Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: discografía comparada

Circula un chascarrillo sobre el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: es la obra ideal para los músicos de una orquesta, porque ellos solo tienen que quedarse sentados mirando cómo toca el solista. La broma tiene algo de verdad, en parte por la exageradísima duración de la terrorífica, intocable cadenza del primer movimiento –la del último tampoco es una tontería–, en parte por el tremendo protagonismo que adquiere el instrumento. No, no es que la parte orquestal sea precisamente insulta. Es que al pobre piano se le pide todo y más: velocidad y limpieza considerables, dinámicas extremas, densidad sonora a tope, temperamento combativo, ironía y –no hay que olvidarlo, aunque muchos lo hagan– un lirismo de la mejor ley.

Esto nos lleva a una cuestión escondida: ¿realmente hay que interpretar a esta obra escrita a los veintidós años bajo el prisma del Prokofiev de espíritu juvenil, chirriante y futurista, auténtico ruido y furia? Obvio es que hacerlo es una posibilidad totalmente plausible, pero a mí me parece que el compositor de El ángel de fuego siempre fue un indisimulado romántico. O tardorromántico, o posromántico, o como quieran ustedes entenderlo. Sinceramente, no creo que entre su mundo y el de Rachmaninov haya una distancia sideral, sino que más bien son dos caras de una misma moneda. Creo que en esta Op. 16 de Prokofiev hay mucho de exhibicionismo virtuosista en la más pura tradición, pero de virtuosismo con sentido. Y hay mucho de misterio y goticismo, de desazón melancólica, de conflictos existenciales e incluso de contemplación de la belleza. Incluso algunos pianistas nos han revelado ciertos puntos de conexión con el universo impresionista.

Es posible que su estructura en cuatro movimientos no haya facilitado la comprensión de la estructura global, como sí lo hizo con el mucho más popular Concierto nº 3. También cabe la posibilidad de que el esfuerzo físico que exige al pianista le haya hecho permanecer un tanto relegado. En cualquier caso, un simple repaso a la discografía deja claro que solo en los últimos veinte o treinta años esta página ha recibido la popularidad que merece.

Confío en que esta discografía ya definitiva contribuya a acercarles a ustedes a esta página.

1. Ashkenazy. Rozhdestvensky/Sinfónica del Estado de la URSS (Urania, 1961). Aunque la muy pobre toma en vivo permite más intuir que disfrutar, parece claro que Rozhdestvensky ofrece la dirección “bestia” por excelencia, la que reivindica al Prokofiev más aristado, incisivo y provocador. También el más lleno de rabia y angustia, como si hubiera escrito la obra pensando –eso se ha afirmado– en el particularmente doloroso proceso de enfermedad y muerte de su padre. Consigue esto el maestro con sonoridades chirriantes, enorme tensión interna y una dosis extrema de sarcasmo –ideales las maderas, no así unos metales en exceso broncos–, lo que permite a un joven Ashkenazy soltarse la melena y, haciendo gala del descomunal virtuosismo que le caracteriza, responder al desafío con enorme garra y potencia expresiva. La inmediatez que permite el vivo termina por perfilar una visión en exceso unilateral, pero a la postre demoledora. (9)

2. Dagmar Baloghova. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). Dirección enérgica, con mucha garra y sabor a Prokofiev, siempre bien controlada, con adecuados remansos líricos, aunque en general se cargan las tintas sobre los aspectos poderosos, maquinistas y opresivos de la página. Muy bien la pianista, en una línea poderosa, no del todo sutil ni imaginativa en los pasajes más extrovertidos pero con mucha garra, y no carente de introversión ni de emotividad lírica, como tampoco de concentración. Tremendos los interrogantes casi al final de la obra. Lo menos conseguido por parte de ambos es el segundo movimiento: podría ser más trepidante. Sonido mediocre. (8)

3. John Browning. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1965). Magnífica dirección, con mucha garra, enorme claridad y perfecto estilo, a lo que no es ajeno el tratamiento tímbrico que se aplica a la magnífica orquesta; sensacional en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ser al mismo tiempo irónico, grotesco y amenazador. Además, el maestro vienés comprende perfectamente el espíritu de la obra y sabe acompañar los poderosos arranques futuristas con la dosis suficiente –no la máxima posible– de sensualidad y misterio, sin precipitarse ni caer en lo decibélico. Notable el pianista: a pesar de no mostrarse del todo variado en el toque, “puede” con las partes más abiertamente virtuosísticas mientras que intuye, aun sin adentrarse del todo en ellos, la existencia de otros espacios expresivos detrás de las notas. Particularmente logrados por su parte los dos últimos movimientos, justo en los que la batuta alcanza su mayor grado de inspiración. La toma no es ninguna maravilla en lo que a tímbrica se refiere, pero ofrece unos graves poderosos que en esta obra son fundamentales. (9)

4. Béroff. Masur/Gewandhaus de Leipzig (EMI, 1974). El joven pianista francés –aún no había cumplido los veinticuatro– resulta sencillamente ideal para una obra como esta: posee un toque percutivo y poderoso, también capaz de mostrarse muy delicado sin perder densidad sonora, toca con una enorme limpieza digital y frasea con toda la efervescencia que la música pide, aportando también su punto de ironía ideal para Prokofiev y mirando con el rabillo del ojo a Stravinsky. Más aún, en los momentos oportunos sabe bucear en los aspectos más misteriosos e inquietantes de las notas haciendo gala de una concentración muy oportuna, si bien es cierto que mostrarse lírico no es lo exactamente lo suyo. Masur dirige mostrando sorprendente afinidad con el estilo y mucha implicación emocional, aunque quizá viendo la obra desde un punto excesivamente unilateral: hay pasajes que podrían estar más paladeados, mientras que en algún momento cae en la brocha gorda y el efectismo. (9)

5. Ahskenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1974). André Previn no posee en modo alguno la personalidad ni la virulencia de Rozhdestvensky, pero conoce a la perfección el estilo, trabaja con mucha precisión junto a la orquesta y logra, esto es lo más importante, un alto grado de convicción atendiendo a los diferentes aspectos expresivos de una obra con más caras de lo que en principio parece. Por eso mismo es la suya una recreación que, sin ser genial, resulta por completo irreprochable, ofreciendo así el respaldo ideal para que un Ashkenazy con trece años más que los que tenía en el testimonio anterior ofrezca una recreación más redonda y madura, poderosísima cuando debe, brillantísima siempre, pero ahora más plagada de sutilezas, más rica en significaciones y, a la postre, más emotiva. La toma es espléndida. (9)

6. Postnikova. Rozhdestvensky/Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Acumulando una considerable madurez interpretativa con respecto a aquel concierto con Ashkenazy tan mal grabado –aun así, esta toma resulta chata en dinámica y relega en exceso a la orquesta–, Rozhdestvensky firma la versión de referencia en lo que a la parte del director se refiere. No es solo cuestión de sonoridad a Prokofiev, que también, ni de implicación expresiva. Es la manera en la que potencia los aspectos sarcásticos y grotescos de la partitura al tiempo que se muestra atentísima tanto al misterio, las atmósferas y las texturas oníricas –primer movimiento– como a la pasión tempestuosa de corte digamos romántico que se esconde tras las notas. Su señora esposa no posee un toque tan maravillosamente variado como el de algunos de sus colegas, pero no solo se muestra sobrada en lo que demanda fuerza y carácter percutivo, sino que también indaga en los pliegues expresivos haciéndolo con tanta pasión como control. (10)

7. Gutiérrez. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1984). Pianista poderoso, que puede con la obra, también sutil, apenas mecánico, pero cuyo acercamiento es algo más romántico de la cuenta y no del todo variado en lo expresivo, sin toda la garra posible. En la misma línea el director, que ofrece algún detalle creativo interesante y se beneficia de la sonoridad oscura y carnosa de la orquesta berlinesa. (8)

8. Feltsman. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1988). Acordando utilizar tempi de apreciable lentitud y renunciando a la brillantez sonora, que no precisamente al poderío de un piano que suena como una apisonadora, los dos artistas realizan una lectura eminentemente introvertida, atmosférica, ambigua, que pone de relieve la atmósfera turbia y el lirismo enrarecido de la partitura sin fallar a la hora de ofrecer un idioma convincente. Pueden preferirse aproximaciones más incisivas y expresionistas, también con mayor frescura digamos “juvenil”, pero esta es de enorme interés. La toma sonora es extraña, un poco turbia. (9)

9. Gutiérrez. Neeme Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Chandos, 1990). Seis años después de su grabación en vivo con Tennstedt, el pianista de origen cubano alcanza un grado mucho mayor de fuerza, de garra, de compromiso expresivo, pero sobre todo de estilo, atendiendo con más acierto, y siempre bien respaldado por un toque poderosísimo, a los aspectos más escarpados e incisivos de la partitura, aunque sabiendo igualmente ofrecer pasajes oníricos tan curvilíneos como inquietantes. Es muy probable que con esta sustancial mejora tenga que ver la dirección de un Neeme Järvi tan tosco y vulgar como siempre, pero conocedor a la perfección del idioma de Prokofiev y director muy adecuado para una obra como la presente por su interés por los aspectos más rocosos y decibélicos del autor. En esta ocasión, además, se muestra altamente comprometido en la expresión, aunque a veces se recree en exceso en las grandes explosiones y descuide el lirismo que también subyace en la partitura. Muy apropiada, por otra parte, la manera en la que hace sonar a la formidable orquesta holandesa con un carácter oscuro, escarpado e incluso áspero –tremendas las trompas– que en ella resulta insólito. Desdichadamente, la toma sonora –que posee apreciable definición tímbrica– deja a la misma en segundo plano. (9)

10. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Yefim Bronfman posee la fuerza, la intensidad y el sonido ideales para la obra, haciendo gala además de apreciable agilidad y mucho control interno, sin espacio para el nerviosismo ni para el espectáculo gratuito. Eso sí, en comparación con lo que hicieron Ashkenazy y Postnikova, no digamos con lo que hará Kissin, hay muchos matices por poner y unas cuantas frases líricas que se le escapan. El músculo y el empuje que tanto le gustan a Mehta le sientan estupendamente a la partitura, pero su dirección resulta mucho antes artesanal que otra cosa. Lo mejor, la toma sonora. (8)

11. Toradze. Gergiev/Orquesta del Kirov (Philips, 1995). Arranca muy mal la cosa, no ya por la lentitud extrema, sino por la inaceptable blandura con que la orquesta aborda su parte. Tras la introducción, solista y director se muestran más centrados, evidenciándose la buena capacidad de matización del primero y el deseo del segundo por explorar las texturas –llamémosla así– impresionistas de la página. Estupendo el segundo: ágil, animado y virtuosístico, como tiene que ser. En exceso pesante el tercero, más estruendoso que realmente amenazador, si bien resulta atractiva la manera en la que se explora no solo la ironía, sino también el misterio que ocultan las notas. una ironía en esta ocasión no poco sensual y misteriosa. En el Finale partes notables y partes en las que se vuelve a perder el pulso; Toradze deambula sin problemas por la cadenza y Gergiev cierra una interpretación a la postre deslavazada y sin una idea expresiva clara detrás. (6)

12. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El maestro oriental siempre ha sido un excelente recreador de Prokofiev, aunque interpretándolo desde un punto de vista mucho antes lírico que mordaz o incisivo. Por eso mismo su batuta resulta para decir cosas nuevas sobre el primer movimiento, en cuyos misterios se adentra como pocos directores lo han hecho al tiempo que releva líneas, colores y texturas que generalmente pasan desapercibidas. En el resto de la obra, sin mostrarse personal ni creativo, por ventura sabe atender al lado expresivo de la escritura orquestal sin perder el trazo fino que caracteriza su arte. El músculo de la orquesta berlinesa se revela ideal para la partitura. Yundi Li, en exceso promocionado en su momento y hoy más certeramente valorado que antes, se muestra como lo que realmente es, un virtuoso sin cosas especiales que decir. Sus dedos pueden con la obra, sabe mostrarse incisivo sin recurrir a lo percutivo y matiza con acierto, pero ahí se queda: en lo notable, no en lo excepcional. (9)

13. Kissin. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (EMI, 2008). La dirección es de enorme solidez, atenta al idioma y procurando resultar tan ágil como lírica y equilibrada, sin cargar nunca las tintas ni caer en la brutalidad. Falta ese último punto de mordacidad y de carácter opresivo que sabía Rozhdestvensky, pero da igual. Porque en una obra como esta quien manda es el pianista, y aquí tenemos a un Kissin que, sin resultar particularmente agresivo (¡aunque sí poderosísimo en su sonido!), ni aristado, ni sarcástico, nos descubre con virtuosismo inigualable, infinita gama de matices, enorme creatividad, musicalidad de primer orden y tremenda concentración interior, todo lo que lleva esta partitura en su interior: rebeldía, enormes tensiones y mucho conflicto, pero también vuelo lírico, sutileza y emotividad. Una visión nueva, reveladora y genial. La toma se realizó en vivo en el problemático Royal Festival Hall, pero es espléndida. (10)

14. Kempf. Litton/Filarmónica de Bergen (BIS, 2008). Aunque el pianista londinense toca de manera admirable y el maestro neoyorquino parece dominar el idioma de Prokofiev –excelente tratamiento de las maderas–, lo cierto es que no uno ni otro terminan de profundizar en la obra, quizá porque no logran dotar de continuidad a la misma –algo bien difícil– ni ofrecer la suficiente variedad de atmósferas expresivas. Lo peor es el movimiento inicial, escaso de fuelle, de mordiente, de garra. El segundo resulta poco más que una exhibición de virtuosismo. En el tercero las explosiones sonoras son ante todo eso, decibelios, y no la consecuencia de la rabia que se acumula en los pentagramas, mientras que se echan de menos ambiente enrarecido y mala leche. El cuarto empieza francamente bien, pero los pasajes líricos de la sección central están dichos un tanto de pasada; poco más adelante, a la acumulación de efes le falta sinceridad dramática. (7)

15. Gavrylyuk. Ashkenazy/Sinfónica de Sydney (Triton, 2009). Mucho más que en el Nº 1 que completa el disco, Alexander Gavrylyuk materializa todo su potencial demostrando no solo tener dedos y potencia para dar las notas de esta terrible partitura, sino también capacidad para planificar, sensibilidad para matizar e intensidad para comunicar. Ashkenazy le acompaña con enorme acierto en un primer movimiento de gran lentitud en el que la atmósfera enrarecida está perfectamente plasmada; no tanto en un segundo al que le falta nervio y un tercero que, acertando en la expresión, se encuentra dicho con considerable vulgaridad. En el cuarto los dos artistas vuelven a encontrarse para alcanzar admirables resultados. La grabación no es óptima, pese a tratarse de un SACD de dos canales.  (8)

16. Wang. Dutoit/Festival de Verbier (Medici TV, 2010). En este segundo testimonio de Yuja abordando la partitura –hay una filmación de 2007, también con Dutoit–, queda claro que la pianista oriental dista de poseer el sonido más adecuado para esta obra, que sería el de un Bronfman. El suyo es ligero, cristalino, ciertamente hermoso, pero sin la densidad, la “carne” y el volumen necesarios. Corriendo todo lo que puede sin merma alguna de la claridad, sustituye estas carencias con un toque increíblemente ágil y efervescente -electricidad pura en un segundo movimiento de infarto-, una buena dosis de incisividad, apreciable sentido del humor y mucha atención a los momentos más delicados de esta música, en los que parece apuntar hacia el universo impresionista. Dutoit saca buen provecho de la voluntariosa orquesta y dirige manera muy notable: irreprochable estilo, rico e incisivo colorido, atención a los aspectos feístas del tercer movimiento y mucha comunicatividad. (8)

17. Bronfman. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Bronfman vuelve a demostrar que posee el sonido y el toque exactos para este concierto, como también la posesión de un temperamento tan encendido como bien controlado que le convierten, a priori, en un intérprete ideal. Al final resulta que no hay para tanto, que hay muchos matices y mucho lirismo que se le escapan entre los dedos, pero en cualquier caso el nivel es muy alto. Justo lo que ocurre con un Yannick joven y de pelo negro que debutada con los Berliner Philharmoniker: le faltan estilo, análisis del entramado orquestal y personalidad, pero su dirección resulta muy fresca, intensa y altamente comunicativa. La orquestal ya lo sabíamos, se amolda a las mil maravillas a la partitura merced a su músculo y potencia sonoras. (8)

18. Wang. Dudamel/Simón Bolívar (DG, 2013). Dos años después de la filmación con Dutoit, Yuja sigue evidenciando virtudes y limitaciones: su muy efervescente manera de enfocar la partitura y su sutileza en los momentos oníricos no disimulan que deja a un lado tanto la fuerza trágica de los pentagramas como de la peculiar ironía de Prokofiev, que solo capta a medias. Dudamel no muestra mucha sintonía con el universo del autor; al menos dirige con entusiasmo y sensatez, salvo en el movimiento conclusivo, cuando la tentación del efectismo le hace dejarse llevar por las prisas. (8)

19. Bavouzet. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2013). El pianista toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más líricos y evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los aspectos más siniestros y dramáticos de la página y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A la batuta, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido. (7)

20. Rana. Slobodeniouk/Sinfónica Nacional de la RAI (YouTube, 2014). La jovencísima pianista italiana no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras. Muy digna la dirección, a la que le falta un punto de garra e incisividad. La orquesta se queda algo corta. (9)

21. Rana. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2015). Si la pianista repite su portentosa aproximación, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, gran sentido del ritmo y gran cantabilidad– y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta, además de haciendo que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades. Lástima que la toma sonora no sea todo lo buena posible, ni siquiera en alta resolución. (9)

22. Yuja Wang. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Quizá sea esta la mejor de las interpretaciones de Yuja Wang, como siempre fulgurante en cuanto a agilidad digital, adecuadamente incisiva y muy certera a la hora de indagar en los aspectos oníricos de la pieza, pero carente de un sonido lo suficientemente denso y poco preocupada por los matices expresivos. La diferencia con respecto a sus anteriores incursiones la marca la Filarmónica de Berlín, que de nuevo se confirma como orquesta ideal para la obra por la robustez de la cuerda grave y, sobre todo, la elevadísima musicalidad de sus solistas, muy bien dirigidos todos por un Paavo Järvi no muy imaginativo no comprometido –ese nunca es su fuerte–, pero sí muy certero en el sonido y la expresión –incisividad, virulencia–, así como muy en sintonía con la solista a la hora de ofrecer texturas mágicas y veladuras. (9)

23. Haochen Zhang. Slobodeniouk/Sinfónica de Lahti (BIS, 2018). Pletórico de recursos pianísticos, el artista chino procura indagar, ya desde un arranque particularmente suave y misterioso, en ese lirismo onírico, melancólico y agridulce tan identificativo del compositor. Y lo hace fraseando con cantabilidad suprema, graduando las dinámicas con mano maestra, desplegando los más sensibles colores y matizando con enorme riqueza expresiva. Por descontado, hay también muchísima agilidad –sin mecanicismo– y gran potencia sonora cuando la música lo requiere, aunque también es cierto que algunos preferirán un toque más percutido y un enfoque más claramente encrespado. Dima Slobodeniouk vuelve a demostrar una buena sintonía con la obra y consigue que la orquesta suena claramente a Prokofiev, aunque no puede evitar que esta evidencie sus limitaciones en los fortísimos. Excelente toma en alta resolución. (8)

24. Matsuev. Noseda/Sinfónica de Londres (YouTube, 2019). El pianista favorito de Putin es, ante todo, un señor dotado de un mecanismo asombroso, caracterizado fundamentalmente por una enorme potencia sonora y una enorme limpieza digital cuando corresponde ir rápido. Virtudes importantísimas en una página como esta, qué duda cabe, pero no suficientes. Matsuev se limita a desplegar un enorme poderío sonoro –tremebunda cadenza la del primer movimiento– y a correr por el teclado con facilidad pasmosa, pero sin apenas transmitir ninguna clase de emoción. Ni siquiera las grandes explosiones suenan cargadas de rabia: son acumulaciones decibélicas, y punto. La ironía, el vuelo lírico y la emotividad también se quedaron en el tintero. Gianandrea Noseda se deja contagiar y resulta algo más aparatoso de la cuenta, tendiendo incluso al decibelio y descuidando las texturas; al menos, capta el estilo e inyecta electricidad. (7)

25. Trifonov. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DG, 2019). El pianista ruso demuestra no solo tener el tremendo sonido –poderosísimo, percutivo cuando debe, capaz también de mil matices tímbricos y dinámicos– necesario para triunfar en la obra. Posee también el temperamento, el control, el estilo. Se le puede –y debe– reprochar que atiende más a los aspectos explosivos de la misma que a sus posibilidades líricas, quedándose algo corto en este sentido en el primer movimiento, pero aun así su recreación posee numerosos detalles magistrales que le hacen merecedor de ser considerado entre los grandes recreadores de la página. La dirección de Gergiev es aplastantemente superior a la de los tiempos con Toradze: los tempi son ahora más sensatos, la tensión interna es mucho mayor, el acabado es más cuidadoso y hay mayor riqueza de matices, al tiempo que insiste en atender a los aspectos más misteriosos de la escritura orquestal. Incluso se percibe –raro en el maestro– cierta sensibilidad poética. Soberbia la toma. (9)

26. Vinnitskaya. Janowski/Filarmónica de Dresde (YouTube, 2019). Euro Arts nos regala esta filmación a mayor gloria de Anna Vinnitskaya, una señora que no solo puede con la parte “bestia de la obra”, sino que además realiza un especial esfuerzo por sacar a la luz la vertiente más poética y efusiva de la escritura pianística. Le falta, en comparación con Kissin, una dosis superior de matices y creatividad para hacerle justicia a todo lo que la partitura lleva dentro, así como una dosis superior de sal y pimienta que le permita ofrecer un enfoque más plural, pero aun así hay que descubrirse ante su trabajo. Marek Janowski siempre ha sido un director tan solvente como aburrido. Aquí también, pero hay que agradecerle la sensatez generalizada –nada de meter ruido para epatar al personal– y un notabilísimo análisis del entramado orquestal que le permite hacernos ver cosas nuevas. (8)

27. Abduraimov. Sokhiev/Orquesta del Capitolio de Toulouse (Medici TV, 2021). Esta es una de esas versiones que seguramente se disfrutaron mucho en directo y que luego en casa no terminan de interesar. Todo es de muy buen nivel, todo se encuentra en su sitio, no hay problemas en la ejecución ni en la expresión, pero la comparación con las recreaciones verdaderamente grandes deja claro que los dos artistas se mueven en la mera solvencia, particularmente un Tugan Sokhiev que siempre ha demostrado conocer y amar este repertorio sin que la inspiración esté muy de su lado. Interesa, en cualquier caso, que su enfoque resulta antes misterioso que explosivo, idea que comparte por completo un Behzod Abduraimov de toque sensible y apreciable musicalidad, ofreciendo muy atractivas aportaciones tímbricas en la cadenza del movimiento conclusivo. (8)

28. Cho. Macelaru/Nacional de Francia (audio YouTube, 2022). Lo de Seong-Jin Cho que nos deja boquiabiertos: sabíamos que este señor era capaz de ofrecer las más delicadas exquisiteces de Ravel o un Chopin de exquisito vuelo lírico, pero no que pudiera lidiar con semejante monstruo que pide no solo agilidad extrema, sino también una potencia sonora fuera de lo común. El pianista chino, aun sin incidir en los aspectos percutivos y brutales de la música, satisface plenamente esas demandas, al tiempo que añade poesía, cantabilidad e infinitas sutilezas –impresionante regulación del sonido– sin que haya espacio para el nerviosismo ni para la efervescencia de cara a la galería, firmando así una versión de referencia: hay que ir a Kissin para escuchar algo aún mejor en la parte pianística. Cristian Macelaru no solo obtiene de la formación francesa un sonido ideal para Prokofiev –coloreado e incisivo al mismo tiempo, con músculo en la cuerda y carnosidad en las maderas–, sino que también trabaja a fondo la claridad –soberbios los dos movimientos centrales– e inyecta apasionamiento controlado. Lástima que la toma radiofónica se vea limitada por una fuerte compresión dinámica, porque los resultados globales de esta interpretación son de la máxima altura. (10)

29. Cho. Pappano/Sinfónica de Londres (Stage+, 2025). Pappano vuelve a ofrecer una dirección tan admirable como la que hizo con Beatrice Rana: carnosa en la sonoridad, absolutamente perfecta en el estilo, encendida en el temperamento, pero siempre bajo el más absoluto control y no quedándose, en absoluto, en el carácter "explosivo" de la página, sino indagando en las notas. Seong-Jin Cho repite el prodigio que ofreció en París y redondea así otra posible referencia. El audio que he colocado es de origen radiofónico: en Stage+ tienen ustedes el vídeo con soberbia calidad audiovisual. (10)

Sonata para piano nº 2 de Chopin: discografía comparada

Como esta noche Arcadi Volodos hace la obra en el Maestranza, improviso esta comparativa sin tiempo siquiera para hacer una introducción. Vamos allá.

1. Block (DG, 1960). Michel Block no logró ganar el prestigioso concurso Chopin de Varsovia en 1960, pero recibió un premio especial otorgado a voluntad del mismísimo Arthur Rubinstein. El sello dorado se aprestó a realizar allí mismo este registro que nos muestra a un pianista técnicamente admirable y muy apasionado, pero también algo nervioso en los dos primeros movimientos y sin toda la elegancia que esta música demanda. Lentísima la Marcha fúnebre, contrastando en exceso con su sección central, que suena más rápida de lo habitual y se encuentra fraseada con tendencia a lo salonesco, por no decir a lo trivial. (8)

2. Benedetti Michelangeli (Praga Digitals, 1960). Live en el Rudolfinum Praga donde un virtuosismo descomunal no viene parejo con una idea expresiva coherente de la obra. El primer movimiento ofrece ímpetu, pero resulta en exceso nervioso. El segundo parece seguir la misma línea, pero todo el Trío está dicho con delectación y verdadera exquisitez. La marcha fúnebre no tiene nada de atmosférica ni de ominosa, resultando más bien seca, implacable, tremendista e incluso machacona, pero de nuevo la sección central, paladeada de manera exquisita y haciendo gala de un increíble dominio del fraseo, es de una poesía insuperable. En el último movimiento solo parece preocuparle alcanzar la mayor velocidad posible, dando un resultado expresivo seco y aséptico. Sonido discreto en SACD. (7)

3. Rubinstein (RCA, 1961). Elegancia, nobleza y virilidad bien entendida son etiquetas que asociamos habitualmente al arte del gran Rubinstein. Queda bien de manifiesto no tanto en un primer movimiento planteado con adecuado espíritu anhelante, aunque sin nada especial que destacar, como en un Scherzo sensacional, lleno de empuje bien controlado, portentoso en el dominio de la dinámica y con maravillosos rubatos marca de la casa, destilando la más sublime poesía chopiniana en el hermosísimo Trío. La marcha fúnebre resulta antes solemne que ominosa o dramática; es su sección lírica central donde el maestro puede dar lo mejor de sí: sin resultar del todo acongojante, se muestra delicada en el mejor de los sentidos, ofrece incomparable belleza en la sonoridad y está paladeada por los dedos del anciano con verdadera exquisitez. Muy limpio el Presto conclusivo. (9)

4. Gilels (IDIS, 1961). Esta precaria toma en vivo realizada en Moscú nos permite acercarnos a las maneras de hacer de un pianista de similar altura a la de Rubinstein, pero muy distinto. La sonoridad del de Odessa es mucho más robusta y maciza, también más poderosa, pero en contrapartida pierde maleabilidad. Su temperamento es altamente severo y dramático. Con él no hay, pese a la enorme concentración de su fraseo, concesiones a la delectación lírica. Por eso mismo el movimiento inicial resulta mucho más ardiente en los dedos de Gilels, como también un Scherzo que sale perdiendo en el Trío con respecto a su colega. La marcha fúnebre se encuentra mucho más cargada de pathos con Giles, de enfoque apreciablemente tenso y rebelde; como era de esperar, en la sección central no vuela con toda la poesía posible, pero aun así esta recreación es toda una experiencia. Abstracto a más poder el Presto conclusivo. (9)

5. Rubinstein (YouTube, 1964). Otra vez Rubinstein. O sea, la más maravillosa mezcla de apasionamiento, elegancia señorial, cantabilidad, belleza sonora y poesía. Hay recreaciones más personales, más atentas a unos aspectos de la partitura u a otros, pero pocas tan redondas e inspiradas. Ni siquiera la suya tres años anterior llega a semejante altura. Por lo demás, el sonido es suficiente -al parecer, la afinación ha sido corregida con respecto a la edición comercial- y la imagen nos permite ver al genio pasando por las notas como si aquello fuese de una simplicidad extrema. (10)

6. Ashkenazy (Medici TV, 1972). Armado de un sonido poderosísimo y de una agilidad digital pasmosa, como también de una formidable capacidad para el matiz, Ashkenazy nos entrega una interpretación que debe de impresionar al gran público por su vehemencia, su brillantez y su desarrolladísimo sentido de los claroscuros, pero que a la postre resulta un tanto “teatrera”, exagerada, de un apasionamiento excesivamente nervioso y postizo: a veces parece que está pensando en Rachmaninov, incluso en Prokofiev, más que en Chopin. Lo mejor terminan siendo el Trío del scherzo y la sección lírica de la Marcha fúnebre, cuando el de Gorki se remansa y logra dar salida a su sensibilidad poética. El movimiento conclusivo parece más virtuosismo que otra cosa. Correcto sonido monofónico, y buena filmación de Christopher Nupen. (7)

7. Perahia (CBS, 1973). Veintiséis años contaba el pianista neoyorkino cuando realizó en Londres este registro. Se entiende que su aproximación sea juvenil, fresca, poco interesada por la gravedad o por las grandes densidades, aunque por ventura no cae en el error de la trivialidad, como tampoco en el nerviosismo. Lo suyo es ofrecer virtuosismo con sentido, apasionamiento controlado y comunicatividad, procurando no exigir mucho al oyente sin por ello convertir la partitura en algo salonesco. Tampoco en una cajita de música en los pasajes más íntimos, que nuestro artista recrea –Trío del Scherzo– con particular inspiración poética e inconfundible sabor chopiniano. (8)

8. Barenboim (EMI, 1974). No es el sonido del pianista porteño, carnoso y robusto, el más chopiniano posible. Tampoco su sentido de la brillantez –para que negarlo, una parte importante de la personalidad chopiniana– el más desarrollado. Sin embargo, en los dos primeros movimientos convence gracias a su admirable manera de combinar apasionamiento y control, así como por su fraseo al mismo tiempo voluptuoso, holgado y flexible. Triunfa por completo en una Marcha fúnebre lentísima, concentrada a más no poder, cuya atmósfera particularmente lúgubre y llena de congoja, aunque siempre sobria, da paso a una sección central de una belleza, una emotividad –siempre amarga, por descontado– y una belleza humanística acongojantes; la hondura reflexiva que sabe alcanzar en las notas está al alcance solo de los más grandes genios del piano. Únicamente se queda algo corto en el Presto conclusivo, poco adecuado por sus terribles exigencias en lo que agilidad digital se refiere para las limitaciones del maestro en este terreno. Lástima que la toma no sea mejor. (9)

9. Argerich (DG, 1974). Solo un mes después del registro de Barenboim, su paisana nos deja testimonio –con más satisfactoria toma sonora, realizada en la Herkulessaal de Múnich– de su visión de la partitura. No pueden ser más diferentes. Frente a las densidades sonoras y expresivas de Barenboim, su colega nos ofrece una lectura extrovertida, llena de garra, de electricidad y apasionamiento, brillante en el mejor de los sentidos, dicha con una agilidad y una fuerza comunicativa impresionantes, como también muy sutil en la agógica cuando ello es necesario. Eso sí, resulta algo irregular en su desarrollo, y quizá un punto superficial. Los dos primeros movimientos llegan con mayor inmediatez que los de su colega, pero el nerviosismo que caracteriza al toque de la pianista termina restándoles calidez al fraseo. La Marcha fúnebre, mucho más rápida que la de Barenboim, sustituye atmósfera por rabia y rebeldía, mientras que en la sección central, aun dicha con una concentración y una belleza sonora exquisitas, se echa de menos una dosis mayor de efusividad poética. En el brevísimo movimiento conclusivo, Argerich suaviza aristas y se centra en la variedad del color, ofreciendo así una visión protoimpresionista de lo más sugerente. (8)

10. Ts’ong (CBS, 1978?). Personal e interesante, más que otra cosa, la del pianista de Shangai desaparecido en la pandemia. Abundantes los juegos agógicos y dinámicos los de un primer movimiento en el que, como tantos colegas, apuesta por el nervio para caer por el nerviosismo; por momentos, incluso en la crispación. Gran agilidad y brillantez la del segundo movimiento, cuyo Trío no funciona. Lentísima la sección central de una Marcha fúnebre que se extiende hasta los nada menos que 10’27’’; en ella Fou Ts’ong toma algunas decisiones arriesgadas que la hacen sonar muy impresionante, pero quizá también algo teatrera. El Finale es, más que nunca, una verdadera miríada de notas. (7)

11. Pogorelich (YouTube, 1980). Morbazo enorme este documento del concurso Chopin de Varsovia en el que Ivo “el divo” fue eliminado, provocando aquella furiosa reacción de una Argerich que proclamó a los cuatro vientos lo de “Pogorelich es un genio”. Visto desde la distancia, parece incuestionable que su dominio del instrumento es apabullante: el joven artista toca con una limpieza asombrosa, delinea una perfecta arquitectura, despliega todos los colores y sabe descender a finísimos matices. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, personal y libérrima. Los dos primeros movimientos enganchan de principio a fin por ser una alucinante demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, aunque por momentos da la sensación de que la fuerza que despliega resulta un poco aparatosa, como si no se creyera la música a fondo. La impresión va a más en una marcha fúnebre que, decididamente, no parece sincera: apabulla, pero no emociona. El cuarto movimiento nos deja estupefactos: milagroso conseguir semejante claridad a tal velocidad. (8)

12. Pogorelich (DG, 1981). Poco después de su discutidísimo y a la postre altamente beneficioso fracaso en Varsovia, el sello amarillo se apresta a grabar con el joven rebelde esta Op. 35. Lo hace en la Herkulessaal de Múnich, justo en el mismo sitio donde la registró Argerich, con una soberbia toma analógica que nos permite calibrar mucho mejor que en testimonio televisivo ese sonido poderosísimo y macizo de un Pogorelich que se decide a recortar las notas –las corcheas de la mano derecha, especifican las notas de Gregor Willmes– en un primer movimiento que sigue siendo arrollador, como también percibir en su justa medida la increíble planificación de las dinámicas en la Marcha fúnebre o volver a caer rendidos de admiración por la increíblemente minuciosa digitación del Presto conclusivo. Parafraseo a Pedro González Mira: podrá no convencer, pero este señor toca demasiado bien como para ignorar su trabajo. Hay que escucharlo. (8)

13. Ashkenazy (Decca, 1981). El maestro ralentiza el tempo con respecto a la filmación con Nupen –pasa de 23’35’’ a 24’57’’– y ofrece ahora una Marcha fúnebre mucho más paladeada –de 8’02’’ se extiende hasta los 9’02’’– en cuya sección central consigue, por fin, demostrar hasta qué punto puede sintonizar con el agridulce lirismo chopiniano. Lo malo es que, a la postre, el problema sigue siendo el mismo: excesivo nerviosismo y agresividad innecesaria, sobre todo en el segundo movimiento. La toma, lógicamente, es muy superior. (8)

14. Pollini (DG, 1984). El italiano ha pasado con justa fama por ser uno de los pianistas de digitación más limpia de cuantos se han escuchado. Es cierto, y precisamente uno de los grandes atractivos de esta grabación es percibir con total nitidez todo lo que está escrito en la partitura, incluyendo los geniales garabatos del último movimiento. Pero es que, además, en lugar de ese excesivo distanciamiento que tantas veces encontramos en sus interpretaciones, hay aquí una perfecta planificación de las tensiones armónicas y melódicas, valentía en los contrastes sonoros, intensidad bajo el más absoluto control y mucha, mucha convicción expresiva. Falta ese grado de sensualidad y de poesía íntima al que el italiano siempre ajeno, como también un punto de espontaneidad que otorgaría excepcionalidad a un registro en buena medida cerebral, pero aun así los resultados son impresionantes. (9)

15. Uchida (Philips, 1987). Vehemente y algo nerviosa –aunque sus tempi no se precipitan en absoluto– se muestra la pianista oriental en dos primeros movimientos de la partitura, sin ofrecer una especial riqueza en los matices ni de encontrar sintonía con el sonido y el fraseo chopinianos; tal vez no sea casualidad que este sea su único disco dedicado al polaco. Mejor el Trío del Scherzo y, sobre todo, la sección lírica de la marcha fúnebre, en la que, aunque de nuevo sin terminar de encontrar el estilo, sí que le es posible desplegar esa elegancia y ese lirismo apolíneo en que suele brillar. Distanciado, incisivo y muy “moderno” el movimiento conclusivo. (8)

16. Gavrilov (DG, 1991). La técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante, pero la óptica expresiva no termina de convencer. Los dos primeros movimientos resultan en exceso angulosos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien planificada en dinámicas y tensiones, no suena del todo atmosférica ni visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada sección central. Al brevísimo Presto, dicho con insólita limpieza y subrayando aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su insultante modernidad. Soberbia la toma. (8)

17. Kissin (RCA, 1999). Desplegando un sonido y color riquísimos, ofreciendo una capacidad de matización infinita pero siempre sutil y evidenciando una concentración admirable, Kissin nos ofrece una absolutamente genial interpretación en la que se decide a subrayar el carácter visionario y alucinado de la página. El primer movimiento, en este sentido, ofrece es de una pasión tempestuosa sin perder –como le ocurre a otros– el control de la arquitectura. Decidido el segundo. Irrepetible el tercero, creativo a más no poder, terrorífico en las sonoridades, planteado con abrumadora y calculadísima tensión; emotividad, ternura y vuelo lírico infinitos en la sección central. El cuarto resulta más moderno que nunca. (10)

18. Grimaud (DG, 2004). Grimaud lo tiene todo: pulsación nítida a más no poder, sonido hermosísimo capaz de ir desde las más exquisitas sutilezas al fortísimo más atronador, fraseo extraordinariamente natural y cantable –aunque siempre tenso, sin laxitudes–, control soberbio de agógica y dinámica (¡qué increíble arranque el del cuarto movimiento!), enorme imaginación a la hora de aportar matices… En lo expresivo, su lectura sabe ser al mismo tiempo lírica y dramática, bella e intensa, delicada y valiente, conmovedora e intemporal. Cierto es que a la marcha fúnebre se le podría dar –en las tres secciones– una última vuelta de tuerca, pero globalmente el resultado es excepcional y se beneficia de una toma de verdadero lujo. (10)

19. Olejniczak (Narodowy, 2007). Janusz Olejniczak toca muy bien, extrayendo además ricos colores y una muy amplia gama dinámica del Erard de 1849, pero en los dos primeros movimientos, interpretados con un encomiable espíritu tempestuoso, el fraseo se ve lastrado en más de un momento por un exceso de nervio. Nada de eso ocurre en la Marcha fúnebre, concentrada y de asombrosa belleza lírica, más que dramática. En el breve Presto el instrumento ofrece unas texturas fascinantes. (8)

20. Barenboim (Blu-ray Accentus y CD DG, 2010). Haciendo gala de un sonido cálido y musculado, de un toque poderoso mas no exento de los más sutiles matices y de unos trinos asombrosos –nada mecánicos, llenos de significado–, el de Buenos Aires ofrece una interpretación ortodoxa pero nada salonesca, viril en el mejor de los sentidos, muy rotunda y valiente en el segundo movimiento, sobria y llena de dignidad antes que desgarrada en la marcha fúnebre. Lo más interesante es que, en lugar de subrayar los aspectos más visionarios de esta música, se interesa por los paralelismos con Beethoven, tanto en la sonoridad como en su hondo sentido trágico y filosófico. Sublime la sección central del tercer movimiento y la enorme naturalidad, más “atmosférica” que abstracta, del intrigante Presto conclusivo. La toma ofrece surround auténtico y, por ende, recoge de maravilla la acústica de la sala, como también los ricos armónicos del piano. (9)

21. Cho (DG, 2015). Es verdad eso de que hoy se toca mejor que nunca. El nivel del concurso Chopin lo deja claro: el flamante ganador de la edición de 2015, un Seong-Jin Cho de veintiún años, posee una técnica fuera de serie. Por todo, desde la belleza del sonido y su capacidad para modelarlo hasta el dominio de las dinámicas, pasando por limpieza digital, sentido del rubato y, muy particularmente, una regulación de la gama dinámica –no hablo de fortísimo y pianísimos, sino de todo lo que hay por medio– como pocas veces se haya escuchado. ¿Interpretación? De altura, pero irregular. Lo que menos convence es el primer movimiento: la agilidad y la efervescencia se ponen por delante de la elegancia, la nobleza y el carácter majestuoso que la música también necesita. Formidable el segundo, no solo porque la partitura encaja mejor con el temperamento electrizante del pianista surcoreano, sino también porque este se muestra más interesado por la evocación poética. Marcha fúnebre elegante más que densa, matizada con un sentido del “balanceo” muy atractivo; su sección lírica central vuelve a dar la oportunidad de que el joven artista demuestra su sintonía con el lirismo chopiniano. Soberbio el Presto conclusivo. Hay filmación paralela en YouTube con soberbia calidad de imagen. (8)

22. Perianes (Harmonia Mundi, 2021). Vale, de acuerdo con que una toma sonora sensacional, justo como la que luce este registro, puede hacer que una interpretación parezca mejor de lo que es, pero yo le escuché esta sonata a Javier pocos meses antes de la que la grabara y ya me dejó anonadado. Así que no, lo que hacen los ingenieros es que luzca en su esplendor una técnica pianística absolutamente descomunal, no ya en dedos sino en control del sonido, en capacidad para planificar, en respiración de los grandes arcos melódicos… Todo esto al servicio de una idea expresiva al mismo tiempo ortodoxa y valiente: respeto absoluto al estilo pero intentando conseguir al mismo tiempo el más alto grado de elegancia, equilibrio y belleza sonora sin que la pasión se resienta. Cuadratura del círculo. En este sentido, el primer movimiento es una lección magistral de cómo se puede jugar no ya con el rubato chopiniano, que también, sino con toda la agógica y la dinámica para matizar e incluso fragmentar aún más un discurso que ya de por sí es bastante quebradizo dando como resultado justo lo contrario, una interpretación que otorga absoluta lógica arquitectónica y expresiva a la página. En el Scherzo el de Nerva no se deja llevar por el temperamento; al contrario, permite que la música respire y se eleve con infinita poesía que sabe ser señorial, también íntima y evocadora, al tiempo que aclara las texturas de manera asombrosa merced a una prístina digitación. De antología la Marcha fúnebre: honda, atmosférica, reflexiva, pero en absoluto compungida o lastimera. El breve movimiento conclusivo me hubiera gustado más visionario. Perianes parece preferirlo ambiguo, también un punto sensual. Importa poco. Hay que decirlo, porque es verdad: versión de referencia junto con la de Kissin. (10)

Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov: discografía comparada

Actualización: 7-10-2024

Se incorporan Buniatishvili/Paavo Järvi y Wang/Dudamel.

Actualización: 28-12-2022

Añado las grabaciones de Istomin/Ormandy, De Larrocha/Dutoit y Ousset/Rattle.

Actualización: 12-04-2021

Realizo un nuevo comentario de la grabación de Rubinstein con Ormandy, que ha recuperado su cuadrafonía.

Actualización: 6-10-2019

He vuelto a escuchar la versión de Weissenberg/Karajan, reformando su comentario, y he añadido las de Ashkenazy/Kondrashin, Orozco/De Waart, Licad/Abbado, Ortiz/Atzmon, Hough/Litton, Lugansky/Oramo, Lazic/Kirill Petrenko, Matsuev/Temirkanov y Dong-Hyek Lim/Vedernikov. Treinta y nueve referencias en total.


Actualización: 17-04-2016.

Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de diciembre de 2013. Además de reformar la reseña de Ashkenazy/Previn, añado ahora comentarios de las interpretaciones de Janis/Dorati, Entremont/Bernstein, Vásáry/Ahronovitch, Grimaud/López Cobos, Grimaud/Ashkenazy, Kawamura/Belohlavek y Kissin/Chung. Lamento no haber podido escuchar la mayoría de las grabaciones recomendadas por los lectores.

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La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901, le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad.

No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: creo que ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones.

Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando

1. Rachmaninov. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente– un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora deja mucho que desear. (8)

2. Istomin. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1956). Comienza muy bien el piano, decidido y poderoso, pero en cuanto se le ofrece la oportunidad, se echa a correr para demostrar una incuestionable agilidad digital que no quiere saber nada de matices ni de intención expresiva. A partir de ahí, la desigualdad está servida. Ormandy conoce y ama este repertorio, y maneja a la portentosa orquesta con plasticidad admirable pero aún es un Ormandy inmaduro, expeditivo, volcado en el efecto de cara a la galería: nada que ver con su registro de 1971 con Rubinstein. En cualquier caso, es capaz de ofrecer unos soberbios minutos conclusivos. Correcto sonido monofónico. (6)

 

3. Rubinstein. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos, pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8) 

 

4. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8) 
 
 

5. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente, Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7)

6. Janis. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1960). Dirección bien delineada pero seca, fría y escasamente sensual, muy ajena al estilo, al servicio de un pianista de enorme virtuosismo pero bastante cuadriculado en el fraseo que se queda en la mera brillantez en los movimientos extremos, para ofrecer entremedias un Adagio sostenuto tan bonito como insustancial. Incluso escuchada en HD-audio, la toma sonora queda por debajo de lo que el mito de Mercury Living Presence hace esperar. (6) 

7. Entremont. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Hay que distinguir aquí entre el Bernstein del Adagio sostenuto, lento y concentrado, atento a paladear las melodías con delectación –aunque sin terminar de resultar todo lo emotivo que debiera–, del Bernstein de los dos movimiento extremos, extrovertido y con gancho pero al mismo tiempo de fraseo impulsivo, por no decir exhibicionista, más atento al golpe de efecto que a la planificación minuciosa y a la creatividad, además de un tanto ajeno al estilo. El joven Entremont –treinta y cuatro años– transita por senda parecida, ofreciendo más fuego que sensualidad, humanismo o poesía, y cayendo no pocas veces en la pura exhibición de agilidad pianística ajena al matiz expresivo. La orquesta no puede ocultar sus limitaciones, y la toma sonora tampoco está a la altura. (6)

8. Van Cliburn. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7) 

9. Ashkenazy. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Decca, 1963). Aunque todavía tenga que matizar más algunas frases, alcanzar clímax de mayor tensión emocional y, en general, ofrecer un punto adicional de brillantez, cosa que hará en sus dos absolutamente referenciales grabaciones siguientes, lo cierto es que a sus veintiséis años Ashkenazy se mostraba como un perfecto intérprete de este concierto haciendo gala de tres virtudes importantísima, a saber: un virtuosismo enorme que apenas se hace notar como tal, porque está pensado únicamente en función de la música y no de la exhibición, un toque de gran variedad en dinámicas y colores, y un fraseo lleno de naturalidad que recoge a la perfección, sin melifluidades ni gestos de cara a la galería, el lirismo ensoñado, nostálgico y un punto agridulce propio del compositor. Kondrashin quizá no sea el más inspirado recreador de la página desde el podio, pero sabe lo que se trae entre manos, frasea holgadamente para que el piano respire y hace sonar a la cuerda con la voluptuosidad y la emoción que la música necesita, además de obtener un formidable rendimiento de una orquesta –tres años atrás había alcanzado su titularidad– que luce mucho más en Londres con la ingeniería de Decca que bajo los terribles micrófonos de la URSS. (9)

10. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)
 
 

11. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista en Rachmaninov se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El primero ofrece variedad en el sonido, efervescencia controlada –hay virtuosismo a más no poder, pero con sentido expresivo– y una gran riqueza de matices que no conoce narcicismos. El segundo, un fraseo tan natural como flexible donde abundan retenciones de tiempo maravillosamente resueltas y de un enorme impacto expresivo. Entre ambos alcanzan resultados memorables, por todo: idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza tímbrica, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor, luciendo más aún en la reciente remasterización en HD, que ha hecho mejorado de manera considerable la anterior encarnación en compacto. La versión ideal. (10)



12. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). A sus ochenta y cuatro añitos de edad, Rubinstein nos deja su interpretación definitiva, clásica y alejada de toda afectación, avanzando con respecto a su registro con Reiner en flexibilidad, variedad y emoción. Muy distinta a la de aquel es la dirección de un Ormandy que, aunque siempre tuvo especial sintonía con Rachmaninov, en el último tramo de su carrera alcanzó una inspiración muy especial. Su fraseo sabe ser voluptuoso y otoñal, trata con enorme plasticidad a la formidable orquesta, de maderas muy carnosas, y sabe ofrecer una dosis importante de melancolía incluso en el tercer movimiento, que su batuta se toma sin ninguna prisa y desgranando muy bien las texturas orquestales. Dutton Vocalion ha recuperado en SACD la cuadrafonía original, con bastante información en los canales traseros pero, venturosamente, sin caer en el efectismo. (9) 

13. Orozco. De Waart/Royal Philharmonic (Philips, 1972). El joven Orozco fue visto fundamentalmente como un virtuoso, y en este sentido aquí deja bien claro su irreprochable técnica, pero no se puede decir que su toque sea monolítico, ni su fraseo rígido, ni escasa su implicación emocional. Antes al contrario, el pianista cordobés matiza con sensibilidad, canta las melodías con amplitud y consigue un perfecto equilibrio entre los aspectos más temperamentales de esta obra y los más introvertidos, entre garra dramática y vuelo poético, solo dejándose llevar por los más externos en determinadas secciones del movimiento conclusivo. Quizá hubiera podido profundizar más en su aproximación con una batuta más inspirada que la de De Waart, en general correcto pero escaso de fuego y de carácter viril, incluso algo anémico en algunos pasajes. La toma se ha conservado bien para la época. (8) 

14. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y CD EMI, 1973). Todo está colocado en su sitio con perfección asombrosa, las sonoridades son muy hermosas y opulentas al tiempo que refinadas, el trazo es seguro, pero la batuta, que opta por la vertiente lírica y evocadora, no parece lograr sus objetivos. A la postre el resultado es frío, aunque no le podemos regatear a Karajan un clímax final muy encendido. El pianista es todo agilidad y venturosamente no se precipita ni se deja llevar por el nerviosismo, pero su sonido no es muy variado, matiza poco y, en general, resulta más bien plano y cuadriculado. Una reciente remasterización en alta resolución ha otorgado nueva vida a la edición en audio de EMI, en general satisfactoria pero con problemas en los tutti. (6) 

15. Vásáry. Yuri Ahronovitch/Sinfónica de Londres (DG, 1975). Excelente toma sonora –salvo en los fortísimos– para una interpretación sosegada, dicha con enorme belleza sonora y fraseada con tanta sensualidad como sentido cantable, pero en exceso centrada en los aspectos más ensoñados y contemplativos de esta música –sobre todo en el segundo movimiento, claro–, echándose de menos tanto el regusto amargo de la particular melancolía del autor como esa incisividad y esa garra dramática que también deben ser ingredientes de la misma. Una recreación, en definitiva, para escuchar a la luz de la luna dejándose embriagar por las fragancias del jardín, pero no para profundizar en la partitura. (8) 

16. De Larrocha. Dutoit/Royal Philharmonic Orchestra (Decca, 1980). El aún joven Dutoit da la campanada mostrándose ya como un enorme intérprete de Rachmaninov, y eso que aún no tiene –como tendrá en su ciclo de sinfonías- a ese instrumento perfecto tan asociado al compositor como es la Orquesta de Philadelphia. Sea como fuere, aquí están el sonido carnoso, la voluptuosidad en el fraseo, la mezcla de rusticidad y morbidez, la atmósfera al mismo tiempo melancólica y malsana del compositor ruso expuestas en todo su esplendor bajo una batuta que lo controla todo. La excepcional De Larrocha no llega al grado de sintonía estilística ni de profundización de un Previn, pero hace gala de una desarrolladísima sensibilidad y, no menos importante, de una técnica equiparable a la de los más grandes virtuosos. Magnífica la toma. (9)

17. Licad. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1983). Veintiún años contaba la pianista filipina Cecile Licad cuando realizó este debut discográfico por todo lo alto sin que, por lo que hemos podido saber, su carrera fonográfica haya terminado de cuajar. Lo cierto es que ofreció una lectura notable en la que hizo gala de un toque sensible y de un fraseo efervescente, pero no por ello menos concentrado, aunque también es verdad que ofreciendo una visión en exceso lírica de la partitura y sin profundizar en sus pliegues expresivos. Abbado sintonizó con su planteamiento y supo paladear la música sin prisas, con gran delectación melódica, aunque escorándose hacia lo ensoñado y sin mostrar la suficiente sintonía con el compositor. Espléndida la orquesta, aunque no siempre trabajada con la excelencia esperable. Sorprende en este sentido que apenas se escuchen los maravillosos diseños de las flautas al final del segundo movimiento, sin que sepamos a ciencia cierta si esto se debe a las circunstancias de una toma poco lograda para la época, a pesar de su amplia gama dinámica. (7)

18. Ashkenazy. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ashkenazy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)

19. Ousset. Rattle/Ciudad de Birmingham (EMI, 1984). Un verdadero placer escuchar a dos músicos jóvenes haciendo música así: no solo con enorme técnica y profesionalidad, sino también con una enorme dosis de sensatez. Ciertamente no ofrecen especial inspiración, pero que renuncian al “aquí estoy yo”, al efecto de cara a la galería, para interesarse por los aspectos más líricos de la música haciendo gala, tanto la batuta como el piano, de un fraseo mórbido, sensual y lleno de inflexiones. Eso sí, tan apolíneo es el enfoque que se echa de menos una dosis adicional de tensión interna, de rusticidad bien entendida y de garra dramática, sobre todo en lo que a la solista se refiere. (8)

20. Ortiz. Atzmon/Royal Philharmonic (Decca, 1986). Una introducción apresurada y lineal hace pensar que no va a sintonizar con el espíritu de la obra, pero lo cierto es que la pianista brasileña va a mostrar no solo pleno virtuosismo a la hora de abordar la página, sino también sensatez expresiva y apreciable sensibilidad, ofreciendo a la postre una recreación bastante correcta, incluso notable en un Adagio sostenuto que también conoce los mejores momentos de Moshe Atzmon, atento a paladear las melodías con amplitud y sensualidad. En el primer movimiento termina perdiendo el norte con ciertas rigideces, contundencias y hasta trompeterías, mientras que en el tercero cae en cierta languidez, para luego recuperarse y llegar a un final brillante y encendido. (7)

 

21. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7) 
 
 

22. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)
 
 

23. Bronfman. Salonen/Orquesta Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de la partitura suelen tentar al solista. (9)

24. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). Una Grimaud de tan solo veintidós años hace gala de un sonido muy bello –más que musculado o poderoso–, una enorme agilidad y un asombroso dominio de la gama dinámica para ofrecer una interpretación apolínea ante todo, fluida y equilibrada, de admirable cantabilidad y delicado lirismo, aunque no por ello exenta de garra. En cualquier caso, le falta aún una vuelta de tuerca en lo expresivo, y le sobra la tendencia a lo cuadriculado en la sección virtuosística del segundo movimiento. La dirección de López Cobos es cuidadosa y de apreciable belleza, antes que atmosférica o apasionada, y sabe ofrecer brillantez bien entendida en el movimiento conclusivo. No muy lograda la toma, a pesar de estar realizada en Abbey Road. (8) 

 

25. Thibaudet. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7)

26. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7)

27. Volodos. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, Proms 1997). De los BBC Proms nos llega una interpretación pletórica de virtuosismo, de entusiasmo y de brillantez, a la que le falta un punto más de emoción y de idioma para ser excepcional, así como algo más de poesía en los pasajes en los que el solista se deja llevar por los fuegos artificiales. Como sale gratis, merece la pena conocerla. (8)
 

29. Grimaud. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Teldec, 2000). Han pasado ocho años desde su primera grabación y, aun siendo el enfoque de nuevo lírico y apolíneo ante todo, la pianista francesa ha madurado su lectura y ahora ofrece mayores dosis de apasionamiento, más atención a los matices –sigue habiendo alguna frase un punto mecánica– y, en general, mayor sensibilidad. Claro que lo que marca la gran diferencia es la dirección de un Ashkenazy que conoce como pocos el lenguaje del compositor y, haciendo ahora gala de mayor concentración que cuando dirigía a Gavrilov y a Thibaudet, se lanza en plancha a poner de relieve los aspectos más emotivos de la obra, atendiendo de forma especial a la atmósfera, a la melancolía y a la voluptuosidad bien entendida, ofreciendo además detalles de gran elegancia y sutileza. Entre los dos artistas ofrecen momentos verdaderamente mágicos, como el final del primer movimiento, y consiguen el que quizá sea el Adagio sostenuto más hermoso de todas las grabaciones comentadas. Se podrán preferir enfoques más dramáticos y escarpados, pero como interpretación lírica esta es la número uno. (10)  

30. Zimerman. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)
 
 

31. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8) 

 

32. Lang Lang. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote, llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación tan vistosa como deslavazada e insincera. A olvidar. (6)

33. Hough. Litton/Sinfónica de Dallas (Hyperion, 2004). La extrema rapidez con la que el pianista aborda los acordes iniciales, en exceso nerviosa y ajena al misterio, hace temer lo peor de esta interpretación a la postre no mala, pero sí bastante irregular, particularmente en un primer movimiento con muy buenos momentos tanto por parte de la batuta como por la del solista, pero carente de unidad. Mucho mejor el Adagio sostenuto, expuesto con concentración y sensibilidad, quizá también con cierta tendencia a lo frágil y, en el caso del solista, dejándose llevar por la tentación del mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos. Algo parecido le pasa a Hough en el Allegro scherzando, al tiempo que a Litton se le escapan portamenti de todo punto innecesarios volviendo a confundir ensoñación con blandura, lo que en cualquier caso no le impide ofrecer inflamación y voluptuosidad cuando corresponde. El SACD multicanal recoge bien la acústica de la sala –y los ruidos del público– en esta toma en vivo. (7)
 
 

34. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8) 

35. Lugansky. Oramo/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (Warner, 2005). Dotado de un sonido anguloso y bien perfilado, alejado de lo suave y de lo difuminado sin que falten variedad en el color ni en la dinámica, y haciendo gala de una enorme agilidad por completo ajena al nerviosismo y de una claridad pasmosa, el pianista ruso ofrece una interpretación intensa y comprometida, muy viril y plena de comunicatividad, que se interesa ante todo por los aspectos más visionarios de esta música no tanto por lo que tiene de voluptuoso y ensoñado, lo que tampoco le impide ofrecer momentos líricos de gran concentración. A menor nivel expresivo se mueve un Sakari Oramo notable concentrador e interprete muy centrado, pero en exceso parco a la hora de desplegar esa particular efusividad que esta página necesita; en cualquier caso, paladea la música sin la menor precipitación y sabe ofrecer momentos de incuestionable grandeza y aliento épico. (8)

36. Grimaud. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9) 

37. Dejan Lazic. Kirill Petrenko/Filarmónica de Londres (Channel Classics, 2008). A sus treinta y seis años y aún sin haber llegado a la titularidad del foso de Baviera, el maestro ruso evidenciaba ya importantes virtudes y graves limitaciones en el repertorio sinfónico. Entre las primeras, una gran técnica y una apreciable capacidad para cantar las melodías, cosas que aquí hace con enorme delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder; su belleza subyuga siempre y cuando se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página. Entre las segundas, una tendencia a la levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial” del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso, dejando bien claro que el maestro no se cree esta música. Deján Lazic se encuentra en perfecta sintonía con el enfoque hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible y un fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y busca la poesía escondida entre las notas. La toma, en vivo, no es la mejor posible. (7)

 

38. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)

39. Kawamura. Belohlavek/Filarmónica Checa (RCA, 2013). Ya desde los acordes iniciales del piano, particularmente decididos y amenazantes, queda bien claro que esta no va a ser una interpretación rutinaria. Efectivamente, solista y director coinciden en alejarse del Rachmaninov sensual, evocador y ensoñado –estamos aquí en las antípodas de Vásáry con Ahronovitch, para entendernos– y ofrecer una visión ante todo encendida e impetuosa, de pasiones de altos vuelos, por momentos muy escarpada, a veces rotunda, y de una vehemencia que, por fortuna, no hace caer a ninguno de los dos en el mecanicismo ni en lo cuadriculado. Antes el contrario, la joven pianista japonesa –de sonido poderoso, algo percutivo– y el maduro maestro checo frasean de manera flexible e imaginativa, ofreciendo numerosos detalles personales que, todo sea dicho, no siempre acaban de convencer. De hecho, aunque globalmente la lectura engancha, el vuelo poético no termina de surgir, en parte por lo unilateral del enfoque, en parte porque probablemente ninguno de los artistas termina de sintonizar con el universo sonoro y expresivo de Rachmaninov. La toma sonora, realizada en vivo, es muy buena, y escuchada en HD audio ofrece gran relieve a los contrabajos –aquí a la izquierda–, pero se echa de menos espacio en la sala: todo suena en exceso apegotonado. (8) 

40. Matsuev. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Hay que admirar la dirección del veterano maestro ruso, sensualísima en sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!) y en fraseo, magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es Matsuev, dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan como mecanografía pura. El público, encantado. Toma sonora solo en estéreo –nada de multicanal– con fuerte compresión dinámica. (7)

41. Kissin. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2014). A tenor de lo que le estamos escuchando en los últimos años, Kissin parece haber entrado en una fase en la que le preocupa más el análisis objetivo de la partitura que la intensidad emocional. Efectivamente, este Segundo está todo lo increíblemente bien tocado que en él se puede esperar, con un sonido tan poderoso como bien controlado en la dinámica, y se encuentra clarificado en todas sus líneas de una manera difícilmente superable por cualquier otro pianista, pero ese fuego, esa imaginación, ese compromiso interpretativo de antaño parecen hoy en cierto modo atenuados. La dirección de Myung-Whun Chung, curvilínea y rica en el color, se escora claramente hacia lo sensual y lo ensoñado, ofreciendo un Adagio sostenuto muy bello pero quedándose falto de fuego en los movimientos extremos, hasta llegar a incurrir –tema lírico del Allegro scherzando– en una blandura bastante molesta. (8)

42. Buniatishvili. Paavo Järvi/Filarmónica Checa (Sony, 2016). La pianista georgiana hace gala de un sonido hermoso y flexible, así como de una muy considerable limpieza digital y de una importante capacidad para desplegar brillantez. El problema es que ni ese sonido es el más adecuado para Rachmaninov, por su falta de densidad y e incluso potencia, ni la agilidad va acompañada de la suficiente concentración ni el brillo resulta sincero. Su lectura es más bien una sucesión de momentos inconexos en los que la ligereza mal entendida, la delicadeza seductora, el nerviosismo y hasta la precipitación mezclada con la mecanografía se alternan alegremente sin que afloren ni la poesía nostálgica propia del autor ni la grandeza que requieren determinados momento clave, entre ellos el final. Falta de estilo y superficialidad, en definitiva. A la batuta se le pueden poner los mismos reparos: a veces sabe obtener voluptuosidad de la orquesta –notable, mas no en óptima forma– y hay frases de mucha sensibilidad, pero también pasajes muy triviales, ingravideces y una evidente ausencia de tensión armónica. No solo eso: hay clímax bastante emborronados que hacen dudar de la capacidad técnica –o de las ganas de trabajar– del hijo de Neeme. (7)

43. Trifonov. Nézet-Séguin/Orquesta de Filadelfia (DG, 2018). El pianista ofrece una interpretación apolínea, clásica en el mejor de los sentidos, de una impresionante depuración sonora, de apabullante claridad –la lentitud de los tempi ayuda– y muy bien planificada en sus tensiones, pero también algo más distante de la cuenta, en exceso alejada del arrebato y la pasión. El maestro canadiense se amolda al concepto y refrena de manera considerable el ímpetu de su batuta, pero lo hace sabiendo ser voluptuoso, sensual y emotivo desde un absoluto control de los medios a su disposición. Muy notable, pero no excepcional la toma. (8)

44. Dong-Hyek Lim. Vedernikov/Sinfónica de la BBC (EMI, 2018). Sin ser en absoluto mala, esta interpretación se queda a mitad de camino. El pianista coreano Dong-Hyek Lim da las notas sin problemas, evita lo cuadriculado y es sensible a los acentos, pero no parece capaz de destilar toda la poesía que piden las notas, e incluso por momentos resulta algo bruto. El director pone entusiasmo y frasea con una voluptousidad adecuada para Rachmaninov sin mostrarse del todo interesado por diseccionar la partitura –el trazo no es fino– y evidenciando blanduras en el tratamiento de los violonchelos. Ni quiera la toma es todo lo excelente que debería: aunque ofrece una enorme naturalidad tímbrica, al estar realizada a un volumen muy alto resulta amazacotada y pierde gama dinámica. (6)

45. Yuja Wang. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (Stage + vídeo, 2023). No funcionan las “campanadas” del arranque, tan separadas unas de otras que suenan un tanto pretenciosas, pero a partir de ahí la pianista oriental ofrece un primer movimiento francamente centrado en el estilo y en la expresión; no resulta particularmente emotiva, pero tampoco se puede hablar de mecanicismo ni de carreras gratuitas. Otra cosa es el Adagio: aquí la Wang, aun extremadamente pulcra en el fraseo y capaz de ofrecer ricos matices, se muestra más bien ajena a la emotividad al mismo tiempo sensual y doliente propia del compositor, para en la sección central –les pasa a muchos– se deja tentar por el virtuosismo puro y duro. En el Finale, dicho con ese sentido de la agilidad y del nervio del que hacía gala el propio compositor sentado al piano, Yuja Wang ofrece un poco de todo, bueno y menos bueno, hasta rematar en una coda que rompe todos los récords de velocidad habidos y por haber sin perder nitidez en la pulsación ni que se le mueva un pelo. Lo mejor es Dudamel, que ya ha madurado lo suficiente como para sintonizar plenamente con el particular mundo expresivo del compositor: aun no renunciando a la brillantez, hay aquí mucho de atmósfera, nostalgia y voluptuosidad bien entendida. (8)