Norma en el Villamarta

La protagonista de la Norma con que el Teatro Villamarta recupera el pulso operístico –una única función, la de ayer sábado– ha jugado en casa. A la jerezana Maribel Ortega se le ha aplaudido una barbaridad al finalizar: su éxito es incuestionable. A mí me ha dejado un poco a medias. Entre sus virtudes encuentro, en primer lugar, una espléndida voz de lírica pura, de timbre hermoso, ricas en vibraciones y magníficamente proyectada. En segundo lugar, un gran dominio del legato y un amplio fiato que le permiten ofrecer frases de enorme cantabilidad. En tercer lugar, un irreprochable gusto cantando. Pero encuentra una seria limitación en una técnica que todavía tiene que desarrollar aspectos propiamente belcantistas: no ofrece apenas reguladores, las agilidades las resuelve de manera trabajosa y no pocos de sus sobreagudos resultan gritados, estropeando así la magia sonora que la soprano es capaz de ofrecer en buena parte de su recreación de la sacerdotisa gala. Me gustaría que siguiera estudiando duramente, porque esta señora –a la que no conozco de nada, dicho de cara a posibles suspicacias– podría ser mucho más de lo que ya es.

No me convenció Albert Montserrat por su emisión musculada, línea carente de morbidez y parquedad de matices, aunque hay que reconocerle que su voz de ex barítono es adecuada y que se esfuerza por inyectar intensidad a su personaje. Dicho esto, ¿dónde encuentran ustedes hoy Pollione que se pueda escuchar sin sobresaltos? Ya ha tenido bastante el Villamarta con encontrar a alguien que dé las notas.

Espléndida María Rodríguez. Sí, una soprano: a mí me gusta más así el rol de Adalgisa. Salvando un sobreagudo algo apurado, realizó una labor admirable por su solvencia técnica y perfecta mezcla de elegancia con intensidad expresiva. Fue quien más y mejor transmitió desde las tablas, y quizá también la que mejor se movió sobre ellas. Me ha gustado muy poco el Oroveso de Francisco Santiago, cuya voz se queda cortísima para el personaje: en su primera intervención la orquesta llegó a sepultarle casi por completo, y eso que un servidor estaba sentado en el sitio con mejor acústica –fila dos de paraíso– de todo el recinto.

La Orquesta de Córdoba se volvía a poner a las órdenes de Carlos Aragón tras aquella muy deficiente Novena de Beethoven de hace un año en la que el maestro no hizo más que marcar el compás. Ahora las cosas han funcionado mucho mejor. Cierto es que a su dirección le faltaron nervio y garra dramática, como también imaginación y flexibilidad –aunque hubo un estupendo ritenuto en la cabaletta de las dos chicas–, pero se nota la buena sintonía de su batuta con el mundo de Bellini, porque el fraseo hizo gala de esa holgura, esa morbidez y esa elegancia que esta música necesita. Hizo sonar a la orquesta con buen carácter sinfónico, sin optar por ese sonido “a banda de pueblo” que se dice históricamente informado, equilibrando bien los planos y sin incurrir en el menor exceso. Y se integró a la perfección con la línea de canto de los solistas, sin llevarlos con la lengua afuera. Hay que comparar para saber en qué nivel nos estamos moviendo: Maurizio Arena se llevó por delante las bellezas de la partitura en el año 2000 en el vecino Maestranza, mientras que el señor Fabio Biondi –la negra sombra que planea sobre el belcantismo en Les Arts– patinó en su filmación con June Anderson por su tendencia a lo pimpante. Carlos Aragón lo ha hecho con mayor sensatez y musicalidad que ellos. En cuanto al Coro del Teatro Villamarta, no me parece que pasara de lo discreto, aunque se confirma la tendencia de que las señoras, al contrario de lo que ocurría hace algunos años, realizan ahora una labor más satisfactoria que los caballeros.

Los amantes de Teruel, Maruxa, Don Pasquale, La Traviata, La canción del olvido, Romeo y Julieta, Orfeo y Eurídice, El elixir de amor, Rigoletto, Don Giovanni, Suor Angelica, Carmen, Doña Francisquita, La Flauta mágica, El trovador, Aida… Estos son los títulos que Francisco López ha dirigido escénicamente en el Villamarta a lo largo de estos últimos veinte años. La mayoría de ellos se han repuesto en una, dos e incluso tres ocasiones. A todos ellos hay que sumar los numerosos espectáculos más o menos vinculados al flamenco o la danza española de los que se ha hecho cargo. Dudo mucho que en ningún otro teatro público europeo –subrayo lo de público– haya habido un regista que haya acaparado tal porcentaje de producciones escénicas. No hace mucho dejó de ser director de la hoy extinta Fundación Teatro Villamarta –el ayuntamiento no se podía permitir el desembolso–, y lleva ya tiempo sin ser director gerente de este centro artístico jerezano, pero su sucesora ha decidido perpetuar esta relación: además del espectáculo con Ainhoa Arteta y Estrella Morente de las navidades y un evento de flamenco más adelante, ahora se encarga de esta nueva producción de Norma. No hace falta insistir en lo que he repetido muchas veces y resulta obvio en lo que a este peculiar vínculo se refiere, así que vamos a los resultados propiamente dichos.

No se le puede reprochar a López –el presupuesto resulta muy limitado– la extrema parquedad de medios con que ha contado en esta ocasión, hasta el punto de que no había escenografía: tan solo unas tarimas, una gran cama matrimonial a la derecha y abundantes proyecciones en el fondo. Tampoco que el vestuario resultara tan heterogéneo: el programa de mano no indicaba responsable alguno, tan solo “Teatro Villamarta”, así que todo apunta al reciclaje de producciones previas. Lógico si no hay de dónde tirar. Pero sí se le puede criticar la pedantería del concepto. López decide establecer un continuo paralelismo entre el libreto de Felice Romani y la Metrópolis de Frizt Lang, cinta de la que se ofrecen, en el fondo de la escena, continuas imágenes fijas o en movimiento, particularmente con Brigitte Helm en primer plano. Ni que decir tiene que aquí la sacerdotisa es Marie, o mejor dicho, la falsa Marie, el robot revestido de piel humana que inflama el ánimo de los obreros y los manipula. Me parece inteligente que la escena de Norma en la pira se resuelva proyectando el ajusticiamiento final del personaje fílmico, pero el conjunto no funciona porque la relación entre ópera y película está traída muy por los pelos, por mucho que se aluda a ese corazón como mediador entre el cerebro y la mano a la que se hacía referencia en obra de Lang.

Tampoco se pueden decir cosas buenas de la dirección de actores, pobre por no decir inexistente, algo raro en quien en otras ocasiones ha sobresalido precisamente por eso, por cuidar de manera especial este aspecto. La cursilería de las sacerdotisas vestidas “de primera comunión” y de la lluvia de pétalos sobre la protagonista antes de cantar Casta Diva son otra evidencia de lo fallido de esta producción de la que solo se salva la belleza plástica de la penúltima escena, con el coro al fondo mientras Norma y Pollione discuten sobre su destino, así como la voluptuosidad erótica del rojo que emanaba del lecho.

Huracán Radvanovski en el Maestranza

Tras la excelsitud de Angela Meade en las cuatro funciones de Anna Bolena, llega al Teatro de la Maestranza el huracán Sondra Radvanovsky. Hay quienes han entrado en el juego de una comparación cualitativa que a mí me parece improcedente. En realidad, lo único que comparten las dos sopranos es haber nacido en Estados Unidos y ser reconocidas recreadoras de la música de Gaetano Donizetti. Porque el instrumento no tiene absolutamente nada que ver, mucho más caudaloso el de la Radvanovsky, también más pesado, más rico en vibraciones –para mi gusto en exceso–, más robusto tanto en el grave como en el agudo, más lleno de armónicos y mucho más penetrante merced a una abundante capa de esmalte. Tampoco la técnica se parece, a mi entender más propiamente belcantista la Meade por su legato, su control de las grandes líneas melódicas, sus increíbles filados y su sensibilidad para los adornos. Por no hablar de la expresividad: Meade sensual, lírica y exquisita, Radvanovsky todo temperamento, sentido dramático y fuerza comunicativa.

Así las cosas, no debe extrañar que en su actuación del pasado sábado 17 la soprano californiana, independientemente de su derroche de expresividad escénica en un recital con piano, defraudara en “Oh Nube! Che lieve per l'aria t'aggiri” de Maria Stuarda: resultó un tanto brusca, destemplada incluso, amén de no del todo belcantista. Y tampoco debe sorprender que a partir de ahí la velada se elevara, con sus más y sus menos, a alturas estratosféricas, porque el repertorio se adecuaba mucho más a su tipología vocal y a sus maneras de hacer.

La ascendencia eslava de la artista tuvo mucho que ver con la perfección estilística con que abordó cuatro canciones de Rachmaninov, dichas además con una apreciable intensidad. Y si en “Pleurez, pleurez, mes yeux” de Le Cid se puede discutir su sintonía con la sensibilidad francesa, nadie podrá negar la mezcla de exquisito gusto y sinceridad expresiva con que abordó la página massenetiana.

En las tres canciones de Bellini que abrían la segunda parte se podría esperar otro relativo desencuentro belcantista, pero aquí nos dio la sorpresa mostrando no solo una línea mucho más cuidada sino también una enorme sensibilidad para la expresión recogida y exquisita. Virtud ideal para la increíblemente bella “Canción a la luna” de Rusalka, lo que unido a su voz timbradísima, llena de carne, refulgente en el agudo y de enorme solidez en los pianisimos, dio como resultado una interpretación colosal.

Las Three Old American Songs de Copland no plantean problema técnico ni expresivo alguno. Dichas con adecuado desparpajo y una dicción inmejorable, sirvieron para descansar un poco y prepararse para la traca final. Primero “La mamma morta” y luego, como propina número uno, “Io son l'umile ancella”. Adriana y Maddalena de Coigny, dos auténticos pesos pesados del repertorio verista ideales para líricas anchas de temperamento tan intenso como controlado. Acompañada muy correctamente por Anthony V. Manoli, Radvanovsky lució esplendor vocal y emotividad a flor de piel, deslumbrándonos asimismo con agudos espectaculares y reguladores de quitar el hipo. El entusiasmo se desbordó entre el respetable, con toda la razón.

Comunicativa, espontánea y chispeante en las alocuciones con que iba presentando cada una de las piezas, no resultó nada extraño que la segunda propina fuera la maravillosa “I could have danced all night” de My Fair Lady, dicha con una desenvoltura que la alejaban del tópico de la diva metida a cantar musicales. Siguiendo la misma línea, una tan intrascendente como agradable melodía navideña compuesta para la actriz Deanna Durbin cerró una velada para el recuerdo.

PS. Tremendo despiste el mío: me acabo de acordar de que entre las propinas estuvo un espectacular, memorable Vissi d'arte. Mil perdones.

Tatiana Melnychenko en Baeza

Por iniciativa de un viejo y querido amigo que sabe mucho más de voces que yo, acudimos el pasado domingo 11 de octubre al precioso paraninfo de la antigua universidad de Baeza para escuchar un recital de la soprano ucraniana Tatiana Melnychenko, quien aprovechando sus actuaciones como Abigaille en el Liceo había bajado hasta la ciudad jiennense para comprometerse con un ciclo musical organizado por la Asociación Diferarte –muy loable iniciativa– con el apoyo logístico y económico –entradas gratuitas– del ayuntamiento local. Mereció la pena.

Quien conozca mis gustos sabe que valoro mucho antes la interpretación que las cualidades puramente físicas de una voz –ya he dicho muchas veces que no pertenezco a ese grupo de melómanos que se autoproclaman auténticos aficionados a la ópera–, pero debo confesar que a mí tampoco me amarga un dulce. Yo también me derrito ante una voz como la de esta señora, una soprano dramática de las de verdad, dueña de un instrumento de una robustez y potencia extraordinarias, riquísimo en armónicos, vibrante por arriba –con alguna excusable estridencia–, carnoso en el centro y holgadísimo en el grave sin que esta zona suene truculenta ni tramposa. Su fiato es muy amplio y le permite frasear con holgura y cantabilidad admirables. Posee, además, un temperamento vehemente y apasionado puramente operístico que quedó bien de manifiesto incluso en un recital casi “de cámara” como el que tuvo lugar en Baeza, en un recinto pequeño y acompañado únicamente del piano del director musical del ciclo, el también ucraniano Mikhail Studyonov.

Es además Melnychenko una artista de resistencia sorprendente, pues hay que tener mucho aguante (¡y muchísima voz!) para cantar de un tirón, con un único intermedio –Studyonov tocó algunos Preludios de Chopin mientras la soprano descansaba–, las arias de Wally, Lauretta, Mimí, Musetta, Tosca, Norma, Abigaille –las dos, cabaletta incluida– y Leonora de Vargas. Una auténtica barbaridad. Y las cantó además estupendamente, con la excepción de las dos que corresponden a Nabucco, en las que ya se encontraba cansada y no pudo con todas las terribles diabluras de la comprometidísima escritura vocal de Abigaille. En el vídeo que tienen a continuación lo hace mejor, por cierto.

¿Reparos? Aparte del que acabo de exponer, que me deja ciertas dudas sobre si se trata de una verdadera dramática de agilidad –el YouTube me hace decantarme por una respuesta afirmativa–, las características del instrumento no permiten muchas facilidades a la hora de regular el sonido y descender a matices expresivos. Tampoco Melnychenko parece muy atinada a la hora de diferenciar compositores. Así las cosas, no fue fácil distinguir a las delicadas heroínas puccinianas –que no sonaron muy centradas ni en el estilo ni en la expresión– de las tremendas burracas verdianas, las cuales pueden, cuando pula un poco más la técnica para descender al detalle, encontrar en Melnychenko una recreadora de primerísima categoría de esa que los más grandes teatros de ópera andan buscando de manera desesperada. Con un buen maestro y trabajando duro con grandes directores frente a la partitura, podría convertirse en la estrella deseada. Hay que estar atentos.

Por lo demás, una velada de enorme categoría para Baeza y un pleno disfrute para los melómanos. Enhorabuena a la organización y que no decaiga el próximo año.

Norma vuelve al Maestranza

En abril del año 2000 Norma se presentaba por primera vez en el Teatro de la Maestranza. Repaso lo que dejé por escrito entonces para confirmar lo que recuerdo: muy notable Maria Guleghina debutando el rol titular, extraordinaria Violeta Urmana como Aldalgisa, suficiente Richard Margison como Pollione, espléndido Oroveso de Giacomo Prestia, rígida e insensible batuta de Maurizio Arena, fea escenografía de Michele Canzoneri y lamentable dirección escénica de Renzo Giaccheri. Ha vuelto ahora el título belliniano, y lo ha hecho –comento la función del viernes 6 de febrero– con mucho menor brillo vocal en las dos protagonistas femeninas, pero con un conjunto más equilibrado y convincente.

No estarán de acuerdo conmigo quienes vayan buscando cantantes ante todo, pero lo cierto es que ni siquiera en Bellini la voz alcanza protagonismo absoluto: además de que es a la orquesta a la que se escucha todo el tiempo en una ópera, es la batuta quien en todo momento tiene que decir cómo se hacen las cosas y la responsable de que el conjunto funcione con el estilo, la sinceridad y el pulso apropiados. A mi entender, mejor una buena batuta con voces solo dignas que lo contrario. El Maestranza ha tenido lo primero, ¡y en qué grado!

Efectivamente, la labor en el foso de Maurizio Benini fue extraordinaria, sensacional. El veterano maestro italiano hizo sonar a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla mejor que Antoni Wit hace unas semanas y sacó buen provecho, pese a algunas irregularidades, del notable Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Con esos mimbres, ofreció una lectura electrizante y muy bien planificada, optando por tempi rápidos que quitaron pesadez a los momentos más banales de la partitura –que los tiene– e inyectaron nervio, veracidad y garra dramática a los pasajes más intensos, pero sin precipitarse ni desatender a los matices. Lo más importante, en todo caso, es que lo hizo fraseando con esa cantabilidad amplia, natural, elocuente y depuradísima que caracteriza la inspiración belliniana. Fuego controlado y elevación poética, en definitiva, se dieron de la mano en una realización que además –como quedó muy visible para quienes estábamos cerca del foso– fue pródiga en indicaciones a las voces congregadas.

Canceló –presuntamente se encontraba enferma– Angela Meade y tuvimos a Daniela Schillaci. Lo mejor que se puede decir de ella es que es joven, guapa y esbelta, y que se mueve estupendamente por la escena. Porque su voz no es en absoluto la de Norma: grave muy pobre, centro pálido y agudo con squillo pero con tendencia a lo estridente. Volumen escaso. Alguien podría pensar que siendo el suyo un instrumento más ligero de lo habitual al menos haría muy bien las agilidades, pero tampoco. Y de afinación no andaba siempre exacta. Su “Casta Diva” fue recibido con comprensible frialdad por el respetable. Ahora bien, en el segundo acto Schillaci se fue centrando y ofreció momentos sensibles, muy depurados, hasta llegar a un final donde quizá brilló a gran altura. Y digo quizá porque la desafortunada señora situada justo en el asiento delante del mío perdió el conocimiento –situación desagradabilísima para quien la sufre en público, lo sé por experiencia propia– y durante los diez sublimes últimos minutos de la obra me fue muy difícil atender a la música (para mí la velada se estropeó y salí con mucha insatisfacción, pero nada podía hacerse al margen de celebrar con alivio la feliz recuperación de la enferma).

A priori un lujo contar con la veterana Sonia Ganassi como Adalgisa. Mayorcita ya, desde luego, y por ende con obvias limitaciones –su instrumento, además, ha perdido el esmalte–, pero cantante de raza que supo hacer gala de una expresividad muy italiana. Sin llegar en modo alguno al nivel de la Urmana hace quince años, realizó una muy digna labor.

Voz importantísima –volumen tremendo, homogeneidad, extensión, robustez– la del tenor toledano Sergio Escobar, un señor que puede hacer una gran carrera si pule su técnica –tuvo algunos problemillas puntuales, casi metiendo la pata al rematar su cabaletta– y, sobre todo, si aprende a bucear en los pliegues expresivos; su Pollione, en este sentido, fue bastante monolítico, como por otra parte le suele ocurrir a la mayoría. En cualquier caso, le prefiero sin duda a él que a Margison. Hay que seguirle la pista.

Rubén Amoretti me gustó mucho el año pasado como White en Black, el payaso en la Zarzuela; para redondear un gran Orovesso se queda un poco corto, pero su nivel resulta incuestionable. Espléndida Mireia Pintó como Clotilde y muy atendible Vicenç Esteve en el rol de Flavio.

La producción escénica venía del Teatro Regio de Turín. Convenció la escenografía de William Orlandi, pues por mucho que el movimiento de los paneles de cartón-piedra pudiera resultar algo cansino, los diferentes espacios escénicos que éstos dejaban se integraron magníficamente con las bellas proyecciones sobre el fondo, al tiempo que recibieron una hermosísima iluminación por parte de Juan Manuel Guerra. El vestuario, acorde con la ubicación de la historia pero mucho antes creativo que arqueológico, corrió a cargo del propio Orlandi con espléndidos resultados.

Lo menos bueno, la dirección de escena de Alberto Fassini, aquí repuesta por Vittorio Borrelli: sin caer en el ridículo de aquella de Renzo Giaccheri, fue simple y convencional hasta decir basta. Su estatismo, aunque sin duda se encuentra justificado por las demandas de libreto y partitura, no debería haber caído en el preciosismo esteticista, y sí haber mostrado un poco más de sinceridad. Justo aquella de la que, paradójicamente, hizo gala la responsable de que no estuviéramos ante una gran noche de ópera: la soprano protagonista. No se puede tener todo…

Sutherland, la más casta diva

Bellini: Norma
Joan Sutherland, Fiorenza Cossotto, Charles Craig, Ivo Vinco.
Coro y Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires. Dir: Richard Bonynge.
Myto, 2MCD014.251
2 CDs – 145’
ADD
Diverdi
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Sumando versiones en vivo y en estudio, circulaban en cedé hasta ahora cinco registros de Norma protagonizados por la Sutherland, en todos ellos empuñando la batuta su marido, y nada menos que nueve con la Cossoto encarnando a Adalgisa. Obviamente, la más alta calidad de sonido queda reservada para las grabaciones “legales”, dos de la soprano (Decca 1964 y 1984), y otras tantas de la mezzo (Decca 1967 y RCA 1972). Disponiendo de tan amplia oferta, ¿qué sentido tiene la publicación de una toma radiofónica, en mediocre estéreo excesivamente ecualizado, de esta función del dos de julio de 1969 en el Teatro Colón? Pues que por primera vez podemos escucharlas juntas.

La experiencia permite entrar en el juego de las comparaciones: frente a la Adalgisa de carnal sensualidad que perfila la Cossoto, puro temperamento italiano, la Norma distante, intocable, por encima del bien y del mal, que recrea la australiana. ¿Cómo lograría Pollione concebir dos hijos con ella? Bromas aparte, y a despecho de sus insuficiencias dramáticas, no podemos regatearle a la Sutherland riqueza canora -un placer para los oídos su fraseo mórbido y elegante- y rigor estilístico. Podrá preferirse a la Callas, a la Gencer o a la Caballé, qué duda cabe, pero esa es otra historia.

Atractivo adicional de esta grabación es ser uno de los escasos testimonios relevantes del londinense Charles Craig (1919-1997), heldentenor -así se le denomina en la carpetilla- del que sólo se encontraban disponibles tres recitales (Testament), un Otello en inglés ya de fecha avanzada (Chandos 1983) y alguna que otra cosa sin importancia. No deja de recordar a Jon Vickers por su voz poderosa, no precisamente bella y de tintes marcadamente anglosajones, si bien carece del talento dramático de aquél y su afinación y emisión no son siempre irreprochables. Sea como fuere, su instrumento es adecuado para Pollione (que demanda un tenor dramático, no se olvide), cantando el personaje con buen gusto y acentos heroicos.

Tosco y engolado Ivo Vinco, uno de los Oroveso oficiales de la época. Reparemos finalmente en la dirección de Bonynge, un director de foso al servicio de su esposa, sí, distante de lo genial, también, pero responsable de algún que otro hallazgo y capaz de encontrar el equilibrio entre calidez y refinamiento que demanda Bellini.

En suma, una novedad absoluta de elevado interés para “especialistas”. Para los recién llegados hay otras opciones, como el DVD de la emblemática grabación de Orange con la Caballé, las arriba citadas y, claro está, las diversas de la Callas. Eso sí, la presente ocupa tan sólo dos cedés.

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PS. Artículo publicado en el número de abril de 2002 de la revista Ritmo. Decir que Pollione demanda un tenor dramático fue un error por mi parte, aunque sea cierto que el papel haya sido abordado con frecuencia por instrumentos de cierto peso.