Concierto para violín nº 1 de Prokofiev: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN, 7.VI.2025

La entrada es del 7 de mayo de 2013 y la actualizo ahora con una buena cantidad de interpretaciones adicionales, entre ellas una que me ha parecido de referencia: Kashimoto, Rattle y Filarmónica de Berlín

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Sergei Prokofiev estrenó su Primer concierto para violín en 1923, pero lo había escrito unos cuantos años antes, entre 1916 y 1917, cuando contaba veintiséis. Es contemporáneo, pues, de la Sinfonía Clásica, posterior a la Suite Escita y algo anterior a El amor de las tres naranjas y el Tercer concierto para piano, por citar las obras maestras más cercanas en el tiempo.

En la partitura, pese a su brevedad –poco más de veinte minutos– se combinan de manera portentosa todas las características expresivas de un compositor aun muy joven, pero ya plenamente maduro en personalidad: por un lado un lirismo a medio camino entre lo onírico y lo melancólico, por otro una escritura escarpada, tensa y llena de aristas que nos hablan del fuerte sentido trágico que se esconde en el fondo de su música. Todo ello galvanizado por un irónico e inconfundible sentido del humor a veces jovial, a veces cargado de un sarcasmo que se convierte –acercándose así a Shostakovich– en máscara que pretende ocultar el dolor.

Permítanme confesarles algo personal: esta una de las creaciones del autor de Pedro y el lobo favoritas para quien suscribe. El problema es que no soy capaz de contarles con palabras qué es lo mucho que me dice esta música. Me limitaré a enumerar sus movimientos:

1. Andantino
2. Scherzo: Vivacissimo
3. Moderato - Andante

 

1. Szigeti. Beecham/Filarmónica de Londres (Naxos, 1935). Esta grabación es impagable, pues fue el mítico violinista húngaro quien, tras el fracaso del estreno inicial en París, consiguió que la partitura fuera aclamada en Europa y los Estados Unidos en compañía de Frizt Reiner, aunque aquí le secunda un Beecham que a ratos paladea muy bien la música –no coge carrerilla en el Scherzo–, a ratos –final del primer movimiento, clímax del tercero– desarrolla las tensiones con desinterés y vulgaridad . En cuanto al propio Szigeti, si hacemos caso omiso de algunas notorias vacilaciones y de la abundancia de portamenti tan propia de la época, realiza una aproximación eminentemente incisiva, quizá intentando acentuar los aspectos más modernos de la pieza, aunque no deja de resultar incandescente –más que propiamente “romántico”- en los pasajes más líricos. Bastante extraña, en cualquier caso, la manera de dejar a un lado el legato al arrancar el tercer movimiento. La restauración sonora realizada por Naxos es excelente. (7)

2. David Oistrakh. Kubelik/Sinfónica de Praga (Andante, 1947). A sus treinta y nueve años, el gran violinista ruso hace una verdadera exhibición de medios técnicos e interpreta con esa intensidad viril y sincera que le caracteriza, pero en este primer testimonio de su acercamiento a la obra –tiene cinco más– todavía no ha alcanzado el suficiente grado de profundización en la misma. En parte la responsabilidad puede caer en un Kubelik tan lírico y apolíneo como suele, pero en exceso apresurado y falto de concentración. La toma sonora es muy precaria. (7)

3. Milstein. Golschmann/Sinfónica de St. Louis (EMI, enero 1954). No menos extraordinario violinista que su compatriota y contemporáneo Oistrakh, Milstein representaba un violinismo distinto, menos ardiente, dramático y escarpado, más lírico y sutil, más volcado hacia lo reflexivo, lo que no le impide ofrecer en esta bellísima recreación un clímax particularmente encrespado en el tercer movimiento. El director acompaña sintonizando por completo en esta línea y ofreciendo adecuada concentración en los momentos más evocadores, pero sin especial personalidad y pasando de largo ante los numerosos claroscuros de la página. (8)
 
 

4. David Oistrakh. Von Matacic/Sinfónica de Londres (EMI, noviembre 1954). Bien secundado por una London Symphony en plena forma pero no tanto por una toma de sonido monofónica que deja en segundo plano a la orquesta y no permite apreciar el juego de texturas, el director croata dirige con emoción y propiedad estilística aunque acertando mucho más en los dos primeros movimientos que en el tercero, más bien lineal y apresurado, lo que limita seriamente al intensísimo, viril y asombrosamente virtuosístico Oistrakh a la hora de cantar las melodías. (8)

5. Stern. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Lástima que la grabación sea monofónica, porque la interpretación de Stern, en perfecta sintonía con el director griego, es de una intensidad e incandescencia verdaderamente abrasadora, descubriéndonos, sin quedarse en modo alguno en el tópico de lo aristado, el lado más apasionado y dramático de esta música. Más adelante muchos artistas, incluido él mismo, enriquecerán este enfoque con una mayor atención a los aspectos líricos, evanescentes y ensoñados, pero esta interpretación no deja de ser admirable. (9)

6. Ricci. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1958). El comienzo algo sollozante por parte del violín no resulta precisamente prometedor, pero poco a poco el solista se va centrando y, en compañía de una batuta solvente sin más, ofrece una muy digna recreación grabada por los ingenieros de Decca con un estéreo muy claro, aunque con distorsiones tímbricas. En cualquier caso, se pueden hacer las cosas mucho mejor en lo que a depuración sonora, variedad expresiva e imaginación se refiere. (7)

7. Milstein. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1962). El violinista de Odessa repite su hermosísima y exquisita –más no por ello parca en dramatismo– aproximación, y lo hace en perfecta sintonía con un Giulini que frasea con la cantabilidad altamente emotiva que le caracteriza y con una concentración pasmosa (¡qué final el del primer movimiento!), pero también atentísimo a clarificar texturas, a planificar tensiones y a hacer que la soberbia orquesta londinense suene con el colorido –incisivo, coloreado en las maderas– adecuado para Prokofiev. Dicho de otra manera: ofreciendo lirismo a raudales, pero sin el error de “romantizar” la página ni de limar aristas. El resultado es admirable y anuncia el sendero que el futuro seguirán, con mayor éxito aún, Mutter y Rostropovich. (9)

8. Stern. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1963). Aunque solo han pasado cinco años desde su registro con Mitropoulos, Stern adopta ahora un enfoque va a ser menos incandescente, al tiempo que más atento al lirismo melancólico que también albergan los pentagramas. Aporta incluso un toque de ternura muy interesante en el primer movimiento, si bien es en el tercero en el que alcanza el mayor grado de inspiración poética. Ormandy dirige con enorme sensatez y sin tomarse las cosas con prisa, pero resulta más eficaz que otra cosa. (8)

9. Friedman. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1964). El maestro vienés fue un gran intérprete de Prokofiev, pero aunque su solvencia técnica y dominio del idioma son incuestionables, no parece sintonizar mucho con el espíritu de la obra; incluso ni siquiera parece muy atento al matiz. Erick Friedman cumple con enorme corrección sin emocionar apenas. La orquesta, ideal. La toma sonora podría ser bastante mejor. (7)

10. Igor Oistrakh. Rozhdestvensky/Gran Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú (Melodiya-Denon). El hijo de David sigue los pasos de su padre con una lectura tan encendida como controlada que opta abiertamente por las aristas y, sin dejar de ofrecer la adecuada cantabilidad, se interesa poco por la ensoñación lírica. La batuta acompaña con propiedad estilística y buen pulso, pero sin sacar el suficiente partido poético a la obra, sobre todo en los finales de los movimientos extremos. Cuando más adelante le dirija la obra a Perlman, hará uso de unos tempi más dilatados y alcanzará un grado mayor de inspiración. (8)

11. David Oistrakh. Sanderling/Sinfónica de Berlín (Harmonia Mundi, 1971). Por fin Oistrakh padre cuenta con un acompañamiento lo suficientemente paladeado, el de un Sanderling que no obstante aun podría darle una vuelta tuerca más a la obra, pero por desgracia en esta ocasión es el propio violinista, algo limitado por la edad en cuanto a virtuosismo, el que no alcanza toda la altura esperable desde el punto de vista emocional. La toma sonora es buena para la época y a pesar de ser de origen radiofónico. (8)

12. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1975). André Previn grabó mucho Prokofiev en los años setenta al frente de la orquesta de la que era titular, con resultados quizá no geniales pero siempre magníficos gracias a su perfecto dominio del idioma, a la gran claridad y riqueza tímbrica de su batuta y, desde luego, a la sinceridad expresiva de sus recreaciones. Es el caso de esta op. 19 de perfecto equilibrio entre los aspectos líricos, irónicos, dramáticos y fantasmagóricos, dicha además con pulso firme –el tercer movimiento resulta quizá algo apresurado– y un admirable sentido de las texturas. No podía tener aquí mejor acompañante que Kyung-Wha Chung, a sus veintisiete años no solo un prodigio de virtuosismo, sino también una artista de enorme madurez que ofrece una enorme intensidad emocional y una impresionante variedad expresiva, desde la muy femenina delicadeza del comienzo hasta los clímax más desgarradores de los movimientos extremos, pasando por la incisividad del segundo. (9)

13. Perlman. Rozhdestvensky/Sinfónica de la BBC (EMI, 1980). Ya más maduro como director en su breve etapa londinense, el maestro ruso alcanza una perfecta sintonía con Perlman para, decantándose por las aristas, ofrecer una lectura presidida por la tensión y por el alejamiento de la efusión “romántica”. Los momentos líricos no están precisamente descuidados, pero en ellos se opta más por la evanescencia fantasmagórica –excelente el estudio de texturas– que por la nostalgia. (9)

14. Perlman. Rozhdestvensky/Sinfónica de la BBC (DVD Medici Arts, 1980). Como su versión paralela en compacto, nos encontramos ante una interpretación antes incisiva que evocadora, pero no por ello desequilibrada en lo expresivo, en la que el violín siempre afilado de Perlman sabe encauzar su intenso ardor con un portentoso control de los medios y, sobre todo en el tercer movimiento, cantar las melodías como pocos lo han hecho, mientras que la batuta domina el idioma y controla de modo admirable el arco de tensiones. La toma sonora, monofónica, es bastante inferior a la del CD. (9)

15. Stern. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1982). Un comienzo vacilante y de dudosa afinación nos hace temer lo peor habida cuenta de la avanzada edad del solista, pero lo cierto es que la cosa no va a mayores y Stern vuelve a realizar una muy sincera e intensa aproximación a la partitura dentro de la misma línea lírica que ofreció junto a Ormandy dieciocho años atrás. Mehta evidencia su conocida sintonía con el autor y, quizá por buscar la mayor aproximación posible al planteamiento expresivo del solista, atiende antes a los aspectos oníricos de la obra que a los más rítmicos y extrovertidos: al segundo movimiento le podría sacar más jugo. En el tercero, por el contrario, utiliza todo su virtuosismo de batuta para ofrecer sugestivas veladuras y flexibilizar las tensiones de manera admirable, ofreciendo así el mejor respaldo al Stern, que vuelve a alcanza allí su momento de mayor inspiración. La toma sonora, espléndida. (9)

16. Mintz. Abbado/Sinfónica Chicago (DG, 1983). Lectura presidida por el insuperable virtuosismo de solista, orquesta y batuta, capaces de desplegar una infinita gama de colores y matices y de trazar la arquitectura con absoluta perfección; se oyen, incluso, líneas instrumentales que generalmente pasan desapercibidas. El estilo es irreprochable y la interpretación tiene garra, aun faltando un punto adicional de calidez y emotividad, quizá porque los intérpretes, no del todo en sintonía con el contenido expresivo de la obra, prefieren apartarse del “romanticismo” para mirarla con cierto distanciamiento un tanto naif que ve hermosas evocaciones feéricas donde para otros intérpretes hay dolorosa nostalgia, y disonancias más o menos gamberras donde aflora el puro drama. (9)

17. Zimmermann. Maazel/Filarmónica de Berlín (EMI, 1987). El maestro franco-americano ofrece, como era de esperar, una dirección muy idiomática, acertada en el fraseo, en el colorido y en la mordacidad, además de magníficamente planificada en su construcción horizontal. Todo ello, además, extrayendo un gran partido a la orquesta de la que por entonces esperaba convertirse en titular, aunque algo perjudicada por una toma sonora que no es muy allá. Notable realización, en todo caso, que no se ve acompañada por un violinista irreprochable en lo técnico y ajeno a cualquier veleidad expresiva, pero frio como un témpano. (7)

18. Sitkovetsky. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Virgin, 1988). Sorprende encontrarse al maestro británico en este repertorio. Cierto es que a su batuta le falta estilo, sobre todo en el tratamiento de las maderas y en el sarcasmo propio del autor, pero a la postre su enorme musicalidad le hace sacar la obra adelante y conseguir junto al magnífico solista notabilísimos momentos líricos y un acongojante clímax en el último movimiento. (9)

19. Mutter. Rostropovich/Sinfónica Nacional de Washington (Erato, 1988). Un tremolo en la cuerda tenso y claro; un violín cálido, humano, que canta su lamento con belleza extrema… El comienzo ya deja claro que nos vamos a encontrar ante una lectura intensa, sincera y no poco reveladora en la que los dos artistas sintonizan a la perfección en lo expresivo para poner de relieve, sin caer en la blandura, los aspectos más líricos, más humanísticos si se quiere, de una obra que tiene mucho de acongojante confesión personal. Cierto es que Rostropovich carece de la capacidad para matizar y para obtener texturas de un Abbado, quizá también de su incisividad, pero ofrece una enorme emotividad, matiza con tanta sabiduría como dominio del estilo –admirable el fagot en el arranque del Moderato– y planifica con enorme naturalidad la arquitectura hacia unos clímax mucho antes sinceros que vistosos en los que la Mutter sabe ser apasionada sin perder su apolínea elegancia. Particularmente asombrosa la doliente rebeldía que los dos artistas alcanzan en el clímax final para desembocar en una coda desgranada con particular lentitud y un regusto acertadamente amargo y desolado, mucho antes que feérico. Lástima que la toma no sea mejor. (10)



20. Repin. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Stage+, 1991). Aún no había cumplido los veinte cuando Vladimir Rempin dejó este testimonio filmado en Frankfurt. Impresiona la tensión con la que aborda una introducción bien paladeada, pero pronto se deja llevar por la emoción y se echa a correr. No falla ni una nota, el resultado es técnicamente deslumbrante, y ciertamente la fogosidad y convicción con las que toca no deja de atraparnos, pero la sensación global es de superficialidad, de quedarse en el envoltorio de la música, sobre todo en un movimiento conclusivo muy apresurado. Svetlanov intenta seguirle haciendo gala de muy bien conocimiento del estilo. Solo eso. (7)

21. Bell. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1992). Adecuado idioma, buen pulso e irreprochable gusto son las virtudes que exhibe el director suizo frente a una página con la que, a pesar de lo dicho, no logra conectar del todo en lo expresivo; faltan garra, compromiso y calor humano. Tampoco convence el violinista norteamericano, distanciado y algo tendente a los portamenti en las secciones líricas, al tiempo que resulta descafeinado en las más extrovertidas. El resultado es una interpretación que se queda a mitad de camino. (7)

22. Zimmermann. Maazel/Filarmónica de la Scala (YouTube, 1992). Este testimonio de muy precaria calidad audiovisual interesará ante todo a los violinistas, porque tanto la cámara como la toma se centran en Frank Peter. En él podemos apreciar la firmeza asombrosa de su sonido, la seguridad absoluta de su mano izquierda y la tensión interna que imprime al fraseo. Sin embargo, y por muchos portamentos que meta a lo largo de toda la introducción, no se puede decir que emocione tanto como sus colegas, entre otras cosas porque Maazel no le deja explayarse n un tercer movimiento que dirige de manera muy apresurada. A destacar, en cualquier caso, el tremendo sarcasmo que son capaces de extraer del segundo movimiento. (7)

23. Lin. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1992). No se puede decir que a su dirección le falte tensión interna, como tampoco que sea fría, pero lo cierto es que el por entonces aún relativamente joven Salonen –treinta y cuatro años– no se muestra del todo afín a la expresión: todo está en su sitio, las complejas texturas están muy bien tratadas, pero la poesía no termina de brotar. Quizá por eso Cho-Liang Lin se quede, no es poco, en lo notabilísimo, siendo de subrayar la pasmosa naturalidad con que aborda su parte. Toca con tal capacidad técnica, con tal limpieza, con semejante lógica a la hora de planificar, con tanta ausencia de afectación, que no parece que esté abordando una página de dificultad extrema. Lo mejor es el segundo movimiento, espléndido por parte de los dos artistas. La toma resulta un poco espesa, lástima. (8)

24. Vengerov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Teldec, 1994). Al frente de una orquesta de mayor calidad que la de Washington y con una toma sonora más acorde con las circunstancias, Rostropovich repite y por momentos mejora –los tempi son algo más deliberados– su lectura anterior haciendo gala de una enorme sensibilidad lírica; se pueden preferir enfoques más incisivos y brillante, pero su comunión espiritual con la obra es máxima. Vengerov, armado de un virtuosismo extremo que seguramente nadie ha igualado en esta partitura, se encuentra en permanente estado de éxtasis en una actuación volcánica y arrolladora, aristada cuando debe pero de una cantabilidad acongojante, en la que los clímax alcanzan una poderosísima fuerza expresiva. Impresionante. (10)

 

25. Shaham. Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1995). Veinte años después, Previn y la LSO vuelven juntos a la obra con un acercamiento igualmente idiomático y de irreprochable equilibrio, aunque quizá algo más distanciado en lo expresivo que entonces y, desde luego, sin la emotividad que la orquesta lució un año antes con Rostropovich. Shaham, de sonido muy hermoso, más lírico que desgarrado aunque en cualquier caso muy comprometido, destaca ante todo por la impresionante cantabilidad de su fraseo. La toma sonora es excepcional. (8)
 
 

26. Josefowicz. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1999). Solo siete años después de su registro con Joshua Bell, orquesta y director repiten su acercamiento mejorando un tanto el último movimiento, ahora más paladeado y más satisfactoriamente trazado hacia su disolución final. En cualquier caso, incuestionable ortodoxia que contrasta de manera extrema con la tremenda heterodoxia de una Josefowicz virtuosística a más no poder, en todo momento creativa, que confunde el lirismo con el amaneramiento (¡esos dichosos portamenti!) y aborda lo dramático haciendo sonar a su violín como un cuchillo recién afilado. El resultado es una interpretación que bascula entre lo insoportable y lo fascinante. Inclasificable, en suma. (7)

27. Gringolts. Neeme Järvi/Sinfónica de Gotemburgo (DG, 2004). En esta grabación realizada durante su fugaz estrellato en el sello amarillo, el violinista de San Petersburgo mostró un virtuosismo indiscutible, pero al centrarse la batuta en los aspectos más incisivos y grotescos de la partitura, se quedaron a un lado los líricos. Así las cosas, consiguen entre ambos un magnífico segundo movimiento, mientras ofrecen un tercero que no es ni sugestivo ni emocionante. (8)

 

28. Fischer. Kreizberg/Orquesta Nacional de Rusia (Pentatone, 2004). Lejos de ofrecer una interpretación tópicamente femenina, la violinista alemana despliega hirientes aristas a lo largo de la obra (¡tremendo el Scherzo!) sin problema alguno de virtuosismo, si bien no termina de sintonizar con la vertiente más emotiva y melancólica de la obra. La dirección de Kreizberg, antes profesional que inspirada, resulta irreprochable en el estilo pero un tanto primaria, sobre todo en un tercer movimiento en el que las texturas deberían estar mejor trabajadas. (8)
 
 

29. Chang. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Aunque la violinista es de Philadelphia, su ascendencia coreana nos hace pensar inmediatamente en Kyung-Wha Chung, con quien casualmente comparte no solo un virtuosismo asombroso, sino también su manera de ver la obra, esto es, potenciando los aspectos más líricos y digamos “femeninos” de la página, pero sabiendo también resultar sumamente encendida y hasta encrespada en los clímax. Rattle potencia esta misma visión –muy bien paladeados los finales de los movimientos extremos–, pero su empeño por ser personal jugando con los tempi –la solista también aprovecha para ofrecer novedades– y su escasa sintonía con la sonoridad propia del autor hacen que su dirección carezca de la suficiente unidad de trazo y resulte más virtuosística que emotiva. Venturosamente, años más tarde nos ofrecerá una dirección de referencia. (8)
 

30. Repin. Gergiev/Sinfónica de Londres (YouTube, 2007). Merece la pena detenerse a ver este testimonio por la asombrosa exhibición de un Repin que exhibe un sonido tenso y afilado, pero que no deja de ser bello, al servicio de un temperamento que vuelve a resultar de lo más incandescente. Por desgracia le acompaña un Gergiev que, aunque dirige con gran sentido del color, cae en la vulgaridad en el segundo movimiento y pasa de largo ante la vertiente lírica de la pieza. (7)
 
 

31. Vilde Frang. Sondergard/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 2009). La violinista noruega parece caminar, en esta interpretación incluida en su debut discográfico, por un sendero parecido a la de su colega Julia Fischer, afilando su violín y deslumbrando con un virtuosismo de admirable agilidad, pero sin terminar de ofrecer la dosis de calidez y emotividad que también esta obra demanda. La dirección de Thomas Sondergard se muestra centrada y muy eficiente, pero no del todo atenta a la polifonía orquestal y, en conjunto, más vistosa que emocionante. (7)

32. Batiashvili. Iván Fischer/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Aunque sepa resultar adecuadamente aristada en el segundo movimiento, la violinista georgiana –hermosísimo sonido, legato admirable– nos ofrece una interpretación netamente feérica, de ensoñado y bellísimo vuelo lírico, pero un tanto carente de la congoja y el desgarro interno que son motivo de la melancolía; solo en el estremecedor clímax antes de la coda Batiashvili parece alcanzar una incandescencia sincera. Iván Fischer dirige un tanto ajeno al estilo y sin preocuparse mucho de los matices, pero al menos resulta cuidadoso y sintoniza a la perfección con la propuesta lírica de la solista. (8)

 

33. Steinbacher. Vasily Petrenko/Orquesta Nacional de Rusia (Pentatone, 2012). Aunque los portamentos del arranque hagan imaginar que la violinista bávara va a ofrecer una interpretación blanda y con miras al romanticismo, lo cierto es que su aproximación, realizada haciendo gala de un sonido de primera magnitud –terso, con carne, de afinación admirable y enorme homogeneidad– y de un fraseo concentradísimo donde no hay lugar al nerviosismo ni a la precipitación, va a resultar de un lirismo tan elegante como sobrio. También distante, y por ende poco emotivo. Sí que se preocupa por los aspectos angulosos de esta música –detalles aristados en el algo excéntricos en el primer movimiento, fraseo reivindicando el staccato, frases muy afiladas en el segundo movimiento, clímax muy dolientes en el tercero–. Lo hace sin necesidad de cargar las tintas, pero lo cierto es que la calidez poética y esa peculiar nostalgia que desprende la partitura no termina de brotar. Quizá en buena medida ello se deba a la dirección de un Vasily Petrenko lento y analítico, perfecto conocedor del idioma, que planifica enorme rigor, subraya los colores con intenciones expresivas y trabaja las texturas oníricas con particular sentido de lo fantasmagórico, pero tampoco termina de sintonizar con el trasfondo de la obra. A la postre, una interpretación admirablemente tocada que pone de relieve los aspectos más sombríos de la partitura, mas sin atender a toda la variedad expresiva que ésta encierra. La toma soberbia del SACD multicanal se beneficia de la célebre acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)

34. Kashimoto. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Sir Simon firma la mejor dirección de la partitura. Opta por unos tempi tendentes a la lentitud y, mostrando una soberbia técnica a la hora de mantener el pulso, construir tensiones, equilibrar planos y planificar transiciones, nos entrega una lectura de enorme lógica en su discurso, transparente como ninguna otra, muy hermosa desde el punto de vista formal, que alcanza la fusión perfecta entre lirismo delicado, virulencia y emotividad de corte digamos que romántica. Daishin Kashimoto, “solamente” primer violín de la orquesta, arranca con una concentración, hondura e intensidad que ya quisieran la mayoría de los solistas famosos. A partir de ahí, nos deja boquiabiertos haciendo gala de un sonido pleno y de insólita firmeza, de limpieza absoluta en las diabluras que le exige Prokofiev y, sobre todo, de una enorme capacidad para emocionar. Se han escuchado recreaciones más imaginativas, pero Kashimoto no necesita ofrecer novedades: se limita a hacer increíblemente bien lo que dice la partitura para ofrecernos una incuestionabilísima referencia. (10)

35. Hahn. Pablo/Sinfónica de la RTVE (YouTube, 2013). En este su primer testimonio videográfico la formidable violinista norteamericana evidencia falta de sintonía con la obra; lo hace particularmente en un primer movimiento cuya introducción aborde de manera anodina y en el que su punto de vista resulta en exceso lírico. Su sonido hermosísimo sonido es capaz de adelgazarse de manera increíble y ofrecer interesantísimas cualidades oníricas, pero con ello no basta. Mejor un Scherzo afiladísimo y un Finale en el que el violín es verdadero viento frío en la espalda. Víctor Pablo Pérez no ayuda: su dominio del idioma de Prokofiev es incuestionable, trabaja con cuidado las texturas y en el segundo movimiento saca a relucir un elevado sentido del ritmo, pero dirige con apresuramiento y sin profundizar en las esencias expresivas de la página, que bajo su batuta suena tan vistosa como superficial. La orquesta está francamente bien. (7)

36. Batiashvili. Nézet-Séguin/Orquesta de Cámara de Europa (DG, 2015). Lo onírico, lo lírico y lo dramático, en esquizofrénica unión muy característica de Prokofiev, saben ser atendidos por la violinista georgiana en una lectura de extraordinaria belleza en la forma, fraseo tan natural como cantable y, no menos importante, considerable intensidad dramática. De esta forma, lo afilado del sonido violinístico –riquísimo en colores– y la tensión lacerante, a veces –desarrollo del primer movimiento– de una angustia y una agitación en verdad irresistibles, ponen de relieve los aspectos más combativos de la página, aunque también es verdad que echándose de menos un grado todavía superior de calidez, sensualidad y vuelo lírico. Nézet-Séguin hace gala de sentido del ritmo, transparencia, colorido tan variado como incisivo, amplia gama de acentos y una gran intensidad en la expresión, acertando al subrayar el lado más anguloso, combativo y dramático de esta música repleta de dolor, pero no tanto cuando parece negarle sus raíces románticas. Su lectura resulta, además, en exceso rápida y nerviosa en el tercer movimiento: su gran clímax (a partir de 6:05), al no encontrarse lo suficientemente preparado, no termina de descargar fuerza trágica. Eso sí, el trabajo de texturas y colores es asombroso: repárese en un segundo movimiento llevado sin prisas y sin deseo de convertirlo en una mera exhibición de virtuosismo, sino otorgándole un carácter siniestro muy necesario, o también en la fantasmagórica sección final. La toma, absolutamente soberbia en CD y en streaming de alta definición, ayuda a la claridad orquestal, escuchándose muchos detalles que generalmente pasan desapercibidos. (9)

37. Hahn. Franck/Filarmónica de la Radio de Francia (DG, 2019). Seis años transcurren desde su filmación madrileña. Quizá sea que ha madurado la página, quizá que la dirección de Mikko Franck es bastante superior a la de Víctor Páblo y le permite respirar mejor las melodías, pero lo cierto es que Hilary Hahn, de sonido hermosísimo y capaz de adelgazarse hasta el infinito, ofrece una recreación admirable dentro de una, eso sí, visión eminentemente onírica, quizá surrealista y no exenta de malos presagios, de esta página muy plural en significaciones. De la dirección, siempre sensata y cuidadosa, interesa el planteamiento agógico de un tercer movimiento al que se le saca muy buen partido. (9)

 

38. Jansen. Mäkelä/Filarmónica de Oslo (Decca, 2023). Una toma a mi entender poco conseguida me impide valorar con justicia la labor del joven maestro noruego, que parece ser en origen bastante clara y bien tensada. También más atenta a las angulosidades de la música que a lo que debe a la tradición romántica, y no del todo metida en el idioma de Prokofiev. Sí que es fácil valorar a Janine Jansen, porque los ingenieros la ponen muy en primer plano: sonido hermosísimo y virtuosismo supremo para una recreación que, en consonancia con la batuta, subraya lo que de alucinado hay en esta página –impresionante segundo movimiento– y apuesta por la vehemencia controlada, al tiempo que juega con un lirismo atractivo y aporta numerosos detalles no del todo convincentes, incluso rebuscados. En cualquier caso, mejor escucharla (¡y verla, que es un espectáculo!) con Rattle. (8)

39. Jansen. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2025). Janine Jansen arranca a media voz y con enorme delicadeza, pero en seguida vuelve a apostar por una interpretación particularmente aristada, rabiosa por momentos, con frecuencia áspera, en la que multitud de detalles personales, unos más convincentes que otros, demuestran no solo imaginación, sino también compromiso con una partitura con la que desea hurgarnos en las entrañas. No llega a conmovernos tanto como otros colegas, pero aun así su clímax del movimiento conclusivo alcanza una tensión abrumadora. Sir Simon baja un peldaño en inspiración con respecto a su lectura doce años anterior con Kashimoto, pero en cualquier caso ofrece una recreación de enorme altura por perfección técnica y comprensión de la obra. Portentosa la trasmisión en Dolby Atmos, en la que por primera vez escucho con claridad toses en los canales traseros. ¿Están ahora grabando en auténtica pentafonía? (9)

40. Jansen. Salonen/Sinfónica de la Radio de Suecia (YouTube, 2025). Esta es la grabación más reciente a la que he tenido acceso, diciembre de 2025. Janine Jansen insiste en su visión personalísima y llena de rabia, con frecuencia excesiva. Tanto, que a los pocos minutos se le rompe una cuerda y tiene que volver a empezar. En cualquier caso, merece la pena ver el espectáculo. Aun profesional a más no poder, Salonen vuelve a quedarse un poco a medio camino. (8)

Sinfonía nº 6 de Mahler: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

21.V.2026

Se suben al carro Tennstedt, Bertini, Saraste y Dudamel.

19.VII.2024

Cuatro registros más: George Szell, Seiji Ozawa, Andris Nelsons/Viena y Lahav Shani.

12.VII.2022

Esta entrada se publicó inicialmente el 6 de septiembre de 2020. Añado ahora las grabaciones de Abbado/Chicago, Maazel/Viena y Boulez/Staatskapelle de Berlín. Esta última tiene para mí un cierto valor sentimental, porque poco más tarde escuché la obra en directo a los mismos intérpretes en La Scala.
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La Sexta es mi favoritas de las sinfonías de Gustav Mahler. Quizá debería especificar. La primera me gusta y me aburre a ratos hasta llegar al último movimiento, que me parece un monumental ladrillo. En la Segunda me atrapan el primer y tercer movimiento; bastante menos el resto. La Tercera me parece vacía y cursi, pese a las bellezas que contiene. Me gustan mucho Cuarta y Quinta. La Séptima me parece que va de lo genial a lo insoportable. Bastante trabajo me cuesta escuchar la Octava. La Novena me interesa muchísimo y la Décima me fascina irremisiblemente. Luego está La canción de la Tierra, claro: para mí, una de las obras maestras absolutas de toda la Historia de la Música.

Pero entre las sinfonías oficiales creo que la Sexta es la mejor de todas, aquella en la que el despliegue de medios, enorme, no es un fin en sí mismo sino una manera de conseguir unos determinados fines expresivos que, al contrario que en otras páginas del autor, resultan por completos sinceros. La "Trágica" no resulta, ciertamente, menos extrema en sonoridades y en estados anínimos, menos teatral ni menos contrastada que la mayoría de las del autor, ni deja de situarse en ese universo en el que lo culto y lo popular, lo refinado y lo vulgar, lo apolíneo y lo grotesco, la vida y la muerte se integran en un todo único e inclasificable. Pero sí que lleva todo ello a la práctica de manera mucho más convincente.

De la cuestión del orden de los movimientos internos ya los expertos mahlerianos han hablado bastante. Personalmente prefiero el orden Andante Moderato-Scherzo, pero no me parece en absoluto desacertado hacer Scherzo-Andante Moderato, que es lo que deciden maestros no precisamente desconocedores de este universo musical como Bernstein o Chailly. Este último aporta una interesantísima reflexión: si el Scherzo se coloca después del Allegro inicial, hay que hacer desde el podio un importante esfuerzo para diferenciar el carácter de ambos movimientos, lo que significa que hay que hacerlo todavía más virulento y alucinado de lo que es. Es precisamente por eso por lo que el firmante de estas líneas se decanta por la otra opción, y también porque creo que así la obra adquiere mayor lógica interna: el carácter demoníaco del Scherzo, su feroz y nihilista rabia, no sería sino consecuencia del dolor que brota a borbotones del Andante Moderato.

 

1. Horenstein/Filarmónica de Estocolmo (Unicorn, 1966). Una versión absolutamente idiomática y no exenta de fuerza, garra y dramatismo, pero que sorprende porque la batuta se toma las cosas con calma, paladeando las melodías y desgranando con cuidado el entramado orquestal. En cualquier caso los dos primeros movimientos no llegan a ser magistrales. Sí lo es el Andante moderato, bellísimo y de desgarrador lirismo. El cuarto es impresionante, y aunque su clímax final pierde un poco de fuerza, su coda es particularmente terrorífica y abrumadora. Lástima que la orquesta se quede muy corta. (9)

 

2. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1967). Extrovertida, impetuosa y contrastada interpretación, muy alejada de lo decadente, que alcanza sus mejores momentos en un cálido y emocionante Andante moderato, pero que flaquea por un primer movimiento precipitado y con cierto tono festivo. Se echa de menos, además, un mejor análisis del entramado orquestal y mayor creatividad, así como una orquesta más segura. (7)

3. Barbirolli/Orquesta New Philharmonia (Testament, 1967). Justo un día antes de meterse en el estudio de grabación, Barbirolli y la orquesta de Klemperer ofrecieron en los Proms su particular visión de la obra. Pese a que el arranque parece anunciar todo lo contrario, los tempi son en vivo bastante menos dilatados que los del registro oficial de EMI –diferencia de dos o tres minutos en cada movimiento–, pero el concepto es el mismo, asombrándonos la manera que tiene el maestro de combinar holgura en el fraseo y una extraordinaria cantabilidad –memorable el Andante Moderato, ubicado en segundo lugar– con la tensión dramática que necesita la obra, atendiendo no solamente a las explosiones sonoras sino también, y mucho, a las atmósferas y texturas genialmente desplegadas por el compositor, siempre desde esa óptica dramática, oscura y opresiva que es de esperar en el maestro británico en este y en otros repertorios. Eso sí, las imperfecciones de ejecución propias del directo y, sobre todo, la muy discreta toma sonora –circunstancia inevitable en los Proms, al menos por aquellos años– deja este registro reservado a los mahlerianos más acérrimos y a los especialmente interesados en el arte de Sir John. (10)

 

4. Barbirolli/Orquesta New Philharmonia (EMI, agosto 1967). Ahora sí, en estudio y con una toma sonora de mucha altura para la época, Sir John logra plasmar perfectamente su concepto de la obra. Un concepto muy distinto a aquel del que hacía gala Bernstein en Nueva York tan solo unos meses atrás: frente a la espontaneidad, la frescura e incluso el goce de vivir, de escuchar y hasta de sufrir del que hacía gala Lenny en la primera –y menos madura– de sus aproximaciones discográficas, frente a aquél sensualísimo despliegue de hedonismo dionisíaco, aquí lo que nos encontramos es ante una aproximación despojada y rigurosa, sin rastro de emotividad pero cargadísima de tensión dramática ya desde un primer movimiento lento e implacable, voluntariamente alejado de la incandescencia épica, sin rastro de carácter festivo, lleno de malos presagios. El Andante moderato –ubicado por deseo expreso de Barbirolli en segundo lugar, aunque la primera edición en compacto hiciera caso omiso de esta voluntad– resulta tan intenso y lacerante como ajeno al humanismo panteísta de Bernstein. En el Scherzo se subrayan los aspectos expresionistas, sin cargar las tintas en la corrosividad y sin caer en la esquizofrenia: venir después del Andante moderato facilita las cosas en este sentido, pues no es imprescindible subrayar unos contrastes que de esta forma quedan bien marcados. El movimiento conclusivo, encendido, sin exhibicionismos y siempre bajo rigurosísimo control; implacables a más no poder, realmente escalofriantes, los redobles finales de timbal, que no dejan ni un solo ápice de esperanza. En cualquier caso, lo que más maravilla en esta lectura es el increíble trabajo de análisis orquestal que realiza el maestro: seguramente ni con Boulez se ha alcanzado grado semejante de claridad de líneas y de atención a las texturas como el que aquí realiza el maestro, siempre en perfecta complicidad con una orquesta en estado de gracia que suena en sus maderas (¡bien entrenadas por su titular Otto Klemperer!) y sus metales con una particular incisividad que, sin llegar a ser hiriente, no da lugar a concesiones ni a la belleza sonora ni a la brillantez más o menos retórica. En fin, una experiencia. La remasterización de 2020 es soberbia, pese a que evidencia el carácter algo metálico de la toma. (10)

5. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1967). El maestro de origen húngaro fue siempre un enorme intérprete de Mahler, y aquí lo deja claro en una interpretación no solo todo lo bien organizada, diseccionada y expuesta que era de esperable de la conjunción de su batuta con tan formidable orquesta, sino también llena de fuerza dramática, de sinceridad y de congoja, sumando a todo ello el adecuado componente de ironía. Una pena que el Andante moderato –en tercera posición– resulte intenso y lacerante, cierto es, pero también muy falto de ese carácter contemplativo, esa sensualidad y ese vuelo poético que también necesita. Buena toma en vivo, muy bien reprocesada en alta definición. (8)

 

6. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1968). No puede comenzar peor esta interpretación, no solo precipitada y nerviosa, sino también carente de fuerza. La sensación de amenaza y fatalismo que debe llegarnos ya en los primeros compases se ve sustituida por la histeria. Ni siquiera la naturalidad en el fraseo, la lógica constructiva que caracterizaba a ese gran director que fue Kubelik hace acto de presencia: todo el primer movimiento resulta atropellado y machacón, amén de escasamente matizado. A continuación viene el Scherzo: su carácter alucinado queda bien expuesto gracias a un soberbio tratamiento de las maderas, pero a la postre los problemas siguen siendo los mismos. Muchísimo mejor el Andante moderato: no se puede decir que resulte agónico ni visionario, pero aquí el maestro sí que puede desplegar su lirismo transparente, cálido y por completo ajeno a la afectación. En el Finale se alternan momentos francamente buenos con otros precipitados, incluso no del todo bien planificados: no se explica que al último gran clímax se llegue sin fuerza y tras él no se sienta el abismo. La orquesta, por su parte, lo pone todo en el asador, pero no puede disimular que su nivel –sobre todo el de los metales– no es en modo alguno el de hoy. Tampoco a la toma sonora, sensatamente restaurada en HD, logra ocultar sus deficiencias de origen. (7)

 

 

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1970). La ocasión ideal para que el maestro, totalmente en su salsa, hiciera rugir a la orquesta como nunca lo había hecho, lanzándose en plancha al caleidoscopio de ritmos y timbres propuestos por el compositor, acumulando decibelios sin el menor complejo, subrayando todas las aristas tímbricas posibles (¡virulentas a más no poder las maderas, increíbles los metales de la CSO!) y fraseando con una electricidad y una vehemencia implacables, todo ello con una furia y una ferocidad que convierten a esta obra más que nunca en una carrera al abismo. Ahora bien, que nadie se piense que esta es una interpretación lineal, plana o de trazo grueso, porque la flexibilidad en el fraseo y la riqueza de matices están garantizadas, por no hablar con la pasmosa claridad con que la batuta trata el complejísimo entramado orquestal. Tampoco anda escasa de concentración, porque aunque haya nervio en cantidad, Sir George sabe remansarse cuando debe, tanto en los pasajes líricos intercalados entre las grandes explosiones sonoras como en un Andante moderado –ubicado en tercer lugar– dicho con cantabilidad suprema e irresistible emotividad. Ni es una versión externa, porque la sinceridad de los sentimientos, arrebatadísimos, se pone por encima del deslumbrante espectáculo sonoro. Que un servidor, y probablemente la mayoría de la tribu mahleriana, nos quedemos con los logros irrepetibles de un Barbirolli o un Bernstein en esta partitura –ellos van con menos prisa, paladean mejor la música, atienden más a las atmósferas– no es menoscabo para que este registro sea un perfecto ejemplo del arte de un enorme maestro. (9)

 

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975-77). No creo que tenga nada que ver con las desigualdades de esta interpretación el hecho de estar grabada en dos años distintos, sino más bien con la personalidad artística de Karajan y su falta de sintonía con la música de Mahler. Ya el arranque nos pone en alerta: suena a banda sonora del Hollywood clásico. Efectivamente, el Allegro inicial resulta bajo la batuta del de Salzburgo, ante todo brillante y épico, por momentos luminoso e incluso triunfalista, también más rápido de la cuenta, en contraste con momentos líricos paladeados con esa placidez algo complaciente que tanto le gustaba al maestro. Pero de angustia y sentido de lo opresivo, nada de nada. El Scherzo se encuentra magníficamente tratado en sus aspectos más expresionistas, con virulencia e incisividad sin necesidad de caer y pintorescos de la página. El Andante moderato, siempre que se acepte un enfoque apolíneo, es espléndido: dicho con el tempo justo, enorme cantabilidad y subyugante belleza sonora, pero sin rastro del narcisismo, el amaneramiento o la languidez contemplativa que con semejante director podíamos esperar. El Finale es desconcertante a más no poder. Arranca sin suficiente fuerza, concluye sin negrura –aunque el “golpetazo” final es tremendo– y hacia el minuto 22 ofrece un clima épico de una brillantez exhibicionista completamente equivocada que recuerda al cuarto movimiento de la Primera sinfonía del autor; pero por medio hay tantos momentos de empuje, de tensión dramática, tratados con tal sentido del color y de las texturas, con pinceles tan exactos y capaces de toda clase de refinamientos bien entendidos, que uno no puede más que descubrirse ante el tremendo espectáculo sonoro propuesto por Karajan. (7)

 

9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1976). Nueve años después de su grabación en Nueva York, Lenny repite al frente de una orquesta muy superior –y mahleriana al cien por cien– el mismo concepto. Es decir, un primer movimiento en exceso rápido –tanto como la otra vez: el resto de los movimientos se los toma con más calma– y con un punto festivo que no le conviene, pero globalmente una interpretación llena de extroversión y goce dionisíaco, apasionadísima, extremadamente sincera y comunicativa a más no poder, irresistible en el ritmo, riquísima en el colorido, capaz de ofrecer los contrastes expresivos extremos que pide la partitura sin caer en la esquizofrenia ni en el amaneramiento, atenta tanto al pasado romántico como al futuro expresionista, dicha de un solo trazo… Todo un huracán de emociones que alcanza su culmen en un memorable Andante moderato –en tercer lugar–, para después ofrecer un movimiento conclusivo que es puro fuego y no deja un momento de respiro: en su siguiente grabación con la misma orquesta lo dirá con mayor amplitud sin perder garra. En cualquier caso, lo que interesa es la posibilidad de ver a Bernstein en la que es una de las actuaciones escénicas –soberbia filmación en celuloide de Humphrey Burton– más memorables de su carrera. Ver cómo usa todo su cuerpo para explicar la obra –tremendo verle canturreando, al borde de la lágrima, en el Andante Moderato– es toda una experiencia. Por eso mismo, y aun viéndose lastrada por una toma sonora que no está a la altura, considero esta versión como la más recomendable para quien se acerque por vez primera a esta prodigiosa creación mahleriana. (9)

10. Kondrashin/Filarmónica de Leningrado (Melodyia, 1978). Lectura muy personal, viril y épica, ajena por completo a lo decadente, pero algo superficial y no muy dramática. El primer movimiento es rápido e implacable, pero se le puede sacar bastante más partido. El scherzo resulta caprichoso en los tempi, en general precipitadísimos, y además carece de sarcasmo. El Andante moderato es emocionante, sin que termine de olerse la tragedia. El cuarto está bastante bien, pero los clímax no son todo lo desgarradores que debieran. La orquesta es espléndida, y la toma bastante mejor de lo esperable. (7) 

11. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1979-80). Este es el Abbado de los buenos tiempos, lejos de las ligerezas, ingravideces y blanduras que lastrarán sus posteriores acercamientos a la partitura. Cierto es que su enfoque no posee especial carácter dramático ni apuesta por la visceralidad, pero la implacable tensión dramática que inyecta –siempre bajo un estricto autocontrol, nada de precipitaciones–, la convicción expresiva que desprende su batuta y el asombroso virtuosismo con que trabaja a la fabulosa orquesta –tremendo el Scherzo, colocado en segundo lugar– terminan ganando la partida. Gran sonido en el formato Dolby Atmos que ofrecen algunas plataformas. (9)

 

12. Maazel/Filarmónica de Viena (Sony, 1982). Era una “deuda histórica” que la Wiener Phiharmoniker grabara, más allá de los contados registros aquí y allá con diversos directores, un ciclo completo de las sinfonías de Mahler. Lo hizo con un Lorin Maazel convertido en titular de la Ópera de Viena. Los ingenieros del sello CBS no estuvieron del todo a la altura de las circunstancias, al menos en esta Sexta de magnífica ortodoxia, dramática sin necesidad de cargar las tintas, riquísima en la tímbrica, elegante y muy vienesa cuando debe –trío del Scherzo–, de gran intensidad en los clímax del Andante moderato, y negra a más no poder en la conclusión. Ya tendrá tiempo el maestro, en su ancianidad, de ofrecer lecturas más personales y abrumadoras. (9)

13. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1983). Los primeros minutos no solo atrapan: entusiasman. Es un placer escuchar un Mahler así, directo e implacable, por completo ajeno a preciosismos, chirriante en la sonoridad y con el dramatismo en los huesos. Por desgracia, poco a poco van quedando al descubierto algunas insuficiencias. El maestro atiende mucho más a la globalidad que al detalle, no realiza un análisis de texturas minucioso y en su fraseo se muestra en exceso inflexible, poco natural e incluso precipitado. Gusta mucho, en cualquier caso, lo expresionista del enfoque. Este se mantiene en el Scherzo, sin que el movimiento acabe de funcionar: sobran prisas y machaconería, faltan transiciones más cuidadas, se necesita un mayor contraste expresivo. De manera coherente con lo hasta ahora planteado, el Andante moderato no resulta particularmente bello, ni contemplativo ni sensual, ofreciendo a cambio una apreciable intensidad y picos muy lacerantes. Vuelta al expresionismo radical en el Finale, pero esta vez con un trazo más natural, sin atosigamientos y con altísimo voltaje dramático. La orquesta pone toda la carne expresiva en el asador, pero –vamos a reconocerlo– se queda bastante corta. Podría ser mejor la toma, quizá una de las últimas realizadas en el desaparecido Kingsway Hall londinense. (8)

14. Bertini/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 1984). Admirable siempre el Mahler de Gary Bertini: sensato, moderado en el mejor de los sentidos, directo al grano, por completo ajeno a excesos y blanduras, pleno de musicalidad y muy bien realizado. Todas estas características pueden percibirse en el movimiento inicial, modélico en este sentido aunque alejado del carácter visionario de las más grandes realizaciones. Viene a continuación el Scherzo, con el cual el maestro israelí no busca el contraste haciéndolo alucinado y expresionista. Más bien va lento, explora atmósferas, potencia las secciones poéticas y, de paso, aprovecha para realizar una disección magistral del tejido sinfónico. Hermosísimo, muy lírico y en buena medida panteísta, mucho antes que agónico, el Andante moderado. Muy bien el Finale, solo eso: al clímax ante de la sección conclusiva se le podría sacar mayor partido, como también a la disolución. Muy bien la orquesta, atendiendo el maestro de la manera particular a las posibilidades expresivas de la tímbrica. (9)

15. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1986). Armado de un refinadísimo sentido del color y de un fraseo efervescente que en principio podría resultar muy atractivo, el maestro veneciano ofrece una interpretación desconcertante y extremadamente irregular en la que parece empeñado en ser más original que nadie. Una retención de tiempo por aquí, un regulador por allá, unas trompetas –entiendo que de manera voluntaria– gritonas e incluso destempladas, contrastes y expresivos extremos… Su apuesta por un Mahler esquizofrénico tiene validez, pero Bernstein lo hacía –por los mismos años– con muchísima más sinceridad, coherencia y fuerza expresiva. Con Sinopoli la discontinuidad es patente, sobre todo en un fallido primer movimiento. El Scherzo engancha a ratos, mientras que el Andante moderato –en tercer lugar– está llevado a tempo de Adagio (¡casi veinte minutos) y alterna pasajes de una cantabilidad y belleza conmovedoras con otros más bien lánguidos y narcisistas. Al final, y pese a su discutibilísimo arranque –violines amanerados seguidos de percusión desmadrada– el que sale mejor parado es el cuarto movimiento, sugestivo en su aristada tímbrica y dicho con refrescante comunicatividad; la lentísima coda se encuentra muy bien desmenuzada y resulta de lo más inquietante. Toma sonora portentosa. (7)

16. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1988). A sus setenta años de edad, un prematuramente envejecido Bernstein –solo le quedaban dos más por vivir– ofrece su más madura, coherente y redonda interpretación, una salvajada de emociones extremas en la que, frente a una increíble Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora, da una verdadera lección de batuta –por todo: planificación horizontal y vertical, sentido del color y de los contrastes, dominio de las dinámicas, estudio de las transiciones– para explicarnos la partitura desde su visión eminentemente dionisíaca, hedonista en el mejor de los sentidos, visceral a más no poder, capaz de transfigurar lo que de vulgar, grotesco, sentimental o terrorífico hay en esta música con una sinceridad extrema y una comunicatividad y un apasionamiento irresistibles. A destacar, con respecto a sus recreaciones anteriores, un primer movimiento no tan festivo, más claramente feroz, aun sin renunciar al júbilo en su sección final. El Scherzo es ahora particularmente imaginativo y personal, regodeándose en las múltiples posibilidades del mismo aun mirando con descaro hacia el universo expresionista. El Andante moderato convence un poco menos que antes por comenzar de manera quizá excesivamente extática y autocomplaciente, si bien las tensiones se acumulan hacia un clímax lleno de grandeza. El Finale es lo más impresionante por su fuerza bien controlada hasta llegar a un tercer golpe de martillo –Lenny daba tres– implacable y a una coda lentísima y nigérrima. En fin, esta Sexta y la Quinta del año anterior son quizá los más grandes testimonios mahlerianos que dejó el maestro, lo que equivale a decir dos de los más grandes discos Mahler que existen. (10)

17. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1989). Un Mahler no personal, pero sí de admirable ortodoxia, brillante siempre, decadente solo en su punto justo y dicho con apreciable garra dramática, en la que solo se echa de menos una dosis mayor de visceralidad e inmediatez en los dos primeros movimientos (Allegro energico-Scherzo), quizá porque el milanés decide tomarse las cosas con cierta calma para desmenuzar todo lo posible el entramado orquestal, que gracias tanto a su batuta como a la asombrosa prestación de la Orquesta del Concertgebouw, suena con gran claridad, riquísimo colorido y la adecuada incisividad, esto último sin descuidar en modo alguno la tersura y la sensualidad imprescindibles. El Andante moderato es impresionante, emotivo a más no poder sin lugar a narcisismos, mientras que el Finale resulta, sin necesidad de cargar las tintas, verdaderamente demoledor. Modélica toma de sonido. (9)

 

18. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1992). Fracasa el maestro oriental en el primer movimiento, deslavazado y sin garra por mucho que se encuentre expuesto con toda la depuración sonora y sensibilidad tímbrica en él esperables. Tampoco en el Scherzo hay mucho interés por el sarcasmo ni la atmósfera opresiva. Muy hermoso el Andante moderato. Solo eso. El Finale posee unidad y buen trazo, pero al llegar al clímax que da paso a la disolución conclusiva la tensión se viene abajo. Buena toma en vivo. (7)

19. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 1994). El genial compositor francés nos sorprende relativamente con una interpretación que no solo se encuentra dentro de ese estilo sobrio y directo que le caracteriza, sino que también ofrece una apreciable intensidad expresiva –siempre bajo riguroso control, eso sí– que no relacionamos tanto con sus maneras. En cualquier caso, la lectura va de menos a más, quedándose algo corta en un Allegro enérgico impecable como estudio de ritmos, armonías y colores, pero no del todo implacable y no muy opresivo. Mejor el Scherzo, expresionista sin necesidad de forzar las cosas, amén de admirablemente diseccionado. En el Andante moderato viene el Boulez más insólito, el de la emotividad e incluso el vuelo poético, si bien muy ajeno a trasfondos filosóficos. Magnífico el cuarto, arrebatado sin llegar al desmelene, apartado de cualquier suerte de efectismo o de amaneramiento, trazado con decisión y muy directo al grano. Eso sí, la orquesta no le suena tan bella, suntuosa y brillante como con Bernstein, e incluso en algún momento aislado los violines llegan a decepcionar. La grabación no es todo lo buena que podía haber sido. (9)

20. Jansons/Sinfónica de Londres (LSO, 2002). El primer movimiento es tan correcto como rutinario e impersonal, echándose de menos garra y tensión interna. Sigue el Andante moderato, frío a pesar de que la batuta intenta aparentar pasión en el clímax, aunque al menos no es blando ni relamido. Al Scherzo le pasa lo mismo que el primero. El movimiento final es magnífico, atento a la claridad orquestal y sin efectismos, aunque pierde un poco de gas en la conclusión: los últimos compases deberían ser más cataclísmicos y siniestros. ¿Qué es lo que vieron tantas orquestas de primera en el bueno de Mariss Jansons? (7)

 

21. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2004). Esta personal Sexta es un revelador muestrario de las admirables virtudes y los grandes defectos del Mahler de Abbado en la última etapa del maestro. El primer movimiento deslumbra por su asombrosa riqueza de colorido, su claridad, y su carácter comunicativo, pero se echan de menos densidad y carga trágica. La orquesta, aun tratándose de la que se trata, suena bastante menos densa de lo que suele debido a esa tendencia del maestro a aligerar tanto en lo sonoro como en lo expresivo, cosa que queda mucho más en evidencia en el arranque del Andante moderato, ingrávido, suavón y falto de carácter, aunque más adelante la temperatura se va caldeando y uno no puede resistirse a la gran cantabilidad con el que el maestro frasea las melodías: como recreación eminentemente apolínea del sublime movimiento puede valer, pero hubiera sido preferible sustituir el extremo refinamiento formal por una mayor intensidad expresiva. El Scherzo ofrece las mejores oportunidades de deslumbrar con una técnica de batuta portentosa, particularmente en lo que al sentido de las texturas se refiere. Lo mejor es el movimiento conclusivo, poderoso e implacable, además toda una exhibición de control sobre la orquesta, si bien su enfoque es antes combativo que nihilista: menos propensión a la aparatosidad y un sentido más desarrollado de la atmósfera fúnebre se hubieran bienvenido. La toma sonora impresiona en SACD por sus tremendos graves, pero hay que poner el volumen bien alto. (8)

 

22. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Channel Classics, 2005). El maestro de Budapest, siempre sólido pero rara vez interesante, nos ofrece una lectura rápida, intensa y muy bien encaminada, ajena a efectismos y a lo decadente, dentro de una óptica que no termina de convencer por resultar antes épica que dramática o fatalista, pero en cualquier caso bien resuelta. Pierde un tanto por la calidad de la orquesta, por cierta precipitación y por su tendencia a emborronarse. (7)

 

23. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray Euroarts, 2006). Abbado repite su interpretación berlinesa con una orquesta, la de Lucerna, que por esas fechas no era tan buena como lo es hoy, y quizá acentuando los defectos de entonces. Particularmente discutible el enfoque excesivamente jubiloso del final del primer movimiento, y muy molestos los amaneramientos del Trío del Scherzo. A olvidar. (7)

24. Haitink/Sinfónica de Chicago (CSO, 2007). El veterano maestro, lejos de epatar con recursos fáciles de tan superficial como insincero apasionamiento, planifica la arquitectura de tensiones con minuciosidad para que el discurso sea mucho más unitario, efectivo e implacable. Está además muy atento a la gama de matices dinámicos, desde el más inaudible pianísimo hasta el forte más atronador, pasando por una amplísima gama intermedia perfectamente estudiada. Y organiza con sabiduría los diferentes planos orquestales no sólo para garantizar la claridad en una obra de tan denso tejido, sino para también obtener unas texturas ricas y sugerentes que pongan de relieve el riquísimo sentido del color de la partitura. Las intervenciones solistas están matizadas con cuidado y acertada intención expresiva. Puntualizando un poco, los dos primeros movimentos resultan en exceso distantes e impersonales. Hay que admirar cómo se plantea el Andante Moderato, ni agónico ni ensoñado, sino con un punto de serenidad agridulce, más no blanda, llena de belleza trascendida. Y el Finale abruma por su enorme carga dramática. (9)

 

25. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO, 2007). Una recreación tan vistosa y extrovertida como superficial, vulgar y hasta hortera. La batuta se precipita con frecuencia, no diferencia las dinámicas, no ofrece matices expresivos y resulta teatral en el peor de los sentidos. Todo suena muy alto de volumen y muy arrebatado, pero en realidad no hay tensión interna ni fuerza dramática, sino acumulación de masa orquestal y decibelios sin sentido de la arquitectura, del fraseo ni del color. Sólo se salva el Andante moderato, aquí en segundo lugar, que al menos se queda en lo rutinario e impersonal. La orquesta está desaprovechada, y por momentos suena regular. (4)

 

26. Haitink/Sinfónica de Chicago (YouTube, 2008). Como en su registro en CD un año anterior, los dos primeros movimientos son de una arquitectura inmejorable y permanecen completamente ajenos al efectismo, pero resultan excesivamente distanciados. El tercero, siempre manteniendo una línea objetiva, es sin embargo muy emocionante, alcanzando un vuelo lírico realmente insólito para semejante enfoque, mientras que el Finale, sin ser especialmente visceral, está lleno de garra, dramatismo y tensión. Salvando algún percance propio del directo, la ejecución es portentosa. (9)

 

27. Boulez/Staatskapelle de Berlín (DG, 2009). Este registro solo se puede localizar en dos cajas grandes del sello amarillo, la dedicada a la formación alemana y la enorme con todos los registros que con él realizada el maestro francés. Boulez plantea el primer movimiento de manera decidida y directa, antes épica que trágica, deslumbrando con un estudio tímbrico ejemplar y un sentido del ritmo implacable, pero con espacio para la flexibilidad y el vuelo melódico. El Scherzo es un prodigio por el tratamiento de líneas, colores y texturas, aportando toda la incisividad que necesita sin necesidad de recurrir a la violencia ni a la esquizofrenia. En el Andante moderato, apreciablemente más rápido que en su versión en Viena, no se permite a sí mismo bajar la guardia: es hermoso e intenso, pero no hay espacio para la emotividad poética. En el Finale se aprecian irregularidades, aunque de nuevo el dominio técnico de Boulez se impone y disfrutamos de un espectáculo sonoro que, lejos de resultar superficial, se encuentra cargado de sustancia dramática. La toma, en vivo, podría ser aún mejor. (9)

28. Maazel/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray RCO, 2010). Armado de una técnica de batuta colosal que le permite ralentizar de manera considerable los tempi sin que la tensión se venga abajo, el anciano maestro deja a un lado el expresionismo para ofrecer una visión digamos que clásica, equilibrada, poco visceral, pero no por ello precisamente falta de comunicatividad ni de compromiso expresivo, porque toda la riqueza anímica propuesta por el compositor se encuentra aquí amalgamada en un universo sonoro perfectamente delineado tanto en la globalidad como en los detalles, y dicho con una belleza sonora que, siendo extraordinaria, no se cerca en ningún momento a la melifluidad o el preciosismo, ni deja de dar su espacio correspondiente a lo incisivo o a lo feísta. En cualquier caso, frente a una primera mitad en la que se puede echar de menos el nervio de otras aproximaciones, hay que destacar un Andante moderato –en tercer lugar– que alcanza un impresionante equilibrio entre elegancia, concentración e intensidad expresiva, y un Finale que, antes que cataclísmico, resulta particularmente sombrío y desprende un regusto muy amargo. (10)

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Difícil ponerle alguna pega a esta soberbia interpretación: planificación perfecta tanto en la arquitectura global como en el detalle, tremendo dominio del ritmo, riqueza de color que se diría infinita –siempre con su punto de adecuada incisividad–, brillantez bien entendida… Y ganas, muchísimas ganas. Esta es una lectura incandescente, llena de verdad, de entusiasmo, de comunicatividad, pero sin que el ardor llegue al nerviosismo –todo está controlado al milímetro–, trabajando todo el espectro orquestal con trazo fino y sin deseos de epatar al personal por la vía rápida, como hacen otros directores famosos. Todo ello con una perfecta comprensión de la música del compositor, ofreciendo tragedia en grandes dosis, ciertamente, también sentido épico, pero atendiendo asimismo a su particular humor grotesco, a su aliento vital, a lo que de luminoso y de amor por la vida tiene también esta partitura, y al enorme vuelo lírico de un Andante moderato –aquí en segundo lugar– emocionante a más no poder y solo con una pizca del decadentismo que necesita: de melifluidad, de narcisismo y de caídas en lo otoñal no hay ni rastro ni en este movimiento ni en el resto de la interpretación, que consigue un perfecto equilibrio entre todas las facetas del universo mahleriano con la absoluta complicidad de una orquesta en estado de gracia en la que cada una de las intervenciones solistas son una verdadera lección de virtuosismo y acierto expresivo. Solo hay que lamentar que la toma no llegue a recoger toda la gama dinámica que la obra demanda. (10)

 

30. Pappano/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (EMI, 2011). Lo que distingue a esta interpretación es algo que quizá tenga que ver con la trayectoria del maestro como director de foso: su desarrolladísimo sentido de la cantabilidad, entendida ésta no solo como delectación melódica, sino también como una mezcla de sensualidad, vuelo lírico y apasionamiento. ¿Mahler va a la ópera? Algo así. A la ópera italiana, para concretar. Obviamente es en un Andante moderato –colocado en tercer lugar– dicho con gran vuelo poético, aunque poco agónico y no todo lo intenso que podía haber sido, donde esta circunstancia queda más en evidencia, pero no sólo en él. El maestro está atento a todos esos momentos de la partitura donde puede recrearse en la fuerza de la melodía, y lo hace sin caer en esos preciosismos ni esas ingravideces con que lo hacen otros directores. Muchos pasajes suenan casi nuevos. Hay otras virtudes importantes, como puede ser la atención a la atmósfera en el primer movimiento o el sentido del color de las maderas en el segundo, cuyo final está matizado en lo expresivo de manera original y muy acertada. Pero hay también dos graves limitaciones. Una es la discontinuidad del discurso: el primer movimiento está dicho con considerable –háganse una idea: 24'33 frente a los ya de por sí más bien lentos 21'20 de Barbirolli–, y aunque eso le permite explorar mejor los referidos recovecos góticos, la arquitectura se ve lastrada por cierta discontinuidad. En el resto de la interpretación, también tendente a la lentitud, las cosas funcionan mejor en ese sentido, pero ahí salta el otro problema: las limitaciones de una orquesta que en el último movimiento se las ve y las desea para estar a la altura. En él tampoco Pappano está muy inspirado: comienza con algunos efectismos y finaliza sin la suficiente garra dramática, intentando entremedias inyectar la frescura y el fuego que usualmente le caracterizan, pero sin terminar de dar unidad a la página. Toma en vivo no muy allá, con abundantes toses. (8)

 

31. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (DVD Accentus, 2012). El maestro vuelve a acertar al abordar a Mahler en el punto exacto entre el decadentismo y el expresionismo, sin renunciar a los extremos, pero también sin necesidad de caer en devaneos sonoros, aportando además una gran vitalidad, extroversión bien entendida y, sobre todo, un colorido increíblemente rico que apunta hacia la Segunda Escuela de Viena. Ahora bien, hay cambios que evidencian las nuevas maneras de hacer, en general a peor, del director milanés. Al imprimir mayor velocidad al movimiento inicial obtiene la inmediatez y garra que en la grabación de Ámsterdam no conseguía, pero a cambio pierde algo de carácter opresivo y no le da tiempo a diseccionar como antes el entramado orquestal. El Andante moderato, colocado esta vez en segundo lugar, está dicho con apreciable belleza sonora, pero no resulta tan intenso y sincero. El Scherzo es ahora muchísimo más rápido, adquiriendo un carácter demoníaco muy apropiado pero resultando más nervioso de la cuenta; la enorme flexibilidad de los tempi aporta un punto adicional de locura, pero le hace perder unidad. El director justifica tales decisiones en función del orden de los movimientos: al colocarlo en tercer lugar, hay que independizar sus tempi de los del primer movimiento y darle, a su vez, un carácter de danza macabra. En el Finale se alternan momentos extraordinarios con otros dichos de cara a la galería, como si Chailly buscase epatar con la opulencia sonora antes que con una minuciosa planificación de las tensiones, que aquí conocen serios altibajos. Incluso a veces la orquesta, espléndida sin llegar al nivel de la del Concertgebouw, suena con menos densidad de la apropiada, lo que es sin duda deseo de una batuta que en los últimos años anda en pos de la ligereza sin saber muy bien por qué. Imagen y sonido absolutamente sensacionales. (8)

32. Harding/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). El maestro británico ofrece un magnífico primer movimiento, ofrecido con decisión, de un solo trazo y sin el menor devaneo, siempre con un tratamiento claro e incisivo de los colores orquestales. El Andante moderato está francamente bien, sobre todo por estar dicho con amplio vuelo lírico carente por completo de blandura o melifluidad, si bien aquí se echa de menos un plus de emotividad de intensidad dramática. El Scherzo es soberbio, grotesco sin cargar las tintas en sus aspectos demoníacos, virulento sin acentuar su carácter expresionista y con algunos detalles personales que cuentan con la complicidad de unas soberbias maderas que saben intervenir con la adecuada retranca. El Finale es irregular. El tema lírico con que se abre, que aparece varias veces después, está tratado con un punto de blandura que llega a disgustar: debería ser más intenso y lacerante. Luego se echa en falta una atmósfera fúnebre más densa, más cargada de malos presagios, aunque el tratamiento tímbrico que la batuta realiza de estos pasajes es refinadísimo y subraya las conexiones con la II Escuela de Viena, particularmente con Anton Webern; cuando hay que poner la orquesta en la quinta marcha Harding vuelve a demostrar un pleno dominio de los medios y hace saltar chispas en una Filarmónica de Berlín que está gloriosa: los solos del final son los de unos verdaderos portentos de la música. Lástima que la toma sonora no ofrezca toda la gama dinámica y el relieve posibles. (9)

33. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Esta lectura me ha gustado bastante menos que la de los mismos intérpretes siete años anterior. La orquesta toca de manera superlativa y el maestro la maneja con una extraordinaria plasticidad, muy especialmente en lo que al tratamiento de las texturas se refiere. También sabe levantar la arquitectura con suficiente unidad y sin que haya caídas de tensión –cosa bien difícil en una partitura como esta–, y ciertamente frasea la obra con riqueza de matices y atención al detalle, sin espacio para la rutina. Mis reparos llegan más bien desde el punto de vista expresivo. Porque esta Trágica mahleriana no es, precisamente, del todo trágica. Además, Rattle parece mirar antes al pasado romántico que a la Segunda Escuela de Viena, opción esta última que es la que a mí más me gusta y me parece que subraya de manera más adecuada los valores visionarios de esta música. Así, las secuencias dramáticas del primer movimiento están bien planteadas, resultando los pasajes líricos entre ellas algo más suaves de la cuenta: al maestro le gusta recrearse en la belleza sonora. El Andante Moderato se encuentra cantado con amplitud, calidez y emotivo humanismo, pero la visión de la batuta resulta mucho antes consoladora que doliente. El Scherzo me parece un error: en lugar de optar por la virulencia expresionista, Sir Simon busca una tímbrica más bien sensual –así lo hace a lo largo de toda la interpretación– y se recrea sin complejos en los aires de lander. Que en el tratamiento de las maderas plantee un humor claramente socarrón, que no ambiguo ni siniestro, sirve de poco. El Finale es quizá lo más logrado, porque aquí no hay problema conceptual alguno y la conjunción de la enorme técnica del maestro con la excelsitud de la que en ese momento era todavía su orquesta hace milagros. (8)

 

34. Currentzis/MusicAeterna (Sony, 2018). Esta es una lectura intensa, rabiosa y visceral, marcadamente expresionista y de acentuados efectos teatrales, en la que se subrayan los aspectos más angulosos y no se deja espacio a las languideces, ni a la blandura lírica ni a esos insoportables portamentos con que a veces se trufa esta música. El maestro griego traza el discurso de manera decidida, renunciando a preciosismos pero no con ello al detalle; porque equilibra bien los planos sonoros, despliega un colorido de enorme riqueza y da instrucciones para llenar de significado las intervenciones solistas. Le pongo un 9 al Allegro energico inicial: decidido y vehemente dentro de un enfoque que acierta al ser más trágico que épico. Se puede estar en desacuerdo en cómo están aprovechados algunos pasajes o en cómo se resuelven determinadas transiciones, pero el resultado es espléndido. Un 9'5 para el Scherzo que viene a continuación. Como apuntaba Chailly, ubicarlo en segundo lugar obliga a la batuta a marcar diferencias con el movimiento precedente, lo que solo se puede conseguir llevándolo con rapidez y subrayando sus aspectos virulentos, que es justo lo que hace un Currentzis como pez en el agua cuando se trata de combinar lo grotesco con lo angustioso y lo nihilista; impresionantes los solistas en sus onomatopéyicas y mordaces intervenciones, y un acierto dejar de lado los aspectos pintorescos y distendidos del landler. Un 8'5 para el Andante moderato, al que se le podría pedir más sensualidad y una poesía aún más elevada, pero que acierta al olvidarse de hedonismos sonoros para intensificar la lacerante, no poco nihilista emoción que desprende. Y un 8 para el Finale, volcánico y lleno de rabia, pero a mi entender no del todo sincero, incluso un poco más ruidoso de la cuenta: aquí Currentzis no se muestra solo teatral, sino también  teatrero. ¿Un 9 como nota final? Lo dejo en un 8: los músicos de la orquesta tocan como si le fuera la vida en ello, pero no pueden competir –la sección de metales no es la de Chicago precisamente– con los de las grandísimas formaciones que han registrado esta página. La toma ofrece claridad, cuerpo y relieve, mas no toda la gama dinámica posible; además adolece de cierto tinte metálico, que parece consecuencia de haber sufrido una ecualización en busca de mayor brillantez. (8)

 

35. Kiril Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Pocas lecturas podrán escucharse tan increíblemente bien expuestas como la presente. Y ello tiene que ver tanto con el nivel de una Berliner Philharmoniker en el mejor momento de su historia como con la soberbia técnica de batuta de un señor que se conecta a la perfección con la orquesta y se entrega al cien por cien para obtener lo mejor de la misma. A nivel técnico, insisto. Porque en el plano expresivo me ha parecido un bodrio. Ya desde los compases iniciales queda claro que "ahí pasa algo": en lugar de sonar amenazadores, resultan más bien frívolos. Y no solo por la considerable rapidez de los tempi que Petrenko adopta a lo largo de toda la partitura, sino también, y sobre todo, por su deseo de restar contenido trágico. El primer movimiento resulta bajo su batuta soleado, jovial e incluso risueño, cuando no abiertamente festivo. Tanta brillantez puede enganchar, pero se queda en la superficie. Petrenko se decide por ubicar el Andante Moderato en segundo lugar. Y triunfa a la hora de hacer que la página suena ligera, transparente y bonita. Nada de pathos, de emotividad, de ese peculiar sentido panteísta y agónico que albergan estos magistrales pentagramas. La cosa mejora en el Scherzo: virulento, feroz, implacable en la rítmica, hiriente en los timbres, acertadísimo en las intervenciones de los solistas. El sentido de lo grotesco y de lo vulgar, esencial en la música mahleriana, está perfectamente captado. También es verdad que resulta demasiado rápido: Petrenko atosiga más por el tempo que por la tensión interna. Y se escora hacia lo ligerito, por no decir lo repipi, cada vez que se le presenta la oportunidad. En el movimiento conclusivo (¡por fin!) sí que se apuesta por lo ominoso y por lo dramático. El virtuosismo de la batuta obra prodigios, pero falta sinceridad. Se sienten los decibelios, no la rabia. Impactan los contrastes sonoros, mas no se genera la atmósfera ominosa y enrarecida que esta música necesita. Todo resulta agitado a más no poder, cuando debería ante todo ser inquietante, agónico y siniestro. También hay alguna frase en los violines de una blandenguería extrema, por no hablar de los excesos de un timbalero que se lo pasa en grande. (6)

36. Nelsons/Filarmónica de Viena (Stage +, 2020). Esta filmación, procedente del Festival de Salzburgo, va de menos a más y termina siendo –con diferencia– la mejor de las tres que ya tiene Andris Nelsons. El movimiento inicial se desarrolla sin nada en particular que destacar, siempre dentro de un alto nivel tanto técnico como expresivo: claridad en la exposición, desarrollo completamente lógico de las tensiones, ausencia tanto de blanduras como de efectismos y plena atención a los remansos líricos son las bazas que le permiten ganar la partida. Lo que ocurre, ustedes ya lo saben, es que no hay mahleriano que no tenga en la cabeza la visceral, tremenda locura que en su momento se montó Bernstein con la misma orquesta. Nelsons decide seguir poniendo el Scherzo en segundo lugar: todo muy bien, sin necesidad de cargar la tinta en virulencias expresionistas, también sin deseos de resultar implacable, prefiriendo resaltar la excelencia de la escritura que escarbar en psicologismos. Está bien. Llega el crucial Andante moderato, y el maestro destapa el tarro de las esencias: hermosa, cálida y muy lírica interpretación que decide no hablarnos de angustias existenciales, pero tampoco cae en el tremendo error de convertir la sublime página en una sucesión de blanduras para hacer bonito. Lo contemplativo, así de bien hecho, puede convencer tanto como lo agónico. ¿Y el Finale? Nelsons ha reservado para él toda su energía y, aquí sí, ofrece una recreación tan arrolladora como controlada: claridad y atención son cruciales, pero la tensión y el sentido dramático se convierten en protagonistas de la función. La orquesta da lo mejor de sí y los resultados son excelsos. (9)

37. Saraste/Filarmónica de Oslo (YouTube, 2022). El primer movimiento es bueno: todo en su sitio, claridad suficiente y pulso bien sostenido, pero sin esa tensión interna y esa virulencia sonora que la música necesita. Eso sí, ni rastro de blanduras, preciosismos ni amaneramientos. Saraste coloca el Scherzo en segundo lugar. Le sale bien, solo eso: poco demoníaco y algo rutinario, aunque siempre dentro de un notable nivel de exposición. El sublime Andante moderato le queda frío. No sé si la intención es la de apartarse del Mahler pegajoso y en éxtasis de otros directores, o quizá simplemente intenta mirar al futuro antes que al pasado romántico, pero lo cierto es que tanto distanciamiento no es conveniente. Por fortuna, funciona muy bien el gran clímax del movimiento, no diré emotivo pero sí bien construido y de apreciable intensidad sonora, en el mejor de los sentidos. El nivel sube considerablemente en el Finale, magnífico todo él: ahí la intensidad dramática, el sentido trágico y la desesperación de esta música salen a flote sin que el maestro pierda las riendas. Todo calculado, pero manteniendo la frescura y la sinceridad que la música demanda, amén de obteniendo un soberbio rendimiento de una orquesta que no es de primera. Por cierto, hay tercer golpe de martillo. (8)

38. Shani/Filarmónica de Rotterdam (Medici TV, febrero 2024). Prescindiendo de partitura y sacando un muy buen provecho de una orquesta que dista de poseer las cualidades tímbricas y el virtuosismo de las más grandes, aunque con primeros atriles de admirable musicalidad, el aún joven maestro israelí –treinta y cinco años– deja a un lado ingravideces, amaneramientos y decadentismos para ofrecer una recreación directa, decidida y abiertamente dramática, cargada de electricidad y no precisamente exenta de esa virulencia tanto sonora como expresiva que la música demanda. Sobre, eso sí, cierta linealidad en un discurso que podría ser más rico e imaginativo, también más personal, y se echa de menos una dosis superior de esa sensualidad, esa calidez humanística e incluso esa termina que son imprescindibles a manera de contraste, particularmente en un Adagio que comienza algo dubitativo –única veleidad de la interpretación– y luego ofrece mucha vehemencia, pero escaso vuelo poético. La toma es formidable, superior a la media de las filmaciones en lo que a cuerpo sonoro y gama dinámica se refiere. (8)

39. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2024). Paradojas: aunque en líneas generales el Mahler de Dudamel se muestra deudor del de Bernstein, en la Sexta la interpretación del venezolano resulta más claramente romántica, mientras que el norteamericano, en su última y genial grabación de la página, miraba también hacia la Segunda Escuela de Viena para ofrecer una visión más poliédrica y atenta a la modernidad de la escritura. Coinciden, en cualquier caso, en la flexibilidad del fraseo, la incandescencia y el "calor humano" de la batuta, así como en su indisimulado hedonismo. Ofrece de esta forma el maestro un primer movimiento muy atractivo y de gran comunicatividad, con independencia de que nos desconcierten ciertas libertades agógicas –algunas muy sutiles, otras no tanto– y su tendencia a leer los pasajes líricos desde un cierto ternurismo, idea que consigue transmitir a la perfección a los soberbios, increíbles primeros atriles de la formación alemana. En el Scherzo juega a los contrastes, si bien parecen interesarle más los aspectos bucólicos de la página que los demoníacos. Como todo parecía apuntar, en el Andante moderato se decanta por la sensualidad y el lirismo panteísta. A mí no me acaba de entusiasmar esta opción, pero reconozco que resulta difícil resistirse ante el maravilloso sentido de lo cantable con que frasea la batuta, por no hablar de la ductilidad de una cuerda de ensueño. Felizmente, Gustavo se deja de devaneos en un Finale soberbiamente trazado en el que puede lucir de manera especial su dominio técnico de la orquesta. (8)