Kirill Petrenko, de lo descomunal a lo detestable

Cada día tengo más claro que Kirill Petrenko es el director con mejor técnica de batuta que ha tenido nunca la Filarmónica de Berlín, que ya es decir. Y también el más irregular como artista. Lo ha vuelto a poner en evidencia el concierto de ayer viernes 28 de enero que he visto esta misma mañana en su repetición en la Digital Concert Hall.

No conocía el Preludio para gran orquesta de Bernd Alois Zimmermann. Escrita en 1968 (más información aquí), me ha parecido una página de primera magnitud que juega con las texturas y con la deconstrucción con intenciones marcadamente expresionistas, pero sin necesidad de forzar las cosas, haciendo que las notan fluyan con un discurso orgánico en el que no se notan las costuras de las múltiples referencias musicales que incluye. Petrenko dirigió como ya lo hizo en la ópera Die Soldaten, demostrando el más increíble, insuperable control de los medios y una convicción abrumadora. ¡Y qué manera de planificar el discurso! Para describir el virtuosismo de todos y cada uno de los miembros de la orquesta me faltan elogios.

Lamento no conocer lo suficiente la Sinfonía nº 1 del enorme Witold Lutoslawski. Repaso mis notas y veo que la grabación bajo la batuta del propio compositor se encuentra “en la línea incisiva, visceral y áspera que le caracteriza como director, queriendo romper un tanto los lazos con el pasado. Por eso mismo no termina de ofrecer toda la sensualidad, el lirismo y el carácter nocturnal que podría, aunque en compensación los momentos extrovertidos son impresionantes.” Creo que algo parecido se puede decir de la interpretación de Kirill Petrenko, aunque probablemente con un grado muy superior de virtuosismo y depuración sonora. En cualquier caso, pura efervescencia.

Sinfonía n.º 2 de Johannes Brahms en la segunda mitad del programa. Arrancó con carácter liviano e indiferente que no presagiaba nada bueno, aunque luego el maestro se centró y supo ofrecer una interpretación tan vistosa como superficial, soberbiamente dicha pero en absoluto emotiva, amen de por completo ajena a esa sonoridad brahmsiana que con esta misma orquesta han conseguido Nelsons, Dudamel y Barenboim. Detestable, profundamente detestable el Adagio non troppo, de una blandura y una cursilería por completo inapropiadas en una música que necesita un muy particular lirismo agridulce para hacer justicia a la excelsitud de su inspiración. Nervioso, lleno de electricidad pero más bien trivial el tercer movimiento. Rebosante de la jovialidad que merece el cuarto, impresionante tanto por su virtuosismo como por su comunicatividad, aunque lejos de lo que han hecho los grandes recreadores de esta música. ¿Alguien se acuerda de Giulini? El público, exultante.

Nelsons hace Zimmermann y Mahler en Salzburgo

CMajor ha editado en un blu-ray de soberbia calidad audiovisial el programa que Andris Nelsons y la Filarmónica de Viena ofrecieron en el Festival de Salzburgo los días 28 y 29 julio 2018. Entiendo que se trata de un producto no imprescindible, pero sí bastante recomendable, en el que echa para atrás el elevadísmo precio al que se ofrece en los puntos de venta habituales.

En la primera parte del programa se rendía homenaje a Bernard Alois Zimmermann en el centenario del nacimiento del compositor alemán. Para ello se recuperó su Concierto para trompeta, estrenado en 1955 bajo el título Nobody Knows de Trouble I See, en referencia al espiritual negro que sirve de base a una composición que fusiona de manera admirable jazz y música dodecafónica, pero con un lenguaje personal y lleno de fuerza expresiva. Nelsons dirige con precisión, sensibilidad a las texturas y un perfecto equilibrio entre atmósfera y tensión, pero quien se merece todos los honores es el inmenso Håkan Hardenberger, trompetista virtuosístico y sensible como pocos.

El plato fuerte llega tras el intermedio: Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler. Y lo hace con maneras personales. Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo, y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura –melódicos, tímbricos, armónicos– sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas.

En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento como la Filarmónica de Viena? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa.

Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe –a la que vi hace poco en Frankfurt como Rodelinda– interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva

Die Soldaten en Madrid: subrayar lo obvio

Considero un rotundo acierto programador por parte de Joan Matabosch llevar a escena Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann. Y me alegro de haber acudido al Teatro Real, porque difícilmente en mi vida volveré a escuchar en directo semejante obra maestra. Pero mientras el vídeo que comenté el otro día de la Ópera de Baviera liderado por Andreas Kriegenburg y Kirill Petrenko me dejó conmocionado –solo conocía otra versión anteriormente, la de Kontarsky y Kupfer–, de la de Madrid de ayer domingo –última función– salí más bien frío. Ni a Calixto Bieito ni a Pablo Heras-Casado les he encontrado a la altura de las circunstancias. Como era de prever, porque cada día tengo más claro que nos encontramos ante dos blufs. No quiero decir con esto que los citados artistas no tengan talento. ¡Claro que lo tienen! Sencillamente, este es mucho menos de lo que se nos vende, resultando comprensible que ante una obra de las extremas complicaciones de la presente ambos se hayan estrellado. Y así ha sido porque los dos, intentando llegar al espectador de la manera más fácil posible, han hecho lo que no tenían que hacer: recurrir a la obviedad.

Si son ustedes aficionados al cine sabrán que transmitir inquietud, negrura y violencia no significa necesariamente recurrir a lo explícito. Al contrario, ello puede ser contraproducente. El controvertido regista quiere demostrar que él es más atrevido, salvaje y combativo que nadie, así llena el escenario de truculencias: mamadas en primer término, proyecciones de un pollo decapitado, palizas brutales, la protagonista bañándose en sangre... Nada nuevo, nada escandaloso y nada efectivo. Y todo ello recurriendo a una saturación visual muy propia de los tiempos que corren, aun camuflada –se muestra astuto Matabosch en el libreto– como punto de encuentro con las simultaneidades de tiempo y acción que propone Zimmermann. Qué quieren que les diga, la producción muniquesa, aun no escamoteando detalles escabrosos, moderaba semejantes recursos y lograba ser muchísimo más atmosférica que esta, más agobiante y más terrorífica. También ofrecía una definición de personajes bastante más sutil y certera: si en general los retratos que realiza Bieito están realizados con brocha gorda, presentar a la joven Marie como una mezcla de niña inocente y tonta del culo es un error monumental, porque el personaje no es ni lo primero ni lo segundo. En cualquier caso, tampoco vamos a ocultar que hubo un excelente ritmo escénico, un gran dominio de los medios y algunas muy buenas ideas, como la de concluir la primera parte con la madre de Wesener mirando al público, asustada, para seguidamente abandonar la escena arrastrando su gotero.

Ya saben lo mucho que ha cambiado mi opinión sobre Heras-Casado. A estas alturas de la película ya he abandonado –como ante las puertas del Hades– toda esperanza. Su técnica es incuestionable: solo el hecho de coordinar esta partitura, de lograr que sonara correctamente, y de hacerlo con una orquesta que no es de primera fila, ya es un mérito muy considerable. Pero eso aquí no basta. Como en Fígaro, Tristán o Turandot, hay que interpretar. Y ahí me parece que se quedó a medio camino. Como Bieito, optó por subrayar lo obvio antes que por explorar pliegues, recurrió al efecto gratuito en lugar de a la sutileza. Hubo brutalidad pero no lirismo; inyectó ritmo pero se olvidó de las sutilísimas texturas tímbricas escritas por Zimmermann. Todo sonó mucho, pero muy de cara a la galería: el terrorífico acorde final fue decibélico a más no poder, mas careció de angustia y rabia. Petrenko demostró en el citado vídeo de Múnich que esta partitura alberga muchas más posibilidades de las que se intuyeron en el Teatro Real. Eso sí, de los problemas derivados de colocar la orquesta en varios estratos dentro de la caja escénica, de los que tanto he leído, no puedo decir nada porque no los detecté: sospecho que la acústica era mucho más satisfactoria desde mi segundo piso que desde el patio de butaca, que es donde se colocan los críticos.

Tampoco me entusiasmó el equipo de cantantes, excepción de la gran veterana Hanna Schwarz –madre de Wesener–, de la siempre estupenda Iris Vermillion –madre de Stolzius– y, sobre todo, de una enorme Susanne Elmark en el rol titular: formidable en lo vocal y lo escénico, se dejó literalmente la piel en un rol de terroríficas demandas que ha debido de reducirles voz y cuerpo a puré. El resto me pareció correcto sin más, y menos que eso el Desportes de Martin Koch –que se alternaba con Uwe Stickert–. El coro se comportó con enorme profesionalidad, lo mismo que la muy aumentada orquesta.

La sala estaba llena, o casi: pude tomar asiento porque había un par de butacas libres delante de mi localidad “de pie” de 67 euros desde la cual, dada la ubicación de los cantantes sobre el foso –y no en la caja escénica–, no se veía absolutamente nada de la acción. Algunos pocos espectadores desertaron en el intermedio. Hubo aplausos de entusiasmo a destiempo, concretamente antes del acorde final: ¿no se habían escuchado al menos una vez la obra antes de acudir? A Heras-Casado alguien en los palcos izquierdos le abucheó con saña; a mi entender de manera injusta, porque el joven maestro al menos había puesto un poco de orden en aquello. Pero ya les digo que convencerme, a mí no me convenció. Ni él, ni Bieito. Con esta obra necesito sentir que me remueven las entrañas, y eso no ocurrió.