Ardiente Kirill Petrenko en Rachmaninov, Korngold y Dvorák

El concierto del viernes 9 de noviembre de Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín, con Vilde Frang como solista invitada, presentaba una curiosa coincidencia con el programa de la gira de la Filarmónica de Viena bajo la dirección de Lorenzo Viotti que yo pude pillar hace unos meses en Sevilla: La isla de los muertos de Rachmaninov y Séptima sinfonía de Dvorák. La diferencia es que el maestro suizo se decantó por Capricho español para completar la duración del programa, mientras que los berlineses han ofrecido el cada día más justamente reconocido Concierto para violín de Korngold.

Si del poema sinfónico del ruso Viotti ofreció una lectura lenta, atmosférica y un tanto tristona, algo escasa de fuelle pero dotada de un amplio aliento lírico y una suntuosidad apabullante, Petrenko se ha ido al extremo opuesto: tempo rápido, sonoridad bronca, pulso muy firme y enfoque dramático, alcanzando clímax particularmente escarpados. En contrapartida, escasa delectación melódica y pobre sentido de la atmósfera. Faltaba incluso ese “balanceo de la barca” (el que otorga el compás 5/8) que hace tan subyugante esta página. Me ha interesado, pero no sé si me ha gustado la propuesta: tendré que escucharla otra vez.

El voluntario alejamiento del decadentismo que mantuvo Petrenko en Rachmaninov se prolongó en Korngold, yo diría que para bien: esta música necesita ese punto de fascinación sonora que es también propio del universo de Richard Strauss y que tan maravillosamente se le da a Petrenko – fabuloso recreador del Rosenkavalier–, pero corre el peligro de que la batuta se deje llevar por divagaciones y no se centre en la intensidad de la música. Y si importante fue el acierto de la batuta, más lejos aún llegó la violinista noruega, a la que podemos considerar una de las más grandes recreadores de esta música. Shaham le hace un poco de sombra en lo que a mezcla de cantabilidad y emoción se refiere (ver discografía comparada), pero la señora Frang hace gala de un sonido de enorme belleza, un dominio increíble de la técnica y una musicalidad de primerísimo orden: desgarro dramático, sensualidad, elegancia, nostalgia, picardía… Lo tuvo todo, y además supo no caer en ninguna de las trampas. Quien haya escuchado a la grandísima Mutter hacer horrores en esta misma obra verá con claridad lo que quiero decir. De propina, una chacona de Antonio Maria Montanari (1776-1737) con la que Vilde Frang demostró no solo un sensacional sentido del ritmo, sino también una plena comprensión del espíritu barroco.

Sorpresa en la segunda parte. Acostumbrados a escucharle a Petrenko malas interpretaciones del repertorio decimonónico, generalmente por su tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la expresividad trivial –cuando no amanerada–, ofreció una Séptima de Dvorák que en la que hizo exactamente todo lo contrario: dejarse de pamplinas, hacer sonar a la orquesta con una mezcla de densidad rusticidad muy apropiada e ir al grano. Es la sinfonía más dramática del autor y él, justo como hizo Viotti con la Filarmónica de Viena, lo dejó bien claro. Vale, se puede echar de menos ese lirismo efusivo de la todavía inalcanzada grabación de Giulini con la Filarmónica de Londres (aquí la discografía comparada), y también es verdad que un poquito más de flexibilidad no le hubiera venido mal, pero sonada con semejante fuego controlado, con tanta veracidad y tan intensa comunicatividad convence muchísimo. Si a eso añadimos un sensacional trabajo con planos sonoros, dinámicas y tensiones, solo podemos concluir que se trata de una de las cosas más interesantes que este sobrevaloradísimo maestro ha ofrecido al frente de la orquesta de la que es titular.

El milagro de Heliane, en imágenes

Conozco y admiro la música cinematográfica de Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) desde hace mucho. A su etapa vienesa llegué más tarde, si bien la ópera El milagro de Heliane, que recibió su estreno allá por 1927 para desaparecer por completo en la época nazi, tuve la suerte de escucharla en cuanto se puso a la venta la primera grabación de la misma, la realizada por Decca en 1992 bajo la batuta de John Mauceri. Ahora el sello Naxos y la plataforma Medici TV lanzan el vídeo de la producción escénica realizada en la Deutsche Oper de Berlín en 2018.

Mi opinión sobre la música viene a ser más o menos la misma de antes: esta es una ópera muy irregular que va claramente de menos a más. En el primer acto las tensiones entre los personajes no están adecuadamente reflejadas por una música que posee todo ese hedonismo, esa riqueza de color y ese decadentismo bien entendido del mundo vienés de entresiglos –esta partitura mira hacia atrás–, pero que vuela corto en inspiración poética; el presunto dúo de amor entre tenor y soprano no funciona en absoluto. Mejor el segundo acto, en el que la protagonista tiene un “aria” de estremecedora belleza (escúchela aquí por Renée Fleming), y magnífico de principio a fin el tercero, mucho más dramático y encrespado, terriblemente exigente en lo que al coro corresponde, para culminar en una escena que mezcla erotismo y elevación –porque de eso va la obra, de la relación entre carne y espíritu– con una poesía equiparable a la de los grandes títulos de la lírica del mismo marco, léase Richard Strauss.

¿Interpretación? De gran calidad. Marc Albrecht dirige de manera formidable, con claridad y con garra, evitando esa tentación del preciosismo que la partitura alberga. Sara Jakubiak posee la voz adecuada y canta con apreciable técnica: Anna Tomowa-Sintow, protagonista de la grabación de Mauceri, me confesó en una firma de autógrafos que encontraba su parte de una dificultad extrema. La soprano berlinesa, por cierto, no tiene reparos en realizar el prolongado desnudo integral que exige el guion.

Brian Jadge sufre en una parte que exige al tenor moverse continuamente en la zona de paso, pero globalmente sale airoso tanto en técnica como en expresión, y además da el tipo físico que requiere su personaje. El malo de la función –el monarca casado con Heliane– le corresponde al bajo-barítono Josef Wagner, quien compensa su canto monocorde con una actuación escénica de impacto. Entre los demás cantantes triunfa la mezzo Okka von der Damerau.

La producción escénica corre a cargo de Christof Loy. Su respeto a la dramaturgia original es grande, pero integrarla en la iconografía de Testigo de cargo –la inolvidable película de Billy Wilder basada en Agatha Christie– y convertir a Heliane en Marlene Dietrich –protagonista del filme– resulta muy inadecuado, entre otras cosas porque un personaje y otro no tienen nada que ver. La dirección de actores es perfecta, eso sí, y la resolución de la difícil escena final –la pareja asciende al más allá– está muy lograda. Bellísima la luminotecnia de Olaf Winter.

Calidad de imagen y sonido son admirables, pero no hay subtítulos en castellano. Aun así, recomiendo calurosamente el visionado.

Julius Korngold, mal crítico y mal padre

Volver a Das Wunder der Heliane de Erich Wolfgang Korngold me ha permitido, de la mano de las magníficas notas escritas por Brendan G. Carrol en las grabaciones de esta ópera realizadas por Decca (CD) y Naxos (Blu-ray), refrescar algunos hechos sobre una de las más siniestras figuras de la pequeña historia de la crítica musical: Julius Korngold (1860-1945). El padre del compositor, claro está.

Este señor, que había sido discípulo de Bruckner, amigo de Brahms y defensor de Wagner y Mahler –no es mal currículo precisamente– se había convertido en el crítico musical más influyente de Viena. En el peor de los sentidos. Porque no le bastaba con hacer lo que realmente le corresponde a quien ejerce como tal, que es argumentar –con mayor o menor acidez o vehemencia– sus valoraciones estéticas de lo que se escucha para que el lector pueda, a partir del acuerdo o del desacuerdo con esas apreciaciones que presuntamente proceden de una persona con mayor experiencia y sensibilidad, reflexionar mejor sobre determinadas obras o interpretaciones. Lo que Julius quería era “mandonear”, es decir, decidir qué se puede y qué no se puede tocar en determinados espacios, o quiénes deben o no deben subir al escenario. Si la crítica debe servir para desarrollar la propia libertad, él entendía que era para todo lo contrario: para tomar decisiones en la vida musical moviendo los hilos desde su tribuna, y por ende para impedir de manera activa que determinados repertorios o intérpretes pudieran ser escuchados.

Y claro, teniendo en cuenta lo movidita que estaba la vida musical vienesa por aquella época, sus maquinaciones no solo dañaron a personalidades tan importantes como la del mismísimo Richard Strauss, sino también a la persona que él más quería: su propio hijo. Fue hiperprotector con él, con las más terribles consecuencias. Llegó incluso a oponerse al matrimonio –finalmente muy feliz– de Erich por miedo a perder influencia sobre su vida. En lo que a la música se refiere, su enorme poder fue decisivo para que reconocieran a su vástago como lo que realmente fue, un asombroso niño prodigio que en una muy temprana edad era capaz de escribir, una tras otra, enormes obras maestras hasta llegar al glorioso triunfo en 1920 de La ciudad muerta, cuyo libreto –escrito bajo pseudónimo– era precisamente de su señor papá.

Pero claro, al mismo tiempo que se encargaba de promocionar la a todas luces excelente música de Erich, realizó virulentas campañas contra todo lo que oliera a moderno. Y el estreno de Das Wunder der Heliane coincidió en el tiempo con el de Jonny spielt auf de Ernst Krenek, que Julius intentó boicotear a toda costa. No logró impedir su presentación en la Ópera de Viena pese al apoyo de su amigo Franz Schalk, que le debía el favor de la patada en el culo a su rival Strauss: la taquilla funcionó maravillosamente y Korngold padre tuvo que aguantarse. Peor aún le fue en Berlín. Su labor –nuevamente sin éxito– para impedir el estreno de Johnny llegó a convertirse en un verdadero acoso, hasta el punto de que los medios se tomaron la revancha con el estreno de Heliane: si hasta entonces la recargada y simbolista ópera de Erich había alcanzado un gran éxito, en la capital alemana, en la que los nuevos vientos musicales eran muy bien acogidos, fue recibida por la crítica con las uñas bien afiladas. Los problemas de la interpretación musical –la partitura es de una extrema dificultad orquestal y vocal– facilitaron a los cronistas machacarla sin piedad.

Las consecuencias fueron terribles: el compositor perdió gran parte de su inspiración –nunca volvería a ser el mismo– y su obra fue progresivamente olvidada, hasta que terminó siendo prohibida tras el ascenso de los nazis al poder. Eso sí, cuando tras el Anchluss Erich decidió quedarse en los Estados Unidos, el género de la música escrita para el cine iba a quedar marcado para siempre. Algo bueno tenía que salir de esta terrible historia de un crítico musical que se creyó mucho más importante de lo que realmente le correspondía, y de un progenitor que nunca llegó a comprender qué significa ser padre.

Sinfonía de Korngold: discografía comparada

Actualización 27. IV. 2020.

Esta entrada se publicó inicialmente el 15 de abril de 2010. Añado ahora un par de grabaciones más: Marc Albrecht y John Wilson.
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En 1947 Erich Wolfgang Korngold decide despedirse de la música de cine, mundo en el que nunca se había sentido del todo cómodo, para dedicarse por completo a la creación para conciertos. Fruto de este empeño es su única Sinfonía, cuya partitura completa –lleno de ilusiones– en 1952. Escrita en Fa sostenido mayor y estructurada en cuatro movimientos, el contexto artístico en que vio la luz –unos le acusaron de retrógrado, otros de en exceso avanzado– y su algo irregular inspiración –a pesar de la belleza de temas recuperados de varias de sus películas– condenaron la obra al menosprecio.

El estreno, realizado de manera al parecer muy deficiente por la Sinfónica de Viena bajo la dirección de Harold Byrns el 17 de octubre de 1954, quedó relegado a las ondas radiofónicas, y no fue hasta 1972, gracias el empeño del gran Rudolf Kempe, cuando la obra se interpretó frente al público. Desde entonces la partitura se ha ido incorporando paulatinamente al repertorio, pero aun hoy son escasas las grabaciones comerciales de la misma. La mayor parte de estas se recogen en la siguiente comparativa.


1. Rudolf Kempe/Filarmónica de Múnich (Varèse Sarabande, 1972). Al mismo tiempo que presentaba por primera vez la partitura en una sala de conciertos, el maestro alemán registraba esta lectura tensa, dramática y por momentos escarpada, siempre sincera y emocionante, como también muy ajena al decadentismo y la sensualidad vienesas, lo que no quiere decir que no consiga momentos de gran atmósfera y sentido del misterio. Siendo soberbios los dos primeros movimientos, el adagio podría aún ser más sensual y efusivo, e incluso alcanzar mayor vuelo lírico, aunque en contrapartida posee un carácter anhelante y dramático muy atractivo. En el final, por fortuna, Kempe no carga las tintas de lo lúdico ni apuesta por la opulencia. La toma sonora presenta una dinámica algo estrecha. (10)


2. Werner Andreas Albert/Northwestdeutsche Philharmonie (CPO, 1988). Una visión lírica, sensual y, sobre todo, misteriosa, que no termina de convencer por la relativa falta de tensión interna y de fuerza dramática, así como por cierta tendencia de la batuta a suavizar aristas y a ofrecer frases algo más dulces de la cuenta. En cualquier caso hay que reconocer aciertos como el sabor particularmente siniestro del final del primer movimiento, o el carácter inquietante del trío del scherzo. Dignísima la orquesta. (8)



3. Edward Downes/BBC Philharmonic (Chandos, 1992). El desaparecido director británico ofreció la interpretación hollywoodiense por excelencia, muy brillante y espectacular, muy bien trazada y sonada, pero un tanto superficial, carente tanto de sentido trágico como de atmósfera. Tampoco ofrece todo ese el lirismo digamos “anhelante” que la partitura alberga. Recreación más vistosa y seductora que profunda, pues. (7)



4. Franz Welser-Möst/Philadelphia Orchestra (EMI, 1995). Haber pasado a serie barata le ha dado una gran difusión a esta lectura extrovertida, vistosa, muy “cinematográfica”, dicha con energía pero también con la brocha gorda, el escaso vuelo lírico, la superficialidad y la escasa sinceridad que son habituales en el sobrevalorado director austríaco. Muy revelador en este sentido el ataque de vulgaridad en el clímax del tercer movimiento. La orquesta, por descontado, es fabulosa. (6)



5. André Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1996). Como era de esperar tratándose del gran apóstol de la música de Korngold en la actualidad, André Previn ofrece una recreación llena de fuerza interna, claridad y colorido, logrando equilibrar en su punto justo la imprescindible dosis de brillantez y extroversión “cinematográficas” con la introversión, el vuelo lírico y ese decadentismo “vienés” que le dan a esta obra su mayor atractivo. La orquesta está aprovechadísima, tocando con un virtuosismo y una limpieza asombrosas. El tercer movimiento no es tan acongojante como el que años más tarde grabará Pedro Halffter, eso es cierto, y sus melodías no vuelan tanto, pero a cambio posee más rebeldía y fuerza dramática. Por si fuera poco, la grabación es soberbia. (10)



6. Pedro Halffter/Filarmónica de Gran Canaria (Warner, 2007). Siendo la del director madrileño una lectura ortodoxa, idiomática y con la suficiente brillantez, lo que la hace sobresalir de las demás es su carácter atmosférico, marcadamente gótico, lo que se traduce en un Adagio sobrecogedor, muy lento y muy bien paladeado, que ofrece un gran sentido de lo amoroso y de la efusividad al tiempo que nos hace respirar un irresistible aire trágico, por momentos acongojante. Los movimientos extremos están dichos con sinceridad, sin la menor retórica, pero se echa de menos algo más de nervio y garra dramática. En el segundo sorprende la tremenda lentitud del trío, especialmente denso y atmosférico. Meritoria labor de la orquesta. En conjunto, una irregular pero muy importante versión. (9)

7. Marc Albrecht/Filarmónica de Estrasburgo (Pentatone, 2010). El talentoso maestro alemán ofrece una interpretación llena de vida, de animación y de sentido teatral, por momentos altamente descriptiva, aunque no del todo sensual oniatmosférica. Digamos que gana en inmediatez y comunicatividad lo que pierde en vuelo poético. En cualquier caso se encuentra muy bien paladeada –los tempi no son rápidos ni hay rastro de nerviosismo–, la planificación de las tensiones es irreprochable y la orquesta está francamente bien trabajada: lejos de la vulgaridad de un Welser-Möst o de la superficialidad de un Downes, por tanto. La toma es especialmente buena, sobre todo si se la escucha en SACD multicanal: los altavoces traseros recogen una apreciable y conveniente reverberación. (9)

8. Wilson/Sinfonia of London (Chandos, 2019). John Wilson ha realizado una soberbia labor recuperando el sonido de los musicales de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, pero como director de repertorio “de concierto” parece dejar bastante que desear, a tenor de esta interpretación no muy intensa, ni paladeada, ni comprometida, que pasa de largo ante las bellezas de la partitura y que, comprensiblemente, mira en exceso hacia el mundo del cinematógrafo aligerando y frivolizando la página, cuyo gran clímax dramático del tercer movimiento –como le ocurría a Welser-Möst– suena hinchado para luego pasar a un Finale en exceso lúdico. Tampoco la toma, realizada en alta definición a bajo volumen, es todo lo buena que debería. (7)


La cosa está clara: la interpretación más recomendable en su conjunto, atendiendo tanto a la calidad interpretativa como al sonido, es la de André Previn. La de Kempe hará disfrutar muchísimo quien logre encontrar (¡cuidado con los abusos en internet!) un ejemplar a un precio razonable: yo pillé el mío hace pocos meses personándome en Rosebud (enlace). Y la de Pedro Halffter, pese a sus relativas desigualdades, me parece casi imprescindible para profundizar en la partitura.

Concierto para violín de Korngold: discografía comparada

Actualización  03-10-2015

Añado comentarios sobre las interpretaciones de Armstrong/Marriner, Hope/Shelley  y Shaham/Mehta, esta última recientísima: de la semana pasada.


Actualización 27-02-2014

Esta entrada se publicó originalmente el 5 de marzo de 2010. Ahora he añadido comentarios sobre las interpretaciones de Schmidt/Ozawa, Quint/Prieto, Gluzman/Järvi, Korcia/Kantorow y Steinbacher/Foster. Hay cosas muy interesantes en alguna de ellas, aunque la de Gil Shaham con Previn sigue en su pedestal. No he cambiado nada en los comentarios anteriores.
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Un Korngold afincado ya definitivamente en California y nacionalizado estadounidense estrenó su concierto para violín en 1947 como intento de recuperar el prestigio que lustros atrás había obtenido en Viena y borrar, de paso, su etiqueta de “autor cinematográfico”, pese a que paradójicamente reutilizó en su partitura varias melodías procedentes de su trabajo previo para el medio fílmico. Para su desgracia, el compositor vienés nunca volverá a ser considerado como lo había sido en su juventud, aunque la bellísima partitura se convierte en un éxito y aún hoy es la más grabada del autor. Comparamos aquí buena parte de las versiones que circulan por el mercado discográfico.





1. Heifetz. Wallestein/Los Ángeles (RCA, 1953). Korngold se deshizo en elogios ante la interpretación que el mítico violinista lituano realizó de su obra con motivo de su estreno. No es para menos, porque al mismo tiempo que su virtuosismo resulta deslumbrante, Heifetz se muestra –al menos en este registro seis años posterior– muy centrado y voluntarioso en lo expresivo, y desde luego no trata a la página como una mera partitura de lucimiento. Ahora bien, la comparación con lo que ha venido después hace que su lectura nos deje con una notable sensación de frialdad, convenciéndonos tan solo en un tercer movimiento lleno de brillantez. La dirección es más que solvente, pero solo eso. (7)




2. Perlman. Previn/Pittsburg (EMI, 1980). Las cosas cambiaron sustancialmente con esta interpretación intensa, muy extrovertida, apasionadísima –pero siempre controlada– en la que Perlman luce su sonido afilado y un enorme virtuosismo. André Previn, que por entonces no tenía muy lejanos sus tiempos de Hollywood, dirige con sabiduría y sinceridad para controlar en todo momento fuego de las emociones. Eso sí, podría desplegar aún más sensualidad, sobre todo en el movimiento central, aunque en contrapartida el tercero ofrece un entusiasmo y una jovialidad inigualables. Lástima que la toma sonora deje que desear para la época. (9)




3. Shaham. Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1993). Lo de Shaham con esta obra no tiene nombre. Dueño de un sonido pleno, firme, varonil, no afilado pero tampoco blando ni amanerado, hace gala de una musicalidad importantísima y de una absoluta perfección en el estilo, alcanzando el punto justo de equilibrio entre extroversión y decadentismo sin caer en la menor afectación. La dirección de Previn resulta muy sobria y sincera, realizando un asombroso análisis orquestal y sintonizando con el solista en un segundo movimiento más adusto y menos evanescente de lo esperable. Esta es, en conjunto, la versión más redonda e indiscutible de todas. (10)




4.Magad. Jansons/Chicago (CSO, 1994). Se trata de una toma radiofónica editada por la propia orquesta en un doble compacto dedicado a sus solistas. En esta obra es el protagonista uno de sus antiguos concertinos, Samuel Magad. Sin duda un notabilísimo violín, de bello sonido, ágil y musical, todo un lujo para la orquesta, aunque en lo interpretativo no diga nada en particular y se eche de menos el fuego y la garra de los grandes. Mariss Jansons apuesta por un enfoque ante todo sensual, lírico y decadente, esto último quizá demasiado. Al arriesgarse por unos tempi más bien lentos no evita que la tensión decaiga en algún momento. Carece además de la garra y el entusiasmo deseables, sobre todo en el tercer movimiento. (7)




5. Juillet. Mauceri/Radio de Berlín (Decca, 1995). El director neoyorquino mostró creer firmemente en la creación musical de Korngold cuando grabó varias de sus obras (entre ellas la monumental ópera El milagro de Heliane) para la serie Entartete Musik de Decca, dirigiendo siempre con irreprochable idioma, pulso firme y gran sinceridad expresiva. Por desgracia al registrar este concierto tuvo a su lado a una violinista de sonido algo débil y sin el necesario punto de compromiso expresivo e inspiración. El resultado es una notable pero no excepcional lectura con un primer movimiento algo más decadente de la cuenta, un segundo lírico y sensual sin toda la magia deseable y un tercero que se ha escuchado en otras ocasiones bastante más arrebatado. (8)




6. Kavakos. Wolff/Radio Frankfurt (DVD Arthaus, 2001). Sin ser la más recomendable de todas, casi resulta obligatorio escuchar esta interpretación altamente renovadora tanto por parte de la batuta como por la del solista, pues adoptan ambos una visión mucho más doliente y dramática de lo habitual. Destaca en este sentido un amargo y doloroso segundo movimiento en cuyos pliegues más oscuros sólo Perlman y Shaham, ambos con Previn, habían comenzado a indagar. Impresionante el sonido poderoso y en absoluto narcisista del violín, así como la concentradísima labor del excelente director norteamericano. El DVD incluye un interesantísimo documental y excelentes interpretaciones de otras obras del autor. Lástima que no haya sonido multicanal. (9)



7. Mutter. Previn/Sinfónica de Londres (DG, 2003). Un comienzo sollozante y lleno de portamenti anuncia ya una interpretación insincera, romanticoide, de cara a la galería, con numerosos pasajes blandos y amanerados. Eso sí, el sonido de la Mutter es incomparable, lo mismo que su virtuosismo. Tampoco la chica anda escasa de imaginación. Misterioso y evanescente, mucho antes que dramático, el segundo movimiento: aquí Previn se pliega ante las demandas de su esposa. Arrebatadores los pasajes trepidantes del tercero, aunque en las secciones líricas vuelven las blanduras y el resultado termina resintiéndose. La dirección es globalmente magnífica, más intensa aunque quizá menos clara que con Perlman y Shaham. (7)




8. Hahn. Nagano/ Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DVD DG, 2004). Al igual que había hecho Hugh Wolff, Kent Nagano intenta apartarse de lo decadente y voluptuoso para apostar por una dramática sobriedad. Por eso mismo su visión resulta algo unilateral, echándose de menos magia y sensualidad en determinados momentos. Como además hay algunos pasajes no todo lo trabajados que debieran, el resultado no es tan satisfactorio como el del citado Wolff. Eso sí, resulta impresionante Hilary Hanh por sonido, virtuosismo y palpitación interna, mostrándose intensísima sin dejarse llevar por el menor amaneramiento: es decir, ofrece las mismas virtudes que la Mutter y ni uno solo de sus defectos. La excepcional labor de la violinista de Virginia compensa la algo irregular de la batuta. (9)

9. Benjamin Schmidt. Ozawa/Filarmónica de Viena (OEHMS, Salzburgo 2004). La musicalidad sensual, evanescente, hedonista e hiperrefinada del maestro oriental, siempre asombrosa por su plasticidad y manejo de las texturas, encuentra en la Filarmónica de Viena la compañía ideal para ofrecer una interpretación lírica y ensoñada a más no poder, fraseada con morbidez, decadentismo bien entendido y auténtica magia sonora, todo sin descuidar, venturosamente, el desparpajo, la vitalidad y el sentido del humor del tercer movimiento. El vienés Benjamin Schmidt le sigue a la perfección en sus planteamientos haciendo gala de un sonido bonito, más frágil que vigoroso, y un temperamento inclinado a la delicadeza y ensoñación, amén de un virtuosismo más que sobrado. La toma sonora, menos buena de lo deseable para la fecha, recoge no solo las abundantes toses sino también los aplausos del público tras el segundo movimiento. Y se trata del Festival de Salzburgo, nada menos. (9) 




10. Znaider. Gergiev/Filarmónica de Viena (RCA, 2006). Esta podría haber sido una interpretación de primerísima magnitud, porque el increíble Znaider, haciendo gala de un sonido afilado, de una enorme intensidad emocional, de una fértil imaginación y de un total alejamiento del preciosismo decadente, logra una lectura realmente portentosa. Pero ahí está el mediocre Gergiev, que dirige con energía pero usando la brocha gorda, llegando a ser hortera en las explosiones de la coda del primer movimiento y tan grandilocuente como vulgar en el final. Como suele ocurrir, la Filarmónica de Viena pierde en sus manos el bellísimo sonido que la caracteriza. Un 10 para el solista, un 6 para el director. La grabación es demasiado reverberante. (8)

 

11. Quint. Prieto/Sinfónica de Mineria (Naxos, 2007). Un arranque algo nervioso y falto de concentración nos pone en alerta de que algo puede no funcionar bien. Efectivamente, Phillippe Quint ofrece un sonido bonito –siendo pequeño– y frasea con calidez, pero no ofrece ni la emotividad ni la tensión interna de los colegas que mejor han recreado en la obra; el violinista ruso-americano, más delicado que intenso, se queda un tanto en la superficie y no sabe ahondar ni en la poesía ni en el drama interno que se adivina tras los pentagramas, y solo se desenvuelve de manera convincente en la vivacidad y la frescura del tercer movimiento. A estos resultados relativamente decepcionantes contribuye la batuta del mexicano Carlos Miguel Prieto, desconcentrada y sin mucha inspiración, parca en poesía y un tanto plana, aunque al menos es resultona y el maestro se mueve dentro de los parámetros de una buena musicalidad. La toma sonora sí que es muy notable. (7)




12. Capuçon. Nézet-Seguin/Rotterdam (Virgin, 2009). He aquí otro increíble violinista. Su sonido bello y carnoso se ve acompañado por un temperamento cálido pero sin arrebatos, un punto distante, aunque siempre comunicativo. Por fortuna con él sí se encuentra una batuta a su altura, la de Yannick Nézet-Séguin. El aún joven pero extraodinariamente prometedor director ofrece una dirección cálida y extrovertida, muy romántica al tiempo que en absoluto decadente, en la que apuesta por una visión más optimista que dramática de la partitura. Además el canadiense sabe no caer en lo superficial, como tampoco en la brocha gorda, pues atiende a la claridad y paladea con calma el segundo movimiento. (9)

13. Gluzman. Neeme Järvi/Resident Orkest den Haag (BIS, 2009). Tras un encendido y  perfectamente controlado arranque, el violinista ucranianonos van enganchando , además de por la belleza de su sonido –incisivo, más que carnoso–, por su enfoque espontáneo, fresco, luminoso y altamente comunicativo, de fraseo admirablemente natural y virtuosismo tal que da la sensación de no realizar esfuerzo alguno; también es cierto que su alejamiento de la ensoñación, la ternura y la sensualidad que también están en la partitura le dejan un poco a medio camino en el segundo movimiento. Järvi padre acompaña como en él es de esperar, sin mucha poesía y con brocha más bien gruesa –sobre todo en el tercer movimiento–, si bien ofrece incuestionable eficacia y trasmite energía. (8)

14. Korcia. Kantorow/Real Filarmónica de Lieja (Naive, 2011). Ya desde un arranque fraseado de manera peculiar se evidencia que Laurent Korcia, armado del sonido poderoso, robusto en el grave y un punto ácido que extrae de su Stradivarius, va a intentar imprimir un sello particular a su interpretación. Lo consigue, mostrándose más incandescente y anguloso que reflexivo o interesado por la mera ensoñación sonora, pero lo cierto es que no termina de sintonizar ni con el estilo del compositor ni con la particular poesía de los pentagramas. Jean-Jacques Kantorow dirige con eficacia y hace gala de una apreciable concentración el Andamte central, pero su trabajo con la formación belga es más bien primario y más bien escaso de verdadera inspiración. Una toma sonora más bien opaca subraya la impresión de que la claridad orquestal no es la deseable. (7)

13. Armstrong. Marriner/The Colburn Orchestra (Yarlung, 2011). Como él mismo cuenta en las notas, para el jovencísimo violinista californiano –unos veinte años en ese momento– fue algo muy especial grabar esta obra junto a la orquesta de su conservatorio en la misma ciudad donde Korngold lo escribió, Los Ángeles. Desdichadamente, debemos añadir nosotros, la ingeniería de sonido no estuvo a la altura, por lo que esta toma en vivo, además de incluir toses abundantes y hasta ruidos de niños, dista de recoger los resultados de manera satisfactoria, incluso escuchando la grabación en HD. En cualquier caso, queda claro que Armstrong huye por completo del decadentismo y, armado de un sonido afilado y ácido en el buen sentido, frasea con concentración, energía bien controlada y tensión sonora, también con un apreciable sentido de lo amargo cuando debe, aunque aún le falte un poco de magia, sensualidad y perfume poético. Elegante y cuidadosa, aunque sin nada en particular, la dirección del muy octogenario Marriner. (8)
 

15. Steinbacher. Foster/Orquesta Gulbenkian (Pentatone, 2012). Por encima de una batuta cuidadosa, atenta, clarificadora y muy musical, la de un Lawrence Foster que trabaja con pinceles finos sin que la magia sonora termine de surgir, sobresale el violín incandescente de Arabella Steinbacher, pletórico de virtuosismo –robusto y bellísimo su sonido, enorme su variedad de colores y brillante su agilidad–, además de sincero a más no poder. Su primer movimiento sobresale por el ardor perfectamente controlado en el fraseo, culminando en una cadenza escarpada e incluso rebelde, llena de tensión sonora. La tensión sigue latente en el segundo, muy lento pero concentrado a más no poder, dicho con un lirismo conmovedor que en absoluto se queda en lo meramente contemplativo o hedonista, pues sabe ofrecer en él una emotividad doliente que nos deja regusto amargo. En el Allegro assai vivace con que concluye la obra, jovial y luminoso como debe ser, no se olvida de frasear con cantabilidad llena de emoción las bellísimas melodías de la partitura. Sin duda, la solista alemana se ha convertido por derecho propio en una de las grandes recreadoras de la página. (9)

16. Hope. Shelley/Real Filarmónica de Estocolmo (DG, 2013). Otro que se apunta a este concierto decididamente de moda es el británico Daniel Hope, quien armado de un sonido muy bello y un fraseo curvilíneo, ofrece en este “Escape to Paradise. The Hollywood Album” una recreación dicha con apreciable intensidad e inapelable virtuosismo. Le falta, en cualquier caso, una última vuelta de tuerca en lo expresivo, y parecen innecesarios los detalles decadentistas –muy hollywoodienses, eso sí– del primer movimiento. La dirección de Alexander Shelley es globalmente sólida, pero en general adolece de falta de colorido y parquedad en la imaginación. Además, el tercer movimiento resulta un tanto plano: la orquesta parece poco trabajada y el fraseo resulta más bien lineal. (8)

17. Shaham. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Veintidós años después de su grabación para DG, el violinista de Illinois demuestra de nuevo que posee una especial afinidad con página haciendo gala de incandescencia, comunicatividad, variedad expresiva, exquisito gusto y una perfecta comprensión tanto del lenguaje del compositor como del trasfondo que se oculta tras las notas, acertando muy especialmente en un Andante lleno de significaciones. Desdichadamente el anciano Mehta pone el piloto automático y se limita a concertar con la enorme profesionalidad que le corresponde, dejando que la portentosa orquesta ponga el resto; solo en el tercer movimiento se anima un poco y decide frasear de manera personal, lenta y jocosa aunque en exceso pesante, el tema que procede de la película Prince and the Pauper. ¡Qué lástima no haber contado para la ocasión con una batuta más comprometida! La filmación se encuentra disponible en el siguiente enlace. (9)

Lieder de Korngold en Naxos, vol. 1

KORNGOLD: Lieder, vol. 1.
Britta Stallmeister, soprano. Uwe Schenker-Primus, barítono. Klaus Simon, piano.
Naxos 8.572027
76’53’’
DDD
Ferysa
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La ausencia de textos cantados supone un lastre para la venta de esta colección dedicada a los lieder de Erich Wolfgang Korngold que ahora se inicia, un proyecto por lo demás muy necesario toda vez que, aunque la mayoría de estos lieder estaban ya grabados (en este volumen nº 1 solo hay una primera grabación mundial), el carácter de integral, con todas las piezas ordenadas siguiendo un orden más científico que auditivo, permitirá potenciar la revalorización de una música todo lo decadente que se quiera, a veces un punto más dulce de la cuenta, pero repleta de belleza.

Las interpretaciones podían haber estado mejor, sobre todo por parte de Britta Stallmeister, voz de apreciable esmalte que se encuentra limitada por una técnica precaria -el agudo es muy metálico- y por una expresividad artificiosa. Mejor el barítono Uwe Schenker-Primus, fresco e intuitivo -más que elaborado- en sus notables intervenciones, no dejando de recordar a un joven Herrmann Prey. Correcto el piano de Klaus Simon y esclarecedoras (aunque solo en inglés y alemán) las notas de Cornelius Bauer. En http://www.recmusic.org/lieder/k/korngold.html pueden encontrar buena parte de los textos cantados. ¿No podría Naxos ofrecerlos en su propia web? Estos chicos…

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

PS. Al final Naxos ha colocado los textos en un PDF en su propia web (enlace), si bien con la traducción exclusivamente en inglés.

Walter Weller y una sorpresa al violín: Alina Pinchas

No es Walter Weller (web oficial) un director por el que sienta aprecio. Lo que le conozco, que es su integral de las sinfonías de Prokofiev en Decca y unos Gurrelieder en Valencia de hace años (enlace), me muestran a un director más bien pedestre, funcionarial en el peor sentido del término y caracterizado por la brocha gorda. ¿Para qué demonios voy entonces a su concierto de ayer viernes 17 de diciembre en el Palau de la Música valenciano? Hombre, en parte porque cuando viajo por ahí me gusta disfrutar de todos los espectáculos que puedo, y en parte porque el programa era una preciosidad.

 

Lo que más ilusión me hacía era escuchar por primera vez en directo una obrita maestra que se toca poquísimo, no sé por qué: la obertura de Las alegres comadres de Windsor, de Otto Nicolai, una verdadera delicia que, eso sí, requiere una batuta con un espectacular dominio de la agógica. ¿Han escuchado las grabaciones de Kna y Kleiber? Pues eso. Walter Weller ofreció una lectura correcta sin más, con un sentido del humor más rústico que elegante, lo que no me parece del todo mal. A la Orquesta de Valencia, de la que es director asociado, la encontré en baja forma, precaria en el empaste y escasa en tersura y agilidad.

A continuación el maestro austríaco dirigió con mucha corrección -y escasa finura- el Concierto para violín de Korngold, una obra que me gusta muchísimo (enlace). Aquí vino la sorpresa de la noche, en forma de chica muy joven, guapa y de apariencia frágil que, de cerrar los ojos y limitarnos a escuchar su violín, pensaríamos que se trata de algún ruso grandote y con cara de mala leche. Y que conste que Alina Pinchas (n. 1988) empezó nerviosa, con problemas en la digitación que, aunque la cosa mejoró en pocos minutos, reaparecieron puntualmente a lo largo de la obra.

Pero estas insuficiencias importaron poco, porque la agilidad se puede mejorar, pero “lo otro” ya está ahí. ¿Y qué es “lo otro”? Pues un sonido de una carnosidad increíble, repleto de armónicos, y una musicalidad de primer orden en la que no hay espacio ni para la dulzonería, ni para el amaneramiento, ni para la búsqueda de la belleza sonora en sí misma, ni siquiera -encontrándonos ante una obra de enorme virtuosismo- para el despliegue de fuegos artificiales, sino tan solo para la tensión interna, el fuego controlado y la hondura expresiva. La emoción sincera presidió un admirable acercamiento a la partitura -me tocó el corazón en el Andante- que, cuando se pulan algunos pasajes, va a ser de primera magnitud. Dramática, arrebatadora, genial la propina de Ysaÿe (cuarto movimiento de la Sonata nº 2).

Sinfonía del Nuevo Mundo en la segunda parte del programa. Lectura no especialmente lenta por el reloj (42 minutos) pero sí al oído, porque Weller no logró tensar la arquitectura en ningún momento. Tampoco hubo elegancia, ni colorido, ni claridad ni -desde luego- creatividad alguna. Pero sí que acertó el anciano maestro en dos cosas: la sonoridad rústica que debe ofrecer la orquesta -algo imprescindible en Dvórak- y el carácter dramático -mucho antes que épico- de la pieza. No fue, por tanto, una interpretación de cara a la galería, de esas en plan pintoresco -primer movimiento-, dulzón -segundo- y trompetero -cuarto-, sino un acercamiento muy bien planteado que cree sinceramente en la fuerza expresiva de una obra que contiene bastante más de desgarrada confesión personal de lo que aparenta. Si Weller hubiera conseguido una mayor emotividad en el celebérrimo Largo se hubiera tratado de una lectura globalmente muy estimable, pese a su tosquedad. No fue así, pero el público aplaudió mucho.

La ciudad muerta en Madrid

Cuando me inicié en el mundo de la música lo hice a través de las bandas sonoras. Por eso llegué mucho antes a los compositores de la primera mitad del siglo XX que a los grandes del XVIII y el XIX. Por eso mismo estaba deseando ver en escena alguna de las óperas del gran Erich Wolfgang Korngold, todas ellas hoy olvidadas salvo la que ha traído ahora el Teatro Real de Madrid, Die tote Stadt. Y aunque ahora me toca moderar un poco mi entusiasmo y reconocer que la partitura ofrece importante desigualdades (el segundo acto es muy superior a los otros dos, y de hecho el primero no arranca hasta la bellísima canción de Marietta), partitura y libreto funcionan muy bien y logran el milagro de enganchar tanto a los aficionados “de toda la vida” en busca de melodías –la deuda con la opereta es evidente- como a los que estamos más interesados por la fusión entre música y drama y, al mismo tiempo, atendemos en gran medida a la escritura orquestal. Prodigiosa esta última, por cierto, pese a salir de la pluma de un chaval de veintitrés años.

Precisamente ha sido este último el valor más puesto en evidencia por Pinchas Steinberg con su soberbia dirección, sacando un partido espléndido de la Sinfónica de Madrid (cuyos miembros, me consta, fueron sometidos a rigurosísima disciplina por el maestro) y ofreciendo toda la sensualidad, riqueza tímbrica y delectación melódica necesarias sin dejar de atender a los cantantes, quienes en partitura semejante corren el riesgo de ser sepultados en cualquier momento. Inolvidable fue la manera de paladear las bellísimas canciones de Marietta y Pierrot y, más aún, la concentración del melancólico y acongojante final. Eso sí, fue una dirección mucho antes romántica –léase lírica y voluptuosa- que expresionista, por lo que descargar y escuchar la realización de Ingo Metzmacher disponible en la red (enlace), por lo demás muy poco respetuosa con las voces, resulta de lo más aconsejable para obtener una visión complementaria.

Las voces se limitaron a cumplir, tanto las del primer reparto como las del segundo. A Klaus Florian Vogt lo escuché el 27 de junio: reconozco que da las notas (hubo un gallo aislado sin importancia) y que “canta bonito”, pero una voz tan blanquecina y una línea tan blandengue, por no decir relamida, no son de mi agrado. Tampoco me hizo mucha gracia Burkhard Fritz, monótono y con la voz algo atrás; el tenor hamburgués me interesó más cuando le escuché Parsifal con Barenboim (enlace). Estuvo digna Manuela Uhl en el doble rol de Marietta/Marie, pero me quedo con Solvej Kringelborn por su mayor comodidad vocal y superior sensibilidad. Lucas Meachem hizo un solvente Frank y ofreció un canto muy bello como Fritz/Pierrot, Nadine Weissmann estuvo regular como Brigitta y el resto guardó un buen nivel.

La propuesta escénica de Willy Decker (como es bien sabido, enorme éxito en Salzburgo hace años) me pareció una verdadera maravilla, y un modelo de cómo se puede ofrecer una mirada personal, e incluso hacer alguna que otra modificación sustanciosa, sin atentar contra el libreto ni contra las intenciones originales del compositor. La distinción entre realidad y fantasía estuvo perfectamente realizada sin caer en lo pueril, la enajenación mental del protagonista logró no caer en el ridículo (junto al contrario de lo que ocurre en el horrendo DVD de la Ópera de Estrasburgo), los cantantes estuvieron muy correctamente movidos (incluido ese mal actor que es Burkhard Fritz) y plásticamente el resultado fue atractivo. A descacar la escena del desfile eclesiástico, que me recordó no poco a la genial fantasmagoría felliniana de Roma. Teatro –buen teatro- al servicio de la música y el drama, pues, y no del narcisismo del director de turno. ¿Por qué demonios no se ha filmado todavía esta admirable producción?

Los aplausos del público demostraron cuánto se equivocan los que solo quieren apostar por títulos conocidos: cuando las cosas se hacen bien, aun no contando con grandes voces, el éxito está asegurado. Y muchos salieron con la sensación de haber descubierto una gran ópera con la que, a partir de ahora, podrán disfrutar en casa tanto como hasta ahora han hecho con otras mucho más conocidas.

Capuçon hace Korngold en Sevilla

Hace semanas llegó a mi poder (la grabación radiofónica por un lado y la retransmisión con imágenes en la web del canal Arte por otro) la interpretación que del concierto para violín de Korngold ofrecieron el pasado 26 de julio en la Sala Pleyel de París Renaud Capuçon y Gustavo Dudamel. Siendo muy buena -por incandescente- la dirección del venezolano, lo que me deslumbró fue la actuación del solista, hasta el punto de que el violinista francés se convirtió de inmediato en mi intérprete preferido de la página, por encima de los Heifetz, Perlman, Shaham, Mutter, Kavakos, Hahn y Znaider (enlace). De ahí mi enorme interés por escucharle en directo la obra en esta XX temporada de abono de la Sinfónica de Sevilla.

Quizá por ir con tan elevadas expectativas, la actuación de ayer viernes 23 de octubre me ha decepcionado un poco. Relativamente, claro: Capuçon se mostró soberbio en lo técnico (¡qué sonido, qué seguridad, qué limpieza!) e interpretó la bellísima partitura con una objetividad, una musicalidad y un alejamiento del narcicismo decadente digno de todo elogio. Pero en comparación consigo mismo me resultó un poco menos expresivo, menos comprometido, que en su referida actuación parisina. Puede que no fuera así, que mi percepción esté equivocada, pero en el momento de escribir estas líneas estoy escuchando de nuevo la interpretación junto a Dudamel y, la verdad, parece confirmarse mi impresión inicial. Lo de Sevilla fue de sobresaliente, pero no de matrícula de honor.

Tal vez parte de la culpa la tenga la dirección meramente artesanal de Frank Beermann, maestro a quien pocos minutos antes tuvimos que sufrirle una recreación del Ricercare de la Ofrenda Musical bachiana, obviamente en orquestación de Webern, verdaderamente espantosa: flácida, confusa y llena de inaceptables portamenti.

La Heroica iba en la segunda parte del programa. Unos cincuenta y siete minutos le duró la cosa, incluida la repetición en el primer movimiento. Vamos, que fue rapidito. Tuvo su lectura mucha animación, pero más bien poca vida: todo sonaba mecánico, cuadriculado, rutinario. La enorme energía desplegada estaba planteada mucho antes de cara a la galería que como consecuencia de las enormes tensiones formales (Clasicismo/Romanticismo) y espirituales (luz/oscuridad) de la obra. Se matizó poco en lo expresivo y la flexibilidad brilló por su ausencia.

Así las cosas, el primer movimiento resultó tan correcto como insustancial. La marcha fúnebre, completamente aséptica, se mantuvo bajo mínimos. Digno sin más el scherzo e irregular, con momentos buenos y otros más bien discretos, el movimiento conclusivo. Por descontado que la obra se puede hacer mucho peor, como ocurrió no hace mucho en el Villamarta (enlace), pero la interpretación de Beermann distó de hacer justicia a la genial partitura.

Al maestro alemán hay que atribuir en buena medida que la orquesta no tuviera precisamente una de sus mejores noches. Sonó correctamente en Korngold, pero en la Heroica evidenció limitaciones importantes para ofrecer la limpieza que precisa la escritura beethoveniana, sobre todo en los primeros violines, que sonaron ásperos y sin empaste. El concierto tenía que haber estado mucho más trabajado por parte de todos.

Brahms y Korngold por Znaider y Gergiev: un genio mal acompañado

Me reprocha un amigo que la mayoría de los discos que comento en este blog son antiguos. Tiene razón. Pero aquí va una novedad: los conciertos para violín de Johannes Brahms y Erich Wolfgang Korngold en grabación realizada por RCA (con toma demasiado reverberante) en la Musikverein de la capital austríaca entre el 12 y el 19 de diciembre de 2006. Los protagonistas fueron un Nicolaj Znaider que se confirma plenamente como uno de los mejores violinistas del panorama mundial (en el que no escasean precisamente los grandes nombres asociados al instrumento), y un Varely Gergiev que vuelve a relevarse como un monumental bluff del mercado discográfico.

El violinista danés lo tiene todo. Su sonido es poderoso, homogéneo, acerado y un punto hiriente, recordando no poco al del extraordinario Perlman. Su virtuosismo no conoce mácula. Y su poderoso olfato musical le hace ofrecer interpretaciones de una sinceridad y fuerza expresivas sobrecogedoras. Su recreación del bellísimo concierto de Korngold, a la altura de la de un Shaham y por encima de una Hahn, de una Mutter o de un Kavakos, por poner ejemplos recientes de grandes intérpretes de la obra, es un prodigio de imaginación y frescura, ofreciendo música a espuertas sin caer nunca -tentación grande de esta partitura- en el preciosismo decadente y ensoñado.

Y qué decir del Brahms. La monumental página no es precisamente fácil en lo técnico ni simple en lo expresivo, pero Znaider se codea sin ningún problema con los más grandes violinitas del pasado siglo ofreciendo una recreación apasionada pero no carente de control, hiriente a más no poder pero no por ello menos bella, encontrando el punto justo entre extroversión e introversión y consiguiendo un sonido y un fraseo puramente brahmsianos. La manera en la que su violín ilumina todas y cada una de las líneas de la partitura, amoldándose a las diferentes situaciones anímicas propuestas, es de las que dejan con la boca abierta. Basta comparar esta recreación con la también reciente y en cualquier caso muy notable de Vadim Repin (dirigida por un Chailly algo despistado) para darnos cuenta de que Znaider es un caso fuera de lo común.

En cuanto a Gergiev, pues lo de siempre. Mucho músculo, mucha robustez sonora y mucho decibelio, con resultados fogosos y a menudo aparentes, pero la brocha gorda de la que se sirve, su desinterés por profundizar en los pentagramas y su incapacidad para diferencia estilos terminan descubriéndonos a un batutero vulgar y mediocre. Su Brahms es tan masivo como superficial. En Korngold, donde en principio podría encontrarse más cómodo, hay verdaderas caídas en el efectismo hortera: ¡menuda coda la del primer movimiento!

Claro que lo más irritante no es eso, sino el “milagro” de hacer que la Filarmónica de Viena, por increíble que parezca, no suene a Filarmónica de Viena. ¿Dónde están esos inconfundibles violonchelos, cielo santo? Con una batuta en condiciones este disco hubiera sido de referencia. RCA se merece no vender un solo ejemplar por haberlo dejado a medias contratando a un director tan mediocre: parece que en “la mula” se puede encontrar, dicho sea a quien le interese imaginar lo que esta grabación, genial en la parte violinística, podía haber sido.