¿Las mejores versiones de El Mesías de Haendel?

Entrada rapidita y clara. La última de Colin Davis (LSO Live) entre las tradicionales, seguida a mucha distancia de Richter/Filarmónica de Londres y Leppard entre las tradicionales –mejor el primero que el segundo–. Las de Pinnock, McCreesh y Christophers II (¡en absoluto su primera grabación, un muermo!) entre las historicistas. Hogwood y Gardiner son también muy notables. En la lista negra, Marriner, Solti y Harnoncourt. Muy irregular Klemperer.

¿Solo una? Colin Davis, en no pequeña medida por el coro Tenebrae. Aquí la tienen. Por cierto, Una pena que Robert King no haya grabado la partitura.

Boulez dirige Händel (¡en serio!)

Sí, ya sé que Boulez y Haendel parecen antónimos, pero lo cierto es que el maestro francés estuvo bastante interesado en la música de Jorge Federico. De hecho, en los años sesenta grabó -gracias a mi amigo Vicente por el soplo la Música acuática completa con la Orchestre de la Residence de La Haye. Aquí voy a comentar, en cualquier caso, los dos discos que hizo más tarde para CBS. El primero trae la referida Water Music en registro de abril y diciembre de 1974. El segundo arranca con los Fireworks en registro algo anterior, de diciembre de 1973. Prosigue con la obertura de Berenice, ya de septiembre de 1978, y se cierra con uno de los Concerti a due cori, el nº 3 concretamente, grabado en noviembre de 1976. Todo este material lo hizo con la Filarmónica de Nueva York de la que era titular; la excepción es Berenice, en la que se puso al frente de la Philharmonia Chamber Orchestra.

¿Disparate estilístico? En absoluto. Pierre Boulez no sigue la senda de la esa "gran tradición" que hoy se ha revelado por completo inadecuada para materializar esta música, sino que se apunta a las maneras de la renovación británica que por esas mismas fechas realizaban gente como Neville Marriner o Raymond Leppard; lejísimos, en cualquier caso, de la vía revolucionaria a la que ya había llegado Harnoncourt y en la que pronto irrumpiría los Hogwood, Pinnock y compañía. Otra cosa son los resultados expresivos.

A mi entender, la Música acuática recibe una muy digna lectura en la que solo chirría el hermosísimo Lentement: ahí sí puede hablarse de morosidad, blandura y tendencia (¡en Boulez!) al romanticismo. En el resto hay fluidez, elegancia, musicalidad y un poco de ese distanciamiento, por no decir sosería, que muchas veces asociamos con el compositor de Notations cuando se pone a dirigir. El provecho que saca de la orquesta neoyorquina es bastante bueno, y a nivel de limpieza en la exposición y equilibrio polifónico todo funciona como era de esperar.

Resultados muy discretos en los Fuegos artificiales del año anterior. La orquesta está mucho menos bien, el clave –no se nos revela su nombre– se presta a todas las coqueterías habidas y por haber que eran tan propias en los setenta y, lo más extraño, Boulez se empeña en ornamentar mucho –muchísimo–, pero de la manera en la que se hacía en aquella época. Dicho esto, tampoco hay que satanizar la interpretación: si bien el Adagio de la Obertura resulta pesadote y La Paix algo blandita, el resto posee bastante animación.

Lo mejor de los dos discos lega con Berenice, en parte por la calidad de la formidable orquesta londinense, en parte porque Boulez había conseguido depurar su estilo. En el Concierto HWV 334 los ingenieros de CBS sacan buen provecho de la estereofonía, pero aquí está de nuevo la New York Philharmonic con sus virtudes y sus limitaciones. Total, dos discos... curiosos.

La Resurrezione de Häendel en la Basílica de Majencio

Estuve hace unos días en la inauguración del Festival de Caracalla 2025, que no tuvo lugar en las termas del emperador sino en otras ruinas aún más importantes e imponentes: las de la mismísima Basílica de Majencio, uno de los grandes monumentos de la romanidad tardía y, por descontado, obra clave para profesores y alumnos de Historia del Arte. La verdad es que no sabía que el recinto se utilizase regularmente para música clásica, y de hecho ha sido esta misma mañana cuando he descubierto que allí estrenó Richard Strauss algunas versiones orquestales de sus lieder.

La Resurrezione de Händel en el programa, página escrita precisamente en Roma y estrenada allá por la Pascua de 1708. Parece mentira que un niñato de veintidós años hiciese gala de tan grandes dosis de creatividad, inspiración e incluso personalidad: es Händel italiano, ciertamente, absorbiendo todo lo que encontraba, pero suena ya a él mismo. Una delicia de principio a fin. Eso sí, en su forma original de oratorio puede resultar bastante naif en lo que al hilo argumental se refiere, así que esta nueva producción del Teatro de la Ópera de Roma ha decidido convertirla precisamente en eso, en una ópera, lo que demandaba una dramaturgia completamente nueva que cayó en responsabilidad de una señorita llamada Ilaria Lanzino. Compré el libreto y vi las fotos: producción de las modernas y alocadas, con personajes de ahora, travestis, payasos e imaginería sacra que prometía blasfemias varias que, por descontado, se hicieron bien presentes. Intensos abucheos y fuertes aplausos al final para la regidora. Contra todo pronóstico, estuve entre los que bravearon.

Lanzino propone una dramaturgia en torno a la pérdida violenta de un ser muy querido, a la impotencia de la fe para mitigar el dolor y a la tragedia tanto familiar com personal que se va desencadenando. Aquí Magdalena y Juan son un matrimonio que ha perdido a su niño durante un accidente en una fiesta de cumpleaños. Cleofás parece ser la hermana tradicional y religiosa del marido. El Ángel es una cantante de Eurovisión. Lucifer comienza siendo uno de los miembros de su coro para al rato transformarse en Conchita Wurst (!) y hacerle la competencia. Recitativos y arias da capo se mueven entre el presente y el pasado, también entre la realidad más cruda y lo onírico, de tal manera que el espectador va reconstruyendo poco a poco la historia y pasando del regocijo al dolor y viceversa. Hay momentos divertidos, cachondísimos, y los hay de enorme intensidad trágica, cuando no desgarradores. Pocas imágenes hay más terribles que ver a una madre recogiendo los juguetes de su hijo muerto.

¿Chocó la dramaturgia propuesta con la partitura? Sí, pero solo en muy contadas ocasione, porque la directora de escena estudió perfectamente el texto y resolvió los conflictos con inteligencia. Las provocaciones, que las hubo, no fueron gratuitas: tenían sentido dentro de la dramaturgia. Las soluciones escénicas demostraron mucho talento y, al contrario de lo que suele ocurrir en estos casos, no se mareó al personal durante los da capo por aquello de "vamos a mover cosas en el escenario en las repeticiones para que la gente no se aburra". La dirección de actores fue extremadamente minuciosa y sacó petróleo de todos y cada uno de los cantantes congregados, alcanzando en algún caso momentos trágicos de escalofrío. Lo más importante, en cualquier caso, es que las situaciones dramáticas no solo no molestaron, sino que potenciaron la intensidad de la música, concretamente la de las arias de carácter doliente, hasta ponernos al borde de la lágrima. En mi opinión, fue un trabajo formidable que recibió abucheos no por las originalidades, quizá tampoco por los momentos de sexo y violencia explícitas, sino por imágenes como la protagonista rompiendo una botella en un crucificado, dos chavales fumándose unos porritos al pie de este o un cura dando hostias y hostias en la cara –hostias de las de pan ácimo– de la desdichada Magdalena, que termina suicidándose con uno de los clavos de Cristo. Total, estamos en Roma, en la Roma del Vaticano y de Giorgia Meloni.

Vestido con una simple camiseta de manga corta para soportar el húmedo e insoportable calor de los foros, dirigía el apartado musical George Petrou. Sí, barroko radikal. Pero claro, lo que en su disco de Las criaturas de Prometeo puede resultar más que discutible, porque Beethoven es Beethoven, en el Händel romano –repito: el Händel romano, no todo el repertorio dieciochesco– resulta irreprochable. No llega en modo alguno a la mezcla de vigor, sensualidad y tensión dramática conseguida con la gran Emmanuele Haïm con los Berliner Philharmoniker (reseña), pero su lectura ofreció irreprochable estilo, buen pulso y adecuado sentido de los contrastes; solo encuentro reprochables algunos momentos de excesiva ligereza. Eso sí, la Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori es una formación bastante normalita, y sus maderas se las vieron y las desearon para satisfacer las no pequeñas exigencias del señor Händel. Muy bien tiorba y clave.

Altísimo nivel en las cinco voces solistas. La tarraconense Sara Blanch se encargó del Angelo: con una voz ligera por completo adecuada, resolver las agilidades con enorme limpieza pero de manera algo cuadriculada, circunstancia que supo compensar con un canto ligado de exquisito gusto, justo el mismo del que hizo gala la mezzo Teresa Iervolino en el rol de Cleofe. Giorgio Caoduro, además de triunfar resolviendo con enorme arte las tremendas exigencias escénicas que aquí se le planteaban a Lucifero/Conchita, lució una voz de barítono fresca, homogénea y sin problemas para la coloratura. A mí me impresionó especialmente Charles Workman, un señor al que le había perdido la pista desde hacía tiempo. Envejecido en lo físico pero en buena forma vocal –el timbre nunca fue atractivo–, dictó una lección de solidez técnica –le ayuda su experiencia belcantista–, hizo gala de especial inteligencia a la hora de ornamentar en los da capo y, sobre todo, cantó con emotividad a flor de piel. En cualquier caso, la triunfadora de la noche fue Ana Maria Labin como Maddalena, por todo: voz, estilo e intensidad emocional. Su Per me già di morire quedó para el recuerdo.

La resurrezione de Haendel por Haïm y los Berliner Philharmoniker

Si todo sale bien, este verano tendré la oportunidad de escuchar, en el marco de uno de los edificios más destacados del mundo antiguo, una obra tan relativamente poco frecuentada como La resurrezione de Haendel. Escrita en 1708 para uno de sus principales benefactores en aquellos años de periplo por tierras italianas, el marqués Francesco Maria Ruspoli, conoció su estreno el Domingo de Pascua de ese año en el Palacio Bonelli de Roma, probablemente el lugar donde un jovenzuelo que aún no había cumplido los veintitrés escribió la partitura con rapidez. Había truco: al menos siete de los números son un "corta y pega" de páginas anteriores, fundamentalmente de Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Total, si el mismo J. S. Bach va a trasladar música de cantatas profanas a su Oratorio de Navidad, por qué no podemos perdonarle a Haendel que hiciera algo parecido. No olvidemos que en aquellos tiempos muchas partituras eran de usar y tirar, así que lo razonable era reutilizar aquello que merecía la pena.

Pese a que son dos horas de recitativos y arias da capo sin apenas acción –yo la veré escenificada, qué cosas–, la audición no se hace en absoluto larga, toda vez que la inspiración melódica de su autor es altísima y, ojo a esto, la imaginación a la hora de combinar grupos instrumentales muy apreciable. Por eso mismo no hacen falta solo muy buenas voces, sino también una orquesta con solistas de enorme nivel. ¿Y qué mejor orquesta se les ocurre a ustedes que la Filarmónica de Berlín? Es justo la que se encarga de interpretarla en la filmación que he visto esta tarde, un concierto del 31 de octubre de 2014 disponible en la Digital Concert Hall en el que Emmanuelle Haïm da una bofetada en la cara a esos talibanes que afirman que hacer este repertorio con instrumentos "modernos" es un fraude. Por descontado, aquí hay también flautas de pico, un rico continuo y todo eso, pero el núcleo de la formación son los berlineses de toda la vida, maravillosamente aleccionados por la artista parisina para que adopten una articulación "históricamente informada" y toquen con un empuje, un sentido de los contrastes y una expresividad deslumbrantes. Nada hay que atente al estilo, mientras que salimos ganando con una sonoridad más prieta, firme y brillante que la propia de los instrumentos de época. Ya lo dijo el antaño enfant terrible del historicismo, Reinhard Goebel, para desconcierto de la kale barroka: toquemos esta música con orquestas modernas, que sale mejor. Dicho y hecho.

Aparte de la sensacional dirección de Haïm, quien de paso deslumbra cuando utiliza su clave en el continuo, hay que admirar el equipo de voces congregadas para la ocasión. Bueno, dos de ellas estaban ya en su registro en audio de 2009: Camilla Tilling y Sonia Prina. La primera es una soprano ideal para ángeles, por lo que parece; aquí hay algún desajuste en las agilidades de su primera aria, pero es difícil no derretirse ante el brillo de su timbre y la musicalidad nada cursi de su fraseo. La segunda posee una voz cremosa ideal para María Cleofás y canta de manera impecable. Espléndida Christiane Karg encargándose de la Magdalena. Bello instrumento y bello canto el de Tobi Lehtipuu como San Juan. Los únicos reparos van al Satanás de Christopher Purves, cuyo registro grave incurre en truculencias poco ortodoxas, aunque quizá adecuadas para el rol. Por lo poco que he catado, Luca Pisaroni estaba mejor en el audio, si bien Purves es quien mejor teatraliza a su personaje en esta velada berlinesa que les recomienjdo vivamente.

Janet Baker, la haendeliana más excelsa

Una triple razón –laboral, médica y de prudencia en carretera ante la borrasca Karlotta– me impide acudir al Teatro de la Maestranza a escuchar la Alcina de Haendel que se está haciendo con la Orquesta Barroca de Sevilla. Para quitarme la espina esta noche, un disco grabado por Philips en 1972 en el que Janet Baker se eleva a lo más alto del canto haendeliano.

Cierto es que, en lo que a este repertorio se refiere, a ese gran músico que fue Raymond Leppard –demasiado british, por no decir un tanto plano y falto de estilo– el tiempo le ha puesto irremediablemente en su sitio, pero lo de la mezzo no tiene nombre. No me vengan con el tema del peso de la voz, del vibrato y de la ornamentación, porque no cuela. Ni una sola cantante posterior a ella ha alcanzado tan irrepetible mezcla de depuración canora y emotividad. Suena a tópico, pero es lo que creo: la mayoría son vocecitas. Esto es canto con mayúsculas. Del más grande jamás escuchado.

Sobre lo de Orliński y Il Giardino d'Amore: exageración y mal gusto

Agradezco de todo corazón al Teatro de la Maestranza que tuviera la gentileza de invitarme al recital que, en coproducción con el Festival de Música Antigua de Sevilla, ofreciera Jakub Józef Orliński con Il Giardino d’Amore, un programa a base de conciertos para violín de Vivaldi y arias de Haendel que coincide parcialmente con un disco que los artistas habían grabado hace pocos años. Reconozco ahora que no debía haber aceptado: tenía que haber “olido la tostada”, pero fui incapaz de olerla. En parte porque el acompañamiento que los polacos realizaban en la grabación me parecía expresivamente digno, solo eso, y en parte –ahí está mi error– porque atribuí el desagradable sonido del conjunto al desacierto de los ingenieros del sello discográfico. Pero vayamos por partes. 

Orliński me parece un muy buen contratenor. La pasta vocal y técnica resulta muy sólida: homogeneidad –algún cambio de color muy puntual en el grave–, apreciable proyección en la sala, buen legato, agilidades brillantes que saben no caer en lo mecánico y, sobre todo, un maravilloso dominio tanto de la respiración como de los reguladores. No me importó que en el aria Sento in seno –la única vivaldiana– la emisión sonara un poco velada. Expresivamente se mostró centrado y musical, de manera particular en las páginas más recogidas. Y ya está. Todo esto es mucho, y por ello se merece grandes aplausos, pero tampoco me parece que sea el no va más, que es lo que un público enfervorecido hasta el delirio pareció declarar. Hay otros compañeros contratenores, no pocos, que lo hacen igual de bien. Unos poseen voces más bellas, otros son capaces de destilar mayor emotividad, los hay quienes optan por la vía de extremar ensoñación y sensualidad, hay quien cae en la afectación… Quise preparar el concierto escuchando estas mismas arias con otras voces y, ciertamente, caben muchas posibilidades que podrán gustar más o menos según lo que cada uno ande buscando. Orliński se disfruta, pero me parece a mí que se le está sobrevalorando de manera muy evidente.

En cuanto a la manera en que se comportó frente al respetable, a mí me gustó. Él sabía a lo que venía, y la gente también. Simpatiquísimo, dicharachero, comunicador a más no poder, se movió por el escenario como esas folclóricas de “mi público me ama, pero yo amo a mi público más todavía". También me recordó al “Emcee” del musical Cabaret en versión de Sam Mendes: haría estupendamente el maravilloso papel.

Lo que a mí me molestó profundamente es lo que corresponde a la parte instrumental. Los polacos me han parecido una imitación mala de Il Giardino Armónico, empezando por el propio nombre del conjunto. El grupo de Giovanni Antonini arriesgó mucho en su momento. Supo reivindicar en el Barroco factores tan importantes como la acentuación de los claroscuros, la aspereza, las descargas de electricidad, las pasiones extremadas, la ruptura del discurso y la fantasía a la hora de ornamentar, aun a costa de dejar a un lado otros ingredientes no menos importantes como son el vuelo lírico –a veces transformado en afectación y cursilería por culpa de Enrico Onofri–, la sensualidad tímbrica, el vuelo melódico o (¡nada menos!) la elegancia, esa misma que durante tantos años fue patrimonio de I Musici. La revolución de la praxis interpretativa ha sido tan grande, y se ha encontrado tan bien acogida por un público receptivo al efecto inmediato y satisfecho por distanciarse de los “rancios” y “acomodaticios” melómanos tradicionales, que esas maneras no solo se han impuesto, sino que han generado seguidores mucho más radicales. Como conviene subirse al carro, si se posee menos talento lo que corresponde es extremar los signos de identidad. Y eso es justo lo que encontré la noche del sábado.

Creo que el acompañamiento a Orliński fue pasable, por momentos incluso bueno. Estos señores no tocan mal y, de manera incuestionable, conocen el estilo. No solo eso, los de Cracovia aman esta música, la tocan (¡todo el tiempo!) de memoria y le ponen ganas al asunto. Pero en lo que a los conciertos de Vivaldi repito las mismas palabras que escribí en una breve entrada anterior: una de las cosas más extremadamente feas, desagradables, antimusicales y pretenciosas que jamás haya escuchado, en vivo o en disco. Las aplico especialmente a las intervenciones, muy numerosas y con evidente afán de protagonismo, del violinista Stefan Plewniak. No se trata de torpeza, aunque desafinara todo lo que quisiera y más, sino de una voluntad muy consciente: que su sonido y su fraseo resultaran hirientes al oído, que la línea melódica se quebrara a la menor oportunidad, que las dinámicas fueran un perpetuo tobogán, que la agresividad resultara constante y que se alcanzase tal velocidad –daba igual merendarse notas– que el público se levantara de su asiento. Viejos, viejísimos trucos que siempre le funcionaron a los malos músicos. ¿Saben ustedes a quien me recordó? ¡A Leopold Stokowski! Cuanto más feo y más exagerado suene todo, mucho mejor.

Me lo decía ayer mismo una persona que se dedica –con cuerda de tripa y mucho conocimiento histórico– a la interpretación musical: “nos estamos cargando el Barroco”. Pues eso.

Les invito a leer las reflexiones de mi amigo Antonio Pérez Villena, que comparto al cien por cien.

Ah,  la foto es de la web oficial del divo.

Música acuática por Muti

Repasando discos de Riccardo Muti, me encuentro con uno cuando menos sorprendente: Música acuática de George Friederic Haendel con la Filarmónica de Berlín, registrada por EMI en la Philhrmonie en 1984, una fecha en la que ya el movimiento historicista había dejado claro que las cosas había que hacerlas de otras maneras.

¿Realmente era necesario cambiar las cosas? Para mí no hay ninguna duda de que sí, de que por cuestiones organológicas, por articulación y –lo más importante– por expresión, el repertorio barroco había que tratarlo de diferente forma para enterarnos de lo que realmente era. Ahora bien, esto no significa que no puedan seguir haciéndose también como antes. Porque cuando hay músicos de verdadero talento se pueden decir, y se dicen, cosas interesantísimas aun estando fuera de lo que hoy entendemos por la ortodoxia del estilo.

Sin ir más lejos, qué manera de cantar las melodías haendelianas exhibe el señor Muti. Qué manera de aunar músculo y agilidad tiene su batuta. Qué sabidoría al conseguir grandeza sin pesadez, sensualidad sin narcicismo, chispa sin frivolidad. Qué orquesta tenía todavía el maestro Karajan. Y qué canto el del oboe de Lothar Koch.

Dos reparos: el napolitano se pone más delicado de la cuenta en algún número, mientras que el clave de Leslie Pearson resulta en exceso coqueto para la sensibilidad actual. Por lo demás, un disfrute. Uno ya no recordaba que se podía hacer un Haendel así.

El Mesías por Klemperer

Es Martes Santo y toca El Mesías: recuerden que Händel se acostumbró a interpretar su genial oratorio precisamente en tal fecha. este año he optado por la interpretación registrada en 1964 por EMI con Otto Klemperer poniéndose al frente de la increíble Orquesta Philharmonia y de su no menos asombroso coro, dirigido este por el inolvidable Wilhelm Pitz.

Los primeros compases de la introducción, pesadísima y amorfa, un disparate de esos que no se olvidan, nos ponen los pelos de punta. Pero los peores augurios no se confirman, sino tan solo que nos encontramos ante la interpretación que nos podíamos esperar: claramente detrás en cuestiones estilísticas de los músicos más avezados por aquellas fechas en este repertorio –con el historicismo las distancias son siderales, pero no procede realizar esa comparación–, al tiempo que una monumental demostración de la capacidad de Klemperer para levantar edificios de granito en los que priman el análisis de la polifonía y los grandes bloques de tensión, todo ello bajo una óptica expresiva tan austera como dramática –en el sentido de hondura trágica, no en el de teatralidad– en la que la personalidad del intérprete se impone frente a cualquier otra consideración. Ideal, por tanto, para quienes quieran conocer desde una perspectiva aestilística, pero reveladora a más no poder, del magistral diseño salido de la pluma haendeliana. No así para quienes quieran disfrutar de la variedad en la expresión, la agilidad, el sentido de los contrastes y la delectación sensual que anidan en estos pentagramas.

¿Significa todo esto que la dirección de Klemperer no emociona? Pues tampoco es eso: la primera parte ofrece momentos de contemplación humanística tan recogidos como sinceros, la segunda indaga en el pathos de la música y la tercera culmina con una fuga de auténtica fuerza visionaria. Ni que decir tiene que orquesta y coro, de tamaño muy grande, tocan de manera insuperable y están tratados con una depuración sonora milagrosa.

Desigual el equipo de cantantes La morbidez del canto de Elisabeth Schwarzkopf y la valentía de Nicolai Gedda se ponen muy por delante de su falta de propiedad estilística. Pero Grace Hoffmann se limita a cumplir y Jerome Hines impacta más por su poderosísima voz de bajo que por otras cuestiones. En lo que a la toma sonora se refiere, hay cuerpo y una amplia gama dinámica, pero todo suena como velado. Soplido de fondo no hay apenas, así que se deduce que los que hicieron los “remasterizadores” de 1990 –ya se sabe cómo se las gastaban por entonces– decidieron contentar a los melómanos más catetos rebanando los agudos. Si volvieran a las cintas originales muy probablemente se ganaría en limpieza y brillante.

Mi versión favorita sigue siendo la de Sir Colin Davis en LSO Live. 

El formidable Mesías de Richter en Londres

Nada, que no me pude aguantar: como ayer era Martes Santo y Haendel estrenó e interpretó en repetidas ocasiones la celebérrima página en ese día, ayer volví a El Mesías después de haber escuchado el lunes la interpretación de Sir Colin Davis que comenté en la entrada anterior. Esta vez he querido volver a la registrada por Karl Richter en noviembre de 1972 para Deutsche Grammophon, aquella que llevó en vinilo y en su primera edición en compacto el Cristo de Dalí. Es una grabación que recordaba bien, pero ahora he tenido la oportunidad de disfrutarla con sonido de alta definición 94/24.

Es precisamente la toma lo que más me ha llamado la atención: si siempre ha sonado muy bien, ahora lo hace absolutamente de escándalo, no solo mucho mejor que la citada de Sir Colin Davis, sino casi a la altura de una grabación actual, tal es el cuerpo, la carnosidad y el relieve que ofrece la cinta tras su restauración. Hay que descubrirse ante el productor Gerd Ploebsch y ante el ingeniero Hans-Peter Schweigmann, merecedores de los más grandes elogios.

En cuanto a la interpretación, me sigue pareciendo una de las mejores de las dieciocho –si no llevo mal la cuenta– grabaciones comerciales que hasta ahora he podido conocer. Interesa comparar la dirección de Richter con al de Sir Colin: aunque sea un tópico decirlo, su enfoque es bastante menos “británico” y más “germánico”, lo que se traduce en menor interés por los aspectos amables y sensuales de esta música, mayor densidad tanto sonora (¡que no de pesadez!) como expresiva y una mucho mayor intensidad dramática. Este Mesías es, ante todo, emotivo. Está lleno de fuerza, de vida, de sentido de los contrastes y de pathos. Se encuentra dicho con emoción verdadera de principio a fin, y siempre expuesto con mano maestra a la hora de delinear la arquitectura, con un espléndido tratamiento de la cuerda de la London Philharmonic y una respuesta soberbia del John Alldis Choir, que ya intervenía en el registro de Sir Colin –escondido bajo el nombre de London Symphony Chorus– y aquí parece estar todavía mejor. Muy centrado el clave de Hedwig Bilgram –sin “coqueterías británicas”– y estupenda la trompeta de Edgar Krapp.

Helen Donath se muestra angelical en el mejor de los sentidos, aunque reconozco que ahora no me parece la recreadora ideal para su parte. Notable Anna Reynolds, y más que solvente Stuart Burrows. Donald McIntyre, a despecho de algunos problemas con las agilidades, está bastante mejor –canta con autoridad y arrojo– de lo que cabría pensar en quien pocos años más tarde se convertiría en el Wotan de Boulez/Chéreau.

No tengo mucho más que decir. El Mesías es para semana Santa, no para Navidad. Ahora que están encerrados –espero que rebosantes de salud–, aprovechen la ocasión y escuchen este registro admirable.

Martes Santo, El Mesías de Haendel

Ya escribí aquí que El Mesías de Haendel que más me gusta es el registrado en vivo en diciembre de 2017 por el sello LSO Live con Sir Colin Davis, el increíble Coro Tenebrae y –lógicamente– la Sinfónica de Londres. Lo cierto es que el maestro británico y la que por entonces era su orquesta había grabado ya la obra mucho antes, entre junio y lulio de 1966, para el sello Philips. Ayer Lunes Santo me decidí a escucharla, pese a que tenía referencias poco entusiastas sobre ellas. Y debo decir, aunque lejos de entusiasmarme, me ha parecido una estimable interpretación.

Al menos lo es por la labor de Sir Colin. Este fracasa en una obertura pesadota e hinchada. Defrauda asimismo en algunos números en los que se escora hacia lo excesivamente amable, incluso hacia lo coqueto. Pero en líneas generales da muestras no solo de excelencia a la hora de planificar, de administrar tensiones y de trazar líneas –soberbia la fuga final–, sino también de convicción y de expresividad. La orquesta y el coro, el de John Aldis aquí acreditado como “London Symphony Chorus”, funcionan bastante bien. Y resulta entrañable, con todos los tics de la época, el clave de Leslie Pearson.

En realidad, si este registro hoy queda forzosamente en un segundo plano es por culpa del solo aceptable equipo de cantantes: Hearther Harper no está en buena forma, Helen Watts y John Wakefield se limitan a cumplir y John Shirley-Quirk (¿falta este señor en alguna grabación británica de oratorio realizada en los años sesenta o setenta?) muestra su acreditada solvencia sin ir más allá. Tampoco la toma sonora es muy allá: en el Blu-ray audio en que he tenido la oportunidad de escuchar este registro suena bien, pero solo eso.

Mi recomendación para ustedes, en cualquier caso, es que escuchen El Mesías hoy Martes Santo. Sí, han leído bien: fue el propio Haendel quien estableció la tradición de hacerlo en esta fecha. Arriba les dejo el vídeo de la última versión de Sir Colin arriba referida, ya les digo que excelsa para mi gusto y quizá la más recomendable de todas. Y para escuchar la página con maneras “históricamente informadas”, ni lo duden: Pinnock, McCreesh y Christophers –la segunda que grabó, en modo alguno la primera–. Aprovechen este encierro forzoso y disfruten, una vez más, de esta excelsa música.

Agrippina en el Maestranza: teatro y música

Atención: no dejen de visitar el blog de Julio Rodríguez, de donde he sacado estas excelentes fotografías.

El Metropolitan de Nueva York ha abreviado considerablemente la Agrippina de Händel que actualmente se encuentra ofreciendo, en cines el próximo 29 de febrero: en lugar de hacerla completa en tres actos, presentan una primera parte de 95 minutos y una segunda con la misma duración, más un intermedio de 25 minutos. Total, 3 horas 35 minutos. El Teatro de la Maestranza ha optado por presentar la partitura en su integridad: el pasado sábado –tercera y última de las funciones– comenzamos poco más tarde de las siete y salíamos del teatro cerca de la medianoche. No sé cuál de las dos opciones es mejor, pero me parece probable que algunos, o muchos, nos hubiéramos aburrido como ostras en esas cinco horas de arias da capo una tras otras –escandalícese el que quiera: Meistersinger y Parsifal son más llevaderas, porque la música es muy superior– si no fuera por la inteligente, trabajadísima y muy divertida puesta en escena de Mariame Clément que venía de la Ópera de Oviedo y de la Ópera Ballet Vlaanderen.

La propuesta de la regista francesa no tiene nada de novedosa: trasladar la acción de las óperas barrocas a tiempos más o menos actuales es hoy lo habitual, y convertir las intrigas mitológicas o históricas en intrigas de pasillo y puñaladas de despacho, moneda muy corriente. Más original, quizá, es recrear los ambientes de los "culebrones de diseño" norteamericanos de finales de los setenta y todos los ochenta, con una Agrippina literalmente calcada de la icónica Joan Collins de Dinastía –Claudio era J.R. de Dallas, aunque de personalidad mucho más ingenua que la del personaje encarnado por Larry Hagman– y un diseño de produccción que alude al gusto hortera de nuevo rico propio de estos seriales. Pero lo que hace grande esta producción no es eso, sino lo verdaderamente importante: un sólido diseño de personajes y situaciones, un perfecto dominio de los recursos escénicos y, sobre todo, una enorme coherencia tanto con el espíritu del libreto como con lo que se escucha, es decir, con la partitura.

Al contrario de lo que hacen tantos directores "comprometidos" que no son otra cosa que narcisistas de insoportable divismo, Mariame Clément pone su propia personalidad, su ingenio y sus ideas al servicio de la obra, no al revés. No hay dramaturgia paralela, ni contradicciones ni situaciones ininteligibles. Incluso las escenas procaces –la protagonista limpiando con un kleenex la eyaculación de Pallante, para justo después masturbar a Narciso con absoluta explicitud gestual– no resultan gratuitamente provocadoras y están bien integradas en la trama. Formidable todo el movimiento escénico, lleno de dinamismo pero sin caer en el tremendo error del "miedo al da capo" de, por ejemplo, la Rodelinda de Klaus Guth que vi hace poco en Frankfurt: marear a los personajes en escena no solo no hace más llevadera la rigidez de la ópera barroca, sino que termina cansando al espectador. La dirección de actores, irreprochable, y muy bien llevada la integración de las proyecciones que continuamente tenían lugar en la parte superior de la escena. Fenomenal la idea de visualizar en pantalla la cruenta muerte de todos los protagonistas durante las danzas conclusivas: la realidad histórica fue muchísimo más terrible de lo que pueda imaginar cualquier culebrón.

Pensarán ustedes ahora que voy a cargar contra Enrico Onofri, al que sigo considerando uno de los mayores blufs musicales del panorama internacional. Nada de eso: su dirección de Agrippina me ha gustado. Aunque no especialmente por su trabajo con la Orquesta Barroca de Sevilla: a mí me parece que se limitó a concertar con profesionalidad, que en más de una ocasión cayó en la languidez –es un músico primario que oscila entre lo desenfrenado y lo flácido– y que lo mucho bueno que se escuchó en el foso fue responsabilidad ante todo de los músicos de la OBS, muy especialmente de su extraordinario equipo de bajo continuo. Si en esta ópera Onofri me ha convencido es por la formidable labor de matización expresiva que, en una a todas luces minuciosa, inteligente, entregada y seguramente agotadora labor realizada con Mariame Clément y con Marcos Darbyshire –responsable de la reposición–, realizó tanto de arias como de recitativos. No voy en esto a quitarle mérito a los cantantes, pero se nota muy claramente si de por medio hay una mente rectora o no: aquí se hacía teatro no solo desde la escena, sino también desde la música. Hubo un director musical que pensaba en clave teatral, y eso en ópera es básico. Onofri brilló en este sentido, y por ello triunfó de manera incuestionable.

El elenco vocal me pareció bueno, sin más. Descolló Ann Hallenberg en el rol titular: aunque no me pareció una recreación tan variada en acentos ni intensa en lo expresivo como la de Joyce DiDonato, su canto fue de muchos quilates por calidad vocal, solidez técnica y dominio del estilo, destacando su sensibilidad para regular el sonido y para ornamentar en los da capo. No me llamó la atención Xavier Sabata durante el primer acto, pero cuando llegó el segundo –suya es la mejor música de esta ópera– el contratenor catalán destapó el tarro de las esencias e hizo volar su voz con poesía extraordinaria. A semejante nivel, con voz pequeña pero bien timbrada, se movió Alicia Amo encarnando a Poppea: a despecho de algún accidente puntual, cantó con muchísima propiedad y apreciable convicción, al tiempo que demostraba una enorme soltura escénica.

La mezzo Renata Pokupic encarnó con solidez a Nerone haciendo gala de una línea de canto sin fisuras, aunque también sin mostrar una especial sensibilidad. La voz que mejor corría por el patio de butacas era la de Matthew Brook, pero se mostró muy corta en extensión para Claudio: la manera en que el barítono británico trampeó por la zona grave fue por momentos bochornosa. En contrapartida, fue un excelente actor. Aceptable sin más la pareja de enamorados de Agrippina formada por João Fernandes y Antonio Giovannini, que quizá hubieran encontrado mejore ocasiones de lucimiento en otro título: no es culpa de ellos que se lleven la música menos buena de la ópera. Poquita cosa a Giunone de Serena Pérez. Sobre el Lesbo de Valeriano Lanchas mejor guardar silencio.

¿En resumen? Claro triunfo tanto del Maestranza como de la OBS. Pero uno no deja de seguir planteándose cómo deben escogerse y presentarse los títulos de ópera barroca.

Sensacional Agrippina con Emelyanychev y DiDonato

He terminado por fin la Agrippina registrada en mayo de 2019 por el sello Erato contando con la dirección de Maxim Emelyanychev al frente de Il Pomo d’Oro y la mismísima Joyce DiDonato en el rol titular. Confirmo que la audición de esta obra se me hace cuesta arriba: tres horas cuarenta y cinco minutos de arias da capo son mucha tela cuando la música no es de la máxima calidad. Y aquí encontramos páginas maravillosas junto con otras que no albergan especial interés, aunque he de reconocer la maestría del joven Georg Friedrich Händel a la hora de disimular su intensa labor de “corta y pega” adaptando páginas previas a los personajes y las circunstancias de libreto del Cardenal Vincenzo Grimani. Agrippina alberga considerables bellezas, mas no es ninguna obra maestra.

Ahora bien, confirmo igualmente que este nuevo registro supera con mucho el que comenté el otro día de Gardiner grabado para Philips a principios de los noventa. Y es que el tiempo no pasa en balde. Lo confieso: aunque me parece ha predominado un gusto un tanto hortera entre algunos de los intérpretes que han renovado la praxis historicista en estos últimos veiticinco años, empezando por el –para mí– espantoso Enrico Onofri que dirige la Agrippina de esta noche en el Maestranza, lo cierto es que se han aportado cosas muy importantes que a las sucesivas generaciones de los Raymond Leppard, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock y el citado Gardiner, todos ellos –no por casualidad– de pura estirpe británica, se le habían escapado. Me refiero a la “italianidad”. Al sentido de la carnalidad, del arrebato pasional, del claroscuro intenso, de la sensualidad extrema, de la ornamentación exuberante, de la pérdida del equilibrio… ¿Conocen ustedes el barroco romano, ese mismo entre el cual se movió el joven Händel antes de componer esta ópera? Yo sí. Volví a zambullirme en él hace tan solo unos días, y aunque esta vez fuera con las limitaciones que implica llevar a cerca de sesenta alumnos, una vez más quedé deslumbrado por la mezcla de monumentalidad, hipertrofia y sentido teatral que lo caracterizan.

Todo eso es lo que ofrece en este registro Maxim Emelyanychev. Sí, el mismo señor que firmó una Sinfonía Heroica que es una perfecta mezcla de incompetencia en la planificación y de mal gusto expresivo (escribí sobre ella aquí). Pero entre Händel y Beethoven media un abismo: en Agrippina el discípulo predilecto de Teodor Currentzis da la campanada ofreciendo ese arrebato pasional y esa teatralidad desbordante que esta música necesita. Seguramente su realización le parecerá muy excesiva a quienes aún andan aferrados al “estilo Leppard”. A mí me ha parecido portentosa, aunque no voy a dejar de reconocer que en más de un momento hubiera preferido menor brusquedad y que se puede apreciar –entrada de Poppea– alguna cursilería. La orquesta está francamente bien, destacando un absolutamente sensacional continuo que encabeza el propio Emelyanychev al clave y al órgano.

Bueno, ¿y qué tal nuestra querida mezzo norteamericana? Pues deslumbrante, portentosa en todos los sentidos. No solo es una cuestión de cómo sabe sacarle partido a su voz –espléndida, sin ser especialmente privilegiada–, sino también, y sobre todo, de lo que quiere hacer con ella. Su encarnación de la esposa de Claudio atiende a todas las facetas del personaje –no solo es hipocresía–, está cuajada de inflexiones expresivas y rebosa sinceridad. Joyce DiDonato es una de las más grandes cantantes de nuestro tiempo.

A decir verdad, en el elenco congregado para este registro ganan las féminas. Elsa Benoit es una magnífica Poppea: luminosa, frívola y sensual, pero no pizpireta ni cursi. Y Marie-Nicole Lemieux está estupenda en su breve cameo final como la diosa Juno. Pero los señores no alcanzan semejante nivel, quizá con la excepción de Franco Fagioli encarnando a un Nerón de gran solidez. Jakub Józef Orliński está muy bien Ottone, pero no me puedo olvidar de Michael Chance. A Luca Pisaroni le encuentro vocalmente incómodo en el rol de Claudio. Andrea Mastroni, Carlo Vistoli y Biagio Pizzuti realizan una más que solvente labor. En cualquier caso, lo importante es que todo el equipo vocal, bien espoleado por Emelyanychev, tiene bien claro no se está haciendo oratorio sino ópera: todos caracterizan muy bien a sus personajes y teatralizan a la perfección las situaciones.

Una toma sonora de lujo redondea una grabación de referencia. Creo que se tardará mucho en que se lance al mercado un registro de similar nivel artístico.

Agrippina por Gardiner: el discreto encanto de lo británico

Agrippina, la ópera escrita por un jovencísimo Georg Friedrich Händel en 1709 en Venecia finalizando su estancia italiana, se nos viene encima este mes de febrero por partida doble: en directo en el Teatro de la Maestranza y en los cines desde el Metropolitan de Nueva York, esta última con nada menos que Joyce DiDonato en el rol titular. De ahí que me haya animado a volver a escuchar la única interpretación que tenía en mi discoteca: la que dirigió John Eliot Gardiner frente a sus English Baroque Soloist entre noviembre de 1991 y marzo de 1992 para Philips. Me ha gustado, pero también se me ha hecho un poco cuesta arriba escucharla. Y creo que el motivo no es solo que, a lo largo de las tres horas cuarenta y cinco minutos de audición, haya comprensibles desequilibrios entre arias a todas luces excelsas y otras que no lo son tanto. La impresión la he confirmado al escuchar, antes de escribir estas líneas, el primer acto de la grabación de Maxim Emelyanychev protagonizada por la citada Di Donato, que acaba de salir al mercado: no hay color.

Por descontado, esta de Philips es una buena versión. El dominio del idioma haendeliano por parte de Sir John resulta incuestionable. Su fraseo, aun dentro de la conocida sequedad que le caracteriza, resulta fluido y no carece de limpieza, de agilidad, de incisividad en su punto justo, ni de sentatez en los acentos, como tampoco de concentración cuando llega la hora de desplegar lirismo. La orquesta es formidable y se beneficia de solistas de lujo, entre ellos el oboe de Anthony Robson. Y tampoco es precisamente desdeñable el sobrio, pero muy musical y estilístico bajo continuo conformado por Timothy Mason, Alistair Ross, Cris Wilson y Tom Finucane. El problema es que, si para los que aún siguen aferrados el Händel de Richter y Leppard -confieso que a mí el del segundo de los citados cada vez me interesa menos-, Gardiner puede resultar más ligero de la cuenta y un tanto parco en tensión dramática, para los que se han acostumbrado a las maneras más recientes de abordar este repertorio lo que aquí se escucha parecerá en exceso moderado, falto de claroscuros, poco teatral y parco en imaginación. En el fondo, los dos tipos de aficionados estarán apuntando hacia la misma idea: Gardiner resulta too british. Demasiado flemático. Ni carne ni pescado.

Del elenco vocal se puede decir casi lo mismo. Todos son buenos cantantes, dominan la técnica y recrean sus personajes con exquisito gusto. Pero solo el gran Michael Chance, acaso un punto más enamorado y contemplativo de la cuenta, no del todo variado en la expresión, logra conmover con su canto, quizá por beneficiarse Ottone de las arias más bellas de toda la página. Della Jones es una Agrippina notable, sin más: la comparación con Di Donato no le favorece en absoluto. Alistair Miles hace gala de la profesionalidad que ya le conocemos. Donna Brown es una digna Poppea y Derek Lee Ragin, con su timbre afeminadísimo y su frágil línea de canto, puede aceptarse para un personaje de la juventud de Nerone. Sólidos los otros tres varones, y un lujo el cameo de Anne Sophie von Otter.

La conclusión está clara. Si usted, como un servidor, ya tenía esta grabación en la discoteca, puede escucharla y hacerse una idea de las bellezas que contiene la obra, pero si no dispone de mucho tiempo lo mejor que puede hacer es acudir directamente a la de Emelyanyche, ya en las plataformas de streaming habituales.

Ann Hallenberg en Sevilla: una lección de profesionalidad

Hace ahora aproximadamente un año tuve la oportunidad de asistir a un inolvidable concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla en el que, bajo la sensacional dirección de Diego Fasolis, las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux deslumbraron a cuantos estábamos en el Maestranza; aquí pueden leer mis comentarios. El pasado sábado 18 volvía la primera de ellas, reemplazando a la inicialmente prevista Anna Bonitatibus, con un programa titulado Donne disprezzate que incluía arias de Pietro Torri (ca. 1650-1737), Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), Vivaldi y Haendel. Ni que decir tiene que muchos acudíamos esperando que se repitiera el milagro. Un anuncio por la megafonía de que Hallenberg estaba comenzando un proceso infeccioso que afectaba a su garganta nos inquietó un tanto, pero a los pocos minutos quedó claro que nada había que temer: entre su soberbia técnica vocal y una inteligencia que debe de ser grande, la artista sorteó todo escollo y dio una lección de canto, que lo fue también de profesionalidad. Ahora bien, lo cierto es que un servidor distó de entusiasmarse como en la ocasión anterior, y que algo parecido le ocurrió a los amigos con los que pude departir al finalizar la velada.

No creo que el problema estuviera en la labor de Andoni Mercero. Como violinista hizo gala de un sonido bello, de una articulación nítida y de una apreciable capacidad para cantar las melodías. Como director me pareció sensato, musical y buen comunicador, irreprochable conocedor de las particularidades del estilo y artista mucho más atento a servir a los pentagramas que a utilizarlos para montar un numero exhibicionista. Verdad es que en el primer movimiento del Concierto para cuatro violines RV 580 de Vivaldi el fraseo resultó un poco más saltarín de la cuenta, también que se apreciaron algunos desequilibrios en los que prefiero no entrar, pero funcionó francamente bien la Sonata a 5 HWV de Haendel, mientras que todas las arias estuvieron dirigidas con acierto expresivo. Bajo su dirección la OBS sonó como en sus mejores noches, siendo de destacar una vez más el formidable clave de Alejandro Casal.

Tampoco creo que se le puedan hacer muchos reproches a Hallenberg. Hay que aplaudirla por su valentía a la hora de cantar enferma y admirar la carnosidad de su voz bien timbrada y homogénea –bien holgada por abajo–, la naturalidad con que desgrana las agilidades, la sabiduría con la que administra las vibraciones y la sutileza con que ornamenta las melodías. Otra cosa es que echemos de menos la personalidad, la imaginación o la fuerza expresiva de otras cantantes. En tal aria o en tal otra –el día anterior estuve realizando un repaso con la ayuda de la plataforma Tidal– podemos tener nuestras preferencias. Y lo cierto es que si realizamos comparaciones detectamos que por momentos la mezzo sueca puede parecer un tanto contenida, quizá en parte porque su incuestionable buen gusto le invitara a alejarse de todo exceso, y en parte porque su estado vocal le hiciera guardar una sabia prudencia y no poner toda la carne en el asador. En cualquier caso, su triunfo entre el público estuvo más que merecido. Profesionalidad enorme, insisto.

A mí me parece que las diferencias fundamentales entre el recital del año pasado y este vinieron por otro lado. En primer lugar, en que un "duelo" entre dos divas resultaba mucho más excitante de cara al espectador, y quizá más estimulante para las propias artistas; un recital de arias más algunas piezas instrumentales para que descanse la voz suena un tanto a déjà vu. En segundo lugar, creo que las páginas escogidas en esta ocasión no tuvieron la calidad de entonces, cuando tuvimos la ocasión de escuchar en exclusiva a Vivaldi y a Haendel. A mí las páginas de Torri y Orlandini me parecieron poco interesantes, meros vehículo de lucimiento sin mucha sustancia musical, y entre las de Vivaldi me resultó mucho más interesante "Sposa son disprezzata" que "Alma opressa". Qué quieren que les diga, cuando llegó Haendel la cosa cambió de manera sustancial y en las arias del alemán el arte de Hallenberg encontró el vehículo adecuado para demostrar cómo se puede poner la técnica al servicio de la expresión; especialmente memorables sus recreaciones de "Vieni o figlio" y de "Lascia ch'io pianga", esta última ofrecida como propina.

¿Quiero decir con lo expuesto en las últimas lineas que las páginas de los compositores menores no merecían ser interpretadas? En absoluto: me parece por completo pertinente escuchar tanto a los grandes como a los que no son tan grandes. Simplemente expongo las razones por las que me parece que al terminar el notable concierto del sábado no saliésemos con el entusiasmo con que lo hicimos tras el del pasado año.

La Rodelinda de Claus Guth, en Frankfurt

Muchas cosas en el tintero y escasísimo tiempo para escribir. Vamos a por ello. Tras el concierto en la Alte Oper de Frankfurt la noche del sábado, el domingo 12 de mayo acudí a la Oper propiamente dicha para disfrutar Rodelinda, de Haendel. Confieso que la fórmula de un aria da capo tras otra me suele aburrir bastante, salvo que la música sea excelsa. Es el caso: un disfrute de principio a fin.

La propuesta escénica corría a cargo de Claus Guth, una coproducción con el Real y el Liceu, más la Ópera de Lyon, que ya se ha visto y ha sido ampliamente comentada en España. Me uno a los elogios. Entiendo que el planteamiento dramático era al mismo tiempo respetuoso y creativo. Siendo la acción en gran medida la original, todo se interpreta desde los ojos impresionables del niño Flavio, el hijo de Bertarido y Rodelinda. Este, no sé si ingenuamente o en realidad lleno de acierto por lograr ver, desde su inocencia,la monstruosidad de cuantos le rodean en su desesperada lucha por el poder, traduce la acción como una muy inquietante sucesión de histrionismos y fantasmagorías que se alternan hasta no dejarle espacio para respirar, ni siquiera en el final.

A la hora de poner esta idea en práctica, Guth despliega muchísima sabiduría jugando con el escenario giratorio de los dos pisos de altura para resolver las situaciones dramáticas, haciendo gala además de una enorme capacidad para la dirección de actores: todos y cada uno de los cantantes congregados lograron actuar como verdaderos profesionales de la escena. Visualmente se trata, por otro lado, de una propuesta muy atractiva por escenografía, figurines e iluminación.

Más discutible resulta la manera de inyectar dinamismo escénico a la rígida estructura de un título barroco, pues Guth lo consigue poniendo a cantantes y figurantes a hacer cosas y moverse sin parar durante todo los da capo, como si el espectador necesitara por fuerza algo de animación para no aburrirse con las repeticiones. se logró el objetivo, pero a costa de distraernos en exceso de la belleza del canto o de la capacidad de los solistas para ornamentar cuando correspondía. Tampoco me gustó el sentido del humor grueso de algún momento, por perturbar la atmósfera inquietante de la propuesta, pero en cualquier caso los resultados fueros de altura y así pareció entenderlo un público que ovacionó al regista -era la noche del estreno- cuando salió a saludar.

He leído varias críticas de las funciones madrileñas y barcelonesas, todas ellas más o menos coincidentes. Parece que he tenido suerte y que me ha tocado la producción musical más redonda de todas. O al menos, la más equilibrada en ese conjunto de secundarios que no son precisamente tales, porque todos cuentan con arias de gran belleza y dificultad. Fueron espléndidos -por voz, estilo y expresividad- el Grimoaldo del tenor Martin Mitterrutzner, la Eduige de la contralto Katharina Magiera y el Unulfo del contratenor Jakub Józef Orliński -muy divertido como actor-, solo flojeando el Garibaldo de Božidar Smiljanić por necesitar un instrumento más rotundo. El actor Fabián Augusto Gómez Bohórquez encarnó con enorme agilidad escénica y quizá más histrionismo de la cuenta -culpa no suya, sino del regista- al pequeño Flavio.

 
Si en Madrid y Barcelona cantó el gran Bejun Mehta, en Frankfurt lo hizo nada menos que Andreas Scholl. Su voz no está ya para ofrecer agilidades de la mayor limpieza, pero su triunfo fue absoluto en lo que a canto legato se refiere. ¡qué manera de construir las frases, qué dominio de la respiración, qué sensibilidad para los difuminados! Quizá no desprenda la vehemencia que por momentos su personaje necesita -en esta producción no es del todo positivo: se le ve asesinar al rey nada más alzarse el telón-, pero lo cierto es que el contratenor alemán construyó un Bertarido de fraseo sensualísimo y lleno de humanidad que nos conmovió profundamente.

Lástima que pinchara, aunque fuera de manera relativa, la encargada del rol titular, la misma que protagonizó la producción en Madrid. Lucy Crowe canta con sensatez, musicalidad y perfecto estilo, pero ni la voz -problemática por arriba- ni la técnica de esta dignísima soprano británica alcanzan el nivel superlativo que se necesitan para hacer justicia al rol. Y claro, por mucha voluntad que le ponga, con semejantes mimbres resulta difícil que la expresión alcance la intensidad necesaria y que se atienda a todos los pliegues expresivos que demanda su parte.

En el foso de Madrid estuvo Ivor Bolton y en el del Liceo -desconcertante decisión- Josep Pons. En Frankfurt toma las riendas un especialista en las prácticas históricamente informadas, Andrea Marcon, quien sabe ofrecer fidelidad al estilo -o a lo que entendemos hoy que es el estilo- sin sacar los pies del plato. No, no hay deseo alguno de llamar la atención, de extremar los contrastes ni de mostrarse gratuitamente creativo, y sí mucha voluntad por resultar lo más sensato posible y de ponerse al servicio de las voces. Otra cosa es que su fraseo resulte algo rígido y monocorde; mi impresión es que las cosas, el 12 de mayo, fueron mejorando a lo largo de la velada hasta alcanzar unos resultados muy estimables, redondeando así una noche de ópera de alto nivel musical y escénico. Mereció la pena.

Glorioso Carlos Mena

Resulta inútil buscar reparos: alguna frase algo justita por el grave, quizá un temperamento no del todo vibrante según qué música… Importa poco o nada, porque la actuación que ofreció Carlos Mena el pasado sábado en el Teatro de la Maestranza en un recital con páginas de Vivaldi y Haendel junto a Veronica Cangemi y la Orquesta Barroca de Sevilla es una de las cosas más gloriosas que yo haya escuchado en directo a la voz humana. Por todo. El instrumento es maravilloso por su timbre sensual y esmaltado, nada blanquecino, cosa no habitual en contratenores. Se muestra homogéneo en su no pequeña extensión y corre sin problemas por la sala. Agudos e intervalos están resueltos con una técnica de extraordinaria solidez. El canto es cálido, natural, entregado; un legato maravilloso, un perfecto control de la respiración y una admirable planificación del fraseo permite al de Vitoria desplegar las melodías con una cantabilidad fuera de lo común. Hubo pianísimos embriagadores, yo diría que de ciencia-ficción, y también reguladores de verdadero infarto, pero jamás cediendo al narcisismo sino al servicio de la expresión sincera. Y si en alguno de los números pudo echarse de menos –lo dije arriba– un poco más de inflamación, cuando le tocó mostrarse recogido y amoroso rozó el cielo como solo lo hacen los más grandes artistas del canto.

La soprano se mostró muy desigual a su lado. En el intermedio hablaba con otros melómanos sobre esa generalizada afirmación de que los artistas saben mejor que nadie cómo han estado. Llegamos a la conclusión de que no siempre es así. Por poner ejemplos recientes, tengo la sensación de que Eric Crambes no es consciente de cómo está dejando que desear últimamente en sus solos de violín al frente de la ROSS; o de que José Luis Sola no se da cuenta de que su técnica es precaria y de que no puede con el Orfeo de Gluck. Verónica Cangemi también anda despistada, porque si no resulta imposible explicar que abriera el recital con la “navicella” vivaldiana popularizada por Bartoli: aquello fue un despropósito. ¿Qué necesidad tiene de cantar una pieza que no puede hacer de manera satisfactoria cuando es capaz de ofrecer maravillas como un “Lascia ch'io pianga” de hermosísimas medias voces e interesantes ornamentaciones? Porque la argentina es artista. Con voz muy pequeña y plagada de desigualdades, ciertamente, y a estas alturas –le he escuchado discos que demuestran que antes las cosas eran distintas– incapaz de resolver con limpieza las agilidades, pero sabiendo decir con propiedad estilística, con sensibilidad acariciadora y con cálida emoción. Más cómoda vocalmente en la segunda parte del recital que en la primera, Cangemi ofreció algunas cosas hermosísimas que quiero almacenar en mi memoria.

La Orquesta Barroca de Sevilla tuvo que luchar contra un auditorio en exceso grande para la misma como es el Maestranza. A mi entender, la Sala Joaquín Turina de Sevilla o el Villamarta de Jerez son mucho más adecuados. Aun así, y tras algún problema de empaste en los primeros minutos, sonó con gran propiedad bajo la dirección de Antoni Mercero, quien en su faceta de violín solista me ha parecido un músico sensato y serio, capaz de hacer cantar con belleza –que no con especial sensualidad– las melodías vivaldianas y de entender que ornamentar no significa regalarnos molestos espasmos y contrastes amanerados; a mi entender, el instrumentista vasco es muy superior a otros nombres del violín barroco españoles y extranjeros más celebrados por ciertos melómanos

Como director ya me ha gustado menos: el Vivaldi de la Orquesta Barroca de Sevilla me ha parecido bajo su guía un tanto plano e insulso, falto de luz y de color, aburriéndome en los dos conciertos ofrecidos (RV 155 y RV 565) y resultándome digno sin más en las arias y dúos de Vivaldi. En Haendel sí que me convenció el trabajo de Mercero, quien consiguió un punto de equilibrio en la articulación que le permitió ofrecer agilidad sin ligereza mal entendida y claroscuros sin excesos. El fraseo fue ortodoxo y musical, permitiendo explayarse en toda la amplitud de su canto a un Carlos Mena que revalidó su categoría como uno de los más grandes cantantes españoles de los últimos decenios.

Excelso Haendel de King en el Maestranza

Ya he hablado en la entrada anterior sobre lo mucho que estaba deseando escuchar este concierto de Robert King del pasado sábado 24. Baste ahora remitir a lo que escribí en este mismo blog hace muy poco sobre Diego Fasolis –donde vean el nombre el suizo, pongan el del británico– para situar al fundador del King’s Consort dentro del panorama de la interpretación: el lugar de la más ortodoxa, musical y sensata –que no tímida ni aséptica– interpretación historicista.

Ahora debemos concretar. La Water Music fue muy parecida a la de su disco grabado para Hyperion en 1997, incluyendo la alternancia entre los diversos números de las suites segunda y tercera en busca de la variedad tanto organológica como expresiva. La única diferencia notable fue la ausencia de cuerda pulsada en el continuo, aunque sí que hubo dos claves, el de Christopher Bucknall y el del propio King, realizando una labor fenomenal. Por lo demás, la lectura fue portentosa por el perfecto equilibrio entre los tres elementos básicos de toda interpretación: respeto al estilo, intensidad y exquisito gusto. La música voló melódicamente y tuvo claroscuros; estuvo fraseada con elegancia y también con vigor rítmico, con perfecta arquitectura pero asimismo con acertada ornamentación; con mucha agilidad sin que la misma supusiera pérdida de “carne sonora”, de músculo y de redondez; con sentido del humor y un punto de rusticidad en absoluto reñidos con la depuración sonora; con inconfundible distinción británica pero también con una buena dosis de sal y pimienta.

La orquesta estuvo espléndida a lo largo de toda la Música acuática. Las dos trompas empezaron la noche de manera formidable para luego incurrir en algunas notas falsas sin importancia, mientras que las trompetas estuvieron estupendas. La flauta dulce corrió a cargo de Rebecca Miles, sorprendentemente integrada en los violines segundos a lo largo del resto de la velada. Fue ella, al parecer, quien ya registrara esta parte en el disco antes citado: en Sevilla se mostró irreprochable en lo puramente técnico, si bien en lo expresivo me resultó algo más coqueta de lo que me hubiera gustado. Quizá tampoco esta vez –no estoy muy seguro: tengo literalmente la torrija encima– ornamentara tanto como once años atrás. Importa poco: últimamente he estado repasando la discografía y no encuentro un solo intérprete a la altura de Robert King y sus chicos en esta obra. La audición en el Teatro Maestranza fue un placer de principio a fin.

También fue una delicia Les Boréades, por más que, para mi gusto, este Rameau resultara en exceso british en su fraseo: imposible aquí olvidarse del milagro de Jordi Savall, como tampoco de la acertada percusión de su habitual Pedro Estevan en la “Contredanse en Rondeau”. Claro que tampoco puedo dejar de apuntar que la “Entrée d’Abaris” resultó bajo la dirección de King –aquí abandonó su clave para empuñar la batuta– un prodigio de sensualidad, de ensoñación y de sentido cantable.

En los Royal Fireworks King optó por una solución intermedia entre la macrobanda de viento y percusión que congregara en su registro discográfico –y en su interpretación sevillana anterior– y la formación reducida pero con inclusión de cuerda que resulta más habitual: si no conté mal, en el Teatro de la Maestranza sonó una agrupación de treinta y cuatro miembros, incluyendo un timbalero, dos tambores, tres trompas, tres trompetas, nueve instrumentos viento-madera, dieciséis de cuerda y un solo clave. Conjunto en principio adecuado para un recinto cerrado, pero no siempre equilibrado: a veces se perdía la limpieza de planos sonoros. Tampoco los metales, quizá por cansancio, tuvieron en esta página su mejor momento, y no lo digo tanto por las abundantes notas falsas como por un tremendo desajuste de las trompas en la sección rápida de la obertura. Por lo demás, King dejó constancia de su perfecto estilo haendeliano y de su enorme comunicatividad, sobresaliendo en el vigor que imprimió a “La Réjouissance” y en la decisión de abordar el principal de los minuetos con tanta amplitud como calidez para luego, tras ofrecer el otro a manera de trío, hacerlo volver con toda la marcialidad, grandeza y brillantez a la que estamos acostumbrados.

Éxito enorme entre el público –que tristemente no llenó el recinto– para una noche musicalmente excelsa.

Veintisiete años después

29 de mayo de 1991. Andaba yo terminando el tercer curso de Geografía e Historia en la Universidad de Sevilla. Dentro de los Encuentros Internacionales de Música Cinematográfica y Escénica que se estaban celebrando –el día anterior había actuado el mítico David Raksin en el recién inaugurado Teatro de la Maestranza– se ofrecía un concierto muy particular: Música acuática y Música para los fuegos artificiales de Haendel bajo la Torre del Oro, en interpretación de Robert King y su King's Consort. Los Fireworks venían con su orquestación original pensada para el aire libre, es decir, con una enorme banda de viento y percusión. Las fuerzas que se congregaron a orillas del Guadalquivir debieron de ser todas las disponibles en Gran Bretaña: por aquel tiempo no había tantos especialistas en instrumento de época. Allí pude ver estuches del English Concert de Pinnock, y probablemente la mitad de los English Baroque Soloist y de la Academy of Ancient Music andaban por allí.

Desdichadamente, las cosas no funcionaron del todo bien: no solo los altavoces no le sientan bien a la música de Haendel, sino que además el sonido amplificado "se acopló" –perdonen mi ignorancia técnica– y numerosos zumbidos enturbiaron la velada. El propio Robert King hizo alguna broma al respecto mirando al cielo a ver si aparecía algún avión. Unos conocidos estuvieron en el ensayo general dentro del Maestranza y me aseguraron que allí dentro el disfrute había sido inmenso. Y aun radiante por la vistosidad del espectáculo, rematado con pirotecnia de verdad, me fui anhelando la oportunidad de escuchar el mismo concierto en el interior del teatro. Pues bien, la oportunidad ha llegado. Casi veintisiete años después, pero ha llegado. Mañana sábado dentro del FeMÁS.

Mucha agua ha pasado por el puente. King contaba con treinta años por entonces. Ahora tiene cincuenta y siete. Entre medias ha vivido una estancia en prisión –parecidas acusaciones a las de Levine, por cierto– que parecía que se podía llevar su carrera por delante. Felizmente no ha sido así: ha pagado su deuda con la sociedad y sigue felizmente en activo, incluso grabando algún que otro disco. También ha pasado el tiempo por la interpretación históricamente informada del repertorio barroco. Hoy se han impuesto la originalidad a toda costa, la extravagancia y el desmelene. Músicos que en su momento parecían atrevidos pasan hoy por ser venerables reliquias que adolecen, según el talibanismo historicista actual, de conservadurismo y de falta de imaginación, al tiempo que se ensalza lo que hacen verdaderos mediocres que, de no escudarse en eso de que andan renovando la praxis interpretativa, no pasarían de una discreta segunda fila.

Personalmente yo lo tengo claro: los Fireworks discográficos de Robert King son magníficos, y su Water Music es sencillamente sensacional, de referencia absoluta, todo un prodigio de belleza, comunicatividad y buen gusto. Imposible imaginar una interpretación mejor. Por eso mismo, y aun sospechando que la primera de las partituras citadas se ofrecerá en su versión tradicional –orquesta reducida y con cuerda–, acudiré mañana con muchísima ilusión al Maestranza. Por eso y porque han sido veintisiete años de espera.

Excepcional concierto de Fasolis, Hallenberg, Genaux y la OBS

Después de los ataques recibidos a raíz de dos entradas de este blog en las que me reafirmo plenamente sin quitar una sola coma (leer aquí y aquí), me había prometido a mí mismo no volver a escuchar a la Orquesta Barroca de Sevilla. Tras descubrir lo que opinan de mí y cómo se las gastan estos señores, me resulta muy desagradable ir a verles. Sin embargo, no sin pensármelo muchísimo, acudí ayer a su concierto del Teatro de la Maestranza en el que las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux ofrecían arias de Haendel y Vivaldi. La razón se resume en un nombre: Diego Fasolis. Una vez tuve entrada para escucharle al frente de la Sinfónica de Sevilla, con un precioso programa que incluía el Gloria de Vivaldi y el Réquiem de Fauré. Llegué a la puerta y el evento se había suspendido. Era de esperar: estoy hablando del tristísimo 11 de marzo de 2004, día del atentado islamista en Atocha que nos dejó 193 muertos. Desde entonces, y aunque al final le pude escuchar en Úbeda precisamente con la OBS, había estado deseando verle en el Maestranza.

 
Pero no se trataba solo de quitarme la espina: es que el maestro suizo me parece un músico de un talento extraordinario, uno de los mejores directores del momento más o menos especializados en el repertorio barroco, a la altura de un King, un Koopman y un Goebel, quizá superior también a Jacobs, y desde luego mucho más interesante que los Gardiner, Herreweghe, Biondi, Manze o Suzuki, por citar solo unos pocos. Por no hablar, claro está, de blufs como Minkowski, Antonini o ese horripilante Enrico Onofri –el summum de la pretenciosidad hortera– al que la OBS adora. Fasolis sí que es grande. Grandísimo. Y si en su Bach a veces se le pueden poner reparos, en Vivaldi no hay quien le tosa: probablemente el mejor de todos los recreadores de la música del petre rosso que se hayan conocido.

¿Cuál es el secreto de nuestro artista? ¿Es acaso más moderado en sus planteamientos filológicos que algunos colegas? ¿Tal vez busca un punto de encuentro entre la tradición y los actuales conocimientos sobre organología, articulación y ornamentación, a la manera de ese gran músico hoy un tanto olvidado que es Trevor Pinnock? En absoluto. Fasolis es historicista como el que más. Sabe ser muy ágil, ofrecer la incisividad adecuada, subrayar los contrastes y ornamentar con fantasía. El barroco es barroco, y como tal debe ser tratado. Y concretamente el barroco en tierras italianas –permítanme que incluya en este la creación operística del autor de El Mesías– necesita un alto grado de agilidad, de luminosidad, de frescura y de goce dionisíaco, como también un punto de desbordamiento y hasta de extravagancia. Nuestro artista ofrece todo ello a manos llenas. Pero su gusto, aquí está la diferencia, es exquisito. La referida extravagancia es eso, hacer las cosas de manera particularmente original o inesperada. No un desmadre en la que se deforma la partitura hasta extremos demenciales y se convierte la audición en una montaña rusa en la que resulta muchísimo más importante el efecto puntual de la subida y la bajada vertiginosas que gozar de las vistas y apreciar cada uno de los detalles del recorrido. La agilidad y la luminosidad son asimismo lo que indican dichos términos, no un fraseo a base de saltitos frivolones en el que lo grácil se confunde con lo excesivamente aéreo y lo animado con lo repipi. Y la contemplación más o menos sensual, más o menos llena de congoja, que asociamos a los pasajes más introvertidos del barroco italiano, no consiste en adelgazar el sonido al límite y frasear con insinceros jipidos más propios de una folclórica desatada que de la excelsa escritura vivaldiana.

Hay aun algo más, creo que decisivo. Al contrario que algunos –o muchos– de sus colegas, Fasolis reivindica plenamente la cantabilidad de la música barroca. Mientras otros se empeñan en quebrar una y otra vez la línea música (“dotar al fraseo de las inflexiones de la voz humana” llaman a esto) y en pegar carreritas sin sentido para luego caer en laxitudes extremas, el fundador de I Barrocchisti crea amplios arcos melódicos bien construidos en sus tensiones, acentuados con enorme sensatez y de enorme vuelo poético en los que el legato, ese al que tanto miedo tienen los temerosos de “contaminaciones wagnerianas”, es también parte del discurso. Fasolis canta con su batuta –bueno, con sus brazos–, y lo hace con tanta calidez como sensibilidad. En cuanto al bajo continuo, de nuevo demuestra que la riqueza de timbres y ornamentaciones no está reñida con la musicalidad: su clave fue en este sentido prodigioso, el órgano de Alejandro Casal estuvo muy bien integrado y los dedos de Juan Carlos de Mulder mostraron una sensibilidad exquisita. En realidad, toda la Barroca de Sevilla estuvo excelsa, empastada y equilibrada entre secciones como pocas veces la haya escuchado, con una cuerda que no necesitaba sonar áspera –por el contrario: bellísima– y beneficiándose de la soberbia intervención del fagot de Marta Calvo en el sublime "Scherza infida" haendeliano.

Ann Hallenberg y Vivica Genaux planteaban de manera indisimulada una recuperación de los duelos de divas barrocas. Habrá que compararlas, pues. Me gusta mucho más la voz de la sueca: más llena de carne, más sensual en el timbre, más holgada en el grave y, desde luego, mucho más poderosa a la hora de correr por la sala. La de la norteamericana posee menos riqueza de armónicos, no es tan homogénea –aunque utilizó de manera muy inteligente los cambios de color para subrayar la expresión– y tiene menor peso. Aunque esto último no significa que Genaux logre mover su instrumento con mayor agilidad que su colega: tanto una como otra poseen un dominio extraordinario de la coloratura. Lo más interesante es que con ninguna de las dos estas agilidades suenan mecánicas ni cuadriculadas–nada que ver con la ametralladora Bartoli–, sino naturales y plenas de musicalidad.

En cualquier caso, en lo que verdaderamente sobresalen Hallenberg y Genaux es en el canto legato (¡otra vez la dichosa palabreja!), lo que a su vez tiene no poco que ver con el asombroso dominio de la respiración que tienen estas dos señoras. Al lado de los fuegos artificiales, las artistas frasean con una efusividad a flor de piel que no conoce la menor caída en languideces ni en amaneramientos. Y si la ahora muy artista Genaux –queda muy lejos su presencia en el Maestranza para aquella recuperación de la olvidada y olvidable Alahor in Granata– hizo volar las melodías de Antonio Vivaldi con esa maravillosa mezcla de sensualidad, voluptuosidad y emoción con que cantaba el violín de la grandísima Pina Carmirelli, la mezzo sueca rozó el cielo, con un perfecto control de los medios que incluida efectivos pero nada narcisistas reguladores, ofreciendo profundo pathos y emotividad tan contenida como lacerante en las magistrales páginas haendelianas.

El público reaccionó con desbordado entusiasmo al terminar un concierto que solo puedo calificar de excelso. Si el lector está en Madrid y a tiempo de pillarlo, la tarde de hoy domingo 21 tiene la oportunidad de asistir a su repetición en el Auditorio Nacional.

Ah, permítanme terminar con una noticia que no es de El Mundo Today, sino de Diario de Jerez: Isamay Benavente, directora del Teatro Villamarta, anuncia que Ainhoa Arteta debutará el rol de Carmen en febrero de 2019. Por supuesto, la producción será la que se encargó a sí mismo Francisco López cuando llevaba las riendas del teatro jerezano. Sin comentarios.

Leppard no se moja en la Música Acuática

En el barroco me encuentro tan lejos del talibanismo de la HIP como de los que aún se niegan a reconocer las aportaciones historicistas. Hay interpretaciones que me entusiasman con instrumentos originales, y otras lo hacen sin ellos; las hay que me encantan tanto dentro de las que adoptan una articulación de la época como de las que siguen una línea más o menos tradicional. A Raymond Leppard siempre le he considerado como uno de los grandes dentro de la corriente, llamémosle así, "tradicional renovada". Sin embargo, volver a su grabación de la Música acuática de Haendel, realizada en 1970 para el sello Philips con toma sonora excepcional, me ha sentado como un jarro de agua fría.

Por descontado, sigue habiendo mucho que admirar en esta interpretación. La English Chamber Orchestra toca increíblemente bien, y todos sus solistas hacen gala de una musicalidad asombrosa. La misma que muestra Leppard, que hace sonar al conjunto sin asomo de pesadez, sin confundir lo ligero con lo ingrávido, fraseando con una naturalidad, una elegancia y un sentido de lo cantable para derretirse. También sabe inyectar vuelo poético, humor amable y coquetería bien entendida. Pero lo cierto es que en muchos aspectos esta lectura se ha quedado anticuada. Aquí encuentro preferible, aunque en modo alguno imprescindible, la sonoridad más rústica, menos pulida de los instrumentos originales. También un fraseo más incisivo, más marcado en el ritmo, más flexible e imaginativo.

Claro que, sobre todo, echo de menos un espíritu más propiamente barroco. ¿Hace falta recordar que este estilo se caracteriza por la teatralidad, los claroscuros, el sentido de los contrastes, la imaginación y a veces incluso el exceso? Cierto es que el intérprete musical siempre podrá tomarse mayores libertades o menos, apostar por lo dionisíaco o por lo apolíneo, mirar hacia tradiciones musicales de un lugar de Europa o de otro, pero siempre habrá de hacer que aquello suene con el estilo apropiado. Y que lo haga con convicción expresiva.


Por eso mismo el problema con Leppard, a mi entender, no es meramente una cuestión organológica. Es que no termina de zambullirse en las posibilidades de esta música como otras veces lo hace en repertorios similares. Digamos que no se moja. Su lectura termina resultando un tanto uniforme, escasamente salpimentada, no del todo variada en la expresión. Por momentos, demasiado suave. Todo suena demasiado elegante y pulido, escaso de vitalidad y de color. Por no hablar de la escasa ornamentación y del pobre continuo, en este caso el clave en exceso tímido y amable de Leslie Pearson.

Me gustaría apuntar que al hilo de la de Leppard he escuchado otras tres grabaciones. La de Robert King me sigue pareciendo una maravilla: su registro resulta por completo imprescindible en cualquier discoteca. La de Pinnock también la encuentro buenísima, aunque no tanto como la de su colega. Y la de Mackerras con la Orquesta de Cámara de Praga, de la que me esperaba poco, en algunos aspectos –solo en algunos– me ha gustado más que la que ahora comento.