Ifigénia en Táuride desde el Met, con Graham y Domingo

La plataforma Met Opera on demand permite ver una filmación de la Iphigénie en Tauride de Gluck realizada en el teatro neoyorquino el 26 de febrero de 2011. Susan Graham, Plácido Domingo, Paul Groves y Gordon Hawkins son los cantantes. La dirección musical corre a cargo de Patrick Summers y la producción escénica es de Stephen Wadsworth. O sea, exactamente la misma que yo había visto en el Palau de Les Arts en diciembre de 2008 con Violeta Urmana, Ismael Jordi y el propio Plácido Domingo, que comenté por aquí. En enero de 2011, es decir, un mes antes de la filmación de Nueva York, escuché el título en el Teatro Real madrileño en una soberbia producción de Robert Carsen (aquí la reseña) en la que cantaban los tres mismos protagonistas del Met: Graham, Domingo y Groves.

Me ha venido muy bien el repaso. La producción escénica no me convenció en Valencia. Sí lo ha hecho en televisión. En parte, porque en Les Arts el tamaño del escenario hizo que se perdieran cosas importantes de la escenografía, fundamentalmente el recinto situado en la parte izquierda, que con el montaje televisivo permite ofrecernos una estancia totalmente diferenciada en la que se desarrolla parte de la acción. Pero también me ha resultado más satisfactoria porque, con tanto director de escena desmelenado intentando cada vez que le ponen un libreto por delante contar otra historia, a ser posible una historia políticamente comprometida, Wadsworth decide narrar exactamente aquello a lo que Gluck pone música. Hay mucho cartón piedra y algunas coreografías que chirrían, pero también buenas resoluciones teatrales y más de un hallazgo puntual, como puede ser la catarsis final de la protagonista con su hermano. Además, por qué no reconocerlo, apetece ver un montaje "a la antigua" y se ve bonita la luz de las antorchas.

Susan Graham me gustó bastante en Madrid, pero aún esperaba más de la grandísima artista que es. Aquí, justo un mes más tarde, y a despecho de algún sonido corto en el grave, me ha satisfecho plenamente: los primeros planos juegan muy a su favor, porque es una actriz soberbia además de una señora hermosa. Su canto es puro, musicalísimo, y la expresión no conoce el menor exceso. Paul Groves posee una voz muy bella, carnosa y cálida; sigo quedándome con Ismael Jordi, que canta con más clase, pero el norteamericano lo hace francamente bien. Todo lo contrario que Gordon Hawkins en el rol de Thoas, de una tosquedad superlativa. El coro del Met, lo que ha sido siempre: una formación de segunda fila. Poca cosa para las enormes exigencias de este título.

En cuanto a Domingo, qué quieren que les diga. Ni su voz es de barítono ni su canto es el más apropiado para el Clasicismo, pero Plácido es la Ópera personificada. Como Gluck. ¿Y qué quiero decir con esto? Pues que si el compositor alemán hizo que el género volviera a ser lo que había sido en sus orígenes, música al servicio del teatro y no de sí misma, el cantante madrileño es justamente eso: expresión por encima de otras consideraciones. Comunicatividad, sinceridad, arrojo y muchísimas tablas hay en su Orestes. A la media hora de comenzar la función abre la boca y uno exclama eso de "¡ah, esto es ópera!". Que luego se quede corto en algunas cosas no me ha importado en exceso, mientras que otras se perdonan en cuanto reparamos que en momento de la filmación acababa de cumplir setenta años. Eso sí, los primeros planos le favorecen de manera inversamente proporcional que a la Graham: se nota demasiado que es un anciano muy teñido y maquillado.

La batuta de Patrick Summers me ha interesado: tradicional en el buen sentido, pero no por ello desconocedora de la renovación de la praxis del repertorio del XVIII. Muy ajena, por ende, a pesadeces y despistes varios. La suya es una dirección ágil, moderadamente incisiva y sensatamente contrastada que no necesita excesos "históricamente informados", ni nada que se le parezca, para sonar a lo que es esta música. Una pena que por hay haya algún despistado –voluntariamente despistado, habría que puntualizar– que piense que esta música es aún barroca y reciba con aplausos los ñics ñics de la peor escuela historicista. ¡Ya está bien de barroquizarlo todo, joder!

Falstaff por Levine y Plishka: muy recomendable

El Falstaff que espero ver en el Maestranza mañana sábado –última de las funciones que ofrece el teatro hispalense de este absolutamente genial título verdiano– me ha animado a repasar el DVD del Metropolitan de Nueva York editado por Deutsche Grammophon procedente de unas representaciones de 1992. Producción escénica de Zeffirelli y elenco de lujo bajo la batuta de James Levine.

 

La dirección del tantas veces vulgar, prosaico y hortera maestro norteamericano me sigue pareciendo todo lo excelente que recordaba. De hecho, la considero la mejor que le he escuchado al frente de las huestes del Metropolitan. Cierto es que de vez en cuando hay algún zurriagazo marca de la casa y que a algún pasaje se le podría haber sacado mayor partido –la lectura de las cartas pide mayor sensualidad–, pero hay que rendirse ante el entusiasmo desbordante, el sentido teatral, el sanísimo espíritu gamberro y juguetón, la chispa y el colorido que aquí despliega un Levine que no solo se siente como pez en el agua, sino que además hila más fino que de costumbre: la planificación es excelente y hasta se escuchan detalles novedosos llenos de significación expresiva. Decididamente, y a tenor de su magnífico Barbero de Sevilla –el de la Sills–, parece que a Jimmy le va mucho antes la comedia que el drama.

A Paul Plishka, el eterno bajo “de la casa”, se le pueden poner algunos reparos vocales que parecen derivados de un prematuro deterioro del instrumento, pero su encarnación de Falstaff resulta admirable: no solo comprende perfectamente al personaje –al mismo tiempo noble y rufián, pero no un animal– y atiende a todos sus pliegues psicológicos –soberbio el monólogo que abre el acto III–, sino que además lo actúa escénicamente de escándalo. Junto a él, la grandísima Mirella Freni es una espléndida Alice, ciertamente menos sofisticada y más carnal que la inolvidable Schwarzkopf. La por entonces Susan Graham es un lujo para Alice. Marilyn Horne, ya gastada, ofrece una Quickly simpatiquísima y borrachina. Barbara Bonney, cantante a veces un tanto cursi, encaja perfectamente en el rol de Nanetta.

Bruno Pola compone un Ford muy correcto, aunque solo eso. Frank Lopardo sigue siendo para mí un misterio: no entiendo como un tenor de voz tan poco grata y expresión tan plana pudo hacer semejante carrera. Muy bien Anthony Laciura y James Courtney como Bardolfo y Pistola respectivamente. Y se le derrama a uno una lagrimita viendo en escena al eterno Piero di Palma debutando en el Met, a sus sesenta y siete años, para encarnar al Dr. Cajus.

Franco Zeffirelli traslada la acción a la época de Shakepeare, pero ofrece lo que él se podía esperar: una propuesta naturalista al cien por cien, de apreciable sentido teatral y enorme respeto por la música, con la que se integra a la perfección. Esto último es particularmente importante en Falstaff, cuya partitura está continuamente haciendo referencia –de manera por completo genial– a las cosas que pasan en escena. Por desgracia, el regista florentino no solo enriquece en exceso la acción, sino que en tercer acto incurre decididamente en la cursilería, además de en esa acumulación de personas (¡y aquí también de animales!) que tanto le gusta. En cualquier caso, la producción ve con simpatía y, de nuevo con la excepción del último cuadro, resulta preciosa para la vista.

¿Valoración general? Para una persona que no conoce esta obra maestra absoluta, he aquí la opción ideal para acercarse a ella. Para los ya iniciados, la de Bernstein sigue siendo referencia absoluta.

Ifigenia en Táuride en el Teatro Real: canto puro

Si la gala de cumpleaños de Plácido Domingo del 21 de enero no me pareció que alcanzara la brillantez que demandaban las circunstancias (enlace), la Ifigénie en Tauride que presencié dos días después en el mismo Teatro Real, entre cuyos protagonistas se encontraba precisamente el cantante madrileño, colmó casi por completo mis expectativas. Y fue así porque a mi modo de ver funcionaron de modo admirable los dos cerebros que hay en toda función de ópera, esto es, el director musical y el escénico. Me encantó la propuesta de Robert Carsen, muy parecida a esos unánimemente aplaudidos Diálogos de Carmelitas que también pude ver en Madrid: escenario negro y desnudo, vestuario uniforme, tratamiento conceptual de la acción y fuerza expresiva basada exclusivamente en la coreografía de los personajes en el escenario y en la carga dramática de la iluminación. Daba igual que ninguno de los cantantes congregados fuera un gran actor, porque todo estaba cuidado hasta el mínimo detalle, particularmente el trabajo de los numerosos bailarines que sustituían sobre el escenario a los integrantes del coro, que en esta ocasión se encontraba situado en el foso.

Dentro del mismo, la Sinfónica de Madrid y el referido coro, el Intermezzo, mostraron evidentes insuficiencias a la hora de abordar el Clasicismo, pero por fortuna tenían frente a sí a un señor que sabe hacer las cosas bien: Thomas Hengelbrock. Yo le había visto en directo una sola vez, en Jerez, con un espectáculo maravilloso que se llamaba Carnaval Veneciano que anda por ahí circulando en CD y en retransmisión televisiva. En esta Ifigenia me ha encantado, aunque no me ha dejado de sorprender que quien ha dirigido Rigoletto con instrumentos originales (sí, han leído bien) haya ofrecido un Gluck tan escasamente historicista. Personalmente eché de menos un bajo continuo, pero daba igual porque su dirección estuvo llena de fuerza, teatralidad, concentración y garra dramática; nada que ver con la detestable blandura con que el olvidable -y ya afortunadamente olvidado- Jesús López Cobos abordaba el repertorio clásico. Mortier anuncia a Hengelbrock como una de las batutas que más va a frecuentar el foso del Real. ¡Gran acierto!

Susan Graham estuvo bien, muy bien, por voz y por sensibilidad, pero aún podría darle una vuelta de tuerca más a su interpretación. El Gluck maduro es canto desnudo, puro, ajeno a la ornamentación y al exhibicionismo, que exige a un intérprete ser capaz de inyectar a sus bellísimas melodías la mayor expresividad sin recurrir a truco alguno: a la gran mezzo norteamericana se le podría pedir una mayor variedad e intensidad en el fraseo. Justo lo que ofreció un inmenso Plácido Domingo en el rol de Orestes, quien por increíble que parezca estuvo mejor aún en lo vocal que hace dos años cuando le escuché el papel en Valencia (enlace). Su voz sigue siendo la misma, sin merma alguna en la tímbrica, y su canto -aun con alguna que otra limitación- resultó de una belleza, una sinceridad y una emoción incomparables. ¡Y qué decir de verle tirarse al suelo o trepar por las paredes -arrastrado por las furias- a sus setenta o setenta y tantos años, y encima teniendo aún reciente la superación de un cáncer! Lo de este señor podía calificarse ya hace tiempo de asombroso. A estas alturas solo cabe una palabra: milagro.

Paul Groves, mucho mejor aquí que en Lulu (enlace), cumplió de manera aceptable como Pylade, pero eché de menos a mi paisano Ismael Jordi, cuya voz será menos adecuada para el personaje, pero es más bella y contrasta mejor con la de Plácido; además, Ismael canta con mayor técnica y gusto. El Thoas de Franck Ferrari resulto más bien tosco, y entre el resto del elenco habría que destacar a la ascendente Maite Alberola (enlace) en el rol de Diana. En cualquier caso, con sus más y sus menos, fue una función fascinante para la vista, muy satisfactoria para los oídos y absolutamente gozosa para quienes llevamos mucho tiempo pensando que Plácido Domingo es uno de los mayores talentos de la lírica que se han conocido. Lástima que no se haya filmado en DVD.

Los Troyanos en DVD: Châtelet frente a Salzburgo

Existen tres versiones en DVD de Les Troyens. De una de ellas, la antigua de James Levine en el Met al frente de un reparto de estrellas (Norman, Troyanos, Domingo), me han hablado francamente mal. Aquí voy a dejar unos apuntes comparando las otras dos. La primera, la que ofreció el Festival de Salzburgo en 2000, con la Orquesta de París bajo la batuta de Sylvain Cambreling y dirección escénica del malogrado Herbert Wernicke; en ella se cortaron las danzas, seguramente por razones de eficacia dramática, así que Arthaus pudo editar la filmación en solo dos DVDs. La segunda, la del Teatro Châtelet de 2003, con la Orquesta Revolucionaria y Romántica (instrumentos originales, claro) bajo la dirección de su titular John Eliot Gardiner, más el excepcional Coro Monteverdi, traído por el director británico, sumando sus fuerzas a las del teatro parisino. La propuesta escénica de Yannis Kokkos respetó la partitura en su integridad, así que BBC Opus Arte la ha editado, con su habitual excelencia de imagen y sonido, repartida en tres discos.

Cambreling ofrece una notable dirección, no creativa pero sí perfecta en el estilo, con todo el refinamiento, la delicadeza y la morbidez propias del repertorio francés, pero alcanzando también la tensión dramática y el vigor deseables. Gardiner le supera en fuerza, extroversión y sentido teatral, aportando además una considerable electricidad y una rusticidad sonora bastante adecuada. Por desgracia, y como era de prever en el maestro británico, a veces el referido carácter rústico linda con la tosquedad, y la electricidad con la sequedad y el apresuramiento. En cualquier caso, y aun faltando perfume francés, los momentos líricos no están mal dirigidos.

Deborah Polaski -soprano dramática de imponente presencia- realiza doblete en Salzburgo. En los dos primeros actos está espléndida haciendo una Cassandre de rompe y rasga. En el resto convence menos como Dido, personaje que necesita de mayor calidez y voluptuosidad, justamente las que ofrece una magnífica Susan Graham en la producción parisina. Anna Caterina Antonacci hace junto a Gardiner una Cassandre interesantísima, muy femenina y enamorada.

Los Eneas no son gran cosa. Jon Villars en Salzburgo comienza bastante mal, exhibiendo una voz abierta y sin mucho valor, aunque poco a poco se va superando y ofrece una recreación cuanto menos plausible del personaje. Mejor en líneas generales Gregory Kunde, que alcanza una notable altura expresiva en su gran escena del último acto. Como Chòrebe es preferible Ludovic Tézier -en París- a Russel Braun.

Los secundarios en general están bien servidos, aunque quizá el nivel sea algo superior en el Châtelet, sobresaliendo el Hylas de Topi Lehtipuu y el Iopas del veterano Mark Padmore. Los coros realizan todos una gran labor, aunque la aportación del inigualable Monteverdi Choir se hace notar en París.

La escena de Wernicke es muy atractiva visualmente y está resuelta con un elevado sentido teatral, pero su afán desmitificador no termina de sentarle bien a los momentos más grandiosos de la obra. Sobran, por ir en contra de la pretendida intemporalidad, fusiles y metralletas, como también ocurre en la propuesta de Yokkos, esta última más atractiva desde el punto de vista plástico que desde el teatral. En cualquier caso, jugando a un dramatismo de corte onírico en Troya y a una especie de minimalismo naif en Cartago, consigue espléndidos momentos y saca muy buen partido de un recurso tan manido como el del gran espejo.

¿Conclusiones? Yo he disfrutado mucho de las dos producciones, pero si tuviera que escoger una me quedaría, y no sólo porque ofrece la partitura de Berlioz en su integridad, con la del Châtelet. Por eso se la recomiendo a todos lo que no sean alérgicos a los instrumentos originales en este repertorio.