convirtiendo la audición en una fiesta para los sentidos. Todo aquí es magnífico, desde las dolientes intervenciones de Valdemar hasta la poesía acongojante del amanecer final, pasando por los tétricos efectos del ejército fantasma y las particularmente humorística intervención del bufón. Probablemente no sea casualidad que en la entrevista que se incluía en la grabación para EMI Rattle apuntara que de la música del Klaus-Narr salen las bandas sonoras escritas por Scott Bradley, a la sazón discípulo de Schoenberg en California, para los dibujos animados de Tom y Jerry, y que precisamente este verano Rattle y los berlineses hayan interpretado una de esas partituras en su concierto anual en el Waldbühne.

El elenco vocal no es redondo. El tenor Stephen Gould pose la voz adecuada para Valdemar, pero su emisión resulta sofocada en exceso y en algún sobreagudo pasa serios apuros; expresivamente resulta correcto. Soile Isokoski me había gustado más en la versión de Salonen de 2009: aquí la voz está deteriorada tanto por arriba como por abajo, mientras que a su línea de canto le siguen faltando calidez y sensualidad. Fantástica la mezzo Karen Cargill como la paloma del bosque, francamente bien Lester Lynch encarnando al campesino y sencillamente perfecto –con retranca, pero sin pasarse de rosca– Burkhard Ulrich como el bufón. Ya retirado en su faceta de cantante –en la muy interesante entrevista que ofrece la Digital Concert Hall se explaya en las razones–, Thomas Quasthoff está fantástico en su narración. Espléndido trabajo el de los coros: Rundfunkchor Berlin, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kor Vest Bergen y WDR Rundfunkchor Köln, todos bajo la dirección de Nicolas Fink.

Gran interpretación, a la postre, casi a la altura de las de Chailly, Mehta y Salonen, y a mi entender por encima de las de Boulez, Abbado y Jansons (la de Kubelik no la conozco, la de Sinopoli no la recuerdo). La que para Philips grabó Ozawa sigue siendo mi favorita.

Ah, la toma sonora es esta segunda interpretación de Rattle es francamente buena, pero como era de esperar tratándose de la Digital Concert Hall, no ofrece la casi imposible gama dinámica que demanda esta partitura: recomiendo subir el volumen justo cuando termina la intervención de Quasthoff para escuchar el mastodóntico final en plenitud.

Abbado frente a la Simón Bolívar

El concierto que Claudio Abbado ofreció en Lucerna los días 18 y 19 de marzo de 2010 al frente de la Joven Orquesta Simón Bolívar –Dudamel entre el público, por descontado– es buena muestra de cómo durante la última etapa de su carrera el maestro italiano, sin perder la alucinante técnica de la que siempre hizo gala, sustituyó el compromiso interpretativo por una mezcla entre la asepsia expresiva y la búsqueda del aplauso fácil.

Compárese si no la recreación de la Suite escita de Prokofiev que abrió el programa con la descomunal lectura que registró allá en 1977 para Deutsche Grammophon: su enorme vigor rítmico, su riquísimo sentido del color y su incomparable dominio de las texturas siguen ahí, pero la concentración ha sido sustituida por el exceso de nervio, la sensualidad por la búsqueda del preciosismo sonoro y la tensión sonora por el efectismo. Frialdad en lugar de misterio, acumulación de decibelios –nada difícil con una orquesta de tan enorme tamaño– en vez de fuerza demoníaca.

Algo parecido se puede decir de la suite de Lulu, que recibe una interpretación curvilínea y elegante, adecuadamente variada e incisiva en el timbre, pero con más ruido que auténtica sinceridad expresionista, escasa en sensualidad y no del todo desarrollada en poesía, que en esta genial música la hay a raudales. Anna Prohaska se muestra irreprochable, pero a la postre la interpretación resulta algo fría. Mucho mejor la filmación de Boulez con la Sinfónica de Chicago interpretando esta suite, pero si se quiere comprobar hasta qué punto da de sí la obra maestra de Alban Berg hay que conocer la reciente interpretación de la ópera completa –DVD Deutsche Grammophon con puesta en escena horrorosa– a cargo de Daniel Barenboim, a mi entender uno de los más grandes logros operísticos del de Buenos Aires.

De propina, Prohaska ofrece al público de Lucerna el aria “Ah, ich fühl’s” de La flauta mágica: la soprano austriaca canta muy bien, pero la dirección de Abbado me parece sosa, relamida e innecesariamente ingrávida.

Patética de Tchaikovski en la segunda parte. Me ha disgustado la introducción, equivocadamente aérea, ligera tanto en la sonoridad como en la expresión, trivial incluso; luego va mejorando e incluso se alcanzan momentos de gran electricidad, aunque hay más aparatosidad que verdadero pathos. El segundo movimiento, hermoso antes que conmovedor, está fraseado con una cantabilidad extraordinaria, pero en el trío vuelven las molestas ingravideces marca de la casa. En el tercero la batuta da una lección de virtuosismo a tope, planificando de maravilla las tensiones –aunque cosas más dionisíacas se han escuchado– y obteniendo un espléndido rendimiento de una orquesta que, pese a su tamaño, toca con una agilidad impresionante. En el cuarto, al fin, Abbado parece creerse la obra y pone toda la carne en el asador: los resultados son magníficos –tremendo el clímax, subyugante la disolución final–, pero es demasiado tarde para redondear la interpretación.

La calidad sonora y visual del Blu-ray, como es norma en CMajor, son de la máxima calidad hoy posibles. No sé si recomendar la compra, la verdad, habida cuenta del alto precio del producto.

Renovación

No, el que se renueva no es el blog, sino yo mismo: después de unos meses en los que he envejecido considerablemente, me siento ahora mucho más joven, más delgado y (¡por supuesto!) más guapo, con muchas ganas además de comenzar el curso el próximo martes y cumpliendo la ilusión de impartir ocho horas semanales de arte, incluyendo la Historia del Arte de Segundo de Bachillerato y la nueva asignatura de Patrimonio artístico y cultural de Andalucía. No, este año no me toca dar Música. Eso sí, seguiré investigando sobre arte medieval en Jerez: ahí me tienen, precisamente, en la antigua mezquita del Alcázar convertida en capilla cristiana por Alfonso X.

Aprovecho para avisar que, como estaba previsto, estoy en pleno proceso de mudanza y, además, no tengo de momento conexión a Internet en mi domicilio de la sierra segureña: espero que me disculpen si tardo bastante en contestar a los comentarios de los lectores a lo largo de estos días. Por ese mismo motivo todas las entradas que están saliendo lo hacen programadas con bastante antelación –llevan ya un tiempo escritas–, y me abstengo de escribir sobre asuntos de actualidad. Por ejemplo, el –a mi entender muy acertado– nombramiento de Andris Nelsons como titular en Leipzig. Hasta otra.

Stravinsky, Prokofiev y Dvorák para Iván Fischer: de más a menos

El concierto del 3 de noviembre de 2012 de la Filarmónica de Berlín se abrió con el Epitafio para violonchelo solo de Hans Werner Henze, en homenaje al compositor alemán fallecido tan solo unos días antes. Olaf Maninger se encarga de interpretar la tan breve como estremecedora página.

A partir de ahí, el programa se desarrolló tal y como estaba previsto bajo la dirección del irregular y desconcertante Iván Fischer (Budapest, 1951), en la que hasta ahora ha sido su última comparecencia al frente de la Berliner Philharmoniker; casualmente, desde ese mismo año el maestro húngaro ejerce de director titular de la Konzerthausorchester Berlin, esto es, la Sinfónica de Berlín de toda la vida. Las interpretaciones fueron de más a menos.

Jeu de cartes de Igor Stravinsky será una obra todo lo menor que se quiera, pero resulta deliciosa si se la interpreta con frescura, desparpajo y sentido del humor. Es justamente lo que ocurre con la lectura de Fischer. Se podría pedir una interpretación un poco más mordaz e incisiva, es decir, más propiamente stravinskiana, pero en cualquier caso los resultados son espléndidos. Conviene subrayar que buena parte del mérito, habida cuenta de la escritura de la página, corresponde a las soberbias maderas de la formación alemana, que tienen muchas oportunidades para lucir precisión, fluidez e intencionalidad en sus intervenciones.

Aparece a continuación Lisa Batiashvili para interpretar el Concierto para violín nº 1 de Prokofiev, una página que me gusta tanto que ofrecí por aquí una discografía comparada. La verdad es que su interpretación no me acaba de convencer: arrancando con abundantes portamentos, la violinista georgiana –hermosísimo sonido, legato admirable– ofrece una interpretación netamente feérica, de ensoñado y bellísimo vuelo lírico, pero un tanto carente de la congoja y el desgarro interno que son motivo de la melancolía que destilan los pentagramas; solo en el estremecedor clímax final antes de la coda Batiashvili parece alcanzar una incandescencia sincera.

Iván Fischer dirige un tanto ajeno al estilo de Prokofiev y sin preocuparse mucho de los matices, pero al menos resulta cuidadoso y sintoniza a la perfección con la propuesta lírica de la solista. Ésta ofrece de propina la deliciosa Danza de las siete muñecas de Shostakovich, en arreglo de Tamas Batiashvili –padre de la artista– para violín y orquesta, en interpretación bonita pero algo blanda. La pieza, por cierto, ya la incluía en su disco Echoes of time, que comenté hace tiempo.

En la segunda parte, Octava sinfonía de Dvorák en interpretación decepcionante: aunque Fischer sabe frasear con holgura, flexibilidad y sentido cantable, además de dotar de brío a los momentos más épicos del Finale, adopta un enfoque bastante superficial, ajeno a la incandescencia poética y a los contrastes expresivos que pide la obra, y su sensibilidad lírica tiende no ya a lo trivial sino a lo melifluo, incluso lo cursi. A la postre, lo que nos ofrece es una mera evocación paisajística que además resulta blanda, sin apenas garra dramática, desarticulada en sus tensiones y sonada sin la rusticidad bien entendida propia del autor checo. La extraordinaria calidad de la orquesta termina aportando un poco de dignidad a los resultados, que como siempre se encuentran disponibles en la Digital Concert Hall.

Rattle abre temporada con Britten y Shostakovich

Sir Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín abren la temporada con un programa Britten/Shostakovich filmado para la Digital Concert Hall el pasado 28 agosto 2015. Las Variaciones sobre un tema de Frank Bridge del autor británico reciben una interpretación que ya desde el dramático arranque anuncia que va a ser ante todo vehemente, tensa y afilada, descubriendo ese mundo de tormento que alberga en el interior de esta admirable partitura sin perder nunca la belleza sonora ni esa especialísima distinción británica que tan bien domina un Rattle. El maestro, desde luego, sabe hacer sonar a la portentosa cuerda de la no menos portentosa orquesta berlinesa incisiva y contrastada, siempre con perfecto control de lo que tiene entre manos. Se podría quizá echar de menos algo de sensualidad y vuelo poético en las variaciones más líricas, pero el resultado termina siendo incuestionable por su sinceridad expresiva y portentosa realización técnica.

Claro que el plato fuerte es la larga, inquietante y desequilibrada –genialmente desequilibrada, afirma con enorme acierto José Luis Pérez de Arteaga– Cuarta sinfonía de Shostakovich, escrita tan solo dos años antes que la obra de Britten (1935-36 la del ruso, 1937 la del inglés).

Me gustó mucho la interpretación que Rattle grabó en 1994 con la Sinfónica de Birmingham, y por eso me decepcionó la que al frente de la Filarmónica de Berlín hizo en septiembre de 2009, que comenté en este mismo blog. ¿Mejoran ahora los resultados? No he podido repasar ambas interpretaciones, pero yo diría que no. De hecho, puedo repetir sin problemas lo que entonces escribí: interpretación planificada de manera irreprochable, fabulosamente tocada y siempre certera en la expresión, pero sin ese plus de expresividad que transforma lo muy notable en excepcional. Echo de menos el fuego de Kondrashin –con la Concertgebouw, no así su registro para Melodiya–, la visceralidad expresionista de Rozhdestvensky –todas sus realizaciones–, la fantasmagoría siniestra de Rostropovich –mejor en Londres que en Washington–, la asombrosa disección orquestal de Inbal –su grabación de 2012 antes que la de Denon–, el amargor de Daniel Raiskin… Y también la intensidad del propio Rattle en su citado registro para EMI.

Con todo, hay que apreciar en esta tercera interpretación Rattle un magnífico último movimiento –interesante ritenuto en la marcha que lo abre– y la ausencia de todo efectismo de cara a la galería. Como imagen y sonido son espléndidas, me parece una muy buena opción para conocer la obra. Quien quiera profundizar en ella, arriba tiene las recomendaciones.

Daphnis y Chloé por Ozawa: relativa decepción

El ochenta cumpleaños de Seiji Ozawa –muy deteriorado de salud, pero por fortuna aún en este mundo– está siendo celebrado en Japón con una serie de reediciones, con nuevos reprocesados y formato SACD, de antiguos registros suyos para los grandes sellos discográficos, sobresaliendo los realizados para Deutsche Grammophon con la Sinfónica de Boston. Entre ellos ha llegado a mis manos el Daphnis et Chloé completo que grabó en 1974 con el concurso del formidable Tanglewood Festival Chorus.

Esperaba una recreación de muchísima altura, porque el maestro oriental posee a manos llenas ese refinamiento, esa delicadeza, ese sentido del color pastel, ese fraseo curvilíneo y esa sensualidad características de Ravel. Y me he llevado una relativa decepción, no porque tales virtudes no estén aquí presentes, sino porque lo hacen de manera irregular: hay momentos que Ozawa paladea con enorme concentración y otros lastrados por un exceso de nervio en los que, extrañamente, incurre en el escándalo gratuito de cara a la galería. Tampoco la magia sonora y la elevación poética se hacen presente todo lo que debieran.

Asimismo hay que apuntar que las texturas no están trabajadas con toda la claridad de análisis deseable, aunque aquí parte de la culpa puede radicar en los ingenieros de grabación, más atentos a la sonoridad global que al detalle. Y eso que la toma no es en absoluto mala: tiene presencia, posee  agudos formidables y hace gala de una gama dinámica impresionante.

En fin, interpretación y grabación son notables, pero debemos recordar que mucho antes, en 1955, Charles Munch había grabado con la misma orquesta una lectura en absoluto inferior a ésta. ¡Y qué toma sonora tenía!

Barenboim dirige Widmann y Tchaikovsky

Fue el propio Daniel Barenboim quien escogió para la primera parte de su programa del pasado 7 de junio frente a la Filarmónica de Berlín una obra Jörg Widmann (n. 1973), clarinetista y compositor muniqués del que confieso no haber escuchado nada hasta ahora. Partiendo de una excusa programática que su creador explica con entusiasmo en la entrevista que adjunta la Digital Concert Hall, Teufel Amor se extiende a lo largo de media hora basándose en un principio en juegos de texturas y en contrastes cromáticos antes que en melodías o ritmos, para luego ir deambulando a través de un paisaje de cierta indefinición estilística hasta llegar, cerca del final, a una sección digamos que “lírica” donde nos encontramos tan solo a un paso del adagio de la Décima de Mahler o del mundo de Alban Berg. Entre medias, hallazgos muy felices –gran sutileza en la escritura– y otros no tanto; a mí me ha costado llegar al final, y no sé si tras otras audiciones la partitura me resultaría menos aburrida.

Sexta sinfonía de Tchaikovsky en la segunda parte. Nunca me ha terminado de convencer cómo aborda Barenboim el primer movimiento de la Patética, y esta vez no ha sido una excepción: la atmósfera está muy conseguida, el fraseo ofrece una cantabilidad insuperable –lirismo tierno de Tchaikovsky plenamente conseguido– y la construcción de tensiones está realizada con una naturalidad y una lógica pasmosas, pero la ni el gran clímax central alcanza la garra, la desesperación y la fuerza telúrica de las mejores interpretaciones (¡Bernstein!), ni el arranque y el final terminan de ofrecer toda la negrura posible. Da la impresión de que el maestro quisiera reservar toda la carga trágica para el último movimiento y ver éste inicial más bien como un prólogo en el que todavía hay espacio para la confianza, la calidez humanística y la reflexión desde la distancia… ¿Otoñal? No exactamente, pero algo así.

El Allegro con grazia sí que convence por completo, en la línea habitual en el maestro de concebirlo no desde el encanto sino desde una particular mezcla de inflamación, carácter amoroso y anhelo. De nuevo aquí Barenboim canta las melodías de manera maravillosa y sabe ofrecer sensualidad, gracia, ternura y elegancia sin el más mínimo resquicio para el preciosismo, la trivialidad o la blandura, todo ello contando con la complicidad de una cuerda de belleza suprema.

El Allegro molto vivace es increíble, uno de los mejores que he escuchado: fogoso y arrollador como pocos, pero controlado minuciosamente tanto en los planos sonoros como en la gama dinámica, amén de muy certero a la hora de plantear un enfoque épico y con sentido del humor, sí, pero en absoluto retórico, ni hinchado ni triunfalista, lo que hubiera permitido enlazar mucho mejor con el final si no fuera, ay, porque muchas personas en la Philharmonie se lanza a aplaudir durante un buen rato. ¡Qué bochorno! El Adagio lamentoso, en fin, es magnífico, sin negrura extrema (de nuevo imposible olvidar a Bernstein) pero dotado de un fuego y una sinceridad demoledoras. Ni que decir tiene que la orquesta está maravillosa y que su sonido robusto, con la cuerda grave bien presente, resulta ideal para esta obra.

Ah, interesantísima la entrevista que Emmanuel Pahud realiza a Barenboim, quien se lleva todo el tiempo hablando de Furtwängler, de Karajan y, especialmente, de Evgeny Mravinsky, a quien pone por los cuernos de la luna como director en general y como intérprete de Tchaikovsky en particular.

Mozart y Bruckner por Haitink en Berlín

Probablemente nunca ha sido Bernard Haitink un gran intérprete del clasicismo, pero lo cierto es que su dirección del excelso Concierto para piano nº 9 de Mozart, antes Jeunehomme y ahora conocido como Jenamy, me ha parecido notable: sobria pero no distanciada, elegante y fluida mas no liviana, atenta a los acentos dramáticos en el sublime Andantino y, no menos importante, con su toque –muy suave, eso sí– de chispa y picardía en los movimientos extremos. No se puede decir aquí que el maestro holandés se muestre soso, aunque quizá sí del solista de este concierto ofrecido el 15 de marzo de 2014 en la Philharmonie de la capital alemana y disponible en la Digital Concert Hall, un Emanuel Ax en todo momento correcto, aseado y musical que no cae en el error de convertir la partitura en una cajita de música, pero que tampoco se muestra capaz de enriquecerla con matices poéticos, sentido de los contrastes y variedad expresiva. Una lástima, porque la Filarmónica de Berlín está excelsa.

Como curiosidad, el pianista norteamericano tenía otra interpretación filmada junto a la misma orquesta, también en la Digital Concert Hall, correspondiente al 31 de diciembre de 2005. Dirigía Rattle en esa ocasión, y lo hacía, además de con una articulación moderadamente influida por el historicismo, con una dosis de chispa y desparpajo muy superior a la de Haitink, pero sin su sentido del pathos en el segundo movimiento y globalmente algo trivial; influido por la batuta, Ax se mostró entonces más risueño y comunicativo, pero también más cuadriculado y ajeno a los matices en los pasajes rápidos.

Volvamos al concierto 2014: Cuarta sinfonía de Anton Bruckner para la segunda parte. Como era de esperar, una interpretación objetiva y poco personal, pero portentosa por su arquitectura, de una claridad y una fuerza interna pasmosas, al tiempo que atentísima al detalle –absoluto control de las dinámicas, perfecto equilibrio de planos–, y de un idioma netamente bruckneriano. Eso sí, en lo expresivo va de menos a más, flojeando el primer movimiento por su relativa falta de calidez y vuelo poético. Tampoco el segundo es particularmente emotivo, pero sus clímax están construidos de manera formidable y alcanzan una tensión imponente. Sobrio y viril el Scherzo, aunque su trío resulta sorprendentemente suave –que no blando- y ensoñado. Portentoso el Finale, construido con una grandeza ajena a la retórica y una fuerza controlada a la que resulta imposible resistirse. La enorme calidad de una orquesta adecuada a más no poder termina haciendo que, pese a las relativas desigualdades de la batuta, los resultados alcancen el sobresaliente.

Las sinfonías de Schumann por Otto Klemperer

No hace mucho escribía por aquí acerca de las sinfonías de Schumann por George Szell. Lo hago ahora sobre las grabaciones de éstas, más algunas oberturas, a cargo de otro director no menos adusto y riguroso que el de origen húngaro: Otto Klemperer. El de Breslau realizó los registros entre 1960 y 1969 para el sello EMI al frente de su soberbia Orquesta Philharmonia, New Philharmonia al terminar el ciclo. ¿Resultados? Excepcionales en la nº 1 y con desigualdades, pero siempre interesantes, en el resto.

La grabación más antigua es la de la Sinfonía nº 4, que ya comenté por aquí a propósito de su edición en SACD: “interpretación de un solo trazo, poderosísima, impetuosa, encrespada, llena de tensión interna, pero de un absoluto control de la arquitectura y dotada del asombroso análisis de texturas esperable en Klemperer. Eso sí, como también es marca de la casa, el de Breslau no se recrea mucho en la parte lírica de la obra, echándose de menos un mayor poso de poesía y espiritualidad en el segundo movimiento”.

A 1965 corresponde el registro de la Sinfonía nº1, Primavera: un milagro en el que las sonoridades rocosas de Klemperer se amoldan, sin renunciar a su poderosísima personalidad, a la ligereza y transparencia que demandan el mundo schumanniano. El temperamento del de Breslau, severo, filosófico y lleno de grandeza interior, nos revela numerosísimos pliegues expresivos de la obra, siempre poniendo la tensión dramática y el lirismo amargo –asombroso en este sentido el segundo movimiento– por encima de cualquier otra consideración. ¿Y la chispa y la frescura juvenil que demanda esta obra? Pues filtradas por habitual sentido del humor sarcástico klemperiano. Ni que decir tiene que la transparencia es absoluta; posiblemente nunca se haya escuchado con semejante claridad el entramado orquestal, en lo que tiene mucho que ver una New Philharmonia en estado de gracia.

La Obertura Manfred, curiosamente, se grabó entre octubre de 1965 y febrero de 1966. No se notan las costuras: típica interpretación de Klemperer, marmórea pero llena de fuerza, cerebral, muy controlada y sin mucha efusividad lírica. En cualquier caso, el sentido trágico de la página está perfectamente recreado.

En la Sinfonía nº 2, grabada en 1968, uno de nuevo se queda pasmado ante el prodigio que Klemperer realiza analizando texturas y construyendo el edificio de tensiones. Ahora bien, lo cierto es que aquí la habitual renuncia del de Breslau al lirismo termina pasando factura en un tercer movimiento ciertamente dramático, pero sin la intensidad ni la hondura que demanda la sublime página. Tampoco termina de convencer el segundo, que debería sonar con mayor inmediatez. Admirables los extremos, aun siempre desde la adustez llena de fuerza contenida que caracterizaba al anciano director.

Por las mismas fechas se grababa la Obertura Genoveva. El de Breslau ve en ella, por descontado, mucho antes severidad que encanto o vuelo lírico, pero la fuerza dramática que le imprime –pathos llenos de claroscuros, pero sin que se le mueva un pelo– resulta irresistible; por no hablar de la manera en la que, al mismo tiempo que se subrayan los rincones más oscuros de la obra, está explicada la polifonía orquestal. Con Klemperer, cerebro y corazón van de la mano.

La Renana corresponde ya a 1969. Ni que decir tiene que el por entonces muy anciano Klemperer ofrece una interpretación lenta pero llena de fuerza, maravillosamente diseccionada, sonada con esa mezcla de densidad sonora y ligereza que solo él era capaz de conseguir, y dotada de una grandeza sin asomo de retórica. Desdichadamente, y de nuevo debido a su particular personalidad, no termina de acertar en el punto de poesía sencilla, luminosa y delicada de los movimientos segundo y tercero; en contrapartida, se siente extraordinariamente a gusto en la atmósfera solemne y opresiva del cuarto.

La Obertura Fausto comparte las características que la Renana que se registró a la par. Ahora bien, ¿hace falta decir que Klemperer se mueve como pez en el agua en la atmósfera fáustica de la página? Resultados memorables, claro.

Estos registros han conocido varias ediciones en CD. Para quien no los tenga lo más sencillo es hacerse con la caja “Sinfonías y oberturas románticas”, diez compactos en total, de la nueva edición Klemperer lanzada por EMI-Warner. Ahora bien, ya dije que la Cuarta se encuentra en SACD con sonido mejorado, y ahora debo añadir que buceando por Internet se pueden encontrar reprocesados en alta definición (a 96/24) realizados en 2011 de las sinfonías nº 1 y 3, así como de las oberturas Manfredo y Fausto: la Primavera suena aún mejor que antes, mientras que en las otras páginas se otorga un relieve muy superior a las frecuencias graves, mas sin solucionar la distorsión tímbrica de la Renana.