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El público no salió muy contento del Teatro La Fenice de Venecia en la noche del seis de marzo de 1853, y no sólo por la discreta labor de los principales cantantes. Se habían aplaudido con entusiasmo el generoso despliegue melódico y los números de brillante coloratura del primer acto, mas los dos siguientes habían sembrado el desconcierto. Lo que allí se escuchaba era algo nuevo, insólito, que no respondía a la tradición del bel canto. En aquélla, como su propio nombre indica, lo que interesaba frente a cualquier otra consideración era la belleza de la voz, su capacidad para acariciar los oídos con las más hermosas melodías y deslumbrar los sentidos con prodigiosas piruetas vocales. Así, en el plano formal se desarrollaban una serie de números cerrados -arias, dúos, coros, etc- en los que dar cabida a tal despliegue, hilvanándolos mediante recitativos de escaso interés musical. Como armazón, un argumento de situaciones previsibles y personajes arquetípicos que sólo en determinadas obras maestras de autores como Rossini o Donizetti, entre otros, cobraban verdadera entidad dramática.
Frente a todo ello, Verdi venía ya desde sus primeras óperas planteando una manera de hacer nueva y personal en la que se fueran superando progresivamente las convenciones belcantistas en aras de una más rica interrelación entre la música y el drama. De ahí que, por ejemplo, demande unas tipologías vocales muy diferentes a las ligeras de los virtuosos de antaño, protagonistas absolutos del espectáculo, apareciendo así las figuras del barítono, la soprano y el tenor típicamente verdianos, de mayor robustez, capaces de ofrecer un fraseo menos etéreo y más intencionado. Otro logro de esta misma búsqueda es la concesión de una mayor relevancia a la orquesta, cuya misión ya no va a ser respaldar a la voz, sino más bien integrarse con ella en un todo complejo y flexible.
Pero la gran aportación a la historia de la ópera del de Busseto es que a esta nueva y provechosa relación entre las esferas musical y dramática va a llegar no mediante una depuración y codificación de la forma, lo que sería propio de tiempos pretéritos, sino flexibilizándola e incluso desdibujándola: “Solamente con que pudiera no haber cavatinas, ni dúos, ni tríos, ni coros, ni finales, etc, y si toda la ópera pudiera ser -digamos- un único número, yo lo encontraría sensato y apropiado”, llegó a decir el compositor.
La Traviata, tercera ópera de su denominada “trilogía popular” (las otras son Rigoletto e Il Trovatore), supone un decidido e importante paso adelante en este sentido, presentando un drama intimista y actual -sobre este aspecto volveremos luego- que en el plano formal requiere, para su expresión, estructuras flexibles, poco cerradas. Ciertamente hay números tradicionales, melodías tan retentivas como la del brindis e importantes concesiones al despliegue de virtuosismo: ahí está el dificilísimo “sempre libera”, insalvable para la mayoría de las sopranos (1), que cierra el primer acto. Sin embargo, en buena parte de los dos siguientes nos encontramos con una especie de recitativo continuo, melódico y altamente expresivo, en el que se funden diferentes segmentos musicales apropiados para cada una de las situaciones. El resultado no es desde luego la famosa “melodía infinita” de Richard Wagner, pero en algo se le parece.
Como más significativo ejemplo de esta novedad tenemos el famoso "Amami, Alfredo", momento en el que Violetta, impelida a abandonar a su amado, solicita desesperadamente un último instante de cariño antes de renunciar a él para siempre. Es sin duda el momento cumbre de la ópera; en hermosas palabras de José Luis Téllez, "poco más de un minuto de intensidad sin parangón en toda la historia del teatro cantado, verdadero paroxismo y absoluta apoteosis lírica del amor atravesado por la más irremediable desesperación" (2). Pues bien, contra toda previsión, no es un aria. Todo un atrevimiento, todo un hallazgo.
Norma y transgresión
Hemos apuntado a vuelapluma alguna de las novedades que La Traviata aporta en el plano formal, pero es en el argumental donde el atrevimiento de Verdi resulta más evidente. Por lo pronto localiza la acción en su propia época, algo impensable que hasta entonces sólo Donizetti, en la comedia Don Pasquale, se había atrevido a realizar. Claro que su osadía es aún mayor al colocar en el papel hasta entonces reservado a recatadas doncellas o intrépidas heroínas extraídas de un pasado más o menos mítico a una cortesana del tiempo presente, esto es, a lo que hoy sería una prostituta de lujo, que por si fuera poco padece tisis, enfermedad por entonces innombrable al estar asociada, como el SIDA hoy, a la "vida licenciosa”. Una puta -usamos la expresión que prefería el propio Verdi- que no es presentada, desde una óptica conservadora, como “pecadora arrepentida” a lo María Magdalena, sino como prototipo de la mujer ideal de la nueva mentalidad masculina: activa, ardiente, sexualmente experimentada, pero amorosa y rendida a los pies del varón, ante el que su capacidad de sacrificio por amor no conoce límites.
Frente a ella se sitúan dos personajes no malignos, como los tradicionales villanos, pero sí un tanto mezquinos y antipáticos, sobre todo al contrastar con la excepcionalidad de Violetta. Alfredo se nos muestra como un joven inmaduro y machista. Su padre, Giorgio Germont, como un egoísta burgués capaz de anteponer el buen nombre de su familia a la felicidad de sus seres queridos y a sus propios sentimientos de compasión.
Aunque La Traviata es una ópera aún romántica, podríamos relacionar la postura tomada por el compositor con el movimiento del naturalismo, que por aquél entonces se empezaba a desarrollar en artes plásticas y literatura, y cuyos más conocidos representantes son quizá el pintor Gustave Courbet y el escritor Emile Zolá. El mismo se caracterizaba por tomar como punto de partida una realidad objetiva, no idealizada ni seleccionada, abordando por ello temas y personajes que hasta entonces no eran dignos de consideración artística con un acercamiento desprejuiciado que dejase a un lado anteojeras moralistas y permitiese la comprensión de los actos. Así, la objetividad inicial puede llegar convertirse en un frontal ataque a la moralidad burguesa, que se nos revela cruel e insostenible. Un planteamiento moderno, por tanto, que pocas décadas más tarde llegará a la música con el llamado verismo italiano (Mascagni, Leoncavallo), y que Verdi anticipa hasta cierto punto en esta creación.
Una historia verdadera
El libreto de Francesco Maria Piave estaba basado -mediando un cambio de los nombres, para no pagar derechos de autor- en la adaptación teatral que Alexandre Dumas hijo realizara sólo un año antes de su propia novela La Dama de las Camelias, inspirada en un caso real protagonizado por él mismo. Su Marguerite Gautier era en realidad Marie Duplessis, prostituta de lujo parisina de orígenes sumamente humildes (su verdadero nombre era Alphonsine Plessis) que alcanzó gran celebridad por la reunión en su persona de agudeza de ingenio, cultura, mórbida belleza y, suponemos, alguna que otra destreza profesional. Con ella el hijo del autor de Los tres mosqueteros había mantenido una breve relación que tuvo como punto culminante su placentera estancia en un refugio campestre durante el verano de 1845. Como era de prever, problemas económicos e infidelidades varias terminaron cortando la relación. Él se fue de viaje para olvidar. La joven tuvo nuevos amantes, entre ellos Franz Liszt, y llegó a casarse con el Conde de Perrégaux. Desdichadamente le quedaba poco de vida: el 3 de febrero de 1847 fallecería sumida en la ruina económica. Tenía sólo veintitrés años.
Dumas, comprensiblemente afectado, escribió con pasión y rapidez su relato. Alcanzó un éxito fulminante, hasta tal punto que se animó a realizar la adaptación escénica en cinco actos que, como hemos visto, serviría de punto de partida para Piave y Verdi. Este último por aquel entonces vivía “en pecado” con una soprano recientemente retirada, Giuseppina Strepponi, que contaba con dos hijos ilegítimos en su haber. Bien podemos imaginar la difícil convivencia con las murmuraciones y el abierto rechazo de la gente de su pueblo, del que tenemos terribles testimonios. De ahí que no parezca desencaminado pensar que el carácter hasta cierto punto trasgresor de La Dama de las Camelias supondría un estímulo adicional para la composición de su nueva ópera (3).
Por descontado, no todo el mundo tenía una mentalidad tan moderna como la del compositor. No resultaba difícil prever problemas con la censura. De ahí que en el último momento la empresa de La Fenice decidiera no arriesgarse demasiado y decidiera trasladar la acción a la primera mitad del XVIII. De esta manera el público podía establecer cierta distancia con la acción y evitar una peligrosa identificación con situaciones y personajes.
Pero claro, todos conocían la obra de Dumas y la fuente de inspiración de ésta, así que quienes velaban por la moral pública obligarían, en años sucesivos, a realizar aquí y allá alteraciones en el texto para suavizar una obra que era considerada altamente inmoral (4). Con el paso del tiempo esto ha cambiado. La tisis ha quedado demasiado lejos. La asociación de sexo y pecado tampoco tiene vigencia, a pesar de la constante vigilancia de determinados sectores sociales. Por ello sería conveniente que usted intentase imaginar cómo sería este mismo argumento trasladado a la actualidad.
Piense que Alfredo es, por ejemplo, el joven hijo de un respetable matrimonio de esos que aparecen con frecuencia en las crónicas de sociedad de la prensa local. Que, perdidamente enamorado de una “mujer de vida fácil” infectada por cierta enfermedad cuyo nombre produce espanto, abandonase por ella a su escandalizada familia. Que durante meses los dos conviviesen a costa de las ganancias obtenidas en su oscuro negocio. Y que, finalmente, ésta mostrase una entereza moral, capacidad de comprensión y aceptación del sacrificio mucho mayor que la de aquéllos. Si usted se para a reflexionar un rato, Dumas y Verdi habrán alcanzado uno de sus objetivos.
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Tan difícil resulta desempeñar con comodidad vocal y convencimiento dramático el rol titular que la crítica no logra ponerse de acuerdo a la hora de señalar quién ha sido la Violetta por excelencia de la era discográfica.
J. L. Téllez, ed. : La Traviata. Tal vez en alguna librería el interesado pueda encontrar aún este fabuloso estudio realizado con motivo de la Expo’92, que recomendamos vivamente.
Merece la pena transcribir algunas líneas de una carta que Verdi enviara al padre de su primera mujer, ya fallecida, cuando éste le recriminó su convivencia con la Strepponi: "Vives en un lugar donde existe la mala costumbre de meterse a menudo en los asuntos de los otros y desaprobar cualquier cosa que no se adapte a sus ideas; yo normalmente no me entrometo en los asuntos de los demás si no se me llama, precisamente porque insisto en que nadie se entrometa en los míos (...). No hay nada que ocultar. Conmigo vive una mujer libre, independiente, amante como yo de la vida solitaria, con una fortuna que la protege de toda necesidad. Ni yo ni ella debemos a nadie una explicación de nuestros actos; pero, además, ¿quién sabe qué relación hay entre nosotros? ¿Qué asuntos? ¿Qué derechos tengo sobre ella, y ella sobre mí? ¿Quién sabe si es o no mi esposa? (...) ¿Quién sabe si eso es bueno o malo? ¿Por qué no podría incluso ser bueno? Y si fuera malo, ¿quién tiene derecho a lanzar maldiciones?"
Sin ir más lejos, las ya citadas palabras “croce e delizia”, puestas por el propio Verdi -y no por su libretista- en boca de Alfredo Germont, fueron alteradas en la mayoría de los teatros italianos. Pero no sólo entonces se sufrían los efectos de la censura: aún hoy en nuestro país circulan traducciones como “tormento y delicia” para alejar la relación entre Violetta y Alfredo del símbolo cristiano por excelencia.
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