El Teatro Real, en Filmin

De las muchas plataformas a las que estoy suscrito, la española Filmin es una de mis preferidas. Tiene una limitación: no solo el contenido en 4K brilla por su ausencia –de momento–, sino que hay algunas películas relativamente recientes que vienen con calidad visual discreta par alos estándares actuales incluso con audio monofónico. A cambio, el más amplio y admirable catálogo de cine que un amante del séptimo arte puede encontrar hoy día en internet, con gran diferencia sobre cualquier otro servicio de streaming. Ofrece cine de todo tipo, desde el de las grandes productoras de Hollywood hasta el más radical indie, pasando por clásicos difíciles de localizar y toda suerte de frikadas Por si fuera poco, incluye una no grande, pero en absoluto desdeñable colección de música clásica procedente de Medici TV que resulta de lo más apetecible para cualquier melómano. 

Pues bien, hace un par de días estos señores han incorporado una serie de óperas que vienen de My Opera Player y que corresponden, como no podía ser menos, a nuestro Teatro Real de Madrid. No son muchas, pero sí más que suficientes para pasar muchas horas frente al televisor. ¡Y con subtítulos en castellano! Los títulos los pueden encontrar en la web: Billy Budd, Brokeback Mountain, Turandot, El público, Gloriana, Capriccio, Madama Butterfly, The Perfect American, Parsifal, Idomeneo, Falstaff, La prohibición de amar, Faust, Il Trovatore… El precio sigue siendo el de siempre, 8 euros al mes. Ni se lo piensen.

No a Marañón

Leo esta mañana (aquí) encendidos elogios a Gregorio Marañón por parte de Pedro González Mira. Permítanme discrepar en público. El Teatro Real se ha convertido bajo la presidencia del nieto del ilustre médico en el centro lírico de Europa –al menos entre los que son de titularidad pública– en que más caras cuestan las localidades. Permanece lastrado por unos cuerpos estables que son de segunda. Y no ofrece elencos con frecuentes visitas de estrellas de la lírica internacional como sí ocurre los coliseos de primer nivel. No soy precisamente el primero en señalarlo.

Luego se podrá discutir de las circunstancias de financiación del teatro madrileño y de los españoles en general frente a los de otras latitudes, o sobre el éxito de este señor a la hora de ganarse la confianza de los patrocinadores privados, pero lo cierto es que el Teatro Madrid no solo ofrece una muy discreta relación calidad/precio, sino que además permanece vedado para muchísimos operófilos que no se pueden permitir el acceso a sus butacas. No dudo que buena parte de las funciones consigan llenarse –las finanzas, dicen desde el Patronato, se encuentran saneadas–, pero me parece igualmente claro que muchos de los que se sientan en las localidades con buena visibilidad –que son bien pocas– lo hacen más para dejarse ver que para otra cosa. Ese es el modelo que Don Gregorio ha establecido. Y por eso mismo quien esto suscribe está deseando que el señor Marañón y Bertrán de Lis sea sustituido cuanto antes por alguien que priorice algo tan básico para un teatro público como la accesibilidad de todos los aficionados verdaderamente interesados en la música.

Die Soldaten en Madrid: subrayar lo obvio

Considero un rotundo acierto programador por parte de Joan Matabosch llevar a escena Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann. Y me alegro de haber acudido al Teatro Real, porque difícilmente en mi vida volveré a escuchar en directo semejante obra maestra. Pero mientras el vídeo que comenté el otro día de la Ópera de Baviera liderado por Andreas Kriegenburg y Kirill Petrenko me dejó conmocionado –solo conocía otra versión anteriormente, la de Kontarsky y Kupfer–, de la de Madrid de ayer domingo –última función– salí más bien frío. Ni a Calixto Bieito ni a Pablo Heras-Casado les he encontrado a la altura de las circunstancias. Como era de prever, porque cada día tengo más claro que nos encontramos ante dos blufs. No quiero decir con esto que los citados artistas no tengan talento. ¡Claro que lo tienen! Sencillamente, este es mucho menos de lo que se nos vende, resultando comprensible que ante una obra de las extremas complicaciones de la presente ambos se hayan estrellado. Y así ha sido porque los dos, intentando llegar al espectador de la manera más fácil posible, han hecho lo que no tenían que hacer: recurrir a la obviedad.

Si son ustedes aficionados al cine sabrán que transmitir inquietud, negrura y violencia no significa necesariamente recurrir a lo explícito. Al contrario, ello puede ser contraproducente. El controvertido regista quiere demostrar que él es más atrevido, salvaje y combativo que nadie, así llena el escenario de truculencias: mamadas en primer término, proyecciones de un pollo decapitado, palizas brutales, la protagonista bañándose en sangre... Nada nuevo, nada escandaloso y nada efectivo. Y todo ello recurriendo a una saturación visual muy propia de los tiempos que corren, aun camuflada –se muestra astuto Matabosch en el libreto– como punto de encuentro con las simultaneidades de tiempo y acción que propone Zimmermann. Qué quieren que les diga, la producción muniquesa, aun no escamoteando detalles escabrosos, moderaba semejantes recursos y lograba ser muchísimo más atmosférica que esta, más agobiante y más terrorífica. También ofrecía una definición de personajes bastante más sutil y certera: si en general los retratos que realiza Bieito están realizados con brocha gorda, presentar a la joven Marie como una mezcla de niña inocente y tonta del culo es un error monumental, porque el personaje no es ni lo primero ni lo segundo. En cualquier caso, tampoco vamos a ocultar que hubo un excelente ritmo escénico, un gran dominio de los medios y algunas muy buenas ideas, como la de concluir la primera parte con la madre de Wesener mirando al público, asustada, para seguidamente abandonar la escena arrastrando su gotero.

Ya saben lo mucho que ha cambiado mi opinión sobre Heras-Casado. A estas alturas de la película ya he abandonado –como ante las puertas del Hades– toda esperanza. Su técnica es incuestionable: solo el hecho de coordinar esta partitura, de lograr que sonara correctamente, y de hacerlo con una orquesta que no es de primera fila, ya es un mérito muy considerable. Pero eso aquí no basta. Como en Fígaro, Tristán o Turandot, hay que interpretar. Y ahí me parece que se quedó a medio camino. Como Bieito, optó por subrayar lo obvio antes que por explorar pliegues, recurrió al efecto gratuito en lugar de a la sutileza. Hubo brutalidad pero no lirismo; inyectó ritmo pero se olvidó de las sutilísimas texturas tímbricas escritas por Zimmermann. Todo sonó mucho, pero muy de cara a la galería: el terrorífico acorde final fue decibélico a más no poder, mas careció de angustia y rabia. Petrenko demostró en el citado vídeo de Múnich que esta partitura alberga muchas más posibilidades de las que se intuyeron en el Teatro Real. Eso sí, de los problemas derivados de colocar la orquesta en varios estratos dentro de la caja escénica, de los que tanto he leído, no puedo decir nada porque no los detecté: sospecho que la acústica era mucho más satisfactoria desde mi segundo piso que desde el patio de butaca, que es donde se colocan los críticos.

Tampoco me entusiasmó el equipo de cantantes, excepción de la gran veterana Hanna Schwarz –madre de Wesener–, de la siempre estupenda Iris Vermillion –madre de Stolzius– y, sobre todo, de una enorme Susanne Elmark en el rol titular: formidable en lo vocal y lo escénico, se dejó literalmente la piel en un rol de terroríficas demandas que ha debido de reducirles voz y cuerpo a puré. El resto me pareció correcto sin más, y menos que eso el Desportes de Martin Koch –que se alternaba con Uwe Stickert–. El coro se comportó con enorme profesionalidad, lo mismo que la muy aumentada orquesta.

La sala estaba llena, o casi: pude tomar asiento porque había un par de butacas libres delante de mi localidad “de pie” de 67 euros desde la cual, dada la ubicación de los cantantes sobre el foso –y no en la caja escénica–, no se veía absolutamente nada de la acción. Algunos pocos espectadores desertaron en el intermedio. Hubo aplausos de entusiasmo a destiempo, concretamente antes del acorde final: ¿no se habían escuchado al menos una vez la obra antes de acudir? A Heras-Casado alguien en los palcos izquierdos le abucheó con saña; a mi entender de manera injusta, porque el joven maestro al menos había puesto un poco de orden en aquello. Pero ya les digo que convencerme, a mí no me convenció. Ni él, ni Bieito. Con esta obra necesito sentir que me remueven las entrañas, y eso no ocurrió.

Una sobre precios: Viena, Ibermúsica, Teatro Real

Tenía dos opciones para el puente que tenemos en Jerez a raíz de la molesta coincidencia de la motorada con el inicio de la Feria del caballo: Madrid o Viena. Me he decantado por esto último. Permítanme indicarles los precios:

• Simon Bocanegra en la Staatsoper, con Hampson, Rebeka y Meli: 181 euros en la fila nueve del patio de butacas, con asiento muy centrado.
• Harding y la Filarmónica de Viena haciendo la Quinta de Mahler en la Musikverein: entrada de pie al fondo de la sala, 7 euros.
• Barenboim, Argerich y la Staatskapelle de Berlín en la Musikverein, programa Debussy: 90 euros en la segunda fila del patio de butacas.

En Madrid me interesaban muchísimos los dos conciertos de Andris Nelsons con la Staatskapelle de Dresde. ¿Precios? Segunda fila del patio de butacas –como la que tengo en Viena para Barenboim–, 130 euros. Si la quiero desde la fila tres o la cuatro, son 145 euros. Si prefiero de la cinco para atrás, el asunto asciende a los 160 euros.

¿Moraleja? Señores de Ibermúsica, no se quejen tanto si no llenan. Porque conmigo van ustedes a contar muy poco si los precios siguen sin ser competitivos frente a los de los templos más sagrados de la música en Europa.

Confieso que he vuelto a pasar por el aro en el Teatro Real, pero por tratarse de una ocasión por completo excepcional: Die Soldaten de Zimmermann el próximo mes de junio. 67 euros me ha costado mi entrada del segundo piso: puedo escoger entre estar todo el tiempo de pie sin visibilidad, o sentarme en un taburete alto sin ver prácticamente nada. Si hubiera optado, como en Viena, por un asiento centrado en la fila nueve, hubieran sido 219 euros. Y la orquesta del foso –la Sinfónica de Madrid– no es precisamente la "plantilla B" de la Wiener Philharmoniker que hay en la Staatsoper.

La moraleja aquí es otra: señor Marañón, búsquese un trabajo en la Ópera de Honolulu antes de seguir destrozando el Real y hacer lo propio con la Zarzuela. Ah, bueno, que aquí gana usted una pasta. Pues que le aproveche. Algunos seguiremos tirando de avión.

Onanismo neoliberal

El Teatro Real presume (leer noticia) de haber conseguido un 75% de autofinanciación y de conocer en estos momentos un superávit de 200.000 euros. Una gran noticia, en principio. Lo que no reconoce es que sus butacas se encuentran entre las más caras de Europa, mientras que sus cuerpos estables son solo de mediana calidad: sin ir más lejos, los de Les Arts son aplastantemente superiores. Baste con una comparación actual: un asiento de la mejor clase para Peter Grimes cuesta 135 euros, pero uno para Death Man Walking sale por 219.

Los señores del Real habrán conseguido limpiar las arcas y llenar su teatro con personas dispuestas a desembolsar una buena cantidad para asistir a sus espectáculos, pero hay muchísimos melómanos a los que les resulta imposible ir a visitarles por los elevadísimos precios que cobran por un asiento con visibilidad y acústica digna, salvo que se conformen con ver mal (¡multitud de butacas con visibilidad muy reducida a precios superiores a 60 euros, doy fe de ello!) o con las filas más altas de todo el recinto (que tampoco bajan de los sesenta, dicho sea de paso). O, como hacía yo cuando acudía regularmente, con una entrada de pie.

Eso sí, la noticia es un verdadero deleite onanista para las mentes liberales, esa mismas que aún tienen a Aznar por un gran estadista y a Esperanza Aguirre por su lideresa: el Estado se desentiende en gran medida de estas cuestiones menores que lastran de lo verdaderamente importante, puesto que la cultura demuestra poder financiarse casi por sí sola gracias al patrocinio privado y al respaldo de la taquilla. ¡Qué bien! Que haya muchísimos melómanos que se pierdan la mayoría de sus espectáculos porque no pueden permitírselo les importa un bledo. Quien quiera cultura, que se la pague. Si puede.

Purcell deconstruido: The Indian Queen en Blu-ray

Musicalmente atrevisísimo y muy discutible. Escénicamente ecléctico y personal a más no poder. Marcado por una ideología claramente progresista. Feminista por los cuatro costados. Muy religioso, pese a que algunos despistados hayan querido ver aquí un panfleto anticatólico. Y de una belleza sobrecogedora. Así es el espectáculo que Peter Sellars montó sobre la incompleta semi-ópera de Henry Purcell The Indian Queen, deconstruida en música y en libreto para ser rehecha de nuevo, en producción que pudimos ver en el Teatro Real de Madrid en 2013.

Acabo de terminar de ver el Blu-ray editado por Sony Classical, que pude comprar a muy buen precio, y me gustaría realizar algunas importantes apreciaciones. Lo que se ve, en principio, es lo que se filmó en la función a la que yo asistí, la del 15 de noviembre, y en las dos siguientes. Pero hay una importante diferencia: buena parte de los monólogos de Maritxell Carrero, sobre textos de Rosario Aguilar, han sido sustituidos por grabaciones en off a cargo de la misma actriz realizados en estudio. Y resulta un acierto, porque las declamaciones de cara al público que llenan un gran pueden resultar sobredimensionadas en la sala de estar; con el cambio los textos resultan más ágiles, y gracias a la excelente realización visual del propio Sellars –un día me paré a felicitarle cuando me lo encontré por la calle y me dijo que acababa de estar en Londres haciendo el montaje–, dichas palabras reflejan mejor aún que en la escena los pensamientos de las tres mujeres –española, india y mestiza– que conducen el hilo de la trama elaborada por el regista norteamericano. Por otra parte, esa misma factura fílmica realza el soberbio trabajo teatral que realizan todos los que se encuentran en el escenario, actores profesionales o no, y otorga una irresistible potencia dramática a los primeros planos de la citada Carrero, como también a los de las sopranos Julia Bullock y Nadine Koutcher.

En cuanto al resto de las cuestiones musicales y escénicas, a lo que escribí en su momento me remito: las voces son muy desiguales y hay aspectos teatrales mejorables, pero el conjunto es sobrecogedor pese a su longitud. Solo añadir que la toma de sonido es soberbia –surround auténtico– y que, desdichadamente, no hay subtítulos en castellano. En cualquier caso, recomendabilidad absoluta.

Escándalo, son un escándalo

Me dicen fuentes muy bien informadas que El gallo de oro que se va a ver en Madrid es una maravilla. Pues no puedo ir, por lo que he dicho en alguna ocasión: los precios del Teatro Real son un verdadero escándalo. Y no, ya no quedan esas entradas de pie, de precio asequible para mi economía, que he comprado en la inmensa mayoría de las ocasiones en que he pisado el Real.

En fin, la ley de la oferta y la demanda: hay suficiente número de personas en Madrid dispuestas a pagar los precios que piden, así que esto es lo que hay. Pero, por favor, no tengan sus responsables la desvergüenza de decir que el Real es para todos.

Anna Bolena en Sevilla: fuera de lo común

Con la Anna Bolena que ha ofrecido los días 8 y 10 de diciembre –estuve en la función de ayer sábado– y aún ha de presentar el martes 13 y el viernes 16, el Teatro de la Maestranza ha ofrecido uno de los más redondos espectáculos líricos de toda su historia. Y también la oportunidad de escuchar una labor canora verdaderamente memorable, de esas que hacen historia: la recreación que de la desdichada protagonista del título de Gaetano Donizetti realiza Angela Meade.

No es la aún joven soprano californiana una recreadora de primerísima categoría. Le falta un punto de intensidad dramática, de atención a los pliegues psicológicos, de intencionalidad y de variedad expresiva. Pero estamos ante una voz que es pura crema, y ante una línea que logra aunar una perfección estilística intachable con una belleza canora difícilmente superable. Hay que irse a las muy grandes para escuchar un legato así, tan mórbido y sensual; un fraseo tan amplio –imprescindible aquí un absoluto control de la respiración–, tan atento a los grandes arcos melódicos, dicho con tanta lógica y naturalidad; unos filados tan mágicos y acariciadores; una sensibilidad tan grande en los matices, un uso tan sensato de los reguladores y un gusto tan exquisito cantando. No hay en ella asomo de narcisismo, ni languideces ni desmadres en la ornamentación (como ocurre con algunas sopranos mucho más afamadas y queridas por cierto tipo de público, dicho sea de paso). Y en la escena final –quizá la música más inspirada de este desigual título– Meade puso toda la carne en el asador y se implicó en lo expresivo para ofrecer quince minutos sublimes incluso para quienes, como un servidor, solo se entusiasman con eso de “el canto por el canto” cuando hay alguien con enorme talento sobre la escena. Ha sido el caso.

Magnífica Ketevan Kemoklidze. La mezzo georgiana no posee una voz lo suficientemente amplia en el registro grave para Giovanna Seymour, y además su virtuosismo no es tan extremo como el de su colega, pero iguala a esta en sensibilidad, en clase y en estilo, y la supera en el aspecto expresivo: su recreación no fue solo muy hermosa, sino también muy intensa y adecuadamente atenta a las contradicciones del personaje. Es además muchísimo mejor actriz, lo que beneficia de manera considerable su labor..
 

A mi paisano y amigo Ismael Jordi le encontré con poco fuelle en la primera escena, particularmente en la cabaletta, pero a partir de ahí se fue centrando, hizo gala de sus hermosísimas medias voces, ofreció también gran intensidad dramática –nada de distanciamiento aristocrático– y destiló las mejores esencias belcantistas en un “Vivi tu” memorable. Simón Orfila tuvo que apechugar con el ingrato –difícil pero sin lucimiento– papel de Enrico, y lo hizo con esa voz muy sonora pero de emisión un tanto peculiar que algunos aficionados discuten; sea como fuere, su encarnación del monarca tuvo arrojo y potencia expresiva. Dignísimo el Smeton de Alexandra Rivas, voz no muy interesante pero intérprete sensible. Ese veterano y gran profesional que es Stefano Palatchi sonó mucho, mas no siempre bien. Manuel de Diego redondeó con solvencia el elenco.

Las excelencias canoras no hubieran servido de mucho si el del foso hubiera sido uno de esos batuteros que se creen que en este repertorio vale con llevar tempi cómodos para los cantantes. Maurizio Benini estuvo atento a las voces, yo diría que atentísimo, respiró con ellas y galvanizó los resultados con mano maestra. Pero no se limitó a eso, ni a hacer sonar estupendamente a la Sinfónica de Sevilla y a sacar buen partido del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, sino que además ofreció un Donizetti modélico. El que pocos hacen. El asunto consistió en dejarse de rigideces metronómicas, evitar darse prisa por aquello de que no decaiga la tensión –que no lo hizo, aunque habrá quienes prefieran enfoques más electrizantes–, y en hacer frasear a la orquesta como pide la música, es decir, modelando las frases con amplitud, con una cantabilidad para derretirse, pensando en grandes líneas melódicas, en tensiones muy cuidadosamente planteadas, en dinámicas matizadísimas, en empastes aterciopelados… Es decir, hizo en el foso lo mismo que Meade sobre el escenario. La empatía fue absoluta. Los resultados, memorables.

 

Me gustó mucho la propuesta escénica que, llegada desde Verona, se debía nada menos que a Graham Vick. A medio camino entre lo naturalista y lo conceptual, como también entre lo tradicional –aquí incluso convencional, en el peor sentido del término– y lo imaginativo, el regista británico vuelve a demostrar su capacidad sacar petróleo de libretos imposibles –guardo estupendo recuerdo de su Curro Vargas en la Zarzuela– ofreciendo ideas de gran clase –el cristal roto a través del cual la protagonista intuye la boda de Enrico con Giovanna– y algunas otras algo más discutibles, pero siempre con buen sentido del ritmo teatral. Encontró plena complicidad con la luminotecnia de Giuseppe di Iorio y la escenografía y el imaginativo vestuario de Paul Brown a la hora de conseguir unos resultados plásticos espectaculares, circunstancia que podrán ustedes calibrar en las magníficas fotografías que me ha prestado Julio Rodríguez.

En fin, para qué seguir: no lo duden y, sin tienen medios para hacerlo, desplácense a Sevilla a escuchar alguna de las dos últimas funciones. Esta Bolena es algo fuera de lo común.

El Così fan tutte de Haneke, o la Escuela de la crueldad

En febrero de 2013 presentaba Gerard Mortier uno de sus proyectos estrella para el Teatro Real: Così fan tutte a cargo del prestigioso cineasta austríaco Michael Haneke y bajo la batuta de Sylvain Cambreling. Yo no fui, temiéndome lo peor. Ahora he podido ver el Blu-ray editado por el sello Cmajor –asombrosa calidad audiovisual– y, la verdad, no es tan malo como yo pensaba ni como me contaron a posteriori, pero desde luego me parece una propuesta fallida, además de lo que no debe ser la ópera y, para nuestra desgracia, cada vez lo es más: un vehículo al servicio del ego del director escénico.

A nivel teatral no voy a negar el talento de Haneke a la hora de montar, mediando muchísimas horas de ensayo, un excelente espectáculo escénico: existe un concepto claro, este se encuentra muy bien materializado, la dirección de actores es espléndida –pensada mucho antes para la pantalla del reproductor doméstico que para el público de la sala– y hasta la escenografía y la iluminación son de enorme belleza. No hay caprichos ni provocaciones. Y, sin embargo, el resultado no puede ser más opuesto al espíritu de la música.

Miren ustedes, Così fan tutte es una comedia de trasfondo profundamente amargo en la que los aspectos más sombríos se encuentran revestidos de una sonrisa amable y melancólica, con espacio incluso para el cachondeo autorreferencial –"Come scoglio" es, directamente, una parodia de la opera seria– e incluso para la astracanada. Haneke, interesado mucho antes en demostrar su "poderosa personalidad"  que en servir a esos dos mindundis llamados Mozart y Da Ponte, decide transformar la obra en un drama existencialista: Don Alfonso y Despina son unos amargados que han fracasado como pareja y viven en una situación de tensión interna entre ellos tan extrema que solo encuentran alivio –algo así como una justificación de su propio fracaso– manipulando a los más jóvenes hasta conducirlos al engaño, la traición y el desencanto. Por parte de él, no hay deseo de ilustrar a los chicos desde la experiencia de la edad. Por la de ella, no se evidencia esa mezcla de picardía, interés pecuniario y desprejuiciado erotismo que encontramos en la obra original. Lo que los dos desean, y lo consiguen, no es ni más ni menos que hacer el mayor daño posible a quien tienen a su alrededor.

¿Les suena esta idea dramática? Confieso que yo no me di cuenta hasta que el mismo Haneke lo reconoce, a instancias del entrevistador, en el documental complementario: la obra teatral Quién teme a Virginia Wolf es directa fuente de inspiración. Así las cosas, la "escuela de los amantes" de Da Ponte se transforma en una escuela de la crueldad. El amargor y el odio se convierten en el motor de todo lo que se ve sobre el escenario. No hay espacio alguno para otro tipo de sentimiento. Y no es eso, en modo alguno, lo que la música pide, como tampoco lo hace el libreto: dado el carácter digamos "realista" –este término lo usa el propio cineasta– de la propuesta escénica, las secuencias más claramente cómicas –empezando por la aparición de los dos galanes disfrazados– chirrían de manera muy considerable, por mucho que cambien el imán con que el falso doctor "cura" a los amantes por una Tablet.

Lo coherente con esta propuesta escénica tan discutible hubiera sido una dirección musical que dejara a un lado los aspectos más "rococós" de Così y subrayase el amargor lírico y las tensiones dramáticas que también se encuentran en la partitura. O al menos, una dirección seca y austera. Pues no: el señor Cambreling, soberbio recreador de otros repertorios, realiza una lectura plana, anémica y rutinaria, fraseada con cierto buen gusto y con atención a la claridad, eso es cierto, pero más bien gris. Y además con influencias historicistas no del todo bien asimiladas, intentando llegar a ese complicado punto de encuentro entre la tradición y las nuevas vías interpretativas sin saber muy bien cómo hacerlo. El resultado, todo lo contrario de la visión de Haneke: un Mozart de cajita de música. La Sinfónica de Madrid suena por debajo de su nivel habitual: con una cuerda tan deshilachada –culpa de Cambreling– no se puede hacer esta música.

Por si fuera poco,  Haneke y Cambreling deciden que la mayoría de las grabaciones existentes de este título –y de todo Mozart, como mínimo– realizan mal los recitativos y que ellos nos van a descubrir la verdad: hay que cantarlos con las estructuras, los ritmos y las cadencias propias del lenguaje hablado, otorgando peso propio a unos silencios que han de ser más abundante y más largos que nunca. El resultado, a mi entender, es pretencioso y grotesco a más no poder. ¿De verdad creen necesario sustituir la fuerza expresiva del canto, del buen canto, por las fórmulas propias del teatro?

La respuesta es afirmativa, porque exactamente esa idea, la de que es más importante el teatro que la música, es la que primó a la hora de seleccionar a los cantantes: creo que fue el propio Mortier el que dejó muy claro que se seleccionaban antes por su físico y por sus cualidades escénicas que por su talento vocal. Cualquier aficionado a la ópera, sea de los "carcas" o de los "progres", sabe perfectamente que la definición psicológica de un personaje viene marcada por la vocalidad de este, por la fuerza expresiva de la partitura y, lógicamente, por la interpretación musical del cantante de turno. Si cuenta con el físico apropiado y es un gran actor, muchísimo mejor. Con frecuencia, incluso, la fuerza escénica de un artista determinado puede hacernos personar sus limitaciones vocales. Pero lo que no vale es quedarse con voces anodinas solo por el hecho de que dan bien el tipo: con la excepción del notable Don Alfonso de William Schimell, el elenco seleccionado por Mortier, Hakene y Cambreling no pasa de lo aceptable. Quizá Anett Fritsch sea una digna Fiordiligli: lo pasa mal en "Come scoglio", como casi todas, pero canta un "Per pietà, bein mio" de exquisito gusto. Paola Gardina es una muy correcta Dorabella. Y Andreas Wolf hace un aceptable Guglielmo. Pero el Ferrando de Juan Frascisco Gatell y la Despina de Kerstin Avemo da mucha pena escucharlos.

En fin, un producto audiovisual para los fans de Haneke, que son muchos. Quienes busquen a Mozart y Da Ponte, que acudan a la soberbia realización escénica de Nicholas Hytner que comenté aquí mismo hace años. O la mucho más gamberra, pero maravillosa, de Doris Dörrie, que cuenta con un sensacional Barenboim a la batuta.

El emperador de la Atlántida, estreno en Madrid

Aunque este título ya se había ofrecido en algunos puntos de la península, hasta ahora mismo –acaba de terminar la función– no se estrena Der Kaiser von Atlantis en Madrid. A mi entender, su mayor valor no es el musical sino el testimonial: Viktor Ullmann la compuso en el campo de concentración de Terezín poco antes de ser gaseado en Auschwitz. En cualquier caso, es una pieza más que nos sirve para recomponer ese puzzle de lo que se conoció como "música degenerada", por lo que quienes amamos el arte centroeuropeo de esa época debemos acercarnos a ella con sumo interés.

 

Por iniciativa de Joan Matabosch se ha ofrecido en orquestación para gran orquesta sinfónica a cargo de Pedro Halffter. Como ya pueden imaginar, de este modo pierde en espíritu cabaretero y canalla al tiempo que gana en vuelo lírico, pathos y emotividad, subrayando asimismo los lazos que vinculan esta música al pasado y los que apuntan hacia el futuro: no olvidemos que, entre otras cosas, los Korngold, Steiner, Waxman y demás grandes nombres de la música de cine del Hollywood de la edad dorada surgieron exactamente del mismo ambiente musical que el malogrado Ullmann. Al mismo tiempo, Halffter realiza algunos guiños que funcionan francamente bien –es el caso del realizado a uno de mis pasajes favoritos de todo Shostakovich: el final del Concierto para violonchelo nº 2–, aunque sin duda lo mejor de su trabajo en esta producción que desde hoy ofrece el Teatro Real es el arreglo y orquestación de dos páginas pianísticas de mismo compositor. El resultado de una de ellas es el Adagio in memoriam Ana Frank, una pieza de profundísima emotividad que el maestro dirige de la misma manera con que aborda los respectivos movimientos lentos de la Segunda de Rachmaninov o la Sinfonía de Korngold: de modo verdaderamente sublime. La otra es la Pequeña obertura para "El emperador de la Atlántida", que funciona muy bien como preludio a la obra lírica.

Sacando un extraordinario provecho de la Sinfónica de Madrid, que ha sonado como en sus mejores noches, y haciendo gala de un fraseo cálido, flexible y muy sensual, Halffter dirige asimismo de manera muy satisfactoria El canto del amor y muerte del corneta Christoph Rilke que en esta producción antecede a la ópera propiamente dicha, subrayando desde la batuta los lazos con el pasado romántico y, muy especialmente, con los Gurrelieder de Schoenberg. Por desgracia, la actriz Blanca Portillo realiza una labor a mi entender poco convincente: no sé si la culpa es de su dicción o de la megafonía del Real, pero lo cierto es que los textos de Reiner Maria Rilke a veces no se le entienden. Tampoco los cantantes de la ópera han estado lo suficientemente bien, excepción hecha de un magnífico Martin Winkler en el rol del Altoparlante y de la pareja formada por Ana Ibarra y Albert Casals. Los demás pueden mejorar en mayor o menor medida, especialmente Alejandro Marco-Buhrmesteren el rol titular: su importante monólogo de despedida debería estar mucho mejor cantado –evidentes estrangulamientos– y más matizado.

Gustavo Tambascio no es santo de mi devoción, pero aquí ha realizado un trabajo escénico francamente bueno. En él encontramos sus conocidos tics –personajes arrastrándose por el suelo, obsesión por lo circense– y algunos elementos que sobran, como las dos bailarinas que deambulan por el escenario haciendo algunas cursilerías, pero el conjunto se encuentra bastante bien llevado y cuenta con las bazas de una  espectacular escenografía a cargo de Ricardo Sánchez Cuerda, una espléndida luminotecnia de Felipe Ramos y de un vistosísimo –y recargadísmo– vestuario diseñado por Jesús Ruiz. Les Arts y el Maestranza coproducen la producción: atentos los melómanos de Valencia y Sevilla, porque merece la pena.

Moisés y Aarón en el Real, esta vez con escena

La historia ya la conté en otro lugar de este blog, pero conviene repasarla. La idea de estrenar Moisés y Aarón en el Teatro Real existe, al parecer, desde los tiempos de García Navarro, y siguió gestándose en los de Sagi. Daniel Barenboim estuvo a punto de hacerla, con una puesta en escena al parecer bastante sobria a cargo de Peter Mussbach, pero Esperanza Aguirre llegó a la presidencia de la Comunidad de Madrid y decidió cancelar las visitas anuales de las huestes de la Staatsoper berlinesa. Tras este proyecto frustrado, Antonio Moral optó por hacer que el Real participara en la coproducción de una propuesta escénica que corría a cargo de Willy Decker, aunque a ultimísima hora el regista decidió apearse del proyecto y el resultado se presentó bajo la firma de Reto Nickle: es justamente la producción filmada en 2006 en la Ópera de Viena y editada por Arthaus que comenté por aquí. Pero al final tampoco ésta se puede ver en Madrid, porque llega Mortier y afirma que los cuerpos estables del Real no están preparados para un reto de semejante envergadura. Como ustedes ya sabrán, el título de Schoenberg terminan ofreciéndolo en versión de concierto Sylvain Cambreling, el EuropaChor Akademie y la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo. Fue en septiembre de 2012, y por también dejé mis impresiones en este blog.

Muchos temimos entonces que pasarían décadas para que finalmente este título se viera en Madrid en versión escenificada, pero por fortuna no ha sido así porque Joan Matabosch ha decidido materializar de una vez el tan necesario proyecto. Ahora bien, en lugar de recuperar la producción de Decker-Nickle en la que ya participaba el Real, se trae otra de la Ópera de París que ha costado –según apuntan fuentes muy bien informadas– una verdadera pasta y que corre a cargo de Romero Castellucci.

Hasta hace tan solo unos días se encontraba disponible en YouTube la filmación del estreno parisino de esta producción, subida a la referida plataforma por el canal Arte. Cuando tuve la oportunidad de visionarla me dejó un tanto desconcertado, pero tras verla en directo me ha gustado bastante más. Ahora bien, las dos veces me ha dejado con la sensación de que a este señor lo que más le interesa es poner de relieve su condición un gran artista. Ciertamente lo consigue y nos ofrece unas imágenes visuales poderosísimas, algunas de ellas fascinantes y muy ricas en significado (por ejemplo, la de Aarón completamente revestido de cintas de audio y cubierto de una máscara chamánica), en un contexto escénico cien por cien conceptual, por completo alejado del naturalismo y de lo narrativo, en el que lo ritual –incluso lo totémico– tiene una importancia decisiva; y todo ello lo hace haciendo gala de una buena cantidad de recursos escénicos, evitando entrar en contradicción con la música y compartiendo con ella su apuesta por una expresividad sujeta a un estricto marco formal.

Lo que ocurre es todo ello, me temo, lo lleva a cabo el italiano añadiendo una cierta dosis de pedantería, de excesivo hermetismo y incluso de contradicciones. ¿Realmente hacía falta traer un toro de 1500 kilos al escenario? ¿Y unos escaladores para la escena de la columna de fuego? A mi entender, ninguna, entre otras cosas porque lo único que aportan es un considerable grado de confusión. Y es que el bóvido, si no he entendido mal, no es aquí el beccero de oro sino el mismísimo Yahveh, representando sus cuernos las Tablas de la Ley. Y los escaladores en el Monte Sinaí... pues no tengo idea, o al menos no me convencen. Lo mismo que el extraño artilugio de ciencia-ficción que desciende hasta el suelo para representar a la serpiente. Lo diré de otra forma: la propuesta de Castellucci me ha fascinado la vista, pero no la encuentro del todo redonda como puesta en escena. ¿Y en comparación con la de Reto Nickle? Pues esta de Castellucci me gusta más, aunque no sé hasta qué punto ha merecido la pena el dispendio, porque entiendo que la otra, siendo propiedad del Real, hubiera salido bastante más barata.

Musicalmente la interpretación me ha gustado. Creo que Lothar Koenigs hace un trabajo bastante digno, haciendo que la Sinfónica de Madrid sonase con mucha corrección y que el Coro Intermezzo, dirigido por Andrés Máspero, saliese a más o menos airoso –a ratos sí, a ratos no– de la terriblemente difícil parte que le corresponde en este título. Creo que la orquesta, el coro y sus respectivos directores se merecen nuestro respeto y nuestro aplauso por la titánica labor. Ahora bien, habiendo escuchado la grabación del citado Cambreling –la escuché en el coche camino hacia Madrid, y luego muy tranquilamente en mi equipo de música, una vez finalizado mi viaje– tengo clarísimo que la función en concierto que vimos en 2012 resultó muy superior desde el punto de vista técnico, por mucho que quede más bonito escribir lo contrario y decir lo buenos que aquí somos. Aunque ya que hacemos la comparación, también conviene apuntar que las huestes de la Ópera de París, dirigidas por Philippe Jordan, no lo hacen mejor que los cuerpos estables del Real.

Albert Dohmen ha sido en Madrid un espléndido Moisés, poderoso en lo vocal y dominador del sprechgesan. Aarón lo ha encarnado John Graham-Hall, que ya se responsabilizara del rol en París: al igual que allí, estuvo francamente mal en el primer acto –su parte se las trae– para mejorar un tanto en el segundo, hasta el punto de ofrecer algún buen momento en lo expresivo. Catherine Wyn Rogers, algo apurada en el agudo, hacía un cameo como la inválida. El resto, bastante digno.

¿En conclusión? Sumamente atractiva la puesta en escena, pese a sus aspectos discutibles, y cuanto menos aceptable el nivel musical. Esto en una página como Moisés y Aarón es muchísimo, por lo que no cabe sino felicitar al Teatro Real. Ah, se me olvidaba lo mejor de todo: el aforo estaba casi completo y el público siguió la función en considerable silencio y sin deserciones. Buena cosa para el futuro de la cultura en Madrid, sin duda.

Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (y II): la música

En la entrada anterior ya les dije qué me pareció la propuesta escénica de Claus Guth para el Parsifal que anda estos días representando el Teatro Real: una magnífica realización de una reflexión política que, siendo lúcida y hasta necesaria, tiene poco o nada que ver con la obra original de Richard Wagner. Pues bien, de la dirección de Semyon Bychkov debo ahora decir algo parecido.

Para empezar, nunca jamás he escuchado a la Sinfónica de Madrid sonar así de bien, excepción hecha quizá de la Elektra que ofreció hace tiempo el propio director ruso. Ignoro si, como en el título de Strauss, su asistente llegó con muchos días de antelación para trabajar con los músicos; lo cierto es que queda claro que el potencial de los músicos de la orquesta es superior al que suelen aparentar, y que cuando un director con gran talento técnico se pone a su frente y la formación trabaja con intensidad, los resultados tienen poco que envidiar a los de, por ejemplo, el foso del Palau de Les Arts. Mención especial para la sección de cuerda, tersa y compacta en grado superlativo.

Aparte de la calidad del sonido, Bychkov modeló a la formación madrileña con un desarrollado sentido de la plasticidad, trabajando planos sonoros, texturas y colores de manera admirable. La polifonía estuvo meridianamente explicada, al igual que estuvo lograda la especial sonoridad que requiere esta partitura. Pero es que además, y eso es lo difícil en un título tan largo y tan lento –maravillosamente lento– en su discurso como el presente, el maestro supo dotar a la obra de continuidad, de progresión dramática, manteniendo de manera admirable el pulso sin que se le viniera el edificio abajo y sin caer tampoco en el extremo contrario, el de la ausencia de concentración; el fraseo fue fluido y flexible, y las melodías estuvieron muy bien cantadas. Hasta ahí, estupendo.

Lo discutible estuvo en el concepto: ni místico, ni humanista, ni sensual ni erótico, sino terriblemente dramático. Me recordó a lo que hizo Barenboim en la primera de sus grabaciones –ahora el argentino ha cambiado–, solo que dando todavía una vuelta de tuerca más. No quiero decir con esto que escenas como las del Grial carecieran de belleza; ni tampoco que todo el largo dúo de la seducción resultara frío; pero sí afirmo que Bychkov se escoró claramente hacia los aspectos más escarpados, demoníacos y oscuros del drama. En consecuencia, lo más logrado de su interpretación estuvo en el tercer acto, particularmente en las exequias de Titurel, llenas de rebeldía y de carga dramática, y lo menos en aquellos momentos en los que Wagner más se acerca (¡vaya música genial!) al impresionismo.

¿Tuvo algo que ver esta óptica expresiva de Bychkov con lo que se veía en la escena? Habría que escucharle al ruso un Parsifal con otra propuesta escénica para saberlo, pero lo cierto es que rimaban a la perfección: al igual que con Guth, misticismo y carga erótica quedaron relegados frente a una muy pesimista visión política del asunto. En cualquier caso, debo reconocer que si lo del regista llegó a molestarme, lo de Bychkov me pareció bastante más logrado: me interesó escuchar una propuesta tan distinta y, al mismo tiempo, tan bien realizada. Desde luego, muchísimo mejor que la dirección que en el mismo Teatro Real, en versión de concierto, ofreció en 2013 Thomas Hengelbrock haciendo uso de instrumentos originales.

En lo que la referida interpretación de hace tres años, que en su momento pude comentar por aquí, resultó globalmente algo superior a esta fue en el equipo de cantantes. Ahora ha pinchado claramente Christian Elsner en el rol titular, por voz tímbricamente anodina, con desigualdades y con problemas para correr en la sala. Por si fuera poco, su corpulenta figura no le ayuda precisamente a desenvolverse en lo escénico. Claro que entre todo esto y la voz blanquecina y el canto relamido de Klaus Florian Vogt, que canta las últimas funciones, no sé que es peor.

La que sí ha estado estupenda es Anja Kampe, no muy sensual ahora que estamos ya acostumbrados a las Kundry mezzo, pero sí una cantante a la altura de las circunstancias. En la grabación de Thielemann de 2006 –dirigida de modo muy irregular, dicho sea de paso–, Franz Josef Selig me resultó un Gurnemanz monótono y sin mucha autoridad vocal; ahora me ha parecido más variado en la expresión y, desde luego, con muy apreciable volumen y adecuado color. Una gran baza para estas funciones madrileñas.

Detlef Roth ha sido un digno Amfortas, más por intención que por voz. Evgueni Nikitin, a quien le escuché un buen Amfortas con Maazel en Valencia, ahora ha decepcionado de manera considerable ofreciendo un Klingsor más bien áfono. Ante Jerkunica, fantástico Brighella en La prohibición de amar del propio Wagner hace tan solo algunas semanas –lo siento, no pude escribir crónica–, ha sido un Titurel de voz poderosísima. Caballeros, escuderos y muchachas flor de muy buen nivel. Y en cuanto al Coro Intermezzo, se merece un fuerte aplauso a pesar de las desagradables estridencias de las sopranos justo al final de la obra: lidiar con un título tan exigente a semejante nivel es de lo más meritorio.

Una cosa más: ¡sensacional la conferencia de José Luis Téllez!

Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (I): la escena

Ya dije en una entrada anterior que los precios del Teatro Real son tan caros que había renunciado a acudir a las funciones de Parsifal: me parece escandaloso que se pidan más de cien euros por entradas de visibilidad más bien escasa, por mucho que estas se encuentren en la mitad inferior del recinto y cerca del escenario. Pero insistí un día tras otro en la web a ver si encontraba algo, hasta que el viernes por la mañana descubrí que se había puesto a la venta para el día siguiente una entrada de primera fila de "Zona Butaca de Delantera" por 91 euros. Caro para mi bolsillo –e imposible para el de muchos melómanos, no se olvide–, mas no un fraude como sí son otras entradas del teatro madrileño. Aunque pensé que me encontraría una barra estorbando la visión, lo cierto es que la visibilidad era muy buena, siempre y cuando me incorporase un poco hacia adelante, porque si dejaba descansar la espalda en el respaldo me perdía la embocadura del escenario. La acústica, excelente. ¿Bueno, y cómo estuvo finalmente este Parsifal? Pues a ver si me logro explicar.

La propuesta escénica de Claus Guth, una coproducción con Zúrich y el Liceu, me pareció una soberbia realización de un concepto muy discutible. Pero no porque la acción se trasladase a República de Weimar, con Amfortas y Klingsor convertidos en hijos de Titurel, propietarios todos ellos de una especie de sanatorio y balneario del que se encarga Gurnemanz, sino porque detrás de esta dramaturgia se esconde una metáfora tan lúcida como ajena tanto a las intenciones de Wagner como, sobre todo, a la música –mística, sufriente, trascendida y altamente erótica– que este escribió.

Metáfora la de Guth que a mi entender es muy obvia. Los pacientes son el pueblo que sufre los efectos de la crisis; la de la postguerra, claro, pero podría ser cualquier otra mucho más cercana en el tiempo. Klingsor es la cabeza visible del capitalismo salvaje, el verdadero dueño del poder. Amfortas es un líder político de "la casta", herido por su propia debilidad, léase corrupción, e incapaz de encontrar remedio a su imparable hemorragia. Ambos, Klingsor y Amfortas, no son sino las dos caras de la misma moneda, esto es, el sistema de la democracia parlamentaria y el capitalismo que se extendieron, indisolublemente unidos, a lo largo del siglo XIX.

Gurnemanz es el ministro que trata a veces con cariño, a veces con considerable dureza –en el acto I los enfermos llegan a tenerle auténtico miedo–, a quienes viven bajo su mandato. Kundry es la mujer en general, ora sirvienta, ora prostituta, siempre al servicio del varón. El burdel de Klingsor es el mundo del hedonismo capitalista que intenta distraer, a quienes viven de manera más o menos confortable bajo el sistema, de la dolorosa realidad que les rodea. La lanza es el bastón de mando, el poder verdadero, y está a buen recaudo en el castillo de Klingsor, léase de los grandes financieros, de quienes manejan realmente el cotarro. El Grial es un símbolo del sistema democrático, algo en lo que al principio todos creen pero que con el paso del tiempo, con el agravamiento de la crisis, deja de ser un referente para convertirse en algo vacío de contenido ("nuestra democracia es una mentira") que necesita urgentemente de una renovación; lo guarda Amfortas en sus estancias pero solo cobra sentido cuando, cada determinado tiempo (¿eleccciones?) es sacado fuera de su vitrina para realizar la ceremonia colectiva; Titurel, quizá el jefe del Estado, necesita beber regularmente de él para seguir viviendo.

Y Parsifal, por descontado, es el "loco puro" limpio e incorrupto, aquel que nunca se integrará en "la casta"; aquel que, después de resistir la seducción del sistema –Amfortas no había tenido éxito a la hora de apartarse de la tentación– y de empezar a predicar con éxito su doctrina –parte del dúo con Kundry está convertido aquí en una arenga ante sus seguidores–, le arrebatará el poder a Klingsor y se convertirá en nuevo líder de un pueblo que le aclama mientras él, con la lanza y el Grial ya uno junto al otro brillando en lo alto... ¡implanta una dictadura militar!  Y lo hace acabando de una vez por todas con el corrupto y decadente sistema anterior –Klingsor y Amfortas se retiran, abatidos– para ponerse al "verdadero" servicio del pueblo. Faltaría más. ¿Les suena?

En fin, como lección de historia, de la historia de Alemania pero no sólo de la de ese país, lo de Claus Guth me parece formidable. Como advertencia de lo que está por venir, imprescindible. Y como teatro es admirable por lo bien hecho que está todo, con su escenario giratorio tripartito, su espectacularidad visual nada pretenciosa, su excelente dirección de actores y sus inteligentes soluciones dramáticas. Pero esto no es Parsifal. Lo que se ve chirría en demasiadas ocasiones por su flagrante contradicción con lo que se escucha, muy particularmente en el sublime final: esa música no pega nada con el protagonista transformándose en un trasunto de Hitler. Reconozco, eso sí, que con el planteamiento de Guth cobra perfecto sentido eso de "redención al Redentor". ¿Nos redimirá alguien de los nuevos redentores, o caeremos finalmente todos, ay, víctimas de su seductora pureza, de la pureza de los "locos puros" tan atractiva para quienes están hartos del sistema?

Mañana les hablaré de la vertiente musical de este Parsifal, que por cierto guarda no poca relación con la escénica en lo que a la labor de Bychkov se refiere.

Teatro Real, precios imposibles

Me llegan noticias de un amigo muy, pero que muy fiable, de que el Parsifal que estrena mañana sábado el Teatro Real ofrece un extraordinario nivel en el plano musical, al menos en los que a la labor de Semyon Bychkov, Anja Kampe y Franz-Josef Selig se refiere. Otro amigo me anima a acudir. A mí no me faltan precisamente ganas, pues esta obra es una de mis dos óperas favoritas (la otra es Falstaff). Así que echo una mirada a los precios.

La butaca de patio oscila entre los 364 y los 382 euros. Sí, han leído bien. Las más baratas ahora disponibles suben a 82: sin apenas visibilidad, salvo que uno escoja fila tres de butaca de anfiteatro, concretamente la entrada que queda junto a una columna, y se quede de pie todo el tiempo. Esto último es lo que hago la mayoría de las veces que voy al Real, pero en una ópera de la duración de la presente no me parece soportable. Las siguientes en precio son de 118: visibilidad de nuevo muy deficiente. Un precio mayor desborda por completo mis posibilidades, así que va a ser que no. Volveré allí para el Moisés y Aarón, para la que ya tengo entrada –solo 35 euros, por supuesto que de pie–, pero este Parsifal me lo pierdo.

Es verdad que al final el teatro consigue llenos apreciables –se ve que en Madrid la gente tiene dinero–, pero permítanme que me sienta abochornado de que un servicio presuntamente público tenga estos precios. Que sí, que ya sé que la ópera es muy cara por naturaleza, pero parece claro que en estas condiciones las butacas del Real quedan vedadas a una enorme cantidad de aficionados de toda España. Algo parecido pasa con la temporada de Ibermúsica –las entradas para la Filarmónica de Viena ascienden a 210 euros–, pero ahí estamos hablando de una empresa privada sin subvenciones. No es el caso del Teatro Real.

Por si fuera poco, la prensa de hoy viernes nos anuncia que este gobierno –el de los recortes, recuerden– ha conseguido que ascienda sustancialmente la deuda pública y que Bruselas pide meter más la tijera. ¿Volveremos otra vez los de clase media española a tener la oportunidad de acudir con cierta regularidad a escuchar en directo ópera y conciertos de buen nivel? Parece que no: el que quiera buena música, que se la pague. Ya saben.

Gianni Schicchi en el Teatro Real: diversión asegurada

Regresé anoche de unas vacaciones que me han llevado primero a Sevilla y Madrid, seguidamente a Barcelona y Gerona, buscando disfrutar de música y arte en grandes dosis. Hablé ya por aquí del concierto de Bruce Broughton en el Teatro de la Maestranza y de las dos primeras partes del espectáculo del día 3 en el Teatro Real, esto es, la aburrida versión de concierto de Goyescas y el mucho más estimulante recital de Plácido Domingo que sustituía a la intervención del madrileño en Gianni Schicchi, cancelada tras los luctuosos acontecimientos personales –hospitalización y fallecimiento de su hermana– vividos por el artista en las últimas semanas. Pero claro, buscar huecos para escribir cuando se viaja no resulta nada fácil, así que dejé ahí las cosas. Me dispongo ahora a retomar mis anotaciones empezando por donde lo dejé: la interpretación propiamente dicha del último capítulo de esa enorme obra maestra que es el Trittico pucciniano.

Lo más llamativo de la propuesta era la firma de Woody Allen en la producción escénica, a tenor de una idea que había tenido Plácido Domingo en su calidad de director artístico de la Ópera de Los Ángeles. Feliz idea, habría que añadir, porque aunque el cineasta neoyorquino no renuncia a poner de manifiesto su personalidad, bien evidente en esos títulos de crédito durante el arranque –incluyendo disparatados nombres en italiano–, el recurso al blanco y negro tan caro al director de Manhattan o una ambientación –vistoso trabajo a cargo de Santo Loquasto– más propia de una residencia de inmigrantes en el Bronx que de una lujosa casa en la Florencia del siglo XIII, lo cierto es que el artista demuestra que sabe no solo ver, sino también escuchar: la integración entre música y escena es casi siempre espléndida.

Pero es que además Allen demuestra ser un excelente director de actores, cosa que no estaba del todo clara en sus películas porque en ella siempre ha trabajado con grandes estrellas que, por así decirlo, funcionan solas. En la ópera, por el contrario, tiene que dar instrucciones a unos señores que ante todo son cantantes y que, por ende, no tienen por qué saber moverse bien en la escena. Por fortuna los resultados en este Gianni Schicchi, probablemente la ópera más teatral –muchísimas acciones paralelas– de todo Puccini, han sido redondos, lo que demuestra la pericia de Allen en este faceta. Claro está que también debemos aplaudir con entusiasmo a su asistente Kathleen Smith Belcher, que es quien ha montado la obra en Madrid, y a todas y cada una de las voces de la función, incluyendo los secundarios: Elena Zilio (Zita), Vicente Ombuena (Gherardo), Bruno Praticò (Betto di Signa), Eliana Bayón (Nella), Luis Cansino (Marco), María José Suárez (La Ciesca), Francisco Santiago (Maestro Spinelloccio) y Valeriano Lanchas (Simone). Todos ellos actuaron de maravilla.

Musicalmente, con la excepción del gastadísimo Patricò, los citados funcionaron muy bien en esta ópera que es, ante todo, un trabajo de equipo. Eso sí, me hubiera gustado más personalidad vocal e interpretativa en el protagonista, un Nicola Alaimo que se mostró solvente y ajustado. Algo parecido se puede decir del Rinuccio de Albert Casals, apuradillo en el aria, mientras que en el rol de su amada Lauretta Maite Alberola evitó la cursilería que a veces asociamos con el personaje, aunque quizá precisamente por eso se echó de menos una dosis mayor de morbidez, delectación melódica y emotividad en su celebérrima "O mio babbino caro", en la que estuvo poco más que correcta. Los demás, como digo, realizaron una labor muy notable.

Galvanizó el conjunto Giuliano Carella, excelente concertador y batuta de buen gusto, ofreciendo una lectura adecuadamente teatral y de sólido pulso, aunque no del todo interesada por las muchas sutilezas que esconde la orquestación de Puccini. Dicho de otra manera, la suya fue una lectura más de foso que sinfónica, pero siempre a buena altura.

A la postre, la diversión quedó garantizada en esta lectura del genial título pucciniano (¡qué más da que se represente suelto o acompañado de las dos otras piezas del tríptico!) a la que solo se le pudo poner una pega seria: aunque su tratamiento sea cómico, la idea pergeñada por Woody Allen de que Zita termine acuchillando al protagonista parece ir en contra de la esencia de la obra. Si se animan a valorarlo por ustedes mismos, mañana domingo retransmiten este Gianni Schicchi –y las intervenciones previas de Plácido Domingo– por La 2 de Televisión Española, aunque no se trata de la función yo vi: el protagonista en la filmación será Lucio Gallo.

Recital de Domingo en el Real: retirarse, ¿para qué?

Seguramente ustedes ya conocen la historia. Gerard Mortier había previsto escenificar en una misma noche Goyescas de Granados y Gianni Schicchi de Puccini, buena oportunidad de confrontar los valores de dos óperas que conocieron su estreno en el Metropolitan de Nueva York más o menos por las mismas fechas. Plácido Domingo, en un verdadero alarde de energía para su edad, iba a dirigir la primera de las obras y a protagonizar la otra. La idea original no tardó en torcerse: primero Joan Matabosch –tijera en mano– sustituye la escenificación del título español por una versión de concierto, más tarde el artista madrileño decide dejar la batuta en manos de otro, y finalmente renuncia asimismo a encarnar al pícaro narigudo –el rol no le pegaba en absoluto– para a ultimísima hora sorprendernos con un pequeño recital entre una ópera y la otra. Recital que, paradógicamente, le ha hecho cantar más y con más exigencia que si hubiera abordado la última pieza del genial Trittico pucciniano. Al final los admiradores de Domingo hemos salido ganando.

Tras la grisura absoluta de Goyescas, de la que ya he hablado por aquí, fue un alivio escuchar a Plácido:  ya sabemos que es un tenor sin agudos y no un barítono, y que cada vez anda más escaso de fiato, pero nada más salir a la escena para cantar el "Nemico della patria" del Andrea Chénier (¡el que tantas veces ha interpretado al poeta encarnando ahora a su enemigo, menudo morbo!) quedó muy claro que su arte sigue siendo supremo. Más aún cuando abordó poco más tarde una de las piezas más magistrales escritas por Verdi para la cuerda baritonal, "Pietà, rispetto, amore" de Macbeth, en la que pese a sus limitaciones canoras nos emocionó hondamente con esa expresividad de profundo humanismo que le ha convertido en uno de los más grandes verdianos de todos los tiempos.

Bastante menos bien estuvo Domingo, visiblemente agotado y ya con la respiración causándole problemas, en el genial dúo Violetta-Germont de La Traviata, aunque de nuevo la conjunción entre belleza tímbrica (¡sin rastro alguno de avejentamiento!), exquisito gusto y sabiduría operística le permitieron salir al paso. De propina, la bellísima romanza de Vidal Hernando de Luisa Fernanda, auténtica marca de la casa que el artista madrileño logró hacer casi tan bien como hace años en este mismo escenario en la producción de Sagi. Al final dejó el pabellón bien alto y nos hizo preguntarnos por qué algunos están tan empeñados en que se retire cuando aún puede hacer, si se toma las cosas con calma, cosas de valor artístico superior a las de muchos de sus colegas más jóvenes. ¡Grandísimo Domingo!

En el recital intervinieron varios cantantes del  Gianni Schicchi que se iba a interpretar tras al intermedio, pero lo hicieron con desiguales resultados. Bruno Praticò, lamentable Don Bartolo aquí mismo hace años por pésimo canto y tosco sentido del humor, destrozó el aria de Don Magnífico de La Cenerentola: un verdadero horror que uno no se explica cómo fue promovido por la dirección del teatro y consentido por el director musical, o viceversa.

Me gustó mucho, por el contrario, Luis Cansino como Falstaff en un "L’Onore" dicho con espléndida voz y sabiamente matizado, además de muy bien teatralizado. Y fenomenal Maite Alberola como Violetta: aunque aún tendrá que enriquecer la compleja psicología de su personaje en lo que es el núcleo expresivo de Traviata, su instrumento es perfecto para el dúo –a despecho de algún puntual estrangulamiento por arriba–, y su línea de canto resulta irreprochablemente verdiana.

Dirigía a la orquesta, ubicada en el foso, Giuliano Carella: bien en Giordano, más que notable en en Rossini –convenía olvidarse de Praticò y fijarse en lo fluida que sonaba la Sinfónica de Madrid–, admirable en Verdi –sensacional el tratamiento de las maderas en Falstaff– y más bien despistado en Moreno Torroba. Gianni Schicchi lo iba a dirigir muy bien en la tercera parte de esa extraña velada madrileña, pero ya no tengo hoy más tiempo para escribir sobre ello: estoy en Barcelona y tengo que prepararme para el segundo concierto de Daniel Barenboim en la Ciudad Condal. Hasta la próxima.

Goyescas de Granados en el Real: mediocridad en casi todo

Parece mentira que de una obra magistral como la suite para piano Goyescas saliera una ópera tan mediocre como la que anoche se ofreció en versión de concierto –el plan de Mortier era escenificarla, pero enseguida llegó Matabosch con los recortes– en el Teatro Real. No sé si el problema está en la poca pericia del compositor a la hora de escribir para voces, en su discreta habilidad para orquestar, en la manifiesta endeblez del libreto de Fernando Periquet o, sencillamente, en que no es buena idea partir de una obra para teclado y usar sus melodías para tejer una obra dramática; lo cierto es que a día de hoy parece comprensible que lo único que haya perdurado para la posteridad de esta obra de Enrique Granados, estrenada con escaso éxito en el Metropolitan de Nueva York en 1916, haya sido el hermoso primer intermedio. El resto, aunque haya mucha belleza melódica de por medio, resulta más bien olvidable, sobre todo si la interpretación es tan floja como la que ayer viernes 3 de julio se escuchó en Madrid.

Un Coro Intermezzo chillón a más no poder –a nivel muy inferior de lo que suele ofrecernos este mismo conjunto– abrió la partitura anunciando ya por dónde iban a discurrir las cosas. Salió entonces César San Martín sin lograr hacer nada interesante con el rol de Paquiro, porque ni su voz ni su línea de canto dan para mucho; bastante mejor Ana Ibarra como Pepa. Pero a la que no hubo por dónde cogerla fue a la pareja protagonista.

 

María Bayo, a la que siempre conservaré gran admiración por algunas veladas admirables hace ya años, evidenció tremendas desigualdades a lo largo de su tesitura, lo que la condujo a su vez a forzar la expresividad con los resultados que ustedes pueden imaginar: a ratos no se la oía, a ratos era mejor no oírla, a despecho de que todavía conserve un excelente control de la respiración y aún sea capaz de ofrecer algunas frases dichas con la musicalidad refinada y elegante que caracterizaban a la soprano de Fitero en sus mejores noches. Tampoco estuvo nada bien Andeka Gorrotxategi, con la voz completamente atrás y una emisión esforzadísima; un amigo que entiende de estos asuntos me asegura que le ha escuchado cosas muchísimo mejores, así que habrá que darle un voto de confianza al joven tenor vasco. 

Lo único realmente bueno fue la labor del maestro Guillermo García Calvo, que debutaba en el Real haciendo gala de enorme oficio, gran entusiasmo y muchas ganas de hacer música. Aun así, basta escucharle el citado intermedio a un tal Igor Markevitch para darse cuenta de que todavía se puede dar una vuelta de tuerca más a la partitura. Aplausos discretos para una interpretación, en definitiva, que en absoluto servía para sacar a la luz lo que de bueno puede contener esta partitura. Menos mal que en la velada hubo una segunda y una tercera parte –recital de Plácido Domingo y representación de Gianni Schicchi– que fueron muchísimo mejores. Pero de ellas escribiré en las próximas entradas.

Roméo et Juliette en el Real: pasarlo bien

Cuando le pregunté a dos amigos si les vería en el Roméo et Juliette que está ofreciendo en versión de concierto el Teatro Real, los dos me dijeron –por separado– exactamente lo mismo: que ni locos iban a escuchar una ópera como esa. Mi postura es bastante menos radical, aunque tampoco soy un gran admirador de la obra de Charles Gounod. En esta partitura hay cosas que me gustan mucho, como la mayor parte del segundo acto o el aria de la poción, junto con otras que no me terminan de enganchar –el dúo final carece de la inspiración de los anteriores– y otras que me interesan más bien poco. Sea como fuere, este título es de esos en los que a uno se le seduce más por la belleza en sí misma que por la intensidad de las emociones, y de las que uno sale antes tarareando las melodías que dándole vueltas a la cabeza; por ende, es comprensible que a algunos les irrite lo que a otros muchos les parece maravilloso.

Confieso que disfruté mucho la noche del sábado 20 –segunda función–, y lo hice porque la interpretación fue de enorme altura. Principal responsable de que esta música sonara a gloria fue Michel Plasson, quien a sus ochenta y un años dio una lección soberana de cómo aunar la ligereza elegante y perfumada tan típicamente francesa con la garra dramática: él mismo ha hablado en alguna entrevista de lo difícil que es encontrar ese equilibrio que, precisamente, en el Real consiguió a las mil maravillas frente a una Sinfónica de Madrid que pocas veces ha sonado mejor. Hubo además en su batuta colorido, brillantez, sentido teatral y una mágica concentración en los momentos de mayor inspiración lírica de la obra; únicamente en el vals de Juliette, rígido y sin sensualidad, defraudó Plasson un tanto, pero eso apenas importó frente a la enorme categoría de su trabajo, que a mi entender se podría calificar de insuperable si no fuera porque existe por ahí el milagro de Yannick Nézet-Séguin en Salzburgo.

Con Roberto Alagna me pasa como con Gounod: a ratos me gusta mucho y a ratos me resulta irritante. A mí me parece que en Madrid estuvo francamente bien de voz, y que sus obvios defectos canoros son los mismos que los de hace quince años, cuando después de un arranque fulgurante en su carrera (pienso en el Don Carlo con Pappano, o en el mismo Roméo con la Vaduva), empezaron los cambios de color, las desafinaciones, los estrangulamientos, la desatención a los matices, los falsetes y los gimoteos innecesarios. De todo ello hubo en la función del sábado, pero insisto en que no es problema de instrumento, sino de técnica y de buen gusto. Dicho esto, reconozco que me resulta difícil resistirme ante la calidad de su instrumento, ante su dominio del estilo –siempre con la levedad, la sensualidad y la morbidez necesarias– y, sobre todo, ante su enorme comunicatividad. Tiene Alagna además mucho magnetismo escénico, y este personaje se lo conoce al dedillo, así que no tuvo ningún problema en triunfar de manera rotunda entre el respetable. Yo también le aplaudí con ganas.

Tras un vals muy insulso –parte de la culpa fue de Plasson–, Sonia Yoncheva nos fue desarmando poco a poco con su voulptuosa voz y su bien controlado temperamento dramático. De menos a más, claramente, pero siempre con apreciable altura. En cualquier caso, como ya se evidenció en su espléndida Violetta en Valencia, aun debe pulir algunos aspectos técnicos, particularmente en lo que a cuestiones “belcantistas” se refiere. También hay que reconocer que aquí su estilo francés no fue ni mucho menos tan certero como el de su colega, aunque en todo momento formaron una pareja con gran sintonía escénica: aunque se trataba de una versión de concierto, todos cantaron sin partitura e interactuaron entre sí con bastante habilidad.

Importante nivel el de los secundarios: Marianne Crebassa (Stéphano), Mikeldi Atxalandabaso (Tybald), Antonio Lozano (Benvolio), Joan Martín-Royo (Mercutio), Damián del Castillo (Paris), Toni Marsol (Grégorio), Laurent Alvaro (Capulet), Roberto Tagliavini (Fray Laurent) y Fernando Radó (Duque) conformaron, con sus más y sus menos, un muy notable equipo. Cameo de lujo de Diana Montague como Gertrude. Entregadísimo y más que notable Coro Intermezzo, siempre bajo la dirección de Andrés Máspero, en sus importantes intervenciones.

A la postre fue una velada en la que todos nos lo pasamos estupendamente. Ustedes ya saben que a mí lo que a mí me gusta en la ópera es sentir otra clase de sensaciones, pero tampoco está nada mal disfrutar de bellas melodías, gozar del puro placer sensorial de escuchar buenas voces, deleitarse con los colores de la orquesta y salir diciendo “qué bonito”. Vamos a reconocerlo: una gran velada musical.

Muerte en Venecia, de Britten, en el Real

Acabo de salir de la penúltima función de Muerte en Venecia en el Real, que por cierto se ha retransmitido a través de la web de pago del propio teatro madrileño y no sé si también por algún canal televisivo. Ya hablé en una entrada anterior de lo que opinaba de la partitura de Benjamin Britten y de la producción escénica de Willy Decker. Toca ahora decir algo sobre la vertiente musical. 

En el foso, gran trabajo técnico de Alejo Pérez que a mí no me ha terminado de convencer. Me explico: ha trabajado muy bien con la Sinfónica de Madrid, ha tejido con exquisitez las fascinantes texturas diseñadas por Britten y ha logrado una gran belleza sonora, pero el problema ha sido precisamente ese, que una partitura tan obsesiva y axfisiante, más aún en una producción escénica como la presente, necesita un enfoque mucho más tenso, más incisivo y más negro. Al menos, más variado en lo expresivo. Así las cosas, el primer acto de la obra, que es musical y teatralmente el menos interesante, terminó aburriéndome un tanto. En el segundo, más inspirado por parte del compositor (¡qué final más excelso!), el maestro de Buenos Aires se ha mostrado más comprometido en lo expresivo, así que globalmente ha ofrecido unos resultados bastante más dignos que los de su mediocre Don Giovanni que le sufrimos en abril de 2013.

Como Gustav von Aschenbach hemos tenido a John Daszk, que con bigote y peluquín recordaba, supongo que voluntariamente, al Dirk Bogarde de la película de Visconti. Su voz es muy bella y su linea no acentúa esos amaneramientos típicamente británicos que a más de uno pone de los nervios. Resistir, ha resistido el largo y muy exigente papel sin venirse abajo. Ahora bien, a mí el cuerpo me pedía una recreación (musical, porque escénicamente parecía irreprochable) más rica en matices y, sobre todo, más visceral. La culpa la tiene quizá el gran Robert Tear, al que estuve escuchando y viendo ayer en el DVD filmado en Glyndebourne. Las comparaciones son odiosas, pero inevitables.

Menos interesante en lo canoro pero quizá más comprometido que su colega ha estado Leigh Melrose en sus roles múltiples, tampoco precisamente fáciles a la hora de pasar de lo siniestro a lo histriónico y viceversa. Bien el contratenor de Anthony Roth Costanzo como Apolo y espléndido el empleado de Duncan Rock. A muy alto nivel los comprimarios, de entre los que destacaría a Ruth Iniesta como las vendedoras de fresas y periódicos. Andrés Maspero realizó una labor técnicamente muy satisfactoria con el Coro Intermezzo.

La producción escénica de Willy Decker pierde mucho en directo en lo que a la dirección de actores se refiere, pero gana de manera considerable a la hora de disfrutar de la escenografía de Wolfgang Gussmann y de la luminotecnia de Hans Toelstede. En cualquier caso, una maravilla en la que he podido apreciar muchos otros hallazgos que se me habían pasado por alto en la retransmisión televisiva desde Barcelona.Volveré a disfrutarla cuando la de Madrid salga en DVD.

Regreso a Mahagonny

He decidido estrenar la nueva ubicación –ya en Jerez– de mi equipo de música viendo el Blu-ray editado por BelAir de la producción de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny que inauguró oficialmente la malograda era Mortier en el Teatro Real. Ya hablé de ella en su momento, primero a partir de una toma radiofónica y luego de la función en directo a la que asistí, pero en esta filmación, que se corresponde con el día del estreno y se retransmitió en su momento en cines, son distintos los dos cantantes principales.

Como Jim MacIntyre vi a Christopher Ventris, pero en el vídeo está Michael Köning, que me ha gustado menos por su voz poco interesante, su expresividad limitada y su pobre capacidad actoral. Elzbieta Szmytka, por el contrario, se quedaba bastante más corta que aquí lo hace Measha Brueggergosman, floja en la célebre “Alabama Song” con que irrumpe en escena pero más tarde artista de muchos quilates, no tanto en el plano vocal como en lo que a intención expresiva y verdad escénica se refiere, aspectos en los que está francamente bien.

El resto es idéntico: notables actuaciones de Jane Henschel, Donald Kaasch y Willard White como los tres dueños de la ciudad, absolutamente sensacional y reveladora la batuta de Pablo Heras-Casado, que saca petróleo de la partitura de Kurt Weill haciendo que suene particularmente expresionista, visceral y dramática, y admirable la puesta en escena de Alex Ollé y Carlus Padrissa, quienes saben ser tan originales como sensatos y ofrecen no tanto el cúmulo de efectos esperable en La Fura como teatro de buena calidad, sabiendo sintonizar además con el pesimista mensaje de Bertolt Brecht. Por supuesto, el público más mojigato del Real intentó montar el numerito al terminar la función.

En este blog comenté otra dos filmaciones comercializadas, la de Salzburgo de 1998 y la de San Francisco de 2007. En la primera hay que rescatar la actuación escénica –no la musical– de Catherine Malfitano, y en la segunda brillan con luz propia unas extraordinarias Audra McDonald y Patti Lupone como Jenny y la Begbick respectivamente. En cualquier caso la del Teatro Real, aun sin cantantes del nivel de los citados, resulta globalmente mucho más recomendable, sobre todo porque desde el podio el maestro granadino nos demuestra que la música de Kurt Weill posee bastante más sustancia de la que aparenta. La realización visual es buena, ofreciéndonos la oportunidad de apreciar una muy trabajada dirección de actores (¡soberbio el tenor John Easterlin!). Magnífica la toma sonora, en surround auténtico DTS HD Master Audio. Hay subtítulos en castellano, aunque no contenidos extra. Da igual: recomendación plena de una obra y una producción más vigentes aún hoy que hace cuatro años. ¿Acaso resulta difícil reconocer en las contradictorias pancartas que salen al final el maremagnum ideológico que estamos viviendo en la actualidad?

Ah, la nueva ubicación de mi equipo finalmente no ha resultado satisfactoria en lo que a música se refiere. Para películas la cosa sí va bien, pero para la música clásica ruidos vecinales no permiten una audición sin sobresaltos. Mientras busco soluciones, tendré que seguir sin escuchar apenas discos. Por eso mismo, entre otras razones que ahora no hacen al caso, este blog seguirá inactivo durante un tiempo. Les ruego que sepan excusarme.