miércoles, 30 de junio de 2010

La ciudad muerta en Madrid

Cuando me inicié en el mundo de la música lo hice a través de las bandas sonoras. Por eso llegué mucho antes a los compositores de la primera mitad del siglo XX que a los grandes del XVIII y el XIX. Por eso mismo estaba deseando ver en escena alguna de las óperas del gran Erich Wolfgang Korngold, todas ellas hoy olvidadas salvo la que ha traído ahora el Teatro Real de Madrid, Die tote Stadt. Y aunque ahora me toca moderar un poco mi entusiasmo y reconocer que la partitura ofrece importante desigualdades (el segundo acto es muy superior a los otros dos, y de hecho el primero no arranca hasta la bellísima canción de Marietta), partitura y libreto funcionan muy bien y logran el milagro de enganchar tanto a los aficionados “de toda la vida” en busca de melodías –la deuda con la opereta es evidente- como a los que estamos más interesados por la fusión entre música y drama y, al mismo tiempo, atendemos en gran medida a la escritura orquestal. Prodigiosa esta última, por cierto, pese a salir de la pluma de un chaval de veintitrés años.

Precisamente ha sido este último el valor más puesto en evidencia por Pinchas Steinberg con su soberbia dirección, sacando un partido espléndido de la Sinfónica de Madrid (cuyos miembros, me consta, fueron sometidos a rigurosísima disciplina por el maestro) y ofreciendo toda la sensualidad, riqueza tímbrica y delectación melódica necesarias sin dejar de atender a los cantantes, quienes en partitura semejante corren el riesgo de ser sepultados en cualquier momento. Inolvidable fue la manera de paladear las bellísimas canciones de Marietta y Pierrot y, más aún, la concentración del melancólico y acongojante final. Eso sí, fue una dirección mucho antes romántica –léase lírica y voluptuosa- que expresionista, por lo que descargar y escuchar la realización de Ingo Metzmacher disponible en la red (enlace), por lo demás muy poco respetuosa con las voces, resulta de lo más aconsejable para obtener una visión complementaria.

Las voces se limitaron a cumplir, tanto las del primer reparto como las del segundo. A Klaus Florian Vogt lo escuché el 27 de junio: reconozco que da las notas (hubo un gallo aislado sin importancia) y que “canta bonito”, pero una voz tan blanquecina y una línea tan blandengue, por no decir relamida, no son de mi agrado. Tampoco me hizo mucha gracia Burkhard Fritz, monótono y con la voz algo atrás; el tenor hamburgués me interesó más cuando le escuché Parsifal con Barenboim (enlace). Estuvo digna Manuela Uhl en el doble rol de Marietta/Marie, pero me quedo con Solvej Kringelborn por su mayor comodidad vocal y superior sensibilidad. Lucas Meachem hizo un solvente Frank y ofreció un canto muy bello como Fritz/Pierrot, Nadine Weissmann estuvo regular como Brigitta y el resto guardó un buen nivel.

La propuesta escénica de Willy Decker (como es bien sabido, enorme éxito en Salzburgo hace años) me pareció una verdadera maravilla, y un modelo de cómo se puede ofrecer una mirada personal, e incluso hacer alguna que otra modificación sustanciosa, sin atentar contra el libreto ni contra las intenciones originales del compositor. La distinción entre realidad y fantasía estuvo perfectamente realizada sin caer en lo pueril, la enajenación mental del protagonista logró no caer en el ridículo (junto al contrario de lo que ocurre en el horrendo DVD de la Ópera de Estrasburgo), los cantantes estuvieron muy correctamente movidos (incluido ese mal actor que es Burkhard Fritz) y plásticamente el resultado fue atractivo. A descacar la escena del desfile eclesiástico, que me recordó no poco a la genial fantasmagoría felliniana de Roma. Teatro –buen teatro- al servicio de la música y el drama, pues, y no del narcisismo del director de turno. ¿Por qué demonios no se ha filmado todavía esta admirable producción?

Los aplausos del público demostraron cuánto se equivocan los que solo quieren apostar por títulos conocidos: cuando las cosas se hacen bien, aun no contando con grandes voces, el éxito está asegurado. Y muchos salieron con la sensación de haber descubierto una gran ópera con la que, a partir de ahora, podrán disfrutar en casa tanto como hasta ahora han hecho con otras mucho más conocidas.

lunes, 28 de junio de 2010

¿La mejor orquesta de Madrid? La JONDE con Ros-Marbà

Fin de semana en Madrid. El viernes repetí Chicago (enlace): aunque el pobre de Manuel Bandera tenía la voz tomada la función siguió pareciéndome estupenda. El sábado estuve maravillándome en el Teatro Real con el portentoso Nederlands Dans Theater . Esta tarde he asistido a La ciudad muerta (ya hablaré de ella cuando vuelva a mi refugio segureño). Y ahora quiero hablar con el concierto matinal de hoy domingo 27 de junio en el Auditorio Nacional, reencuentro para mí con la JONDE después de muchos años.

La sorpresa ha sido mayúscula: si esta no es la mejor orquesta de Madrid, poco le falta. No podemos desdeñar, ciertamente, la irreprochable técnica de batuta de Antoni Ros-Marbà, pero lo cierto es que al veterano maestro catalán le escuché hace año y medio en este mismo auditorio con la ONE (enlace) y los resultados fueron menos satisfactorios. Así que a quienes hemos de aplaudir es a los chicos y chicas que actualmente integran la Joven Orquesta Nacional de España, que supieron sonar muy sólidos, seguros y empastados. Que los jóvenes sean bastante mejores que sus mayores nos hace pensar que, pese al bochornoso nivel educativo que en todas las áreas del conocimiento se está extendiendo en España, podemos albergar esperanzas con respecto al futuro de algunas de nuestras orquestas. Bravo por todos, porque estuvieron estupendos.

En lo que a la labor de batuta se refiere hay que matizar. De Las Hébridas ofreció Ros-Marbà una muy sólida y estimable versión, bien trazada y de excelente gusto, aunque solo eso: ya se sabe que en la genial obertura de Mendelssohn son pocos, poquísimos los que han logrado alcanzar la verdadera excelencia. En el Concierto para violonchelo nº 1 de Haydn el maestro logró a la perfección lo que pretendía: ofrecer una visión del Clasicismo marcada por la suavidad, la total ausencia de aristas y el rechazo a cualquier tipo de tensión sonora o expresiva. A muchos les debió de parecer una realización de admirable pureza. Para mí fue un verdadero espanto. Menos mal que estaba el enorme Christophe Coin (chelo con pica, vibrato generoso) haciendo gala de la belleza sonora y de la sobria pero intensa musicalidad que le caracterizan.

La Heroica me dejó indiferente. Sus virtudes fueron la corrección del trazo (no hubo necesidad de recurrir a tirones de tempo, ni salidas de tono o excesos), el equilibrio de planos, el sutil manejo de la agógica y la belleza sonora que batuta y orquesta supieron ofrecer dentro de una visión clásica en el mejor de los sentidos. Como insuficiencia hubo una sola, pero muy grave: la indiferencia expresiva. Indiscutiblemente la Tercera tiene que sonar con equilibrio y transparencia, pero una cosa es eso y otra muy distinta no ofrecer la densidad dramática, el pathos y la grandeza (que no grandiosidad) que hicieron que las sinfonías beethovenianas en general y esta obra en particular marcaran un antes y un después en la historia de la música. Se aplaudió mucho pero no se ofreció propina, y eso que parecía haber movimiento en los atriles.

jueves, 24 de junio de 2010

Salomé en Les Arts

El universo blogueril (Titus, Maac, Atticus, Ángel Carrrascosa) ya ha dado buena cuenta de la Salomé ofrecida en el III Festival del Mediterrani que celebra el Palau de Les Arts. Evito así describir cómo ha sido la producción propia preparada por Francisco Negrín, y me limito a dejar algunos apuntes sobre cómo la función del sábado 19 de junio (se dice en alguno de los referidos blogs que claramente superior a la del estreno) me ha gustado muchísimo más que la desigual Carmen del día anterior (enlace). Y eso que la dirección de Zubin Mehta, siendo notable, no ha estado a la altura de su talento como director straussiano: tan preocupado estuvo el de Bombay por clarificar texturas, planificar las dinámicas y administrar correctamente las tensiones que le faltaron esa atmósfera turbulenta y ese punto de pasión, visceralidad y “locura”, de compromiso expresivo en suma, que debe desprender esta partitura. Por eso mismo, y siendo un lujo disfrutar tan admirable trabajo técnico puesto en sonidos por una orquesta como la de la Comunitat Valenciana, me parece preferible el escuchado recientemente a un sorprendente Jesús López Cobos en el Teatro Real (enlace).

Estupenda la actuación de Camilla Nylund. Su voz, demasiado lírica, no es la más adecuada, y como resultaba previsible se quedó corta en momentos tan fundamentales como las imprecaciones a Herodes para obtener la cabeza de Jochanaan. Pero la soprano finlandesa, trabajando intensamente –me consta- junto a un entregado Zubin Mehta, logró administrar sus fuerzas y limar esas tiranteces en el agudo que acusa en otras ocasiones para ofrecer un canto de enorme belleza, sensual y matizado en lo expresivo, alejado tanto de la tosquedad de cantantes con instrumentos de mayor envergadura como de la tendencia al parlato de las que no cuentan con medios adecuados. Nylund, beneficiada por un físico idóneo para el papel, evidenció además unas estupendas dotes de actriz, por lo que redondeó una interpretación creíble, hermosa y sincera.

El veterano Siegfried Jerusalem (¡qué ilusión tenía por verle en directo!) convenció más por su contrastada sabiduría escénica que por sus facultades canoras, viéndose limitado por una voz que suena a estas alturas con bastante pobreza tímbrica y se encuentra mermada en el agudo. Lástima que desde mi butaca no se apreciara con detalle su gestualidad. Albert Dohmen cumplió con digna corrección ofreciendo un Jochanaan más bien monolítico. Nikolai Schukoff, mejor aquí que en su Steva madrileño (enlace), hizo gala de una voz de gran belleza y admirable proyección con su Narraboth. Los comprimarios funcionaron bien. Y triunfó por todo lo alto (al menos en la función que a mí me tocó escuchar) la gran Hanna Schwarz gracias a un instrumento que aún suena muy poderoso y a una sabiduría expresiva que le hizo evitar toda truculencia.

Me gustó mucho la propuesta de Francisco Negrín. El regista no tenía aquí la libertad que en Cosa rara (enlace) le ofrecía el débil libreto de Da Ponte, pero logró ofrecer una visión personal sin faltar en exceso a la fidelidad al texto de Wilde y sin entrar en contradicción (salvando momentos puntuales pero tan decisivos como el final) con la partitura. Fue interesante la manera de profundizar en las contradicciones internas de la protagonista, aquí presentada –no soy el primero en señalarlo- mucho antes como víctima que como verdugo. También fue inteligente retratar al profeta como un hombre atractivo mucho antes por la espiritualidad que ofrece que por su físico. Y la danza de los siete velos estuvo resuelta de manera bastante convincente, violación incluida, por mucho que la cámara con que Herodes filma a su hijastra, proyectando su imagen en directo, la vimos hace nada en la propuesta de Robert Carsen de Madrid. Negrín sacó además muy buen provecho del escenario giratorio de Louis Désiré y de las proyecciones más o menos abstractas en el fondo de la celda de Jochanaan. Un enorme éxito de público cerró una magnífica noche de ópera. Con esto de la crisis, ¿cuánto tardaremos en España en ver un Strauss así?

miércoles, 23 de junio de 2010

La Carmen de...

Mucho meterse con la Carmen de Carlos Saura, o la de Calixto Bieito, cuando hay "relecturas" tan personales como ésta. ¡Viva la ópera!

martes, 22 de junio de 2010

Irregular Carmen con Lombard y Uria-Monzon

Bizet: Carmen.
Béatrice Uria-Mozon, Christian Papis, Vincent le Texier, Leontina Vaduva.
Orchestre National Bordeaux-Aquitanie. Alain Lombard, director.
2 CDs
Naive
DDD
**



No comparto la mayoría de las valoraciones negativas que ciertos críticos andan vertiendo sobre la labor hispalense de Alain Lombard (y menos aún el tono en ellas utilizado), pero es necesario reconocer que el maestro parisino se ha venido mostrando al frente de la Sinfónica de Sevilla tan imprevisible y desconcertante como en esta Carmen de 1994, ahora pasada a serie media, en la que se alternan alegremente el pathos y la superficialidad, el refinamiento y la brocha gorda, la convicción y la rutina.

Mucho más convincente Béatrice Uria-Monzon: la suya no es una Carmen personal ni creativa, pero su adecuación estilística y vocal, su buen gusto y su alejamiento de cualquier exceso la sitúan muy por encima de otras colegas de mayor prestigio. El vocalmente problemático Don José de Christian Papis desequilibra un conjunto vocal que la ortodoxa corrección de Le Texier y Vaduva (Escamillo y Micaela respectivamente) no logra redondear. Muy completos los diálogos, realizados de manera admirable.

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo.

PS. Sobre la manera en que desde algunos medios se recibió en Sevilla a Alain Lombard, como también sobre el comportamiento desconcertante -y a veces escasamente profesional- que este ofreció al frente de la ROSS, se podría escribir un libro. Mejor lo dejamos.

domingo, 20 de junio de 2010

No me pasa nada con Perianes

Me preguntaba hace días un amigo sevillano si me pasa algo con Perianes. Merece la pena responderle en público: no me pasa nada. Me sigue pareciendo un pianista sensacional, de lo mejor que tenemos en España, no sólo por técnica sino también, y sobre todo, por su sensibilidad, su personalidad y, sobre todo, su capacidad para decir cosas nuevas sobre las obras que interpreta. En este mismo blog colgué en su momento las críticas que escribí sobre sus discos dedicados a Schubert y Mompou, en las que solo dije maravillas.

¿Que no me convenció su Schumann con Zubin Mehta de hace unos días en Valencia? Pues no. Pero ojo, no es que me pareciera malo. Simplemente me dejó frío y, por ende, me pareció que no estaba a la altura que suele alcanzar el pianista onubense (enlace). Pero eso sólo significa... pues que no me convenció ese Schumann. Como tampoco me parecieron de interés los dos 21 de Mozart que le escuché hace años o su Emperador con Pedro Halffter. Nada más. Que no me interese su manera de abordar esas tres obras no impide que globalmente me parezca un pianista extraordinario.

Por supuesto que mi amigo puede no creerme y pensar que estoy maquinando algo contra el pianista. Incluso puede imaginar que ando enredado en una conspiración junto con Rosa Solá (enlace), Julián Carrillo (enlace) y Barbableue (enlace) para ningunear la manera en la que Perianes y Mehta abordan el Concierto de Schumann. O a lo mejor es simplemente que a la corresponsal de El País en Valencia, a su colega de Santiago de Compostela y al bloguero citado, a los que por cierto no conozco de nada, tampoco les ha parecido gran cosa la referida interpretación.... y que eso sea por algo. ¿Qué les parece más probable?

PS. A las serias dudas que un servidor y los tres nombres citados tenemos sobre el reciente Schumann de Perianes se acaba de sumar Hugo Álvarez en Mundo Clásico (enlace).

sábado, 19 de junio de 2010

Carmen por Mehta y Saura en Valencia: ni sí, ni no

Salí anoche con una sensación desconcertante de la reposición de la Carmen preparada por Carlos Saura para el Palau de Les Arts que en su momento estrenara Lorin Maazel y que yo pude ver en Florencia bajo la batuta de quien se ha encargado ahora de la dirección musical, Zubin Mehta. Tan desigual fue la mezcla de elementos positivos y negativos que aún no sé si lo vivido ayer viernes 18 de junio fue o no una buena noche de ópera.

Armado de una colosal técnica de batuta (lo que no impidió que se produjeran algunos desajustes), de un buen sentido del color, de una gran capacidad para mantener el pulso y de un innato sentido de la brillantez, el director hindú ofreció una dirección superficial y pensada de cara al galería, es decir, vistosa pero un tanto vulgar, sin muchos matices, con tendencia a la horterada (¡terrible desmadre del timbalero durante toda la noche!) y por completo ajena al drama. Aunque que Carmen no sea Tristán, no parece de recibo pasar aprisa y corriendo por todos los momentos que requerían densidad expresiva, empezando por las apariciones del “tema del destino”. Hubo aquí y allá aciertos propios del gran maestro que es Mehta, pero en conjunto su labor me pareció poco satisfactoria. Todo ello, claro está, al margen del portentoso nivel técnico exhibido por los cuerpos estables de la casa: la comparación de lo escuchado ayer con lo ofrecido por la Orquesta de Murcia, el Coro del Villamarta y José Miguel Rodilla el pasado enero(enlace) se me antoja imposible. Son, sencillamente, dos mundos distintos.

Disfruté muchísimo con Elina Garança, pese a que su concepción de la gitana, que un tanto tópicamente podríamos definir como “francesa”, no es para mí la ideal: creo que Carmen debe tener más “retranca” o, al menos, más pliegues expresivos. Pero en su línea me parece bien difíciles de superar la belleza de su canto (voz preciosa, dicción irreprochable, estupendos agudos, morbidez en el fraseo), su buen gusto y la finísima pero en absoluto cursi elegancia que sabe dotar a su creación. Incluso la crucial escena de las cartas, que como bien se podía adivinar fue donde su voz excesivamente lírica se mostró menos cómoda, la resolvió con un talento fuera de serie. De su increíble belleza física no pude disfrutar desde mi localidad, situada en lo más alto del recinto diseñado por Calatrava, pero sí que pude apreciar una portentosa manera de moverse por la escena.

Marcelo Álvarez evidenció problemas técnicos y una sensibilidad digamos que irregular, de tal modo que en su Don José hubo de todo: momentos muy bien cantados, momentos mal cantados, momentos de gran finura, momentos de evidente tosquedad... Su aria fue en este sentido de lo más desigual. En cualquier caso a mí me dejó un buen sabor de boca por los hallazgos de extrema delicadeza que mostró en sus últimas frases, justo después de acabar con la vida de la protagonista, y por ello no comparto la postura de quienes esa noche echaban de menos al tenor del segundo reparto, Jorge de León. Otra cosa es que Álvarez se moviese en la escena como le dio la real gana y que a la hora de saludar evidenciase unos gestos de divo completamente trasnochados.

Me gustó mucho Marina Rebeka, que canceló su Violetta aquí en Valencia pero al final hemos podido disfrutar como Micaela. Personalmente me importó poco que hubiese agudos gritados, porque la sensibilidad que derrochó en sus intervenciones (sin la menor ñoñería y sin dar lugar al narcisismo) estuvo fuera de lo común. Alexander Vinogradov ofreció hace poco un notable Timur en Sevilla (enlace), pero como Escamillo no lo ha hecho tan bien: su voz es estupenda y "puede" con la complicada vocalidad del torero, pero se mostró bastante tosco en su canto, aparte de evidenciar una deficiente dicción del francés. Los comprimarios rayaron a una magnífica altura, excepción hecha de la Frasquita de turno. La escolanía estuvo muy bien en el primer acto y se desmadró por completo en el último.

Queda por hablar de Saura. En Florencia estuve sentado en primera fila, donde se me hicieron muy evidentes las grandes insuficiencias de su propuesta: mediocre dirección de actores y masas al servicio de una concepción muy superficial del drama en la que los personajes y las situaciones no estaban analizados lo más mínimo. En Valencia, sentado a mucha distancia del escenario, he descubierto algunos valores, fundamentalmente plásticos: desde lejos lo que allí se ve son fotografías realmente hermosas, lo que puso en evidencia los orígenes artísticos de Saura. Eso sí, ofrecer bellas instantáneas no es dirigir bien una ópera.

Por otra parte el uso de los paneles translúcidos nos deparó un par de interesantes hallazgos: la pelea de las cigarreras "en off" y las sombras de Don José acechando a la protagonista en La Maestranza. La iluminación ha estado mejorada. Además el vestuario de Pedro Moreno es hermoso y la coreografía de Goyo Montero está muy conseguida. De ahí que, sin convencerme la producción escénica, los abucheos propinados desde Paraíso me parecieron algo exagerados: cosas mucho peores se han visto, empezando por el reciente bodrio de Emma Dante en La Scala (enlace). Al menos esta Carmen ha sido... pues eso, Carmen.

miércoles, 16 de junio de 2010

Doble Traviata en Sevilla: el triunfo de Cantarero

Cinco funciones y doble reparto conformaban esta Traviata sevillana que iba a ser la de Zeffirelli, por la aparatosa producción procedente de la Ópera de Roma, y ha terminado siendo la de Cantarero, por el espectacular éxito de la soprano granadina en el que ha sido su debut en el complicadísimo papel de Violetta, aunque el jerezano Ismael Jordi no le ha ido muy a la zaga retomando el rol de Alfredo. Presencié la primera función de ambos repartos, viernes 11 y sábado 12 de junio respectivamente. Intentaré ordenar mis impresiones.

Zeffirelli

Al contrario de lo que ocurrió con su Bohème de hace años (en el Don Giovanni del 92 no recuerdo si contamos con su presencia), esta vez no ha venido el veteranísimo regista y cineasta italiano a Sevilla. Ni falta que ha hecho, porque esta producción respira su peculiar personalidad por los cuatro costados, para lo bueno y para lo malo. Zeffirelli conoce muy bien el mundo de la ópera y sabe manejar las claves del melodrama romántico, eso es indiscutible. Pero teatro, lo que se dice teatro, ofrece poco: con tanta obsesión por llenar la escena de figurantes, mobiliario y decoración, los personajes principales parecen un elemento más de la escenografía que otra cosa, con el resultado de que no solo la psicología de los mismos queda desdibujada, sino que por momentos su acción puramente física sobre las tablas resulta difícil de seguir. Por eso el artista debería tener guardada su afiladísima lengua cuando desea atacar a otros colegas, porque hay quienes aun ofreciendo esas “reinterpretaciones” que tanto molestan al director de Hermano Sol, Hermana Luna, se muestran mucho más respetuosos con el drama servido por compositor y libretista, elemento que para Zeffirelli parece ser una mera excusa para dejar volar su imaginación como escenógrafo y figurinista.

Sobre el aspecto plástico también habría mucho que discutir. En esta Traviata la casa de Violetta está muy conseguida, beneficiándose además de un espléndido vestuario, mientras que el invernadero del primer acto del segundo cuadro es de una belleza espectacular. Ni los más “modernos” deberían discutir que el mero goce de belleza visual es un elemento fundamental del género operístico. El problema es que de vez en cuando Zeffirelli se suelta la melena y evidencia una vena (esa vena, ustedes me entienden) megalómana y de mal gusto que le caracteriza, que es justamente lo que ocurrió en su recreación de la casa de Flora, tanto por la escenografía (propia de una caseta de feria hortera, incluyendo farolillos psicodélicos) como por los figurines (dignos del Orgullo Gay más descocado). El público aplaudió nada más levantarse el telón de este cuadro, lo que me deja seriamente preocupado.

El foso

La Sinfónica de Sevilla sigue siendo una muy buena orquesta. No en balde ha sido durante años una de las mejores de las que, al margen de sus temporadas de concierto, actuaban regularmente en fosos operísticos en España. El problema es que los que nos estamos acostumbrando a acudir al Palau de Les Arts empezamos a notar que aquí falta algo: virtuosismo, rotundidad, precisión, brillantez… Por otra parte no tenemos derecho a quejarnos en este sentido, porque el presupuesto del teatro valenciano es muy superior al del Maestranza. El coro tampoco es el de la Generalitat, pero realizó una labor realmente satisfactoria, sobre todo en la función del sábado. Tuvo además la suerte de que el director escénico de la reposición, Pier Paolo Pacini, dirigió a sus miembros muy bien sobre las tablas, cosa que no hizo con los solistas.

Dirigía musicalmente Andrea Licata. No me terminó de convencer, ni por estilo (no sonó del todo a Verdi) ni por convicción (no hubo mucha fuerza dramática, y sí algunos caprichos innecesarios). Ni siquiera en los aspectos técnicos (se apreciaron algunos desajustes y en más de un momento sepultó a las voces). Pero al menos ofreció una labor de aceptable rutina, sin el aburrimiento y el mal gusto que caracterizan a no pocos de los directores de foso que deambulan por ahí.

Así las cosas, con una escena tan vistosa como superficial y una batuta solvente sin más, la función no podía bajar de lo correcto pero tampoco aspirar a lo brillante. Fueron las voces las que terminaron marcando la diferencia entre una función más bien aburrida, la del viernes, y otra realmente emocionante, la del sábado.

Las voces

A Norah Amsellen le escuché en Madrid una estupenda Mimì y le he visto dos filmaciones en las que encarna irreprochablemente a Micaela. Pero en la reciente Liù en Sevilla (enlace) ya se notaba que algo no iba bien. Su voz no corre con la facilidad de antaño, y se la ve tan preocupada por los problemas técnicos que no termina de matizar un personaje, el de Violetta, al que en cualquier caso sabe dotar de sensibilidad y de adecuada presencia escénica. Se mantuvo a un nivel muy mediocre en el primer acto para luego mejorar de manera considerable (no hace falta insistir en las muy distintas exigencias vocales de Verdi a lo largo de la función) y ofrecer una actuación correcta en la que por momentos llegó a emocionar con unos reguladores de gran belleza. Cumplió sin convencer, pues, aunque fue salvajemente braveada por un admirador incontrolado que al terminar la función la llenó de flores.

La gran triunfadora, como ya dije, ha sido -está siendo, aún queda una función para ella- Mariola Cantarero. Existen hoy día Violettas con un instrumento más bello y suntuoso (Netrebko), con una técnica superior (Devia), más emocionantes (Gallardo-Domas) o con más glamour sobre la escena (Gheorghiu), pero dudo que haya muchas que reúnan en tan alto grado los componentes que debe tener toda intérprete que aborde este rol, sin fallar en ninguno de ellos: voz extensa y flexible, dominio de los recursos belcantistas, sensibilidad a la hora de matizar en lo expresivo -sin caer ni en el distanciamiento ni en el narcisismo- y credibilidad escénica. Por eso pienso que Mariola Cantarero, cantante de muy buena técnica (preciosos filados), enorme musicalidad e innatas dotes teatrales, es sencillamente una de las mejores Violettas del momento. ¡Y eso que está debutando el papel! Que en la cabaletta hubiera algún sobreagudo metálico es lo de menos. El Maestranza se puso todo en pie cuando la granadina salió a saludar, corroborando un triunfo del que se va a hablar durante mucho tiempo.

En los Alfredos también hubo diferencias sustanciales. Teodor Ilincai posee una buena y adecuada voz de tenor lírico, pero la emisión parece forzada, muscular, por lo que el timbre, que no es feo, suena muy empobrecido. Canta con buen gusto, eso sí, aunque tiene que mejorar mucho su técnica para desarrollar el potencial que tiene. También debería pensarse dos veces dar el agudo de la cabaletta: tan breve resulta toda una decepción para quien guste de semejante tipo de exhibiciones, aunque a mí esa nota me parece una horterada con él, con Jordi y con cualquier otro.

Ismael sí que estuvo estupendo. Es verdad que mi paisano y amigo (ojo: soy quien mayores palos le ha dado) sigue teniendo una voz pequeña y no muy adecuada para Verdi, pero esta vez ha redondeado una actuación sobresaliente. La evolución desde el debut del rol en noviembre de 2004 es clara. Precisamente hace unos días estuve repasando un vídeo de 2005 en La Coruña (con Ángeles Blancas) y las diferencias saltan a la vista. La voz (aunque pequeña, insisto) corre muy bien (nada que ver con Ilincai, que la tenía más grande y adecuada pero muy atrás). La dicción es estupenda. Sus medias voces siguen siendo de una belleza extrema. Pero ahora la seguridad es mayor y los matices no ya son más ricos, que también, sino que están más sabiamente administrados. Y la cabaletta, donde en alguna ocasión ha tenido problemas (recuerdo ahora una retransmisión radiofónica con Poplavskaya) le ha salido con una naturalidad pasmosa. Únicamente sigue sin gustarme el sobreagudo final con que la remata (supongo que hay que complacer al público). En el plano escénico ha mejorado muchísimo. Confío en que siga progresando para ofrecer un Alfredo más entregado y más claramente verdiano.

Cancelando a última hora Fabio Maria Capitanucci, Giorgio Germont quedó exclusivamente en manos de George Petean, quien puso una voz hermosa y una buena línea de canto al servicio de una concepción del personaje demasiado distanciada, sin los pliegues psicológicos que debe tener en su fundamental dúo con Violetta. Se le escuchó con placer, pero nada más. Como actor tiene muchísimo que mejorar. Entre los secundarios (Menxaka, Amores, Guerrero, Miotto, Galán, Todisco, Morales) hubo de todo, bueno y malo, aunque el nivel medio fue más bien alto.

Total, una velada -la del sábado- no redonda, porque para ello hubiera hecho falta una dirección musical y escénica de fuste, pero sí muy emotiva y emocionante merced a la labor de los dos jóvenes cantantes andaluces que la protagonizaron. El triunfo es para ellos.

martes, 15 de junio de 2010

Retorno al pasado

Escribí hace poco en Forumclásico que con excusa de la crisis "las programaciones se van a ver menguadas y van a centrarse en los espectáculos más comerciales. El retroceso no va a ser por tanto solo en cantidad y en calidad, sino también en diversidad y, lógicamente, en riesgo". Pues miren ustedes, eso mismo es lo que ocurre con la que acaba de presentar el Teatro de la Maestranza. Hay cosas de bastante o mucho interés, eso por descontado, y el recorte presupuestario tiene que notarse por fuerza. Pero títulos y cantantes operísticos parecen propios de los primeros años en que José Luis Castro estuvo al frente del teatro hispalense (bueno, él nunca se atrevió a programar Rheingold), mientras que el repertorio de la Sinfónica de Sevilla me retrotrae a la época en la que ésta no era aún "Real" y la escuchábamos en la Sala Apolo.

Independientemente de las responsabilidades que sean exclusivas del actual equipo directivo (¿tan despistados o comprometidos están para contratar a gente como Walter Fraccaro o Miquel Ortega?), a tenor de las declaraciones de ciertos munícipes y de lo que se ha podido intuir en las últimas semanas, no hay duda de que este retroceso ideológico (no hablo ya de los recortes) se debe ante todo a la pandilla de mediocres, irresponsables e indocumentados que desde hace años campan a sus anchas en el Ayuntamiento de Sevilla. Pero no se preocupen: cuando gane el Partido Popular semejante línea programadora (¿dónde se ha metido el siglo XX?) va a parecer el colmo de la modernidad. Y aún habrá quienes aplaudan...

domingo, 13 de junio de 2010

Notas sobre La Traviata

Con motivo de la Traviata que se está viendo estos días en Sevilla, traigo aquí las notas que escribí para las funciones que del genial título verdiano se vieron en el Teatro Villamarta de Jerez (Ainhoa Arteta y Luis Dámaso, bajo la dirección musical de Enrique Patrón de Rueda y escénica de Francisco López) los días 7 y de junio de 2001. He realizado ahora ligeras modificaciones.

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El público no salió muy contento del Teatro La Fenice de Venecia en la noche del seis de marzo de 1853, y no sólo por la discreta labor de los principales cantantes. Se habían aplaudido con entusiasmo el generoso despliegue melódico y los números de brillante coloratura del primer acto, mas los dos siguientes habían sembrado el desconcierto. Lo que allí se escuchaba era algo nuevo, insólito, que no respondía a la tradición del bel canto. En aquélla, como su propio nombre indica, lo que interesaba frente a cualquier otra consideración era la belleza de la voz, su capacidad para acariciar los oídos con las más hermosas melodías y deslumbrar los sentidos con prodigiosas piruetas vocales. Así, en el plano formal se desarrollaban una serie de números cerrados -arias, dúos, coros, etc- en los que dar cabida a tal despliegue, hilvanándolos mediante recitativos de escaso interés musical. Como armazón, un argumento de situaciones previsibles y personajes arquetípicos que sólo en determinadas obras maestras de autores como Rossini o Donizetti, entre otros, cobraban verdadera entidad dramática.

Frente a todo ello, Verdi venía ya desde sus primeras óperas planteando una manera de hacer nueva y personal en la que se fueran superando progresivamente las convenciones belcantistas en aras de una más rica interrelación entre la música y el drama. De ahí que, por ejemplo, demande unas tipologías vocales muy diferentes a las ligeras de los virtuosos de antaño, protagonistas absolutos del espectáculo, apareciendo así las figuras del barítono, la soprano y el tenor típicamente verdianos, de mayor robustez, capaces de ofrecer un fraseo menos etéreo y más intencionado. Otro logro de esta misma búsqueda es la concesión de una mayor relevancia a la orquesta, cuya misión ya no va a ser respaldar a la voz, sino más bien integrarse con ella en un todo complejo y flexible.

Pero la gran aportación a la historia de la ópera del de Busseto es que a esta nueva y provechosa relación entre las esferas musical y dramática va a llegar no mediante una depuración y codificación de la forma, lo que sería propio de tiempos pretéritos, sino flexibilizándola e incluso desdibujándola: “Solamente con que pudiera no haber cavatinas, ni dúos, ni tríos, ni coros, ni finales, etc, y si toda la ópera pudiera ser -digamos- un único número, yo lo encontraría sensato y apropiado”, llegó a decir el compositor.

La Traviata, tercera ópera de su denominada “trilogía popular” (las otras son Rigoletto e Il Trovatore), supone un decidido e importante paso adelante en este sentido, presentando un drama intimista y actual -sobre este aspecto volveremos luego- que en el plano formal requiere, para su expresión, estructuras flexibles, poco cerradas. Ciertamente hay números tradicionales, melodías tan retentivas como la del brindis e importantes concesiones al despliegue de virtuosismo: ahí está el dificilísimo “sempre libera”, insalvable para la mayoría de las sopranos (1), que cierra el primer acto. Sin embargo, en buena parte de los dos siguientes nos encontramos con una especie de recitativo continuo, melódico y altamente expresivo, en el que se funden diferentes segmentos musicales apropiados para cada una de las situaciones. El resultado no es desde luego la famosa “melodía infinita” de Richard Wagner, pero en algo se le parece.

Como más significativo ejemplo de esta novedad tenemos el famoso "Amami, Alfredo", momento en el que Violetta, impelida a abandonar a su amado, solicita desesperadamente un último instante de cariño antes de renunciar a él para siempre. Es sin duda el momento cumbre de la ópera; en hermosas palabras de José Luis Téllez, "poco más de un minuto de intensidad sin parangón en toda la historia del teatro cantado, verdadero paroxismo y absoluta apoteosis lírica del amor atravesado por la más irremediable desesperación" (2). Pues bien, contra toda previsión, no es un aria. Todo un atrevimiento, todo un hallazgo.

Norma y transgresión

Hemos apuntado a vuelapluma alguna de las novedades que La Traviata aporta en el plano formal, pero es en el argumental donde el atrevimiento de Verdi resulta más evidente. Por lo pronto localiza la acción en su propia época, algo impensable que hasta entonces sólo Donizetti, en la comedia Don Pasquale, se había atrevido a realizar. Claro que su osadía es aún mayor al colocar en el papel hasta entonces reservado a recatadas doncellas o intrépidas heroínas extraídas de un pasado más o menos mítico a una cortesana del tiempo presente, esto es, a lo que hoy sería una prostituta de lujo, que por si fuera poco padece tisis, enfermedad por entonces innombrable al estar asociada, como el SIDA hoy, a la "vida licenciosa”. Una puta -usamos la expresión que prefería el propio Verdi- que no es presentada, desde una óptica conservadora, como “pecadora arrepentida” a lo María Magdalena, sino como prototipo de la mujer ideal de la nueva mentalidad masculina: activa, ardiente, sexualmente experimentada, pero amorosa y rendida a los pies del varón, ante el que su capacidad de sacrificio por amor no conoce límites.

Frente a ella se sitúan dos personajes no malignos, como los tradicionales villanos, pero sí un tanto mezquinos y antipáticos, sobre todo al contrastar con la excepcionalidad de Violetta. Alfredo se nos muestra como un joven inmaduro y machista. Su padre, Giorgio Germont, como un egoísta burgués capaz de anteponer el buen nombre de su familia a la felicidad de sus seres queridos y a sus propios sentimientos de compasión.

Aunque La Traviata es una ópera aún romántica, podríamos relacionar la postura tomada por el compositor con el movimiento del naturalismo, que por aquél entonces se empezaba a desarrollar en artes plásticas y literatura, y cuyos más conocidos representantes son quizá el pintor Gustave Courbet y el escritor Emile Zolá. El mismo se caracterizaba por tomar como punto de partida una realidad objetiva, no idealizada ni seleccionada, abordando por ello temas y personajes que hasta entonces no eran dignos de consideración artística con un acercamiento desprejuiciado que dejase a un lado anteojeras moralistas y permitiese la comprensión de los actos. Así, la objetividad inicial puede llegar convertirse en un frontal ataque a la moralidad burguesa, que se nos revela cruel e insostenible. Un planteamiento moderno, por tanto, que pocas décadas más tarde llegará a la música con el llamado verismo italiano (Mascagni, Leoncavallo), y que Verdi anticipa hasta cierto punto en esta creación.

Una historia verdadera

El libreto de Francesco Maria Piave estaba basado -mediando un cambio de los nombres, para no pagar derechos de autor- en la adaptación teatral que Alexandre Dumas hijo realizara sólo un año antes de su propia novela La Dama de las Camelias, inspirada en un caso real protagonizado por él mismo. Su Marguerite Gautier era en realidad Marie Duplessis, prostituta de lujo parisina de orígenes sumamente humildes (su verdadero nombre era Alphonsine Plessis) que alcanzó gran celebridad por la reunión en su persona de agudeza de ingenio, cultura, mórbida belleza y, suponemos, alguna que otra destreza profesional. Con ella el hijo del autor de Los tres mosqueteros había mantenido una breve relación que tuvo como punto culminante su placentera estancia en un refugio campestre durante el verano de 1845. Como era de prever, problemas económicos e infidelidades varias terminaron cortando la relación. Él se fue de viaje para olvidar. La joven tuvo nuevos amantes, entre ellos Franz Liszt, y llegó a casarse con el Conde de Perrégaux. Desdichadamente le quedaba poco de vida: el 3 de febrero de 1847 fallecería sumida en la ruina económica. Tenía sólo veintitrés años.

Dumas, comprensiblemente afectado, escribió con pasión y rapidez su relato. Alcanzó un éxito fulminante, hasta tal punto que se animó a realizar la adaptación escénica en cinco actos que, como hemos visto, serviría de punto de partida para Piave y Verdi. Este último por aquel entonces vivía “en pecado” con una soprano recientemente retirada, Giuseppina Strepponi, que contaba con dos hijos ilegítimos en su haber. Bien podemos imaginar la difícil convivencia con las murmuraciones y el abierto rechazo de la gente de su pueblo, del que tenemos terribles testimonios. De ahí que no parezca desencaminado pensar que el carácter hasta cierto punto trasgresor de La Dama de las Camelias supondría un estímulo adicional para la composición de su nueva ópera (3).

Por descontado, no todo el mundo tenía una mentalidad tan moderna como la del compositor. No resultaba difícil prever problemas con la censura. De ahí que en el último momento la empresa de La Fenice decidiera no arriesgarse demasiado y decidiera trasladar la acción a la primera mitad del XVIII. De esta manera el público podía establecer cierta distancia con la acción y evitar una peligrosa identificación con situaciones y personajes.

Pero claro, todos conocían la obra de Dumas y la fuente de inspiración de ésta, así que quienes velaban por la moral pública obligarían, en años sucesivos, a realizar aquí y allá alteraciones en el texto para suavizar una obra que era considerada altamente inmoral (4). Con el paso del tiempo esto ha cambiado. La tisis ha quedado demasiado lejos. La asociación de sexo y pecado tampoco tiene vigencia, a pesar de la constante vigilancia de determinados sectores sociales. Por ello sería conveniente que usted intentase imaginar cómo sería este mismo argumento trasladado a la actualidad.

Piense que Alfredo es, por ejemplo, el joven hijo de un respetable matrimonio de esos que aparecen con frecuencia en las crónicas de sociedad de la prensa local. Que, perdidamente enamorado de una “mujer de vida fácil” infectada por cierta enfermedad cuyo nombre produce espanto, abandonase por ella a su escandalizada familia. Que durante meses los dos conviviesen a costa de las ganancias obtenidas en su oscuro negocio. Y que, finalmente, ésta mostrase una entereza moral, capacidad de comprensión y aceptación del sacrificio mucho mayor que la de aquéllos. Si usted se para a reflexionar un rato, Dumas y Verdi habrán alcanzado uno de sus objetivos.


  1. Tan difícil resulta desempeñar con comodidad vocal y convencimiento dramático el rol titular que la crítica no logra ponerse de acuerdo a la hora de señalar quién ha sido la Violetta por excelencia de la era discográfica.

  2. J. L. Téllez, ed. : La Traviata. Tal vez en alguna librería el interesado pueda encontrar aún este fabuloso estudio realizado con motivo de la Expo’92, que recomendamos vivamente.

  3. Merece la pena transcribir algunas líneas de una carta que Verdi enviara al padre de su primera mujer, ya fallecida, cuando éste le recriminó su convivencia con la Strepponi: "Vives en un lugar donde existe la mala costumbre de meterse a menudo en los asuntos de los otros y desaprobar cualquier cosa que no se adapte a sus ideas; yo normalmente no me entrometo en los asuntos de los demás si no se me llama, precisamente porque insisto en que nadie se entrometa en los míos (...). No hay nada que ocultar. Conmigo vive una mujer libre, independiente, amante como yo de la vida solitaria, con una fortuna que la protege de toda necesidad. Ni yo ni ella debemos a nadie una explicación de nuestros actos; pero, además, ¿quién sabe qué relación hay entre nosotros? ¿Qué asuntos? ¿Qué derechos tengo sobre ella, y ella sobre mí? ¿Quién sabe si es o no mi esposa? (...) ¿Quién sabe si eso es bueno o malo? ¿Por qué no podría incluso ser bueno? Y si fuera malo, ¿quién tiene derecho a lanzar maldiciones?"

  4. Sin ir más lejos, las ya citadas palabras “croce e delizia”, puestas por el propio Verdi -y no por su libretista- en boca de Alfredo Germont, fueron alteradas en la mayoría de los teatros italianos. Pero no sólo entonces se sufrían los efectos de la censura: aún hoy en nuestro país circulan traducciones como “tormento y delicia” para alejar la relación entre Violetta y Alfredo del símbolo cristiano por excelencia.

sábado, 12 de junio de 2010

Meier-Kundry en Valencia

La descoordinación entre el Palau de la Música y el Palau de Les Arts hizo que coincidieran el pasado jueves 10 de junio el segundo acto de Parsifal en versión concierto que programaba la Orquesta de Valencia con el estreno de una Salomé con Zubin Mehta en el feudo de Doña Helga Schmidt. Realicé el viaje de ida y vuelta en el día a la capital levantina por ver a mi adorada Waltraud Meier cantando Kundry, ya que el título de Strauss tendré la oportunidad de verlo la semana que viene. Me mereció la pena la paliza: ha sido una de las cosas más memorables que he visto en mi vida, y no solo por la mezzo alemana sino por todo el trío vocal.

A Simon O’Neill le he escuchado un par de veces junto a Barenboim y su West-Eastern Divan, una haciendo de Siegmund (enlace) y otra de Florestán (enlace). Me interesó bastante en los dos casos, pero esta vez me ha gustado más aún: puede que no sea exactamente un tenor dramático, pero su voz me ha parecido ahora más llena en el centro y más brillante en el agudo, luciéndose –su fiato es muy extenso- con un “Amfortas! Die wunde!” de antología. Y aunque empezó un poco reservón, terminó ofreciendo un Parsifal idiomático, vocalmente sólido y muy entregado en lo expresivo, tanto que no recuerdo a nadie claramente preferible desde tiempos de Kollo, e incluyo aquí a Jerusalem, a Domingo y a quien es hoy intérprete oficial del rol, Christopher Ventris, que fue precisamente quien lo cantó en el Palau de Les Arts bajo la dirección de Maazel el pasado año (enlace).

A Roman Trekel le conozco dos admirables recreaciones videográficas de dos grandes caracteres mefistofélicos de la ópera mozartiana, Don Alfonso y el Conde Almaviva. Aun no en su mejor momento vocal, en Valencia supo ofrecernos un Klingsor muy autoritario y muy sombrío, de los que meten auténtico miedo, pero huyendo de las exageraciones y truculencias que nos suelen regalar algunos intérpretes -históricos o recientes- del rol. Lástima que, como el tenor, tuviera que utilizar atril y partitura.

La que obviamente no utilizó ningún tipo de apoyo (¿cuántas veces ha cantado ya el personaje?) fue la mezzo. Si en la arriba citada producción valenciana de Werner Herzog y Lorin Maazel tuvimos a una Violeta Urmana difícilmente igualable desde el punto de vista vocal, en esta ocasión nos hemos derretido ante una Waltraud Meier que, sin poseer un instrumento de tan considerable calidad (por anchura, volumen y extensión), ha ofrecido una Kundry de antología, evidenciando esa perfecta compresión del personaje de la que ha hecho gala en sus seis o siete grabaciones del título postrero wagneriano, abordándolo –lo que no parece mala idea- desde un prisma sensual y acariciador, y no ofreciendo una hechicera más o menos diabólica.

La voz posee un timbre bellísimo, el legato desprende una morbidez desarmante, la dicción es perfecta y su tan minuciosa como sutil manera de matizar en lo expresivo es la propia de una auténtica señora de la escena. Además la he encontrado mejor en lo vocal que las últimas veces que la he visto en directo o escuchado en retransmisiones, pues aunque el grave no le queda precisamente holgado, en los agudos ha mostrado una gran seguridad: tremebundo ese vocalmente disparatado “lachte” que Wagner escribió pensando no se sabe muy bien en qué. Supo además reflejar toda la acción interior de su Kundry mediante una gestualidad comedida pero muy sincera, sin verse lastrada por la gran rigidez que afectó a sus dos compañeros.

La Orquesta de Valencia cumplió con discreción. No me sonaron bien los primeros violines (mi ubicación en primer fila, justo delante de la Meier, pudo tener algo que ver con ello), pero en general funcionaron de manera aceptable bajo la dirección de un Yaron Traub más atento al equilibrio de planos y a sostener el pulso que a la sensualidad o a la garra dramática de la genial partitura: la inspiración no llegó a aparecer por ningún lado. Ni punto de comparación con el trabajo increíble de Barenboim en Sevilla hace algunos años (enlace) en aquellas inolvidables funciones de la Staatsoper Berlinesa. El Coro Catedralicia de Valencia no funcionó mal, y entre las muchachas-flor (Eugenia Enguita, Raquel Lojendio, María José Suárez, Christiane Roncoglio, Beatriz Días, Mireia Pintó) hubo de todo, bueno y malo. Daba igual: los tres cantantes transformaron lo que podía haber sido una velada musical del montón en una experiencia emocionante en grado sumo. En el público, de todo: algunos salieron corriendo y otros aplaudimos y braveamos hasta reventar.

Ah, en cuanto la eliminación de Metamorfosis de Richard Strauss de la primera parte del programa sin previo aviso y sin disculpa alguna (esta vez no había ni hojilla en el programa de mano), pues un verdadero cutrerío made in Palau de la Música de Valencia. ¡Menuda falta de profesionalidad!

No dejen de leer los comentarios escritos en sus respectivos blogs por Maac y Atticus.

jueves, 10 de junio de 2010

Waldbühne 2002: Jansons al aire libre


MARISS JANSONS: Open Night.
Obras de Moniuszko, Wieniawski, Tchaikovsky, Chapí, Kim, Lumbye, Toyama, Sibelius, Elgar, Wagner, Kreisler, Gardel, Paganini, Ziehrer, Mascagni, Dvorák, Bizet, Massenet, Lincke. Vadim Repin, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir: Mariss Jansons.
Euroarts, 2051968.
DVD 116’
DDD
Ferysa
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Cuando la Berliner Philharmoniker le encargó a Mariss Jansons la edición 2002 de su concierto en el Waldbühne, el director letón retomó la idea -y algunas piezas- de su disco World Encores y optó por dar la vuelta al mundo ofreciendo una selección de breves “propinas” orquestales en las que el colorido, la brillantez y la ambientación más o menos exótica garantizasen el aplauso. Y ciertamente el público berlinés se lo pasó en grande escuchando cosas como el preludio del acto III de Lohengrin, el Vals triste, el paso a dos del Cascanueces, el intermezzo de Cavalleria rusticana y hasta el mismísimo preludio de La revoltosa, entre otras muchas.





Las interpretaciones siguieron la línea extrovertida y festiva que demandaba la ocasión, y el maestro dirigió -sin batuta- con una energía, una vitalidad y un entusiasmo desbordantes. Pero también lo hizo con excesos decibélicos, escasa sutileza, no poco de tosquedad sonora y algunas dosis de zafiedad y mal gusto: la Danza eslava op. 72 nº 7 o la coda de la farándola de L’Arlésienne hablan por sí solas. Las maravillosas intervenciones de un virtuosísimo, musical y chispeante Vadin Repin son lo que realmente merece la pena de este DVD de fabulosa calidad de imagen e irreprochable sonido.

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Artículo publicado en el número de junio de 2010 de la revista Ritmo.

PS. Aquí va la lista completa de obras interpretadas. Aprovecho para añadir que el arreglo de Carlos Gardel realizado por John Williams es una delicia.

Stanislaw Moniuszko: Halka: Mazurka
Henryk Wieniawski: Polonaise, Op. 4
Piotr Il'yich Tchaikovsky: Souvenir d'un lieu cher, Op. 42: No. 3. Mélodie
Piotr Il'yich Tchaikovsky: Valse-Scherzo, Op. 34
Piotr Il'yich Tchaikovsky: The Nutcracker: Pas de deux
Ruperto Chapí: La revoltosa: Overture
Lyun Joon Kim: Elegy
Hans Christian Lumbye: Champagne Galop
Yuzo Toyama: Yugen: Dance of the Celestials
Jean Sibelius: Kuolema, Op. 44: Valse triste
Edward Elgar: The Wand of Youth, Suite No. 2, Op. 1b: No.6. Wild Bears
Richard Wagner: Lohengrin: Act III. Prelude
Fritz Kreisler: Tambourin chinois
Carlos Gardel: Por una cabeza (arr. J. Williams)
Nicolo Paganini: Il carnevale di Venezia, Op. 10
Carl Michael Ziehrer: Wiener Bürger, Op. 419
Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana: Intermezzo
Antonín Dvořák: Slavonic Dance, Op.72, No.7
Georges Bizet: L'Arlésienne: Farandole
Jules Massenet: Le Cid: Aragonaise and Navarraise
Paul Lincke: Frau Luna: Berliner Luft

martes, 8 de junio de 2010

El conocimiento es el comienzo

Escribí hace unos días en Forumclásico un artículo sobre el futuro de la música clásica en nuestro país (enlace). Excesivo pesimismo por mi parte, me dijeron algunos. Por desgracia las noticias de ayer (brutales recortes en Alemania, momentos muy difíciles para Reino Unido, nuevos ajustes para 2011 en España) no han hecho sino confirmar mis temores sobre la situación, no ya en lo que al mundo de la cultura y las artes escénicas se refiere, sino para el Estado del Bienestar que desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta ahora nos ha instalado en un confortable modo de vida que los europeos podríamos perder de un momento a otro en aras del mantenimiento de un sistema, el neocapitalista con su economía financiera, que paradójicamente podría ser el primero en venirse abajo por la transformación.

El asunto es tan simple como terrible: a menor poder adquisitivo, menores ganancias para las empresas y, por ende, reducción de la producción y aumento del paro. Ha pasado otras veces en las crisis cíclicas del sistema. Lo malo es que puede que ésta no sea una crisis cíclica, sino una reformulación profunda del mismo debida, entre otras cosas, a la imposibilidad de mantener el gasto público en una sociedad progresivamente envejecida y por ende más necesitada, pero también a la presión del capital para privatizar empresas estatales y para menguar la presión fiscal a las grandes fortunas, medida éstas que algunos gobiernos presuntamente de izquierdas nos han colado por todo el morro como fórmula presuntamente progresista. El asunto es muchísimo más complejo, por descontado, y los especialistas lo cuentan mucho mejor que yo (no se pierdan el artículo de Enrique Gil Calvo hoy en El País), pero las consecuencias vienen a ser las mismas.



Así las cosas, al igual que tras la Segunda Guerra Mundial se produjo una transformación de la clase baja de Europa Occidental en una clase media que ha basado su modo de vida en el consumo, lo que redunda en el beneficio de las empresas y en la creación y redistribución –obviamente desigual, pero ese es otro problema- de la riqueza, ahora se podría producir el proceso inverso, la conversión de las masas que formamos la clase media en un nuevo proletariado no muy distinto del que sostuvo el desarrollo económico durante la Primera Revolución Industrial, es decir, alienado, desestructurado, explotado y con escaso margen de maniobra. Obviamente estamos en la era de Internet, los trabajadores poseen ahora una mentalidad diferente y son capaces de rebelarse por otras vías, pero ya se sabe que a nuevos tiempos, nuevas formas de explotación y manipulación. Quienes gobiernan el mundo (que no son nuestros más o menos torpes, ineficaces o corruptos políticos, sino los grandes lobbies empresariales y financieros) poseen tal control de los medios de comunicación que buena parte de la presunta rebeldía está no ya controlada, sino directamente dirigida desde arriba.

Lo peor de todo es que la verdadera rebelión, es decir, la que pasa por el descrédito del capitalismo y la desconfianza en su sistema político asociado, la democracia, conduce inexorablemente hacia ese monstruo terrible del totalitarismo (de “ultraizquierda” o de “ultraderecha”, para el caso es lo mismo) que se encontraba hasta hace poco agazapado pero que, alimentado por la crisis, está volviendo a enseñar sus zarpas, aunque convenientemente disfrazado. Cuando las cosas van mal, la “única solución” es para muchos la mano dura. Ya se sabe: si hay problemas, “capacidad de decisión”, “todos a una” y “grandes sacrificios” para resolverlos. ¿Les suena?

Vienen malos tiempos. Primero para la música culta en general, que por algún lado hay que empezar a recortar y al fin y al cabo es cosa de minorías. Y luego para todo lo demás. Cerré mi texto de Forumclásico diciendo no encontrar solución posible. Hoy quiero ser optimista. Creo que debemos esforzarnos por comprender los mecanismos de la historia. Siendo al mismo tiempo tolerantes y profundamente críticos con todo y con todos. Leer todo lo que se pueda, escuchar a todos, aprender lo mucho que de todas las ideologías y maneras de pensar se puede aprender. Y luego, olvidando cualquier tipo de apriorismo y de alineamiento ideológico, pensar por uno mismo y extraer las conclusiones pertinentes. Y es que, como dijo Barenboim en el celebrado documental sobre el West-Eastern Divan, “knowledge is the beginning”. Primero el conocimiento. Lo demás llega a partir de ahí.

domingo, 6 de junio de 2010

Carmen por Norman y Ozawa: un fiasco

Bizet: Carmen.
Jessye Norman, Neil Schicoff, Simon Estes, Mirella Freni.
Orquesta Nacional de Francia. Seiji Ozawa, director.
2 CDs
Decca/Philips 2894704172
DDD
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El hoy director de la Ópera de Viena defrauda en el título de Bizet, ofreciendo una lectura opuesta a la de su amigo Leonard Bernstein. Así, mientras el norteamericano hace una Carmen hosca y dramática, de marcado carácter sinfónico y que mira hacia el mundo alemán, el oriental se decanta hacia el tópico de lo francés con una versión blanda y de texturas protoimpresionistas, lo cual no sería del todo reprochable si no fuera porque carece de chispa y brillantez. Mientras Lenny desmenuza la partitura con primor, Ozawa resulta confuso y en ocasiones se decanta por la brocha gorda. Por si fuera poco, la Norman es una Carmen tan narcisista y artificial que llega a poner de los nervios. Junto a ella, el voluntarioso pero destemplado Schicoff resulta un aceptable Don José. Freni, antaño Micaela de primera, está ya mal de voz, mientras que Estes hace un muy superficial Escamillo.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Compact Opera Collection", editada por Decca.

PS. Por si no hay quedado claro, ni en serie media merece la pena gastarse el dinero en conocer semejante fiasco. La de Bernstein, por el contrario, es para mi gusto una de las más fascinantes versiones de la ópera de Bizet que existen en disco, al menos en lo que a la batuta se refiere.

viernes, 4 de junio de 2010

Yundi Li, agilidad digital

YUNDI LI: The young romantic. Un documental de Barbara Willis Sweete (+ CHOPIN: 4 Scherzi. LISZT: La Campanella).
Euroarts 3079058
DVD 88’ (documental) + 44’ (recital)
DDD
Ferysa
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Este DVD se divide en dos partes bien diferenciadas. La primera consiste en un documental, irreprochablemente filmado y fabulosamente montado (pero con subtítulos solo en inglés, francés y alemán), sobre la vida y milagros de Yundi Li. Tomando como hilo conductor los ensayos y la grabación del tremendo Concierto nº 2 de Prokofiev bajo la dirección de Seiji Ozawa, antesala del debut del artista junto a la Filarmónica de Berlín en mayo de 2007, podemos conocer a la familia y a los profesores del joven pianista chino, verle rodeado de fans, asistir a su proclamación como ganador del Premio Chopin de Varsovia en 2000 (el más joven triunfador en la historia del mismo), quedarnos estupefactos con su participación pianística en un macroconcierto rock verdaderamente hortera y, cómo no, escucharle algunas declaraciones. No muy interesantes, la verdad, pues las mismas confirman lo que sus discos delatan: a este chico le preocupan mucho antes los dedos que la música en sí misma. Ni que decir tiene que la interpretación completa del Prokofiev solo podemos escucharla en el compacto de Deutsche Grammophon. Y es espléndida, dicho sea de paso, aunque no a la altura de la reciente de Kissin (Ozawa sí que supera a Ashkenazy a la batuta).

La segunda parte del DVD se remonta al Festival de La Roque d’Anthéron de 2004, y en ella Yundi Li nos ofrece los Schezi de Chopin. Interpretación paralela en el tiempo, pues, a la grabación en estudio para DG y al DVD filmado en Baden-Baden por el mismo sello: lástima que el lanzamiento que comentamos no incluya sonido multicanal, porque el de Deutsche Grammophon sí que lo hace.

En cualquier caso estas cuatro páginas me parecen el mejor Chopin que le he escuchado a Li, por encima de sus Conciertos o de sus Impromptus, ya que son, por su naturaleza, las que más permiten poner de relieve las enormes virtudes del pianista chino y mejor disimulan sus evidentes limitaciones. Es decir, donde puede lucir su increíble agilidad digital, la rica variedad de su sonido (no tanto en el color como en la dinámica: es capaz de adelgazarlo hasta el límite) y su capacidad para obtener hermosas texturas (escúchese la sección central del nº 3, por ejemplo) sin que se noten demasiado el nerviosismo -digamos “juvenil” por no decir irreflexivo- de su fraseo y su tendencia a dejar a un lado la arquitectura global y la profundización en el significado de las notas para volcarse en el mero virtuosismo. Características todas ellas de las que da buena cuenta la muy nerviosa y afilada versión de La Campanella que pone fin a este DVD a la mayor gloria de la agilidad digital.

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Artículo publicado en el número de mayo de 2010 de la revista Ritmo.

miércoles, 2 de junio de 2010

Mehta estrena Qualia

La obra había surgido como un encargo para inaugurar la sala de conciertos del Palau de Les Arts, pero las vicisitudes del teatro valenciano han retrasado el estreno hasta el pasado sábado 29 de mayo, en un programacuya primera parte nos ofreció una poco inspirada recreación del Concierto para piano de Schumann a cargo de Javier Perianes (enlace). Pero bueno, lo importante es que por fin José María Sánchez-Verdú, no sé si el mejor compositor español de la actualidad pero sí el que a mí más me interesa, ha logrado estrenar Qualia-Jardí blau. Y lo ha hecho en condiciones excepcionales, con la fabulosa Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por un maestro capaz de ofrecer el elevadísimo grado de dominio técnico que la partitura exige: Zubin Mehta.


Me ha gustado la obra, aunque no siempre por igual. A mi modo de ver, y conociendo en disco y en vivo una parte lo suficientemente representativa de su producción, en la música del algecireño funcionan mejor las secciones orquestales que las vocales. Su tratamiento de la voz no me termina de convencer, al menos cuando se aparta de recreaciones más o menos históricas (memorables intervenciones de Marcel Pérès y Carlos Mena en el Libro de las Estancias) e intenta ofrecer un enfoque digamos "contemporáneo", como ocurrió con su fallido Viaje a Simorg. También es verdad que ese muy estimable barítono que es Josep Miquel Ramón no ha terminado de sentirse cómodo en sus participaciones en Qualia, y que ello ha debido influir en el resultado final. El Cor de la Generalitat Valenciana sí que estuvo sensacional.

En el manejo de la orquesta Sánchez-Verdú sigue siendo un maestro. Su sensibilidad para timbres y las texturas es excepcional, como también su capacidad para dejar fluir a la música espontáneamente al mismo tiempo que esta se integra con naturalidad en el discurso global, nunca forzado aunque sí un punto reiterativo: si el primero de los ocho números de la obra, "Mural", resultó de todo punto fascinante, a medida que la interpretación avanzaba la sensación de déjà vu comenzaba a hacer acto de presencia.

En cualquier caso las sugerencias musicales son múltiples -sonidos electrónicos, referencias al código morse, fascinación por la polifonía renacentista, obsesión por el sentido panteísta de la infinitud tan esencial en la estética islámica- y se prestan a multitud de lecturas. Por otro lado, la obra se integró muy bien con el juego de luminotecnia que se ofreció a lo largo de la ejecución diseñado por el propio Sánchez-Verdú. Eso sí, es de lamentar que no se realizara ninguna grabación -ni siquiera hay toma radiofónica- para poder luego en casa ahondar en la obra pudiendo atender a los textos del filósofo mallorquín Ramón Llull que sirvieron de base a la partitura.

La interpretación fue, con la excepción ya señalada del barítono, difícilmente superable. Seguramente Mehta siente mucho más interés por Schumann que por la música del siglo XXI, pero lo cierto es que siempre ha sido un músico tan poco afín al repertorio clásico y romántico como idóneo para buena parte del contemporáneo, por su increíble dominio de ritmos y colores, así como por su capacidad para integrar una infinitud de elementos dentro de una arquitectura trazada con total solidez y perfectamente inteligible. Sus tempi parecieron más bien rápidos (unos cincuenta minutos, casi diez por debajo de lo previsto), el pulso fue indesmayable (lo contrario de lo que ocurrió con el plomizo López Cobos en el referido Simorg) y logró hacernos ver la manera en que en esta obra Sánchez Verdú se muestra menos "impresionista" y más "expresionista" de lo habitual, subrayando aristas y sustituyendo sensualidad tímbrica por cierto desgarro expresivo. Impresionantes, por lo demás, las numerosas y decisivas intervenciones solistas del estupendo Joan Enric Lluna, a la sazón primer clarinete de la orquesta valenciana.

Lo peor fue el público. Varias señoras abandonaron la sala durante la ejecución a taconazo limpio, al tiempo que una auténtica polifonía de teléfonos móviles realizaban su particular aportación a la partitura. Finalizada la obra, numerosos bravos para el compositor y huída en plan salvaje del resto del respetable. ¿Acaso esperaban ustedes otra cosa?