viernes, 30 de octubre de 2009

El celoso Gergiev y los libretos del Real

No serían pocos los que se preguntaron por qué el Teatro Real dejó en la temporada 2001/2002 de publicar en sus libretos las discografías comparadas que venía ofreciendo con anterioridad, artículos que estuvieron ausentes desde entonces hasta fechas muy recientes, en que se han recuperado bajo otro formato. Pues resulta que con la desaparición tuvo mucho que ver un señor llamado Valery Gergiev.

Estaba el maestro ruso -abril de 2001- ensayando Guerra y Paz en el Teatro Madrileño. Venía acompañado de sus huestes del Kirov (carísimas: no sé por qué no protestaban los que clamaban al cielo por el coste de las visitas de Barenboim) y de un elenco que incluía -en solo dos funciones- a la por entonces poco conocida Anna Netrebko. Alguien le tradujo a viva voz la discografía comparada que sobre la ópera de Prokofiev había escrito mi amigo y colega Gonzalo Pérez Chamorro. Y lo que escuchó fue lo siguiente:

“El que es hoy por hoy el director más comprometido con el repertorio operístico ruso, Valery Gergiev, inició con esta Guerra y Paz grabada en vivo (...), su casi completa grabación de las obras escénicas de Prokofiev. Por aquel entonces, hace diez años, Gergiev dirigía con más fuerza que pasión, con más intensidad que imaginación. En esta Guerra y Paz escuchamos una dirección desde el “campo de batalla”, dentro de un cierto desorden ordenado. El eléctrico Gergiev nos deja momentos magníficos (cuadros 3º, 5º, 6º, 7º, 12º) alternados con otros irregulares (cuadros 8º y 11º). La idea predominante es oscura y dramática, hasta el lirismo de la primera parte parece estar subyugado por la inminente guerra. (…) La orquesta, con su acostumbrada sequedad rusa, suena algo alejada”.

El artículo, muy extenso, se cerraba de la siguiente manera:

“Concluyendo: para los amantes de las grabaciones históricas es imprescindible escuchar a la Vishnesvskaya (sin olvidar a la Arkhipova) de 1961 con Melik-Pashayev. Para los amantes del directo: apuesten por Hickox y su excelente manejabilidad. Para los amantes de los rotundos cantantes rusos: la muy rusa producción de Gergiev, oscura y de tintes sombríos, y para los amantes de Prokofiev y de la música: Rostropovich”.

No sé cómo se llevaban por entonces Gergiev y genial violonchelista. Curiosamente la primera vez que los vi a ambos actuaban juntos: hicieron el concierto de Dvorák en la Expo 92 de Sevilla (Tercera de Prokofiev en la segunda parte). Sea como fuere, en Madrid el director ruso se sintió muy ofendido. Montó un pollo en el Real y en consecuencia llegaron órdenes tajantes de la dirección: no más discografías comparadas en los libretos.

Puede dudarse, ciertamente, de la oportunidad de incluir o no semejante tipo de artículos en los programas de mano, toda vez que si el artista de turno es protagonista de alguna de las grabaciones puede molestarse por las comparaciones. Pero en cualquier caso lo que queda claro es el carácter del sobrevalorado Gergiev, que por cierto estrena mañana sábado 31 en Valencia una nueva producción de Les Troyens. Allí espero estar para dar buena cuenta del evento.

miércoles, 28 de octubre de 2009

Los Troyanos en DVD: Châtelet frente a Salzburgo

Existen tres versiones en DVD de Les Troyens. De una de ellas, la antigua de James Levine en el Met al frente de un reparto de estrellas (Norman, Troyanos, Domingo), me han hablado francamente mal. Aquí voy a dejar unos apuntes comparando las otras dos. La primera, la que ofreció el Festival de Salzburgo en 2000, con la Orquesta de París bajo la batuta de Sylvain Cambreling y dirección escénica del malogrado Herbert Wernicke; en ella se cortaron las danzas, seguramente por razones de eficacia dramática, así que Arthaus pudo editar la filmación en solo dos DVDs. La segunda, la del Teatro Châtelet de 2003, con la Orquesta Revolucionaria y Romántica (instrumentos originales, claro) bajo la dirección de su titular John Eliot Gardiner, más el excepcional Coro Monteverdi, traído por el director británico, sumando sus fuerzas a las del teatro parisino. La propuesta escénica de Yannis Kokkos respetó la partitura en su integridad, así que BBC Opus Arte la ha editado, con su habitual excelencia de imagen y sonido, repartida en tres discos.

Cambreling ofrece una notable dirección, no creativa pero sí perfecta en el estilo, con todo el refinamiento, la delicadeza y la morbidez propias del repertorio francés, pero alcanzando también la tensión dramática y el vigor deseables. Gardiner le supera en fuerza, extroversión y sentido teatral, aportando además una considerable electricidad y una rusticidad sonora bastante adecuada. Por desgracia, y como era de prever en el maestro británico, a veces el referido carácter rústico linda con la tosquedad, y la electricidad con la sequedad y el apresuramiento. En cualquier caso, y aun faltando perfume francés, los momentos líricos no están mal dirigidos.

Deborah Polaski -soprano dramática de imponente presencia- realiza doblete en Salzburgo. En los dos primeros actos está espléndida haciendo una Cassandre de rompe y rasga. En el resto convence menos como Dido, personaje que necesita de mayor calidez y voluptuosidad, justamente las que ofrece una magnífica Susan Graham en la producción parisina. Anna Caterina Antonacci hace junto a Gardiner una Cassandre interesantísima, muy femenina y enamorada.

Los Eneas no son gran cosa. Jon Villars en Salzburgo comienza bastante mal, exhibiendo una voz abierta y sin mucho valor, aunque poco a poco se va superando y ofrece una recreación cuanto menos plausible del personaje. Mejor en líneas generales Gregory Kunde, que alcanza una notable altura expresiva en su gran escena del último acto. Como Chòrebe es preferible Ludovic Tézier -en París- a Russel Braun.

Los secundarios en general están bien servidos, aunque quizá el nivel sea algo superior en el Châtelet, sobresaliendo el Hylas de Topi Lehtipuu y el Iopas del veterano Mark Padmore. Los coros realizan todos una gran labor, aunque la aportación del inigualable Monteverdi Choir se hace notar en París.

La escena de Wernicke es muy atractiva visualmente y está resuelta con un elevado sentido teatral, pero su afán desmitificador no termina de sentarle bien a los momentos más grandiosos de la obra. Sobran, por ir en contra de la pretendida intemporalidad, fusiles y metralletas, como también ocurre en la propuesta de Yokkos, esta última más atractiva desde el punto de vista plástico que desde el teatral. En cualquier caso, jugando a un dramatismo de corte onírico en Troya y a una especie de minimalismo naif en Cartago, consigue espléndidos momentos y saca muy buen partido de un recurso tan manido como el del gran espejo.

¿Conclusiones? Yo he disfrutado mucho de las dos producciones, pero si tuviera que escoger una me quedaría, y no sólo porque ofrece la partitura de Berlioz en su integridad, con la del Châtelet. Por eso se la recomiendo a todos lo que no sean alérgicos a los instrumentos originales en este repertorio.

martes, 27 de octubre de 2009

Sobre la revista del Villamarta

Hay quienes afirman que de unos años a esta parte muchos de los artículos que sobre música clásica se escriben en la revista promocional “Teatro y público” no son sino un resumen de las biografías oficiales de los artistas. Sin embargo, alguien del Teatro Villamarta me aseguraba el pasado sábado en el recital de Ute Lemper (enlace) que eso no es así.

Pues bien, copio aquí abajo el artículo publicado en el nº 63 de la revista presentando el primer concierto de la presente temporada, el que ofreció el pasado viernes 23 de octubre el Trío Wanderer; la revista la pueden ustedes descargar en formato PDF (enlace). A continuación presento la biografía de la agrupación tal y como se recoge en la web oficial del grupo (enlace). He subrayado en ambos textos las coincidencias entre uno y otro.

No voy a entrar en si semejante grado de "intertextualización" es o no habitual en este tipo de publicaciones. Tampoco en si deja de ser válido en unos artículos que, ciertamente, no aparecen firmados de manera individual, toda vez que el nombre de los redactores (Rosalía Gómez y Alisson Maia, este último recién llegado a la publicación) solo aparece, en letra pequeña, en una entradilla de la segunda página de la revista. Me limito a dejar estos dos testimonios.



ARTÍCULO EN "TEATRO Y PÚBLICO"

Imprescindible hoy en los grandes escenarios musicales, este trío de piano, violín y violonchelo fue creado en 1987 en el Conservatorio Superior de Música de París, en torno a grandes maestros como Jean-Claude Pennetier, Jean Hubeau, Janos Starker o el Cuarteto Amadeus, eligiendo el nombre que hoy ostenta (en español “errante”) en homenaje a Schubert y al movimiento romántico alemán, tan rico literaria y musicalmente, aunque sus componentes siempre han sido grandes exploradores de un amplio repertorio musical que se extiende desde Mozart y Haydn hasta la música de nuestros días.


Aplaudidos desde sus inicios por su sonido sereno y cristalino, su debut en el Festival de Salzburgo de 2002, calificado de “éxito triunfal”, supuso uno de los hitos fundamentales de una carrera que los ha llevado a los grandes escenarios y festivales de todo el mundo, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas, como Yehudi Menuhin, Marco Guidarini o James Conlon, y con orquestas como las de La Coruña, Santiago de Chile, Orquesta Nacional de Francia, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín o Sinfónica de Varsovia.


Alternando a los grandes clásicos con composiciones de autores contemporáneos –como el enigmático Cuarteto para el fin de los tiempos compuesto por Messiaen en un campo de prisioneros– sus grabaciones, para firmas tan prestigiosas como Sonny Classical o Harmonia Mundi, han obtenido también numerosos premios, como el Diapason d’Or de 2006 y el Midem Classical Music Award 2007 por su grabación de los tríos de Brahms. En febrero de 2009, el Trío Wanderer obtuvo, por tercera vez, una ”Victoire de la Musique” al Mejor Conjunto de Música de Cámara del Año. Junto al Palau de la Música de Barcelona y el Auditorio de Pamplona, Jerez forma parte de la cita española dentro de la gira de 80 conciertos prevista esta temporada para el Trio Wanderer.



CURRÍCULUM OFICIAL

Trio Wanderer quite deserves their stage-name. Indeed, "Wanderer" pays homage to Schubert, and more widely to German Romanticism which is often imbued with the leitmotiv of the wandering traveler. These three French musicians are avid open-minded wandering travelers, who explore the musical world, spanning the centuries from Mozart and Haydn to nowadays. Acclaimed for its extraordinarily sensitive style, almost telepathic nunderstanding of each other and technical mastery, the Trio Wanderer is one of the world's foremost chamber ensembles.


Winning first prize for chamber music at the Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, the Trio Wanderer studied from 1987 to 1991 with such masters as Jean-Claude Pennetier, Jean Hubeau, Janos Starker, Menahem Pressler from the Beaux Arts Trio, and the Amadeus Quartet. In 1988, they won the ARD Competition in Munich and, in 1990, the Fischoff Chamber Music Competition in the USA.


Called a "Wandering Star" by the Strad Magazine, the Trio has performed on the most prestigious music stages: Berlin's Philharmonic, Paris' Théâtre des Champs Elysées, London's Wigmore Hall, Milan's Teatro alla Scala, Washington's Library of Congress, Rio de Janeiro's Teatro Municipal, Tokyo's Kioi Hall, Zürich's Tonhalle and Amsterdam's Concertgebouw. They have also performed at major festivals such as Edinburgh, Montreux, Feldkirch, Schleswig Holstein, Rheingau Musiksommmer, Colmar, La Roque d'Anthéron, the Folles Journées de Nantes, Granada, Stresa, and Osaka.
Their debut at the Salburg Festival in August 2002 was praised as "a triumphant success" by the critics and led to their return for the 2004 and 2006 Festivals.


Trio Wanderer's 2009-2010 engagements include performances at London's Wigmore Hall, Amsterdam's Concertgebouw for two recitals, Vienna's Konzerhaus, Paris Opéra Comique, Bacelona's Palau de la Musica, Munich's Herkulessaal, Berlin's Konzerthaus and festivals as Schwetzingen, Colmar, Eisenstadt, or la Roque d'Anthéron.


They have on many occasions collaborated with artists such as Yehudi Menuhin, Christopher Hogwood, James Loughran, Marco Guidarini, Charles Dutoit and James Conlon, accompanied, in triple or double concertos, by orchestras as Nice, Montpellier, Santiago de Chile, La Coruna, Teneriffe, by Radio-France's Orchestre National and Orchestre Philharmonique, Berlin's Radio Symphonic Orchestra, Sinfonia Varsovia, Graz's Philharmonic Orchester, Köln's Gürzenich Orchester...


Two CDs have been released by Sony Classical (Mendelssohn Trios in 1995 and the Dvorak and Smetana Trios in 1996). In 1999 the Trio Wanderer began a new partnership with Harmonia Mundi, with whom they have recorded trios by Chausson, Ravel, Schubert, Haydn, Shostakovich and Copland, Beethoven's Triple Concerto (with James Conlon), Schubert's Trout Quintet, trios by Saint-Saëns Brahms and Mendelssohn. In 2005, a new CD dedicated to the Martinu's Triple Concerti was issued by Capriccio. Their recordings have been awarded several prizes including Choc du Monde de la Musique, Fanfare's Want List, Critic's Choice de Gramophone, CD of the Month' by the BBC Music Magazine, Klassik.com Empfehlung, Cds des Monat Fono Forum …
Their 2006 Brahms' trios recording, has received a Diapason d'Or of the Year and the Midem Classical Music Award 2007 for best chamber music recording of the year.
Their last recording (harmonia Mundi) dedicated to Messiaen's Quatuor pour la Fin du Temps with Pascal Moraguès (clarinet) has just been awarded a Choc du monde la Musique.
A new recording of Beethoven-Haydn-Pleyel folksongs with the austrian baryton Wolfgang Holzmair has just been released for Cyprès record.
Next March will be released for Accord-universal a recording of Bartok, Martinu, Debussy and Escaich works with the clanetist Paul Meyer, the flutist Emmanuel Pahud and thre oboist player François Leleux.

Besides numerous radio and television recordings (Radio France, BBC, ARD, Mezzo), the French-German television company ARTE made a film on the Trio Wanderer, broadcast in June 2003. They just recorded last July for the National french broadcast France2 three TV programmes dedicated to Mendelssohn, Messiaen and Schubert.


Heralded by the professional music world, the Trio Wanderer has been awarded for the third time in February 2009 (previously in 1997 and 2000) a Victoire de la Musique for Best Instrumental Ensemble of the year.

domingo, 25 de octubre de 2009

Ute Lemper en el Villamarta: flexibilidad

Si el recital que ofreció hace unos años Ute Lemper en el Teatro de la Maestranza fue magnífico, el de ayer sábado 24 de octubre en el Villamarta -casi lleno, aunque con mucho público de fuera- resultó absolutamente memorable. Bajo el título “Last Tango in Berlin”, la artista alemana ofreció un variado ramillete de páginas de Kurt Weill, canciones de cabaret, chansons francesas, improvisaciones jazzísticas, tangos argentinos (en notable castellano) y alguna que otra pieza de musical, todo ello con el único acompañamiento del piano de Vana Gierig (web oficial) y del bandoneón de Tito Castro (web oficial): no del todo ágil pero de portentosa musicalidad y estilo el primero, irreprochable el segundo.

La flexibilidad fue el punto fuerte del recital. Flexibilidad de estilos: aun moviéndose en campos muy diferentes entre sí, Ute Lemper pasó de un mundo a otro con asombrosa facilidad recurriendo a una inteligente mixtura que tan vez no sea del agrado de los puristas -el idiomatismo de sus recreaciones era discutible-, pero que en cualquier caso funcionaba a la perfección gracias a una musicalidad, una comunicatividad y un magnetismo escénico irresistibles. Tal vez su voz no sea de primera, pero su enorme inteligencia suple cualquier tipo de limitación y la artista triunfa por completo. Salvando su lectura de Los pájaros perdidos, que me pareció un punto vulgar -excesivos cambios de color-, el resto se movió entre lo magnífico, lo sensacional y lo irrepetible, haciendo siempre gala de una fuerza expresiva arrolladora y de una elegancia que nunca llega a ser excesivamente sofisticada.

Claro que la referida flexibilidad fue también física: los movimientos mágicos de Lemper sobre la escena, increíblemente ágiles no ya para su edad, sino para cualquier edad, son de los que le dejan a uno con la boca seca. Sensualísima a más no poder, abiertamente erótica en ocasiones, misteriosa en otras, siempre seductora pero jamás forzada o fuera de tiesto, Ute Lemper demostró ser un animal escénico de primerísimo rango que sabe llenarlo todo con su sola presencia. Dominando a la perfección toda clase de recursos teatrales, Lemper mostró además una impagable capacidad para empatizar con el público, improvisando incluso a la hora de contar las peripecias del día: debido a problemas de tráfico aéreo, la artista llegó -me consta que literalmente- cinco o diez minutos antes de la hora oficial de comienzo de la actuación. El público, que incluía a muchísimas personas que jamás habían oído hablar de esta señora, sintonizó con la propuesta desde el primer momento y aplaudió a rabiar.

Total, una velada absolutamente memorable que dejó bien claro que Ute Lemper, ya interesante en el campo del disco, gana enteros con su presencia física y escénica hasta el punto de convertir un recital en una experiencia plena para los sentidos, y también para la inteligencia. Y demostración asimismo de que la artista, profesional como la copa de un pino, sabe dejarse la piel incluso en escenarios “menores” como el jerezano: dos horas justa duró su actuación, sin intermedio alguno y con el único apoyo de un botellín de agua. De lo mejor que se ha visto en el Villamarta desde su reapertura, sin duda.

sábado, 24 de octubre de 2009

Capuçon hace Korngold en Sevilla

Hace semanas llegó a mi poder (la grabación radiofónica por un lado y la retransmisión con imágenes en la web del canal Arte por otro) la interpretación que del concierto para violín de Korngold ofrecieron el pasado 26 de julio en la Sala Pleyel de París Renaud Capuçon y Gustavo Dudamel. Siendo muy buena -por incandescente- la dirección del venezolano, lo que me deslumbró fue la actuación del solista, hasta el punto de que el violinista francés se convirtió de inmediato en mi intérprete preferido de la página, por encima de los Heifetz, Perlman, Shaham, Mutter, Kavakos, Hahn y Znaider (enlace). De ahí mi enorme interés por escucharle en directo la obra en esta XX temporada de abono de la Sinfónica de Sevilla.

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Quizá por ir con tan elevadas expectativas, la actuación de ayer viernes 23 de octubre me ha decepcionado un poco. Relativamente, claro: Capuçon se mostró soberbio en lo técnico (¡qué sonido, qué seguridad, qué limpieza!) e interpretó la bellísima partitura con una objetividad, una musicalidad y un alejamiento del narcicismo decadente digno de todo elogio. Pero en comparación consigo mismo me resultó un poco menos expresivo, menos comprometido, que en su referida actuación parisina. Puede que no fuera así, que mi percepción esté equivocada, pero en el momento de escribir estas líneas estoy escuchando de nuevo la interpretación junto a Dudamel y, la verdad, parece confirmarse mi impresión inicial. Lo de Sevilla fue de sobresaliente, pero no de matrícula de honor.

Tal vez parte de la culpa la tenga la dirección meramente artesanal de Frank Beermann, maestro a quien pocos minutos antes tuvimos que sufrirle una recreación del Ricercare de la Ofrenda Musical bachiana, obviamente en orquestación de Webern, verdaderamente espantosa: flácida, confusa y llena de inaceptables portamenti.

La Heroica iba en la segunda parte del programa. Unos cincuenta y siete minutos le duró la cosa, incluida la repetición en el primer movimiento. Vamos, que fue rapidito. Tuvo su lectura mucha animación, pero más bien poca vida: todo sonaba mecánico, cuadriculado, rutinario. La enorme energía desplegada estaba planteada mucho antes de cara a la galería que como consecuencia de las enormes tensiones formales (Clasicismo/Romanticismo) y espirituales (luz/oscuridad) de la obra. Se matizó poco en lo expresivo y la flexibilidad brilló por su ausencia.

Así las cosas, el primer movimiento resultó tan correcto como insustancial. La marcha fúnebre, completamente aséptica, se mantuvo bajo mínimos. Digno sin más el scherzo e irregular, con momentos buenos y otros más bien discretos, el movimiento conclusivo. Por descontado que la obra se puede hacer mucho peor, como ocurrió no hace mucho en el Villamarta (enlace), pero la interpretación de Beermann distó de hacer justicia a la genial partitura.

Al maestro alemán hay que atribuir en buena medida que la orquesta no tuviera precisamente una de sus mejores noches. Sonó correctamente en Korngold, pero en la Heroica evidenció limitaciones importantes para ofrecer la limpieza que precisa la escritura beethoveniana, sobre todo en los primeros violines, que sonaron ásperos y sin empaste. El concierto tenía que haber estado mucho más trabajado por parte de todos.

jueves, 22 de octubre de 2009

Discografía de las sinfonías de Brahms (XIV): la elegante artesanía de Wand

Registrado entre 1982 (Primera) y 1983 (resto) por los ingenieros de RCA, el ciclo de sinfonías de Brahms grabado por Günter Wand al frente de la Orquesta Sinfónica de la NDR de Hamburgo, de la que el por entonces septuagenario maestro acababa de ser nombrado titular, es para algunos críticos uno de los más recomendable de la discografía. En mi opinión no hay para tanto, al igual que me parece sobrevalorada la figura de un director sin duda eficaz y trabajador, pero sólo en contadas excepciones (enlace) capaz de ofrecer cosas más interesantes que productos de honestísima artesanía sonora.

De este ciclo Brahms (el primero que grabó: el segundo no lo conozco) lo mejor que se puede decir es que alcanza ese admirable equilibrio, tan difícil de lograr, entre belleza sonora y calidez expresiva, esto es, entre forma y contenido, ofreciendo el maestro un fraseo extraordinariamente elegante, fluido y natural, flexible pero en absoluto caprichoso, que aun rehuyendo de la crispación, de la negrura y del pesimismo, sabe ofrecer una buena dosis de emotividad y de garra dramática. La orquesta, que dista de ser de primera y cuyos metales se resienten un poquito, realiza una buena labor, atendiendo Wand a todas las voces y consiguiendo ese particular tono ocre que demanda el compositor.

El problema es que el pulso de Wand resulta irregular, y junto a momentos muy logrados hay pasajes en los que se precipita, bien sea por falta de autocontrol o sencillamente porque no le interesan, desaprovechando en buena medida las posibilidades expresivas de los mismos. También hay que lamentar que a veces Wand confunda elegancia con indolencia, refinamiento con ingravidez, y que se le vaya la mano limando aristas y buscando sonoridades etéreas y livianas: se echa de menos mayor “peso” en la orquesta, al menos en lo que a la cuerda se refiere, como también un más elevado sentido de la incisividad y de los contrastes. ¿Cursi? No llega a serlo, pero lo cierto es que su Brahms, más que apolíneo, resulta algo descafeinado.

De la Primera Sinfonía ofrece Wand una lectura directa, cálida y sincera, ya que no particularmente inspirada. Lástima que la introducción al primer movimiento resulte precipitada, como también la coda del mismo. Muy bien el Andante sostenuto, que sabe ser dramático antes que meramente contemplativo, y notable el tercero aunque le falte algo de magia. La introducción al cuarto es solo correcta, aunque luego se ofrece una recreación de un solo trazo, bien llevada y sin retórica. La interpretación que le conozco en DVD (TDK), filmada al frente de la misma orquesta en 1997, se ve lastrada por un movimiento final caprichoso y deslavazado.

En la Segunda Sinfonía es donde más se hace presente la tendencia del maestro a la levedad; tanto, que por momentos puede resultar un poco tímido en lo expresivo. Aquí parece Wand no querer superar el tópico “amable” que pesa sobre la partitura y procura mantenerse en una línea equilibrada y ajena a conflictos. La ligereza que desprende esta interpretación, muy especialmente en sus movimientos centrales, no se debe tanto a sus tempi como a su sonoridad. Más convincente el Allegro con spirito conclusivo, tan cálido como carente de retórica.

En la Tercera hay que admirar de nuevo la belleza sonora, la plasticidad del tratamiento orquestal, la atención a la claridad y la sutil flexibilidad en el fraseo. El Allegro con brio alcanza el suficiente vigor dramático. El Andante se mueve dentro de una línea apolínea y contemplativa mucho antes que sombría. Por desgracia en el Poco allegretto, llevado aprisa como demanda la partitura pero no la lógica expresiva, Wand se empeña de nuevo en aligerar texturas con resultados bastante discutibles. Sin resultar particularmente dramático, el Allegro es el movimiento más conseguido, aunque en la coda, de inquietante ambigüedad, vuelven los sonidos ingrávidos.

En la Cuarta nos encontramos con una interpretación de alto nivel, con todas las virtudes arriba enumeradas pero también con los defectos referidos: hay que reprochar la precipitación del primer movimiento y ciertas caídas en la levedad en el segundo. Siendo irreprochable el tercero, lo que sobresale en esta lectura es el conjunto de tema con variaciones conclusivo, que aun comenzando de manera algo precipitada poco a poco va alcanzando una sinceridad y una fuerza dramática más bien infrecuentes en ese dignísimo kapellmeister que fue Günter Wand.

miércoles, 21 de octubre de 2009

¿Qué siente un cantante cuando se queda temporalmente sin voz?

Pues supongo que lo mismo que yo ahora: una mezcla de mosqueo, tristeza e impotencia al ver que no puedo hacer nada con mi herramienta de trabajo, solo que multiplicada por mil. Pocas veces he tenido en mi vida una afonía tan fuerte como la que padezco en este momento, pero esto no debe de ser nada comparable con el calvario que sufre un cantante cuyo sueldo depende del número de actuaciones ofrecidas y que, por si fuera poco, tiene que aguantar la presión de los medios y de los aficionados.

Supongo que el Ibuprofeno hará efecto y que dentro de poco podré reincorporarme a la docencia, con lo que todo quedará en una anécdota. No podrán decir lo mismo los cantantes que se han llevado varias semanas de ensayo y que al llegar la hora de la verdad tienen que retirarse por la acción, inevitable, de un inoportuno virus. Deben de sentirse hundidos en la miseria. ¡Cuánto trabajo nos cuesta a los aficionados comprender situaciones así!

lunes, 19 de octubre de 2009

Antonini dirige Beethoven: nada nuevo

Compré este doble Super Audio CD el pasado mayo en un mercadillo en la puerta del Pergamonmuseum de Berlín. Me hice con él en parte atraído por la alta calidad sonora que este sistema ofrece (mi equipo reproduce SACDs de hasta seis canales), en parte por el morbo de ver qué demonios hace con las sinfonías Tercera y Cuarta de Beethoven el director de ese grupo gamberro, renovador, interesantísimo pero quizá un tanto sobrevalorado que es Il Giardino Armonico. Por fin me he sentado a escuchar la grabación en condiciones y ya tengo en la respuesta: Giovanni Antonini no solo no hace nada que ya no hubieran hecho otros, sino que además lo hace peor.

Las lecturas, grabadas respectivamente en 2006 y 2007 por los ingenieros de Sony Classical, son por descontado de corte historicista. Renegando de la densidad y del carácter digamos “gótico” de buena parte de la tradición centroeuropea, Antonini apuesta por la premura de los tempi, la moderación del vibrato, la ligereza de texturas, la pujanza rítmica, la incisividad tímbrica y una apreciable sequedad en el fraseo, demandas a las que la esforzada Kammerorchester Basel, formación de instrumentos originales no siempre impecable, responde con solvencia.

Hasta ahí, nada que objetar. Se trata al fin al cabo de una opción coherente y ya otros han obtenido plausibles resultados con ella en las sinfonías beethovenianas, fundamentalmente Frans Brüggen (enlace) y, en menor medida dada su irregularidad, John Eliot Gardiner, aparte del siempre desconcertante Nikolaus Harnoncourt, quien aun usando instrumentos en su mayoría modernos siguió parecida senda.

Con estos dos últimos nombres comparte Antonini una alta dosis de electricidad en sus lecturas, y no en balde el adjetivo de electrizante es reivindicado por el director italiano en su entrevista de la carpetilla como una de las bases de su acercamiento al compositor. El problema, claro, es que nuestro artista es más cuadriculado aún que el citado Gardiner, todavía más frío que Harnoncourt, tiene a su frente una orquesta menos brillante que la de los dos maestros citados y posee una técnica de dirección sinfónica bastante primaria. Matiza poco, poquísimo, y a la postre el resultado, todo lo extravertido y brillante que se quiera, termina aburriendo.

De las dos sinfonías la más floja, claro está, es la Heroica, partitura de la que Antonini nos ofrece una recreación toscamente planificada y de muy escasa cantabilidad. Procura, eso sí, epatar con los contrastes dinámicos y con el brío de los tempi, pero a todas luces esta recreación necesita un más minucioso trabajo con la gama dinámica y con los matices expresivos. Sólo convencen un animadísimo Scherzo, con unas trompas naturales adecuadamente rústicas y una fogosa coda final.

Músico mucho antes extrovertido que reflexivo, Antonini se mueve más a gusto en los pentagramas de la Cuarta. Por momentos parece demostrar cierta concentración e incluso es capaz de impresionar -más que de convencer- en el áspero y dramático clímax que traza en el Adagio, como también en un vitalista y ciertamente muy electrizante tercer movimiento. Por desgracia en el cuarto se deja llevar de nuevo por la precipitación y la machaconería, resultando a la postre una interpretación muy superficial.

Lo dicho: dentro de la misma línea un Brüggen (en la Heroica) y un Gardiner (preferible en la Cuarta sobre el holandés, que aquí resulta innecesariamente nervioso y violento) son para mi gusto bastante preferibles. Que un Hogwood o un Norrington hayan ofrecido un Beethoven historicista peor -el tiempo, por fortuna, les ha puesto en su lugar- no hace que éste de Giovanni Antonini, sin ser malo, albergue especial interés. Circula por ahí otro volumen -en el sello Oehms Classics- que contiene las sinfonías Primera y Segunda. Creo que pasaré de escucharlo.

sábado, 17 de octubre de 2009

Estreno de Brotons y Romántica del montón

La mañana del domingo 11 de octubre -suelo acudir a estas matinales cuando paso el fin de semana en Madrid- presentaba la ONE un encargo realizado a Salvador Brotons, el Concierto para trompa escrito para lucimiento de Javier Bonet, a la sazón miembro de la plantilla de la orquesta. Que la partitura haya optado por la comunicatividad con el público antes que por el mal llamado "compromiso con la modernidad" no la hace ni mejor ni peor, salvo para los talibanes de determinadas tendencias estéticas. El valor de una obra radica, sencillamente, en eso tan difícil de definir como fácil de captar que es la inspiración. A mi modo de ver, el compositor barcelonés no acaba de lograrla en esta partitura bien escrita, brillante y espectacular, prima hermana en su lenguaje de los clásicos norteamericanos (Copland, Bernstein y hasta mi admirado John Williams), pero sin mucho que decir: la "superficie" brilla bastante más que el "contenido".


Si la partitura se hizo muy disfrutable fue por la portentosa labor de su dedicatario, un Javier Bonet (web oficial) que usó caracol de mar, trompa alpina, trompa natural y trompa cromática no ya con admirable seguridad técnica, sino también con un gran dominio de los recursos expresivos y con una creatividad poética desbordante. Josep Pons dirigió bien a la orquesta y redondeó una interpretación que exprimió en todo lo posible la partitura.

Abriendo el programa el director catalán había ofrecido una correcta lectura de la obertura de El cazador furtivo, magnífica en su misteriosa introducción pero sin lograr seguidamente esa mezcla de electricidad y refinamiento que demanda la página de Weber. En la segunda parte, y siguiendo la línea argumental de "Música y Naturaleza" que vertebra la presente temporada de abono, se ofrecía la Cuarta Sinfonía de Anton Bruckner, una partitura no poco difícil de levantar en condiciones: a Daniel Barenboim, sin duda el mayor bruckneriano del momento, el resultado no le quedó del todo redondo cuando la hizo el pasado verano en el Festival de Granada (enlace).

Comprenderá el lector que si la de Barenboim, en cualquier caso de muy alto nivel, me dejó un punto insatisfecho, la de Josep Pons se limitó a producirme indiferencia. Y eso que no le voy a regatear al maestro su capacidad para hacer que la ONE, que sigue sin ser una gran orquesta, suene con un empaste, una seguridad y una potencia digna de admiración; sin ir más lejos, la formación española tuvo menos deslices que la Staatskapelle de Berlín en su actuación granadina, aunque la agrupación de Barenboim, por descontado, ofrezca mucha mayor musicalidad y sea más apropiada para este repertorio. Tampoco le voy a negar a Pons que trazara correctamente la arquitectura, evitando tanto los tirones de tempo como los puntos muertos. Ni que matizara con corrección la gama dinámica y cuidara la transparencia orquestal.

¿Entonces, dónde estuvo el problema? Pues en que para hacer justicia a esta partitura hace falta trascender mucho más allá de las notas: sea en una línea digamos meditativa o "panteísta", sea desde una óptica escarpada y dramática, hay que adoptar un compromiso expresivo mucho mayor si no se quiere que los setenta minutos de esta genial partitura pesen como una losa. Joseps Pons, un director con buena técnica pero más bien gris en lo expresivo (escúchese su disco dedicado a Nino Rota para comprobar hasta qué punto puede interpretar mal una música fácil de dirigir), no parece estar en la muy resgringida lista de las grandes batutas brucknerianas. El público aplaudió con entusiasmo, sospecho que más por el despliegue decibélico que por otra cosa.

jueves, 15 de octubre de 2009

Lulu en el Real: mejor de lo esperado

Acudí a la función del sábado 10 de octubre sin muchas esperanzas. Varias fuentes muy distintas -y distantes- entre sí aseguraban que el ensayo general (26 de septiembre) había sido poco menos que un desastre. El estreno (día 28) conoció una desbandada del público entre los entreactos y se cerró con un monumental abucheo al director escénico, Christopher Loy, quien no dudó en ofrecerle una especie de corte de mangas al respetable para después irse llorando del Teatro Real… tan solo para recibir al día siguiente otra bronca en Londres por su Tristán.

Había, además, bastante mal rollo en el apartado musical. Hasta se ha afirmado por ahí que el veterano Eliahu Inbal había llegado a Madrid sin saberse la partitura, y que un afamado director especialista en esta obra (¿quizá Dohnányi, impagable recreador de Lulu y asesor de Mortier en cuestiones musicales?) había salido echando pestes de la labor del maestro israelí.

Se ve que las cosas fueron mejorando sensiblemente, porque la función que yo presencié alcanzó un notable nivel musical. La dirección de Inbal (sin ser la del citado Dohnányi, como tampoco la de Boulez) hizo gala de toda la claridad y sentido de la arquitectura que caracterizan al director, pero también de una apreciable intensidad emocional: encontré aquí al maestro más comprometido que en el un tanto distanciado Wozzeck que le escuché hace un par de años en Lisboa. Además consiguió hacer sonar a la Sinfónica de Madrid con una calidad que nunca hubiéramos imaginado para una partitura (versión en tres actos, gracias a Dios) tan exigente. En el momento de escribir estas líneas escucho la grabación radiofónica de esa misma función, la del 10 de octubre, y corroboro mi impresión inicial: gran trabajo de foso.

Agneta Eichenholz no alcanza el nivel de una Christine Schäfer (¡portentosa!) ni de una Laura Aikin, por citar las dos intérpretes del rol titular más aplaudidas de los últimos años. Su voz, tímbricamente no muy agradable, conoce importantes desigualdades, y no se desenvuelve demasiado bien en la vertiente belcantista del personaje que tan adecuadamente señaló José Luis Téllez en su magnífica conferencia previa a la función. Pero si tenemos en cuenta las demandas imposibles de Alban Berg podemos perdonar a la joven soprano sueca las tiranteces del agudo y aplaudir su más que voluntariosa recreación, intensa en lo puramente vocal y calculadamente fría en lo escénico, si bien su parca pero muy significativa gestualidad facial explicaba muchas cosas del personaje.

Más que correcto -sin todos los pliegues necesarios- Gerd Grochowski como el Dr. Schön, y eso que su juventud no lo hacía del todo adecuado para su encarnación escénica. Como su hijo Alwa defraudó Paul Groves, voz sin especial interés, limitada por arriba, en manos de un intérprete tan voluntarioso como plano. A ambos se los merendó el veterano Franz Grundheber, impagable Schigolch.

Notable el pintor de Will Hartmann, un artista con futuro: ya llamó la atención como Melot en el Tristán milanés de Barenboim (enlace), donde por cierto de Kurwenal se encargaba el citado Grochowski. Gerhard Siegel estuvo tan discreto como el Príncipe y el Marqués como en su Mime del Anillo valenciano. Muy digno Paul Gay como Domador y Forzudo, y correcta Heather Shipp en el poco lucido rol del estudiante.

Me hizo mucha ilusión ver por fin en directo a mi admirada rossiniana Jennifer Larmore: una auténtica señora de la escena, sin la menor duda. Elegantísima y con clase, magnética en su presencia sobre las tablas, compuso con la ayuda del regista una Geschwitz “atractiva y femenina” (son palabras del propio Loy), muy alejada del tópico lésbico, y desde luego tan vulnerable como decidida a la hora de ser consecuente con sus sentimientos. Puede que su voz, más clara de la cuenta, no fuera la idónea para el personaje, pero tener a semejante artista sobre el escenario fue un verdadero lujo.


La escena

Mucho se ha hablado de la producción de Christopher Loy, estrenada en medio de la controversia el pasado verano en el Covent Garden londinense. Se ha dicho que su cáracter conceptual y abstracto no es precisamente el más adecuado para una obra como Lulu. No estoy de acuerdo con que ese fuera el problema: la propuesta escénica de Stéphane Braunschweig para el Wozzeck lisboeta antes citado no era menos “minimalista” que la presente, pero funcionaba muchísimo mejor.

A mi modo de ver el verdadero problema estuvo en la escasez de buenas ideas, ya fueran éstas para apoyar y enriquecer el desarrollo dramático de la acción, ya sea para establecer -parece que esta era la opción- un contrapunto que invitara a la reflexionar depurando la escena y potenciando al máximo el discurso musical. Loy ofreció interesantes apuntes aquí y allá, pero el conjunto no terminaba de encajar.

Por si fuera poco, el hermetismo de la propuesta exigía al espectador un perfecto conocimiento previo del libreto para que el drama resultara inteligible. Por eso mismo parece comprensible que muchos melómanos que se acercaban a esta magistral creación con buena voluntad (otros lo hicieron con el mayor de los desdenes: allá ellos con su ignorancia) terminaran aburriéndose e incluso abandonando la sala.

¿Mereció Loy, por tanto, el abucheo? Pues a pesar de lo dicho, me parece que no. Porque hubo en su propuesta cosas de interés. Por ejemplo, un elevado sentido teatral; antinaturalista, sí, pero teatral por los cuatro costados. Aquello iba mucho más allá de una mera versión semi-escenificada. La minuciosa planificación del movimiento escénico, el valor dramático de la iluminación (el retrato de Lulu era un círculo de luz) y la estudiada gestualidad de cada uno de los personajes así lo delataba.

Hubo además, en la abstracción de su planteamiento, momentos oníricos muy conseguidos, como ese baile fantasmagórico de la protagonista tras los cristales translúcidos en el tercer cuadro del primer acto, o todo el final, sin duda magnífico, donde los clientes de Lulu son literalmente -siguiendo en este sentido las ideas de la propia partitura- los fantasmas de sus maridos.

Lo mejor de la función fue que apenas se marchó gente en los intermedios, en parte porque el nivel musical ha debido de ser apreciablemente superior al de las primeras funciones, en parte porque se trataba de una sesión fuera de abono (de esas a mitad de precio: me permití sentarme en la primera fila del patio de butacas). La conferencia de Téllez agotó los asientos y hasta hubo quienes la escucharon de pie. Está claro que la gente sabía a lo que iba. Espero que muchos se lo pasaran tan bien como yo.

Ah, se me olvidaba: en el blog de Nina la Pazza pueden ustedes encontrar la toma radiofónica (enlace). Que aprovechen.

PS. Si acuden la web del Real pueden ver el vídeo de Téllez (enlace). Muy recomendable.

miércoles, 14 de octubre de 2009

Spamalot en la Gran Vía

Aproveché mi visita a la capital -con motivo de la Lulú del Teatro Real- para ver la versión española de Spamalot, un título que disfruté mucho cuando lo vi (ya sin su protagonista original, Tim Curry) en el West-End londinense. Cierto es que la obra de Eric Idle y John Du Prez no cuenta con una música memorable ni con un libreto precisamente para echar cohetes, pero triunfa al jugar con las cartas marcadas de una doble baraja autorreferencial: las constantes citas a la película Monthy Python and the Holy Grial (1975), cuyas peripecias argumentales y gags más celebrados se ofrecen aquí de manera casi literal, y las alusiones al propio género del musical, con cuyas convenciones juegan de manera festiva y no poco sarcástica tanto el texto como la música.

Tricicle se encargaba de la versión castellana y de la dirección escénica. En más de un noventa por ciento lo visto en Madrid se asemeja a lo que se ofreció en Londres, aunque es cierto que la escenografía, si bien en la misma línea, resulta ahora más espectacular, toda vez que se cuenta (no ya en Gran Vía, sino también, supongo, en el Teatre Victoria de Barcelona, donde se estrenó la producción en septiembre de 2008) con un escenario considerablemente más amplio. Los gags han sufrido las comprensibles adaptaciones castellanas, añadiendo Tricicle algunos de su cosecha que a veces funcionaban bien y a veces, la verdad, parecían no venir a cuento. Sea como fuere, el espectáculo funciona con agilidad y mucha alegría.

La orquesta, tan pequeñita como por desgracia se ha puesto de moda en los musicales, la dirigió esa noche, la del viernes 9 de octubre, Julio Awad. No sonó del todo mal, aunque una de las trompetas metiera la pata en varias ocasiones de manera considerable. Sin nada que envidiar a Londres el equipo de actores-cantantes, empezando por un Jordi Bosch simpatiquísimo y muy desenvuelto en el rol de Arturo, que ya interpretó en la ciudad condal. De allí también venía Fernando Gil, hilarante no tanto como Lancelot como en sus apariciones como el soldado francés y el hechicero. Magnífica, para mi gusto preferible a la artista que se escucho en Barcelona -compré el disco en el intermedio-, y también superior a la que me tocó en Londres, la guapa Dulcinea Juárez, quien además se permitió como morcilla unas variaciones en las que iba desde Der Hölle Rache hasta los aires más aflamencados.

Los demás estuvieron todos muy bien en una obra que, obviamente, pedía mucho más dominio escénico que habilidad canora. Hubo, por cierto, cambios en el elenco (Víctor Ullate jr. no hacía de Robin, sino de Príncipe Herbert) que no fueron anunciados ni en un tablón de anuncios ni por megafonía: toda una falta de atención al público y de respeto a los artistas. En cualquier caso, y aunque muchos digan que esta obra es una ordinariez, yo pasé un rato estupendo. De momento las representaciones siguen en el Teatro Lope de Vega: muy recomendable para los amantes del género y, por descontado, a los del humor de los inolvidables Monthy Python.

Para quien le interese, ahí va el enlace http://www.spamalotelmusical.com/

lunes, 12 de octubre de 2009

Maazel hace Shostakovich: The Centennial Concert

Celebrando los cien años del nacimiento de Dimitri Shostakovich, la Filarmónica de Nueva York ofreció en diciembre de 2006 un programa íntegramente dedicado al autor de la Sinfonía Leningrado bajo la dirección de quién aún era su titular, el anciano Lorin Maazel. Deutsche Grammophon ofrece un registro del concierto del día 12 del dicho mes, exclusivamente como descarga a través de Internet pero con muy buen sonido, dentro de la serie DG Concerts. Se puede bajar (enlace) en formato FLAC por 13 euros y en MP3 por un poco menos: demasiado caro, a mi entender, y más aún si de lo que se trata es de habituar al público a pagar para descargarse música. Sea como fuere, ahí van mis impresiones.

Al Concierto para violonchelo nº 1 no termina Maazel de cogerle el pulso. Siendo su solvencia y musicalidad innegables y ofreciendo una lectura de excelente arquitectura, esta partitura parece necesitar una aproximación mucho más visceral, más intensa y contrastada. Lynn Harrel, por su parte, ofrece un sonido muy hermoso y una gran cantabilidad, pero se queda corto en lo expresivo: el chelo aquí tiene que reír y llorar al mismo tiempo, ofrecer sarcasmo y rebeldía a partes iguales y hacer gala de una teatralidad de primera magnitud. La tremenda cadenza de la obra deja de relieve las relativas insuficiencias del chelista norteamericano, quien además exhibe cierta tendencia a la blandura aquí muy inconveniente. Sólo en el último movimiento Maazel y Harrel logran sintonizar con el sentido último de la obra y consiguen que su interpretación global alcance, cuanto menos, una gran dignidad. Formidables la orquesta y su solista de trompa.

Impresionante lectura la que Maazel ofrece de la Quinta Sinfonía. Impresionante y atrevida, porque alcanzar los 20’30’’ en el Moderato inicial es un verdadero riesgo. El veterano director lo hace sin que decaiga la tensión, proeza que está reservada a técnicas de batuta de primerísimo orden como la suya. Pero es que además el maestro acierta al evitar una aproximación digamos “romántica”, decantándose por un calculado distanciamiento -auténtica llama fría- que evita los excesos de retórica y de emotividad pero que en absoluto deja a un lado los aspectos más inquietantes de la obra, muy especialmente en un Largo de un marcado nihilismo que Maazel sabe conducir hasta un clímax sobrecogedor. En el último movimiento no hay, por fortuna, la menor retórica triunfalista, aunque aún se podría incidir más en su carácter ambiguo y opresivo.

¿Mis versiones favoritas? Del concierto me parecen difícilmente superables las dos de Eugene Ormandy, la primera de ellas con Rostropovich y la segunda con un joven pero ya sensacional Yo-Yo Ma (ambas en Sony), seguidas por la del citado Rostropovich con Ozawa (Erato). Para la Quinta me quedo con la visceral de Rozhdestvensky (Melodiya), seguida quizá por la de Bernard Haitink (Decca), ambas por encima de la mítica de Bernstein del 79 (CD en Sony y DVD en Kultur, zona 1), fabulosa en los dos movimientos centrales pero en exceso festiva en el último.

sábado, 10 de octubre de 2009

Ángel Carrascosa tiene blog

Bueno, parece que por fin mi amigo Ángel Carrascosa tiene blog. Espero que encuentre tiempo para escribir a menudo. Yo espero consultarlo con frecuencia: aunque sigo teniendo con él broncas monumentales (Villazón y los instrumentos originales son, entre otros, temas en los que nos resulta imposible ponernos de acuerdo), he aprendido y sigo aprendiendo muchísimo de Ángel, porque a su exhaustivo conocimiento del panorama discográfico se suman un oído realmente excepcional, unas ideas clarísimas acerca de lo que le gusta y no le gusta y una sinceridad fuera de lo común en este mundillo de la crítica musical.

Ahí les dejo el enlace. Que ustedes lo disfruten.

http://angelcarrascosa.blogspot.com/

jueves, 8 de octubre de 2009

El Wozzeck de Barenboim y Chéreau

Como anda estos días Franz Grundheber interpretando a Schigolch en la Lulú del Teatro Real -que espero ver este sábado-, he querido volver a disfrutar este magnífico Wozzeck que se registró en directo en la Staatsoper berlinesa en abril de 1994 y que, tras circular durante años en CD y VHS, Warner ha decidido por fin a pasar a DVD. Una buena edición técnicamente hablando, por cierto, pues cuenta con una muy notable calidad de imagen (formato 4:3, eso sí) y con un sonido que, aun con las limitaciones del directo y presentando un volumen muy bajo, ofrece una amplísima gama dinámica. Los subtítulos, además, vienen en castellano.

Wozzeck_Barenboim_Chereau

Gran trabajo el del barítono alemán, mejor aquí que en su anterior filmación con Abbado, componiendo un retrato del protagonista que explica perfectamente la evolución desde la alienación inicial hasta el estallido de violencia que le conduce a asesinar a Marie, todo ello sin caer en el menor efectismo y no confundiendo en absoluto el Sprechgesang con el parlato.

Tuvo además Grundheber la suerte de contar a su lado con Waltraud Meier, cuya línea de canto tan elegante como comunicativa -importa poco que esté un pelín apurada por arriba- sabe adaptarse sin problemas a los requerimientos del expresionismo. La belleza física de la mezzo y su desenvoltura escénica redondean una interpretación de referencia.

Un adecuadamente histriónico y detestable capitán de Graham Clark y un bien perfilado doctor de Günter von Kannen encabezan un notabilísimo equipo de secundarios en el que aparecen nombres como los de Endrik Wottrich, Roman Trekel o el veterano Sigfried Vogel.

La dirección de Barenboim no es indiscutible, pues más que destilar la incisividad y virulencia esperables en este repertorio en general y en este título en particular, parece examinar con atención los lazos que unen a la Segunda Escuela de Viena con el pasado wagneriano. En cualquier caso el de Buenos Aires ofrece una recreación de un carácter atmosférico y opresivo realmente admirable, como también cargada -no es paradoja- de inquietante sensualidad y de apreciable vuelo lírico.

Quiso Barenboim traer esta producción escénica a Madrid en los tiempos en que la Staatsoper aún visitaba el teatro madrileño. No aceptó Patrice Chéreau, se dice que porque no quería desempolvar un trabajo que le parecía anticuado. A día de hoy su propuesta a muchos nos sigue pareciendo magnífica, quizá no tanto en el aspecto visual (a mí nunca me ha entusiasmado lo que le he visto a su colaborador Richard Peduzzi) como en el puramente dramático, acertando el director francés a la hora de evitar el naturalismo para ofrecer en su lugar una acción tan quintaesenciada como onírica, caricaturizando con ácido trazo expresionista a los representantes de la ley y el orden y mostrando al mismo tiempo la fragilidad y las contradicciones internas de los dos protagonistas.

En suma, si el paciente lector de estas líneas piensa -como un servidor y miles de aficionados más- que Wozzeck es una obra maestra absoluta, le ruego no deje pasar esta admirable filmación, abiertamente superior a las de Abbado/Dressen en Viena, en cualquier caso notable, y a la reciente de Weigle/Bieito (enlace) en el Liceu.

miércoles, 7 de octubre de 2009

Shostakovich inédito: Las amigas

SHOSTAKOVICH: Las amigas. Rule, Britannia! Salyut, Ispaniya. Movimiento sinfónico. Solistas. Camerata Silesia. Orquesta Sinfónica Nacional de la Radio Polaca. Dir: Mark Fitz-Gerald.
Naxos, 8.572138
72’53’’
DDD
Ferysa
***
Shostakovich_Amigas


Aun siendo un gran admirador de la música de Shostakovich, cuando recibí este CD me eché a temblar: grabación inédita de -pensé yo- una de sus convencionales partituras cinematográficas para orquesta sinfónica pródiga en decibelios. Pues no. De los más de tres cuartos de hora que se ofrecen en esta reconstrucción realizada por el director británico Mark Fitz-Gerald de la banda sonora de Las amigas (Podrugi), un filme realizado por Lev Arnshtam en torno a la historia de tres jovencitas desde su complicada pre-adolescencia hasta su participación como enfermeras en la guerra civil rusa, sólo cinco minutos están escritos para una plantilla tradicional. El resto es música de cámara, fundamentalmente para cuarteto de cuerdas con la adición puntual de diferentes instrumentos de viento y percusión, más la utilización de voces solistas para la música diegética y la inesperada aparición de un theremín.

Si tenemos en cuenta de que nos encontramos en 1935, justo antes de que el compositor escriba su magistral Cuarta sinfonía y de que su ópera Lady Macbeth sea vapuleada en Pravda, la obra se nos presenta como una suerte de enlace entre el inquieto Shostakovich juvenil (aquí hay ecos clarísimos de su Primer concierto para piano) y el Shostakovich que se refugió de las iras de Stalin en el mundo camerístico. Su Cuarteto de cuerdas nº 1, del que en este compacto se incluye un fragmento por haberse incorporado en los sesenta a los títulos de crédito, llegaría precisamente tres años más tarde continuando una senda que aquí quedaba abierta. Interés documental enorme, pues. Pero además la música es de calidad.

No se puede decir esto último de las otras obras inéditas que completan el compacto. Al menos de Rule, Britannia!, escrita en 1931 para una pieza teatral de Adrian Piotrovsky. Salyut, Ispaniya pertenece a una obra escénica que en el mismo año en que se iniciaba nuestra guerra civil quería dejar testimonio de la adhesión soviética al bando republicano; Shostakovich compuso una canción muy bella y poco más.

Para terminar, el recientemente descubierto Movimiento sinfónico de enero de 1945 es ni más ni menos que lo que se conserva de la idea inicial de Shostakovich para su Novena sinfonía, una idea que cerraba con presunta brillantez su “trilogía de guerra”. Honestamente, hizo bien en abandonarla para ofrecernos la partitura llena de mala leche que todos conocemos.

Interpretaciones espléndidas y notas completísimas, aunque sólo en inglés.
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Artículo publicado en el número de octubre de 2009 de la revista Ritmo.

lunes, 5 de octubre de 2009

La mujer silenciosa en el Maestranza

Pocas veces he disfrutado tanto en la ópera como en el estreno español de Die Schweigsame Frau el pasado sábado 3 de octubre en Sevilla. Y no es porque la representación, aun siendo en general muy buena, resultara particularmente memorable, sino porque rara vez se tiene la oportunidad de descubrir en directo (yo sólo había escuchado un par de grabaciones sin el libreto por delante, lo que equivale a no enterarse de nada) una obra tan deliciosa. No es de lo mejor de Richard Strauss, desde luego, pero tampoco le tiene nada que envidiar a otros títulos tardíos mucho más conocidos, como pueden ser Arabella o Capriccio.

La línea argumental, como se ha repetido hasta la saciedad en la prensa, es muy similar a la de Don Pasquale: el viejo gruñón que desea casarse con una modosa jovencita, el sobrino rechazado, la amada de éste haciéndose pasar por la candidata ideal para el anciano, y el hombre de confianza del señor de la casa -un barbero, en este caso- que termina confabulándose con los enamorados para darle una lección al protagonista de la trama. Hasta las tipologías vocales correspondientes son muy parecidas.

Sobre este enredo de -por otra parte- tan larga tradición teatral y operística, Stefan Zweig escribió un libreto admirable no ya por su sentido del ritmo, sino ante todo por su capacidad para el matiz: los personajes distan de resultar esquemáticos, y no es difícil compartir con la joven Aminta sus remordimientos a la hora de hacer sufrir a Sir Morosus, anciano ciertamente obcecado a la hora de desposar a una mujer que sepa guardar ese silencio que, por problemas médicos, él tanto necesita, pero caballero mucho más honesto, más tierno y más humano que el citado Don Pasquale.

Sobre este estupendo libreto, un Richard Strauss de setenta años recoge el espíritu de su juvenil Till Eulenspiegel y elabora una partitura fresca, bulliciosa y animada, llena de sentido del humor, riquísimamente orquestada (por momentos se escuchan ecos de Don Quixote o de la mismísima Salomé), como también lírica y extremadamente emotiva cuando las circunstancias lo requieren, que no es solo en los momentos de ternura entre los dos tortolitos, sino también en los requiebros amorosos del anciano hacia la joven y en la tristísima derrota de éste tras descubrir en su reciente esposa a la más terrible de las torturadoras.

Magnífica la producción escénica, una coproducción de las óperas de Viena y Dresde a cargo de Marco Arturo Marelli, a la sazón también escenógrafo e iluminador. En un espacio escénico reducido al interior de una especie de torre o faro (Sir Morosus fue marino), desaprovechando quizá en exceso los laterales del escenario, se desarrolla una acción increíblemente bien planificada en todos sus detalles, con una soberbia dirección de actores que, sin caer nunca en la confusión, sabe trasmitir todo el bullicio de las escenas en la que participa la troupe de actores a la que pertenece Henry, el sobrino, y que le ayuda a desarrollar su vengativa farsa. El tratamiento del personaje del barbero manipulador (a medio camino entre el sevillano Fígaro y el Malatesta donizettiano) estuvo además muy en la línea de la commedia dell’arte, lo que me pareció un acierto.

Pero también sabe el director de escena suizo atender a los aspectos más sombríos de la obra, inyectar patetismo allí donde resulta conveniente y otorgar a los personajes una rica dimensión. Todo ello enriqueciendo la escena con gran cantidad de detalles inteligentes, como pueden ser las candilejas colocadas en la embocadura del escenario al iniciar la compañía de actores su cruel farsa teatral, o las maquetas de barcos que permiten a Sir Morosus ensoñarse con su pasado irrecuperable, barquitos que la falsa Timidia (Aminta en realidad) borrará del mapa y que volverán a la escena en el muy poético y emotivo desenlace de la obra.

La dirección de Pedro Halffter fue en general espléndida, aunque hubo relativas desigualdades. Le faltó quizá un punto más de chispa, incisividad y mordacidad, por lo que los actos primero y tercero, que no conocieron caída de tensión, que sonaron con irreprochable idioma y en los que no hubo el menor exceso, se quedaron “simplemente” en lo muy bueno. Por el contrario, en los pasajes líricos ofreció el director madrileño un altísimo grado de emotividad y sinceridad, apoyando en este sentido la profundización en la humanidad de los personajes. El acto II alcanzó así, en manos de Halffter, cotas straussianas verdaderamente excelsas.

Muy notable, por lo demás, la claridad obtenida del complejo entramado orquestal, así como el equilibrio de los numerosos pasajes polifónicos, solo estropeados por los chillidos de Elena de la Merced, una cantante a la que he admirado durante años pero a la que alguien debería rogarle de una vez que controle su registro sobreagudo.

Fue precisamente el equipo de cantantes, aun siendo muy digno, lo menos satisfactorio de la representación. De los discos que he escuchado a Franz Hawlata tengo un recuerdo muy borroso, por lo que no sé si el cantante bávaro ha venido a menos o ha sido siempre así. Es decir, un bajo tan “poco bajo”, con un registro grave de semejante pobreza (lo que le causó serias dificultades el final del segundo acto), no muy variado en lo expresivo y con tendencia al engolamiento. Cumplió, sin más, en el rol protagonista de Sir Morosus.

Julia Bauer se mostró más cerca de lo ligero que lo lírico, lo que le facilitó las cosas para ofrecer la faceta terrible de su (fingido) personaje pero la dejó algo corta a la hora de mostrar el verdadero retrato de Aminta. Su sobreagudo, por lo demás, es más bien justito, y el uso de los reguladores me parece excesivamente parco.

Su enamorado Henry estuvo encarnado por Bernhard Berchtold, tenor lírico-ligero de voz preciosa, correcta técnica y enorme musicalidad. Más que notable el barítono Klaus Kuttler, quien de manera inteligente, y al contrario de lo que suelen hacer ciertos cantantes de la tradición bufa, supo reconocer que una cosa es ofrecer en lo escénico una caricatura más o menos payasesca de su personaje y otra muy distinta la de renunciar a la belleza de la línea canora; sus numerosos pasajes en parlato (que están en la partitura, ojo), estuvieron resueltos de manera irreprochable.

Muy bien los secundarios, desenvolviéndose todos ellos de manera soberbia en su faceta teatral merced a una dirección de actores -debemos insistir en ello- realmente modélica. A la ya citada Elena de la Merced, más que digna pese a lo anteriormente dicho, hay que unir los nombres de Barbara Bornemann (ya madurita: la tuvimos en Sevilla en el Holandés del 92), Karolina Gumos, Alfredo García, Felipe Bou y Pavel Kudinov, redondeando un equipo canoro que osciló entre lo más que correcto y lo muy bueno.

Cierto es que no hubo nada realmente brillante en lo vocal en esta velada sevillana, pero la circunstancia para mí importó poco, porque La mujer silenciosa no me parece una ópera de voces, sino de conjunto, en la que lo decisivo no es la participación individual de los cantantes sino el funcionamiento de las direcciones musical y escénicas. Y en Sevilla funcionaron ambas de manera admirable.

El público del Maestranza reaccionó con un entusiasmo considerable para tratarse de una función de estreno, y más aún teniendo por delante una ópera prácticamente desconocida. Pero lo mejor no fue eso, sino escuchar desde la butaca el manifiesto regocijo de los melómanos ante las diferentes situaciones que se ofrecían en el escenario.

A la salida abundaban los rostros radiantes de quienes, como el autor de estas líneas, se habían hecho más felices descubriendo una excelente ópera excelentemente servida. Como excepciones, reconocimos el ceño fruncido del frente anti-Halffter (¿o es más bien anti-PSOE?), empeñado -como otras veces- en transmitir una imagen de gris discreción de lo que ha sido, abiertamente, un triunfo del Maestranza. Y no solo del teatro sevillano, sino también -y sobre todo- de Strauss y Zweig. Y ahí está el secreto, en el triunfo de los autores, de en qué consiste una gran noche de ópera.

PD. Montones de textos y críticas en este enlace (click) y fabulosas fotos en este otro (click).

viernes, 2 de octubre de 2009

La Alpina por Pedro Halffter

El inminente estreno en Sevilla (mejor dicho: en España) de La mujer silenciosa me ha llevado a recordar lo poco que me gustó la dirección de Pedro Halffter cuando hizo Salomé en el Maestranza (enlace): de tanta obsesión por clarificar el entramado orquestal la tensión se terminó viniendo abajo. Y ello me ha animado, a su vez, a desempolvar un vídeo en formato DIVX que me bajé hace tiempo del eMule, procedente del Festival de Música de Canarias de 2006, en el que el director madrileño dirige otra de las grandes obras de Richard Strauss, la Sinfonía Alpina, a ver que tal. Me ha parecido admirable.

Lo primero que sorprende es la calidad de la orquesta: si bien es cierto que en determinados momentos se queda corta para las terribles demandas de la partitura (¿a cuántas formaciones no les pasa lo mismo?), la Filarmónica de Gran Canaria exhibe un nivel muy apreciable tanto en los tutti como en las diferentes intervenciones solistas. Pero es que además Halffter, salvando momentos puntuales como pueden ser la escena de la cascada -necesitada de un último grado de transparencia y refinamiento- o la tormenta -donde pone a los músicos en un aprieto por su excesiva demanda de decibelios-, obtiene de la formación isleña una sonoridad realmente adecuada, rica en colorido, de notable equilibrio en las diferentes familias instrumentales y de suficiente brillantez.

El director madrileño, por otro lado, consigue lo más difícil: trazar el arco de tensiones a lo largo de los cincuenta y tres minutos que le dura su interpretación sin que el pulso decaiga en ningún momento. No solo eso, sino que además sabe dotar a cada pasaje de la correspondiente sustancia expresiva. Así, las escenas de la cascada y la pradera ofrecen un adecuado descriptivismo y por fortuna no caen, como ocurre a veces -pienso ahora en la por lo demás sensacional grabación de Fabio Luisi-, en el empalago pintoresquista. A la cima se llega de manera natural, acumulando tensiones y descargándolas con la potencia y brillantez necesarias, pero sin caer en la retórica. La tormenta, poderosísima, sí que resulta un punto más efectista de la cuenta. Y lo mejor viene con el final, ofreciendo un ocaso no sólo extraordinariamente emotivo, sino también de una gran concentración y una apreciable densidad filosófica.

Conozco unas cuantas interpretaciones de la Alpina realmente magníficas: la mítica de Kempe, la escarpadísima de Maazel, la filosófica de Barenboim, la descriptiva de Sinopoli, la natural y transparente de Luisi y, por encima de todas, la portentosa de Karajan en CD (la del DVD está menos lograda), un prodigio de brillantez, colorido y comunicatividad. Esta de Halffter con la OFGC no llega a semejantes alturas, claro está, pero me parece globalmente espléndida y mantiene muy bien el tipo al lado de ellas. Así de claro.

¿Exagero? Les dejo el nombre del archivo (Strauss.Alpine.Symphony.O.F.G.C.avi) por si logran localizarlo aún en el eMule (procede de la televisión local y se ve lastrado por un solo aceptable sonido monofónico). Si no lo encuentran o no quieren invertir tanto tiempo, también disponen de un par de selecciones en Youtube (enlace 1) (enlace 2) para comprobar por ustedes mismos qué nivel son capaces de alcanzar -en riguroso directo, nada de arreglos de estudio- orquesta y director. Si Pedro Halffter, en esta ocasión al frente de la Sinfónica de Sevilla, logra llegar a semejante nivel en La mujer silenciosa, estaremos de enhorabuena.