Leonhardt encadenado

El Palacio de las Cadenas de Úbeda, obra maestra de Vandelvira que hoy sirve de sede al ayuntamiento, sirvió de marco la noche del viernes 29 de mayo para una nueva visita del mítico Gustav Leonhardt al Festival de Música y Danza. Es el anciano maestro holandés, por muchas razones, uno de los músicos más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Otra cosa es que no queramos aceptar su prolongada renuncia a interpretar a Bach al clave para optar por partituras que no siempre albergan gran interés. O que sus criterios interpretativos no sean para todos los gustos.

Y es que Leonhardt parece encadenado a esa marcada austeridad que él mismo contribuyó a convertir en emblema de la escuela holandesa. Con él no hay concesiones de cara a la galería: sobriedad, concentración, equilibrio y densidad digamos “filosófica” son sus señas de identidad al clave. Hasta ahí, perfecto. Lo que pasa es que hoy sabemos que este repertorio puede, y a veces debe, recibir una dosis mucho mayor de flexibilidad, contrastes, voluptuosidad y fantasía.

Con planteamiento tan espartano, no debe extrañar que la de por sí sobrias músicas de Louis Couperin y de Johann Jakob Froberger que ocupaban la primera parte del programa, a lo largo nada menos que de cincuenta y cinco minutos, nos obligara a realizar un especial esfuerzo de concentración para disfrutar de sus bellezas.

La segunda parte, por el contrario, supuso un alivio al trasladarnos de la severidad del XVII a la gracia y ligereza bien entendidas de la corte de Luis XV, con una amplia selección de las suites para clave de Forqueray que encontró en un Leonhardt igualmente austero pero ahora más comunicativo un admirable defensor. El magnifico instrumento gentilmente cedido por Pilar Tomás contribuyó a la excelencia de los resultados.

Siendo precioso el gran salón que alberga el archivo histórico -en el ático del edificio- y contando éste con una acústica espléndida para el clave, hay que lamentar que un significativo tanto por ciento de los asistentes (calculo que en total habríamos ciento treinta o ciento cuarenta) saliera huyendo tras la primera parte. Por mucho que ésta fuera exigente, disfrutar de tan mítica figura de la música en un recinto así, tan bello, y con tanto recogimiento por parte de todos cuento allí nos encontrábamos, es una delicatessen que debería ser más apreciada.

Mediocre Hänsel y Gretel en Dessau

HUMPERDINCK: Hänsel y Gretel.
Noack, Marschall, Kunstchew, Petersamer, Kaminskaite. Anhaltische Philharmonie Dessau. Dir: Markus L. Frank. Arthaus, 101 321
DVD 98’
DDD
Ferysa
**

Hijo del mítico Walter Felsenstein, que entre otras muchas cosas fue fundador de la Komische Oper de Berlín Oriental, Johannes Felsenstein parece haber heredado la tradición del teatro social de la antigua República Democrática Alemana.

En este Hänsel und Gretel ofrecido en 2007 el Anhaltisches Theater Dessau -del que es intendente- ofrece una propuesta basada en la denuncia de la explotación infantil en la era de la industrialización y en una crítica abierta al sistema capitalista; en este sentido, las apariciones fílmicas del Tío Sam o el traslado de la acción desde lo que parece un suburbio de la Alemania Comunista en los dos primeros actos a una lujosa mansión en pleno Berlín Occidental en el tercero, parecen un poco traídas por los pelos. La apuesta no termina de funcionar, pero al menos es arriesgada e inteligente y, desde luego, está realizada con mucho talento.

Musicalmente la interpretación deja que desear: la orquesta es mediocre, la batuta carece de poesía y cae en la brutalidad gratuita; los cantantes, todos ellos estupendos en lo escénico, se quedan en un nivel canoro de mera dignidad, sin llegar ni siquiera a eso Ludmil Kunstchew en los roles del Padre y la Bruja, fusionados en esta singular producción escénica.

______________________________
Artículo publicado en el número de febrero de 2009 de la revista Ritmo.

Kissin nos descubre a Prokofiev

Grabado en directo en enero de 2008 en el Royal Festival Hall londinense, con este nuevo disco el genial Evgeny Kissin, para mi gusto el más asombroso pianista del mundo, viene a decirnos muchas cosas nuevas en torno a dos obras sobre las que, en los tiempos más recientes de la historia del disco, ha habido bastante jurisprudencia interpretativa: los conciertos Segundo y Tercero de Prokofiev.

Al igual que hizo Rostropovich en su reveladora grabación de las Sinfonías, Kissin nos descubre que por debajo del Prokofiev aristado, burlón y con frecuencia agresivo hay un creador profundamente humanista, lírico y emotivo, que intenta ocultar mediante el sarcasmo la melancolía que hace mella en su interior.

De este modo, armado de un virtuosismo difícilmente superable y de un instinto musical de primer orden, el pianista ruso ilumina todos los rincones de la partitura con mil y un matices poéticos nunca antes escuchados sin perder nunca de vista la arquitectura global ni perderse (eso con él jamás sucede) en el mero virtuosismo sonoro. Por otra parte, y siendo las suyas interpretaciones eminentemente líricas, no hace falta decir que Kissin suena poderoso, dramático y terrible cuando debe.

Al frente de una esplendida Philharmonia Orchestra, acompaña a Kissin sin especial creatividad pero con enorme musicalidad y gran dominio el idioma alguien que en su momento sentó cátedra en estas partituras: el mismísimo Vladimir Ashkenazy. Su dirección es atenta, procura no cargar las tintas, evita caer en el efectismo y maneja con sumo cuidado las texturas orquestales, tanto las rocosas del Segundo como las más bien delicadas y evanescentes del Tercero.

¿Alternativas? Del juvenil Segundo concierto el propio Ashkenazy ofrecía en 1958 una interpretación ya arrolladora junto a Leonard Bernstein para repetir la proeza en 1974 con André Previn en su conocido registro para Decca. La Postnikova y su marido Rozhdestvensky en 1983, aun perjudicados por una deficiente toma sonora de Melodiya, profundizaban más aún en la vertiente sarcástica y aristada de la partitura. En tiempos más recientes y a una altura no tan extraordinaria como los citados, Mehta con Bronfman, Torazde con Gergiev y Yundi Li con Ozawa han caminado por el mismo sendero, el que presuntamente corresponde a una partitura de la etapa “agresiva” del compositor. Lo de Kissin es muy distinto y revelador, y por ende de conocimiento imprescindible para profundizar en Prokofiev.

Sobre el Tercero sí que hay acuerdo en que ha de ser interpretado cuidando aspectos como la elegancia, la calidez y el vuelo lírico. No obstante, en general se intentan acentuar los aspectos más extrovertidos de la pieza, como hizo la percutiva Argerich en sus dos magníficas grabaciones discográficas, la de 1967 con Abbado y la de 1997 con su ex-marido Dutoit. Kissin ya dio un paso al frente en su registro de 1993 con el citado Abbado, pero el milanés no mostró el entusiasmo que derrochó en su juventud y la DG grabó la interpretación con una toma sonora más bien confusa. Este disco de EMI viene a suplir tal carencia y nos ofrece la más poética interpretación que uno imaginarse pueda con un sonido espléndido. Lo dicho, imprescindible.

Philips Glass en Úbeda

En el marco del XXI Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda pude asistir (domingo 24 de mayo) a uno de los concierto de cámara que está ofreciendo Philips Glass en una gira española en la que le acompañan la cellista Wendy Sutter y el percusionista Mick Rossi. El veterano compositor estadounidense (ya claramente “arrugado”: ¡qué rápido nos hacemos viejos!) cambió el programa como le dio la gana, y como su vocalización al hablarle al publico es deficiente no me enteré muy bien de qué piezas nos estaban ofreciendo.

Vaya por delante que conozco poco y mal la obra de Glass, pero a tenor de lo escuchado en esa magnífica obra de Vandelvira que es la iglesia del Hospital de Santiago se confirma la impresión que ya tenía: cuanto más “comercial”, “cinematográfica” si se quiere, es su música, mayor interés reviste, y cuanto más “elucubradora”, más pesada y pretenciosa se vuelve.

Así, sus partituras para el cine (no pillé ni un solo nombre) se apegan todas a unas mismas fórmulas tan tramposas como seductoras, y quizá por eso mismo tienen su aquél. Pero páginas como sus recientes Song and poems for cello, en presunto homenaje a Bach, son un muermo insoportable, aunque el propio el compositor se las cree a pies juntilla: a dos metros de distancia de donde estaba mi asiento, Glass las escuchaba, absorto, con los ojos cerrados. O quizá se estaba durmiendo, vayan ustedes a saber.

Wendy Sutter, de soberbia técnica y precioso sonido, sacó toda la música posible de las irregulares partituras que se le ponían por delante. Mick Rossi, admirable percusionista, mostró también unas espléndidas facultades al piano. Pero el propio Glass anda más bien torpe al teclado y, aunque le puso ganas al asunto, no se lució precisamente con la selección de sus Metamorphosis. El concierto fue largo: una hora cuarenta y cinco minutos sin intermedio. Yo me lo pasé bien a ratos y en otros momentos me aburrí. En cualquier caso, una presencia de lujo para Úbeda. ¿Alguien lo duda?

Entrevista a René Kollo

Ahora que se ha hecho Tristán en Sevilla, parece momento oportuno para traer aquí la entrevista que le hice a uno de los Tristanes por excelencia, René Kollo. El encuentro tuvo lugar en Sevilla en octubre de 2005, cuando el gran tenor berlinés se encontraba preparando el Herodes de la Salomé que por entonces ofrecía el Maestranza.

Tannhäuser con Solti y Maestros Cantores con Karajan en 1970. Parsifal con Solti en 1971-72. Rienzi con Hollreiser en 1975. Tristán con Kleiber en 1980-82 y con Barenboim en 1983. Los dos Sigfridos con Janowski en 1982-83 y con Sawallisch en 1989. Un somero repaso a los hitos más destacados de su amplia discografía nos permite apreciar que frente a René Kollo (Berlín, 1937) nos encontramos ante un mito viviente de la interpretación musical, y más concretamente del canto wagneriano. El pasado mes de octubre estuvo en el Teatro de la Maestranza interpretando a Herodes en la Salomé de Strauss, donde por cierto hizo gala de sus enormes tablas y de un estado vocal bastante más convincente del que las malas lenguas venían haciéndonos suponer. Tenerle en Sevilla ha sido un lujo y un honor. Conversar con él, un privilegio.

P: Anda usted ahora preparando el estreno de esta producción de Salomé, junto a Nancy Gustafson y Doris Soffel, bajo la batuta de Pedro Halffter. ¿Cómo se ve en el papel de Herodes?

R: Pues resulta un rol terrible, realmente duro, muy agudo y con muchas dificultades vocales. Además, desde el escenario no se escucha bien el entramado de la orquesta. Por fortuna el papel ya lo conozco bien. Lo debuté en Washington hace cuatro años, y más recientemente lo he hecho en Berlín con Achim Freyer.

P: Representaciones en las que, según las noticias que nos llegaron, usted alcanzó un enorme éxito personal. Sin embargo la producción parece que resultó bastante controvertida, con los personajes vestidos todos de payaso, o algo así.

R: Verá usted, ese tipo de producciones yo normalmente no las hago. Cuando veo cosas como estas me largo a mi casa, o ni siquiera firmo el contrato. Lo que ocurre es que Freyer es un hombre tan absolutamente encantador, tan caballeroso, tan atento y tan inteligente, que no puedes resistirte a decirle “¡Te amo, haz conmigo lo que quieras!” (risas). Por otra parte es una producción típica de Freyer, y uno sabe perfectamente qué es lo que puede esperar de él.

P: Viene usted de una familia muy musical. Incluso tengo entendido que su mujer era bailarina profesional.

R: Efectivamente, mi abuelo y mi padre, Walter y Willi Kollo, compusieron numerosas operetas. Y sí, mi mujer era bailarina clásica, pero eso fue hace mucho tiempo. Cuando nos casamos dejó de bailar.

P: ¿Cree que alguno de sus hijos seguirá semejante camino?

R: Aún están terminando sus estudios en Berlín, pero no lo creo.

P: De esta tradición familiar viene su lucha por reivindicar la opereta. ¿Cree que estamos viviendo buenos tiempos para el género?

R: Sin duda. Algunas voces de la radio y de la prensa dicen que está obsoleta, pero lo cierto es que cuando se programa los teatros se llenan y la gente se entusiasma.

P: ¿Ama algún título en especial?

R: La verdad es que no. Todas estas operetas tienen cosas bellas, cosas aburridas… No se puede decir “esta es la mejor”.

P: Por desgracia hoy se publican pocos discos.

R: Es verdad, pero es que ya casi todas las operetas están grabadas, y no se pueden registrar todos los años esta clase de obras. Además ahora no hay tiempo. Cuando antaño se hacíamos semejantes grabaciones teníamos mucho tiempo por delante, pero hoy quieren que todo se haga en una semana.

P: Quizá el DVD sirva para dar a conocer algunos de los títulos que usted grabó hace años. Precisamente la Deutsche Grammophon acaba de lanzar su magnífico registro de El país de las sonrisas, de Lehár, que realizaron allá por 1973 para Unitel.

R: Ah, sí, aquéllas eran verdaderas películas. Recuerdo que grabamos Die Csárdásfürstin y Gräfin Mariza de Kálmán, Wiener Blut de Strauss, Die schöne Helena de Offenbach, y algunas óperas, como Arabella o Ariadne auf Naxos.

P: Siempre la crítica ha destacado su talento escénico. ¿Tiene esta circunstancia algo que ver con su trabajo en la opereta?

R: No. Lo que ocurre es que yo empecé como actor. Mi ilusión era interpretar los grandes papeles del repertorio clásico, obras de Shakespeare y tal. Pero una profesora mía me fue involucrando poco a poco, conforme pasaban los años, en el mundo la ópera. Yo al principio me negaba a tomar tal camino, pero en 1996 comencé a cantar profesionalmente, y así hasta hoy. Claro que aquella experiencia escénica fue muy buena para mí.

P: Irónicamente usted ha terminado convirtiéndose en un director escénico.

R: Sí, pero sólo desempeño esta labor de tarde en tarde. La última ocasión fue un Tristán hace ahora un año, en la Ópera de Halle.

P: ¿Podría contarnos cómo ha sido su acercamiento a esa obra que usted había cantado tantísimas veces?

R: Bueno, mi idea era que el amor entre Tristán e Isolda no puede funcionar en este mundo porque están siendo continuamente observados por el rey, por los cortesanos, etc. Sólo pueden amarse en el otro mundo, donde quiera que éste se encuentre. Así que decidí colocar a todos los intérpretes, incluido el coro, sentados alrededor de la escena observando constantemente a la pareja. Además quise plantear el drama como si fuera una tragedia de Shakespeare. Desgraciadamente el resultado no fue del todo bueno, entre otras razones por la falta de presupuesto. Creo que la idea en general no era mala, pero a la postre algunas cosas resultaron interesantes, y otras no tanto. Claro que eso es normal (risas).

P: Ya que hablamos de la escena wagneriana, podemos recordar que usted estuvo en el ojo del huracán, nada menos que en el mítico Anillo de Patrice Chéreau en Bayreth, que para algunos fue el comienzo de una nueva manera de entender escénicamente a Wagner.

R: No, no, no tiene nada que ver lo uno con lo otro. Aquello no era en modo alguno revolucionario en el sentido de las cosas que se hacen hoy; por el contrario, era muy bueno, en absoluto disparatado. Era teatro de primera fila. Él vino tras Wieland Wagner, con el que todo se basaba en la luz, en la colocación de los personajes, etc. La aportación de Chéreau, que era un director fantástico pero que tampoco ofrecía cosas completamente diferentes, fue hacernos a los cantantes actuar realmente con nuestro cuerpo, es decir, hacer teatro de verdad. Con él por primera vez nos tocábamos. Eso fue lo nuevo, porque los demás aspectos de su puesta en escena, la escenografía, la iluminación y todo eso, eran maravillosos. Aquella producción era muy mística, y prestaba mucha atención con la naturaleza real.

P: Una pena que usted no participara en la famosa producción videográfica de ese Anillo.

R: Canté en ese Ring dos años. Pero al siguiente, que fue precisamente cuando empezaron a grabar, tuve una discusión con Wolfgang Wagner y quedé fuera del proyecto.

P: No me resisto a preguntarle por su opinión acerca del Bayreuth actual.

R: Terrible. Casi todo lo que allí se ve es terrible y antiestético. Incluso el canto es muy malo. Está completamente acabado. Se tiene todo un año de tiempo por delante para preparar las cosas, además de dinero y una buena plantilla, pero no veo que se vaya a hacer nada por arreglarlo.

P: Hay quienes dicen que cuando se marche Wolfgang Wagner…

R: Quién sabe, porque ocurre lo mismo en Munich, en Berlín, etc. Vayas donde vayas. Claro que el problema no sólo es con Wagner, sino con la lírica en general. Para reconstruir la ópera hace falta una solución a largo plazo, como mínimo a veinte años vista. Si quieres tener un cantante de primera magnitud no puedes sacarlo del conservatorio y ponerlo a cantar. Necesita tiempo. Hoy por desgracia cantan unos pocos años y luego desaparecen del mapa. Habría que empezar de nuevo.

P: ¿Dónde está, pues, el verdadero origen del problema? ¿Qué es lo que está fallando?

R: Es todo el sistema el que falla: las casas de ópera, los directores, los gerentes, las casas discográficas, etc. Se empeñan por firmar contratos a las voces que acaban con ellas. Los directores musicales son jóvenes, quieren hacer de todo, y los cantantes también. Así que, con tanto afán por encontrar caras nuevas, unos y otros les dicen “tú puedes cantar esto”, y pasa lo que pasa. Lo peor es que si se atreven a decir que no, quedan completamente fuera del negocio. Eso es un verdadero problema. Se tarda años y años en colocar la voz en repertorios como el mío, incorporando determinados papeles por un tiempo y luego dejándolos descansar para retomarlos más tarde. Pero eso, claro, hoy no lo hace nadie. Además cantar no está sólo en la voz, sino también en “los nervios”. Si no tienes “los nervios” desde el principio te resulta imposible seguir, aunque la voz esté perfectamente.

P: Precisamente Karajan fue muy criticado por conducir a determinados cantantes a repertorios que luego no terminarían sentándole nada bien a sus voces.

R: Sí, pero el problema no estaba en Karajan. Él dirigía con mucha atención y cuidado, y sin duda con él podían cantar esos papeles. El problema es que luego siguieron interpretando muchas veces esos mismos roles con otros directores menos cuidadosos. Recuerdo que canté por primera vez Maestros Cantores precisamente con Karajan.

P: Una grabación muy apreciada por la crítica, como lo es también el Tannhäuser con Solti, para muchos la versión de referencia. ¿Tiene algún recuerdo especial de esta grabación?

R: Bueno, me llamó la secretaria de Solti para que volara a Londres a que él viera como cantaba ese rol. Yo, que por entonces tenía treinta y un años y no me sabía ni una sola nota del personaje Heinrich, pensé que iba a ser imposible, que en todo caso dentro de veinte años. De todas formas fui allí y, como era de esperar, después de unos pocos ensayos me quedé sin voz. “Maestro, no puedo más”, le dije mientras me ahogaba (risas) En mi opinión era un personaje que quedaba muy lejos de mí, pero a él le parecía adecuado y al final lo terminamos grabando. Por fortuna pudimos contar con seis o siete semanas para la grabación. Ese fue mi primer registro con él.

P: A propósito de esta y otras grabaciones suyas wagnerianas, se ha dicho que con usted comienza una nueva manera de cantar a Wagner, con menos alardes vocales y mayor atención al texto

R: Para mí la diferencia está, sencillamente, en que idolatro a Wagner. Quiero decir: adoro la música, pero adoro también el texto, sin hacer distinciones.

P: Sabrá usted que hay quienes ponen en tela de juicio la valía de sus libretos.

R: Sí, pero hay tanta gente por ahí que va diciendo tonterías… Los textos de Wagner son absolutamente increíbles. Recuerde que un hombre como Baudelaire fue el más grande admirador de Wagner desde las palabras, no desde la música. El propio Wagner afirmaba que no era un buen escritor ni un buen compositor, pero que sí estaba satisfecho de la unión de esas dos facetas.

P: Del panorama actual, ¿qué voces admira que hayan caminado por esta senda?

R: ¿Para este tipo de papeles, dice usted? ¿Acaso hay alguien que los cante hoy bien?

P: Bueno… Se me ocurre Ben Heppner.

R: La de Heppner es una voz muy lírica que a mí no me parece del todo adecuada para esos roles. Para mí no es, por ejemplo, Stolzing. Pero por favor, no quiero que se me malinterprete. Es un cantante estupendo, lo que ocurre es que para mi manera de entender a Wagner no resulta adecuado. (El entrevistador, claro está, no se atreve a pronunciar otros nombres que tiene en mente). Además, le diré una cosa. Para cantar a Wagner a veces no hay que ser totalmente elegante, a veces hay que “olvidarse de uno mismo”, hay que perder la conciencia de los sentidos. Hay que cantar de manera bella, eso es cierto, pero también hay que interpretar. Y tengo la sensación de que los cantantes de hoy no sienten de verdad lo que están diciendo.

P: En este sentido su recreación de los delirios de Tristán en el tercer acto siempre ha sido alabada como un modelo de veracidad dramática.

R: Es que eso es Wagner para mí. Si no, no tiene sentido, incluso puede llegar a ser aburrido. En esta obra hay que sentirse en cierto modo “muerto” cuando se acaba. Si cuando terminas de cantar Tristán te encuentras fresco, me parece que algo has hecho mal. Recuerdo que cuando acababa de cantar el papel me encontraba cerca de un ataque al corazón.

P: ¿Es cierto que su grabación de Tristán e Isolda con Carlos Kleiber fue una batalla campal?

R: Todo fue maravilloso hasta el tercer acto. Los dos primeros actos quedaron bellísimos; recuerdo que escuchábamos el resultado de las grabaciones y todos nos mostrábamos muy contentos. Pero llegamos a un punto muerto con la última escena de Tristán. Él estallaba en cólera: “no, no, no, así no es”. Así que yo le decía “bueno, vamos a empezar de nuevo”. El papel ya lo había cantado con otros grandes directores, y todos había dado su visto bueno, pero Kleiber no quedaba satisfecho. Tenía miedo de decir “eso es”. La repetimos seis o siete veces hasta que decidí marcharme. De hecho él no quería acabar la grabación, aunque al final dirigió el tercer acto sin mi voz y luego grabé mi parte sobre la cinta. Por otra parte la discográfica se mostró muy asustada por el resultado técnico. Le habían dado un estudio especial en Munich sólo para esta grabación, un estudio al que él podía acudir a la hora del día que quisiese, incluso por la noche, pero por desgracia también le dieron el control absoluto sobre la mezcla. “¿Qué podemos hacer?”, se preguntaban los de Deutsche Grammophon. El resultado fue terrible: sólo se escuchaba la orquesta y te preguntabas si había, ahí al fondo, alguien cantando. Les dije claramente a los productores que no estaba de acuerdo con esa grabación, que eso no era el resultado de mi trabajo.

P: Efectivamente, siempre se ha criticado la toma sonora de ese disco. Ahora hay una edición remasterizada, con una nueva mezcla que suena bastante mejor.

R: Sí, eso me han dicho, aunque de hecho no la he escuchado. La verdad es que estoy más satisfecho del DVD de la producción de Götz Friedrich que hicimos en Tokio hace unos cinco años (a Kollo le falla la memoria: fue en 1993, en compañía de Gwyneth Jones y bajo la dirección de Jirí Kout), aunque desde el punto de vista visual no sea perfecto.

P: ¿Y no tiene nada que decir sobre su grabación de Tristán e Isolda en Bayreuth con Jean-Pierre Ponelle y Barenboim?

R: (Kollo no parece mostrar especial entusiasmo). No… Desde luego fue una muy buena experiencia. Trabajar con Ponelle fue una delicia, y su producción era preciosa.

P: Dejando a un lado el mundo wagneriano, no se le suele a usted relacionar mucho con el repertorio italiano, aunque tampoco ha dejado de practicarlo.

R: He cantado muchos Otellos a lo largo de los años, y también títulos como Pagliacci, Butterfly, etc. Para un cantante alemán no es tan fácil adentrarse en este tipo de repertorio, lo que es un error, porque sólo se pueden trabajar bien determinadas notas agudas estudiando e interpretando el repertorio italiano. La manera más fácil de conseguir un Do Sostenido es sin duda cantar Puccini, porque este autor va construye una línea vocal ascendiendo suavemente hasta el Do, al que se llega de una manera natural, por sí mismo.

P: Y ahora, ¿qué papeles sigue cantando en escena?

R: Pues sencillamente canto los que me piden. Cuando uno se va haciendo mayor ya no tiene la oportunidad de decir “quiero cantar Tristán”, por ejemplo.

P: Pero, ¿querría usted volver a cantarlo?

R: Por supuesto, ¡ya lo creo! Bueno, no sé si a estas alturas podría con Tristán, pero al menos sí con Sigfrido. Por desgracia cuando uno se hace mayor el sistema te va dejando fuera. Quieren ver caras jóvenes. Lo que tengo claro es que me horrorizaría quedarme sentado en casa y no hacer nada. Mi intención es seguir trabajando.

______________________________
Artículo publicado en el número de enero de 2006 de la revista Ritmo.

Soporífero Tristán en el Maestranza

Soy consciente de que emitir una valoración muy negativa sobre un espectáculo en el que se han invertido mucho dinero, mucho tiempo, mucho esfuerzo, muchos conocimientos y muchas ilusiones tiene por fuerza que sentar mal a algunos. Pero lo único que soy capaz de escribir es lo que realmente pienso (que no es “la verdad”, sino sencillamente eso: mi opinión). Aunque me busque problemas.

Sospecho que me irá mal con lo que ahora voy a decir de este Tristán e Isolda que ha estrenado, ayer viernes 23 de mayo, el Teatro de la Maestranza. Sobre todo porque, según me dicen, me encuentro en franca minoría en mi valoración de que el resultado fue de una alarmante mediocridad.

Me irritó la dirección de Pedro Halffter. El maestro madrileño, que se acercaba por primera vez a la complejísima partitura, hizo un esfuerzo ímprobo por hacer sonar bien a la orquesta a lo largo de las cuatro horas de música. Y lo logró. ¡Vaya si lo logró! Pero a costa de ofrecer una recreación flácida, deslavazada, morosa (que no lenta) e insustancial de semejante obra maestra.

No hubo tensión interna. La teatralidad brilló por su ausencia. La gama dinámica -prestó gran atención a no sepultar a los cantantes- fue reducida. El colorido resultó muy parco. Y el director intentó suplir la falta de garra con un efectista desmadre en el final del primer acto.

Se echó de menos una variedad mucho más rica de matices expresivos, pues los que hubo caminaron todos en una misma dirección: sustituir las tensiones de la pasión amorosa (física, pero también espiritual) por una ensoñación dulce y relajada que no le sienta nada bien a esta partitura.

Así las cosas, los actos impares resultaron planos, anémicos y carentes de continuidad dramática, mientras que el central se quedó en una tan bella y delicada como tímida, narcisista e inoperante combinación de sonidos. Embrujado por la sugestión irresistible de la partitura, Pedro Halffter -como si fuera un caballero del Grial en el jardín mágico de Klingsor- se dejó arrastrar por el embriagador perfume de las flores y olvidó que su misión es ofrecer carne, sangre y, sobre todo, drama.

La Sinfónica de Sevilla estuvo francamente bien, con algún desliz que prefiero callar. Tuvo una estupenda intervención, este nombre sí hay que decirlo, el corno inglés de Sara Bishop. Irreprochable el empaste, conseguido el equilibrio de planos y notable claridad en las texturas, todo ello mérito tanto de los propios músicos como de su director. Eso sí, todos parecían tocar como si estuvieran dormidos. Nada que ver con el Tannhäuser de Klaus Weise o con el Lohengrin de Marc Soustrot. No dudo que el maestro madrileño conoce este repertorio con la misma profundidad con que lo ama, pero me parece que le queda muchísimo camino por recorrer para servir adecuadamente a la música de Wagner.

La misma irritación que la labor de Halffter me produjo la producción escénica, que procedía de la Ópera de Roma. Es de agradecer, con lo que tenemos que aguantar hoy día, que la acción trascurriera en la Edad Media; que el barco fuera un barco y no una nave espacial; que Kurwenal y Melot no practicaran la sodomía mientras Marke jugaba con un iPod; o que Isolda no se inmolase como una terrorista suicida en un mercado israelí.

Plásticamente la cosa no estuvo del todo mal, pues aunque el primer acto fue terriblemente feo, el segundo consiguió momentos muy sugerentes gracias a las proyecciones y el tercero impactó, mediante el uso de la informática, con una escarpada costa de Cornualles abrasada por un inmenso sol achicharrante que, en su progresivo proceso de desintegración, traducía en un plano metafórico las alucinaciones del infortunado protagonista.

Entonces, ¿dónde está el problema de la propuesta? Pues sencillamente en que no hubo ni concepto dramático ni dirección de actores. Pierluigi Pier’Alli, a tenor de este Tristán y del mediocre Fidelio del Palau Les Arts, me parece un interesante diseñador de escenografía y de videocreaciones, pero un pésimo director escénico. Los cantantes deambulaban a su aire sin contar con la más mínima indicación que les ayudara a definir sus personajes y las diferentes situaciones dramáticas en los que estos se ven envueltos.

Por si fuera poco, de vez en cuando tenían que adoptar unas poses propias del más rancio teatro operístico de otros tiempos, mientras que las escenas de masas estuvieron planteadas con bochornosa incompetencia: no exagero al decir que la secuencia bélica del tercer acto parecía sacada, literalmente, de La venganza de Don Mendo. También de la astracanada de Muñoz Seca parecía proceder el vestuario, obra del propio Pier’Alli.

En medio de semejante panorama escénica y musical, los cantantes congregados, de digno nivel medio para lo que hoy se ofrece, pudieron hacer muy poco. Robert Dean Smith, gran promesa como tenor lírico en los ya lejanos Maestros de Thielemann, ha hecho mal en meterse en papeles dramáticos. Su voz está peor que en el Tristán de enero de 2008 en Madrid (con la Meier y López Cobos). Muy reservón en el primer acto e incómodo y calante en el segundo, al menos logró ofrecer -como en el Real- una muy sentida y matizada recreación de las alucinaciones tristanescas. Esta acongojante escena, que coincidió con el momento más logrado de la propuesta escénica, fue lo mejor (lo único) de la velada.

La que sí tiene una voz adecuada para su personaje, de dramática auténtica, es Evelyn Herlitzius. Tener una Isolda que dé las notas ya resulta un lujo… pero no es suficiente. Aunque recreó bien, con fuerza dramática, a la “Isolda vengativa” del primer acto, se le escapó por completo la sensualidad de la protagonista con un fraseo plano, rígido, tosco y por completo carente de legato. Que de vez en cuando chillara en el agudo es lo de menos: la Meier también lo hace pero no por ello deja de ofrecer un completísimo retrato de su personaje. Herlitzius no. O, al menos, no con semejante dirección musical. Su liebestod pasó sin pena ni gloria.

La en otros tiempos admirable Iris Vermillion empieza a andar mal de voz. Reinhard Hagen fue un Marke monótono hasta la exasperación y con serios problemas en el grave. Martin Gantner hizo un más que solvente Kurwenal. Y muy dignos Gustavo Peña, Javier Galán y Mirko Janiska. El coro no estuvo mal en sus breves intervenciones.

El público reaccionó con calidez. A la mayoría de la crítica, me dicen, le pareció una muy buena función. Pero yo, que había salido levitando de la maravillosa Fanciulla portentosamente dirigida por el propio Halffter de hace unos meses (enlace), tardé mucho en conciliar el sueño. La experiencia había sido demasiado traumática.

Espero que estas líneas -tardaré en publicarlas porque donde en este momento escribo no tengo conexión a Internet- me sirvan para exorcizar mis demonios y olvidar cuanto antes este soporífero Tristán que, eso sí, ha servido para traer por fin al Maestranza una obra maestra que debería haber llegado (¡qué ridículas excusas puso a la ampliación del repertorio el anterior equipo directivo!) muchísimo antes.

PS. Me dice un amigo que, hombre, no hay por ahí precisamente muchas batutas que hoy día hagan justicia a Tristán e Isolda, y me cita a Christian Thielemann y Antonio Pappano como ejemplos de afamados directores de actualidad que no terminan de convencer en la obra. Estoy de acuerdo con él. Pero tanto el uno como el otro de los citados -a pesar del plano y prosaico tercer acto del alemán- me resultan bastante más convincentes que Pedro Halffter en esta partitura, al igual que el director madrileño, dicho sea de paso, me parece preferible a Thielemann en La fanciulla del West y a Pappano en la Segunda de Rachmaninov. Por ejemplo.

Tristán, Isolda y Barenboim, por triplicado

Aparte de la soberbia grabación en estudio con la Filarmónica de Berlín registrada por Teldec en 1994, que por la altura de su elenco vocal y por la calidad técnica del producto es quizá la más recomendable versión de la obra en compacto, Daniel Barenboim cuenta en DVD con tres diferentes lecturas de Tristán e Isolda, página de la que es sin duda su más celebrado intérprete en los últimos lustros.

 

La primera corresponde al Festival de Bayreuth de 1983, en una aplaudida producción de Jean-Pierre Ponelle protagonizada por René Kollo y Johanna Meier; fue editada ya hace tiempo por Deutsche Grammophon con decepcionante calidad de imagen y sonido (la edición japonesa se veía bastante mejor).

La segunda nos ofrece otra producción de Bayreuth, la esencial de Heiner Müller, y contaba con el debut en los roles principales de Siegfried Jeruslem y Waltraud Meier; publicada también por el sello amarillo, cuenta con una calidad técnica realmente irreprochable.

La tercera, que suena y se ve maravillosamente, es la que se ofreció en el Teatro alla Scala en 2007, con Ian Storey y de nuevo Waltraud Meier, y supuso el retorno a Wagner del cineasta Patrice Chéreau, en una producción que se ha repuesto en esta misma temporada. Edita el sello Virgin. Los tres registros audiovisuales, que han sido unánimemente aplaudidos por la crítica, nos ofrecen enfoques complementarios de la genial obra wagneriana.

Así la espléndida dirección de 1983, a pesar de estar grabada –como se suele hacer en Bayreuth– sin público, nos hace pensar en el Barenboim “en vivo” por su carácter nervioso, extrovertido e incendiario. Por eso mismo, y aunque la batuta no caiga abiertamente en el descontrol, el resultado es un acercamiento tan atractivo y emocionante como falto de madurez.

Ésta la conseguirá en 1995, de nuevo un prodigio de estilo, sinceridad, sensualidad y fuerza expresiva, solo que aquí galvanizando todos esos ingredientes con una solidísima arquitectura de la pieza, ahora mejor planificada y desarrollada. De la orquesta, fabulosa, Barenboim obtiene una gama de colores ocre de lo más apropiada. Se trata, en fin, de una dirección abiertamente genial, a mi modo de ver sólo equiparable a la mítica –y bien distinta– de Furtwängler.

En La Scala Barenboim parece haber evolucionado. Ha perdido un poco de garra dramática y de carácter alucinado, pero a cambio nos ofrece una dosis aún mayor de sensualidad, de carácter “amoroso” y, por qué no, de “espiritualidad”. Realiza además un verdadero milagro con la orquesta milanesa, a la que hace sonar con una propiedad asombrosa y de la que extrae unas riquísimas texturas. Logra además que solistas del foso maticen con una gran intencionalidad expresiva.

Las realizaciones escénicas también arrojan ideas complementarias sobre la obra. La más hermosa es la de Ponelle, no exactamente “realista” pero sí muy respetuosa con las tradiciones teatrales (salvando la discutible idea de convertir en un sueño el retorno de Isolda). Es, desde luego, convincente para todos los paladares; la belleza plástica del segundo acto pone los pelos de punta.

La producción de Müller, inteligente y arriesgada, es de corte conceptual, ajena por completo a lo que entendemos por “realismo” teatral. La escenografía –hermosísima, obra de Erich Wonder– se reduce al mínimo, y la dirección de actores evita todo gesto o movimiento circunstancial para ceñirse al plano de los símbolos. Propuesta en conjunto de enorme atractivo, justo es señalar que los actos extremos (¡qué belleza la del liebestod!) convencen más que el segundo, no del todo bien resuelto.

En el extremo opuesto a Müller se sitúa Patrice Chèreau. Con él la acción no es sólo psicológica sino también física. Se recibe con agrado la presencia de elementos del libreto que en otras ocasiones se ignoran, tales como la presencia de la marinería –que hace aún más incómoda la atracción entre los protagonistas– o la lucha entre los hombres de Kurwenal y los de Marke. Hay además aciertos de enorme inteligencia, si bien el conjunto, que en lo plástico sólo engancha en el segundo acto, adolece de cierta frialdad. En cualquier caso la dirección de actores es soberbia y el espectáculo ofrece teatro de primera calidad.

Nos queda hablar de los cantantes. En 1983 sobresale un espléndido Kollo, aún estupendo de voz, que ofrece canto muy hermoso y lleno de sentido. A su lado realiza una más que notable labor Johanna Meier, Isolda quizá no del todo sensual. Espléndida también Hanna Schwarz. Irregular pero en conjunto solvente el Kurwenal de Hermann Becht. Matti Salminen deslumbra en el plano vocal, pero aún no ha calado a fondo en Marke.

En 1995 Waltraud Meier se muestra ya sensacional, pues a pesar de las tiranteces en el agudo (lógico, es una mezzo) hace gala de un legato y una dicción admirables y de una asombrosa capacidad para matizar el personaje. Jerusalem se ve lastrado por una voz leñosa, pero recrea a Tristán con verdadera emoción. Mathias Hölle es un sólido pero bastante plano Marke; lo mismo le pasa a Uta Priew como Brangäne. A Struckmann le cambia el color en el grave, pero ofrece un notable Kurwenal. Bueno el Melot de Elming, y excelente el pastor de Peter Maus.

 En La Scala el gran lunar es Ian Storey, cuya voz de discreta calidad, tremolante y de timbre poco grato, no se beneficia precisamente de su técnica precaria y de sus limitaciones como recreador del personaje, si bien va de menos a más y ofrece, sobre todo en el tercer acto, frases llenas de intención; cuando le pude escuchar en directo, un par de semanas después de esta filmación del 7 de diciembre, tuvo aún más problemas.

Los que estuvieron mejor desde el punto de vista vocal en la referida función que presencié (enlace) fueron Michelle De Young, notable Brangäne, y Matti Salminen, que en lo interpretativo nos ofrece el más acongojante y matizado rey Marke que uno pueda imaginar. Claro que lo que resulta histórico es lo que hace Waltraud Meier con Isolda: hay desigualdades, asperezas y tiranteces, e incluso comienza a aparecer cierto trémolo, pero la mezzo alemana, sensualísima y mucho antes amorosa que colérica, realiza tan una increíblemente bella, matizada y profunda recreación del personaje que dan ganas de calificarla como la mejor Isolda de la era del sonido grabado. Más que correcto el Kurwenal de Gerd Grochowski, y excelente el Melot de Will Hartmann.

¿Conclusiones? Estos tres Tristanes, con sus lógicos desequilibrios, son portentosos. El de 1983, admirable aunque no redondo por parte de la batuta, hay que conocerlo por el trabajo de Ponelle. El de 1995 es imprescindible en la estantería de cualquier amante de la música y las artes escénicas. Y el de 2007, que en España se vende bastante más barato que los otros dos, dicho sea de paso, alberga Isolda y Marke históricos dentro de un conjunto musical y dramático de alto nivel. Hay que tener los tres.

Harnoncourt y el final de la Novena de Bruckner

Tras más de un año trabajando infructuosamente en el cuarto movimiento de una sinfonía comenzada mucho tiempo atrás, concretamente en agosto de 1887, Anton Bruckner abandonó este mundo en octubre de 1896 dejándonos tan sólo algunos fragmentos inconexos, incomprensibles y de escasa calidad musical para cerrar lo que, en sus tres movimientos completados, era ya una de las más grandes joyas alumbradas en la historia del género sinfónico. No ha de extrañar dada la coherencia y unidad de los tres tiempos existentes, incluso desde el punto de vista programático: el bellísimo final del Adagio cierra con resignado nihilismo la terrible lucha contra el destino.

Un grandioso movimiento final “de alabanza a Nuestro Señor”, tal y como lo planeaba el artista, no hubiera hecho más que estropear lo que era ya una obra maestra absoluta. Comprensiblemente, Anton Bruckner no se sentía capaz escribir nada interesante para completar lo que, sin él saberlo, ya estaba acabado. Su aportación el género de la sinfonía, al igual que su propia trayectoria vital, encontraba punto final en los acongojantes compases finales del referido adagio.

Todo esto es la versión oficial, claro, repetida una y otra vez a lo largo de los años. De desmontarla se encargan, con argumentos realmente sólidos, Benjamin-Gunnar Cohrs en sus notas de la carpetilla y el propio Nikolaus Harnoncurt en su locución (media hora en alemán, repetida a continuación en inglés) incluida en este doble compacto editado en 2003 por el sello RCA. Su conocimiento es imprescindible para todos los brucknerianos dispuestos a asimilar la verdad sobre el final de esta obra genial.

Bruckner sí terminó el Finale. O mejor dicho, casi lo terminó: en junio de 1896 la arquitectura del movimiento, con sus principales líneas melódicas, ya estaba acabada, al menos hasta el comienzo de la coda. Sólo quedaba concluir un ya iniciado proceso de instrumentación. El problema es que lo que había escrito resultaba tan audaz para la época que quienes accedieron a los manuscritos lo tomaron por una obra senil que no merecía mayor atención. De este modo, de la partitura autógrafa sin orquestar, pero ya casi completada, se vendieron o regalaron varios folios (la numeración de las páginas colocada por el propio Bruckner no deja lugar a dudas sobre la existencia de los mismos) que nos han dejado un hueco irreparable.

Contando con lo que se conserva del manuscrito y haciendo uso paralelo de las partituras que el compositor dejó de su incompleta orquestación, John A. Phillips ha elaborado una “documentación” de 578 compases, algunos de ellos ya acabados en su instrumentación y otros sólo con algunas líneas melódicas, que a pesar de su carácter fragmentario (la pieza más extensa son los nueve minutos iniciales) nos permiten conocer lo que Bruckner había escrito. No se trata, pues, de una reconstrucción del movimiento a la manera, necesariamente decepcionante, de Samale y Mazzuca, sino de una edición de aquello que conservamos de entre lo escrito por el compositor, sin añadido alguno.

¿Y cómo es esta música, que conoce en este registro bajo la dirección de Harnoncourt su primera grabación mundial? Sencillamente desgarradora: he aquí lo más atrevido que Bruckner había escrito hasta el momento. Que la coda iba a ser grandiosa parece indudable, pero a tenor de lo que escuchamos no da la impresión de que el movimiento fuera a resultar manifiestamente afirmativo, sino más bien todo lo contrario. La Segunda Escuela de Viena quedaba sólo a un paso en esta partitura marcadamente “expresionista”, aunque el compositor no renunció a su vena melódica a la hora de escribir el más hermoso tema “coral” de su trayectoria.

El segundo compacto de esta edición, que se incluye en formato de SACD con soberbia toma sonora, ofrece la interpretación de la Novena “de toda la vida”, en sus tres movimientos, aunque en una nueva edición crítica a cargo del citado Benjamin-Gunnar Cohrs que, la verdad, no dice nada novedoso. Grabada en directo en el Festival de Salzburgo en agosto de 2002, Harnoncourt ofrece una lectura mucho más externa que sincera, desaprovechando las virtudes de nada menos que una Filarmónica de Viena.

Hay en su interpretación, qué duda cabe, momentos de una teatralidad apabullante -marca de la casa- y de una electricidad irresistible, pero se echan de menos cantabilidad, vuelo lírico y efusividad, por no hablar de “profundidad espiritual”. Además hay diversos pasajes caprichosos -de nuevo marca de la casa- que atentan contra la arquitectura global de la pieza; el scherzo, así, puede al principio parecer magnífico, pero su trío resulta precipitado, pimpante y hasta trivial. Pero es que estamos hablando de Harnoncourt, y con el director berlinés, ya se sabe.

El Stravinsky de Rattle (y el de Boulez) con la Filarmónica de Berlín

A Rattle se le puede discutir bastante como director del repertorio decimonónico (aunque tiene cosas geniales: Primero de Brahms con Barenboim). Para las cosas del siglo XX, sin embargo, resulta un espléndido director, lo que viene a corroborar este soberbio disco que pude adquirir en mi reciente visita a la capital alemana. Grabado en directo en la Philharmonie berlinesa en noviembre de 2007 por el sello EMI, incluye tres de las cuatro “sinfonías” del autor de La consagración de la Primavera: falta la escrita para instrumentos de viento.

¿Virtudes de su acercamiento a Stravinsky? Frescura, vitalidad, sensualidad, un agudo sentido del ritmo y, sobre todo, una admirable comunicatividad, presiden estas lecturas llenas de fuerza y garra. Lo mejor del disco es seguramente su recreación de la Sinfonía en tres movimientos, una interpretación extrovertida, marcada por la tensión sonora, que sin renunciar a lo dramático desprende chispa, jovialidad, sentido del humor y ganas de vivir. Algo muy parecido se puede decir de su recreación de la floja Sinfonía en Do, muy alejada del mero juego intelectual planteado por el autor.

En cuanto a esa obra maestra absoluta del siglo XX que es la Sinfonía de los Salmos, Rattle nos ofrece una lectura intensa, más sensual que aristada y más emocionante que fantasmagórica, aunque no por ello el director británico, de nuevo con el ritmo en los huesos, pierde de vista el estilo stravinskiano. A destacar la sección del final del tercer salmo, llevada con lentitud pero con un pulso férreo.

La Berliner Philharmoniker y el Coro de la Radio de Berlín están tan soberbios como en el disco grabado por Pierre Boulez en 1996 para Deutsche Grammophon con un programa parecido: el francés no ofrece la Sinfonía en Do, pero a cambio incluye una incisiva recreación de la Sinfonía para instrumentos de viento. Se trata, sin duda, de un disco complementario a éste, y no sólo porque trae la obra que aquí se echa de menos, sino porque Boulez nos ofrece ese Stravinsky, aquí sí, objetivo y analítico que se encuentra en las antípodas del de Rattle.

En comparación con el reciente compacto al que nos referimos, Boulez sale perdiendo en la Sinfonía en tres movimientos, en la que se echan de menos tensión, chispa y rusticidad, al menos en los movimientos extremos. Triunfa, sin embargo, en un segundo movimiento de fascinante espiritualidad. De nuevo una esenciada espiritualidad, mezclada con acongojante rebeldía, preside su interpretación de la Sinfonía de los Salmos, muy diferente de la propuesta por Rattle. Fascinantes ambas, en cualquier caso. El disco de Rattle conviene tenerlo. El de Boulez es muy recomendable. Y los dos juntos vuelven a poner en entredicho esa afirmación de Stravinsky según la cual la interpretación no existe.

Meier se quita una espina en Valencia

Hace ahora poco más de un año pasé uno de los peores momentos que recuerdo en mi vida de melómano: mi adoradísima Waltraud Meier, para mi gusto la más admirable cantante de ópera del panorama internacional, se quedó sin voz cuando cantaba el tercero de los Cuatro Últimos Lieder de Strauss en el Teatro de la Maestranza. Fuero unos segundos terribles, interminables, y aunque la mezzo resolvió el resto del recital (Joseph Breinl la acompañaba al piano) con su enorme sabiduría, me quedó un regusto amargo que permaneció en mi paladar cuando le vi por la televisión su Siegliende con Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan en Ravello.

Ayer, viernes 15 de mayo, Meier se sacó la espina. En el Palau de la Música de la Ciudad del Turia y muy correctamente acompañada por la Orquesta de Valencia y su titular Yaron Traub, cantando de nuevo la obra postrera de Richard Strauss, la excepcional cantante parece haber ya superado su bache vocal. Por descontado que la voz no es la de antaño, y las desigualdades -en el grave, sobre todo- se hacen bien patentes. Pero ahí están la cremosidad del instrumento, la morbidez de su legato, la claridad de la dicción, la sabiduría a la hora de controlar la respiración y, en general, la lucidez a la hora de administrar recursos que la caracterizan.

Que, de nuevo, la Meier evidenciara ser menos sutil y expresiva en el campo del lied que en la ópera importa poco. Fue la suya una recreación hermosísima en lo puramente canoro, estilísticamente impecable y dotada de ese distanciamiento digamos "aristocrático", de "llama fría", que suele venir asociado con su arte. Un acercamiento no exactamente otoñal pero sí "metafísico", pues, mucho antes espiritual que terrenal, lo que parece sentarle muy bien a esta música. De propina, un "Morgen" igualmente más allá del bien y del mal. Yo lo escuché con lágrimas en los ojos.

La Novena de Bruckner de la segunda parte no tuvo el menor interés. Yaron Traub, asistente de Barenboim en Bayreuth, dirigió con buenas intenciones expresivas y sin sacar los pies del plato, pero se mostró incapaz de dotar de continuidad al discurso, flácido y deslavazado ya desde la introducción. La Orquesta de Valencia, que me pareció en baja forma (¿quizá por las deserciones al Palau de Les Arts?), se quedó corta a la hora de satisfacer las demandas de la genial partitura. Me aburrí mucho, y eso que se trata de una de mis obras favoritas. Ahora bien, la espera mereció la pena, porque la paciente Meier aguardó una hora extra en el Palau para atender a los muchos aficionados que la aguardábamos. La artista tiene mucha clase, pero de diva, afortunadamente, ni un pelo.

PS. Acabo de descubrir que hay una foto del nuevo look de la Meier en el blog de Maac (enlace).
PS2. En el blog de Atticus hay otra crónica del recital (enlace). Parece que todos coincidimos en la excelsitud de la Meir y en la mediocridad de la orquesta valenciana y de su director.

Fascinante Lili Boulanger

Entre las diferentes grabaciones digitales de Deutsche Grammophon que, por sorpresa para todos, han pasado a incorporar el baratísimo catálogo de Brilliant Classics, me permito recomendar el que incluye páginas sinfónico-corales de Lili Boulanger (1893-1918), más la célebre Sinfonía de los salmos stravinskiana, a cargo de John Elliot Gardiner, su Coro Montenerdi y la Sinfónica de Londres. Y no por la interpretación de la página de Stravinsky, notable en cualquier caso, sino por la calidad de las obras de la malograda compositora parisina. Para mí, pobre ignorante, ha supuesto un maravilloso descubrimiento.

Puede que no sea una música de primera fila, eso es cierto. Pero está escrita con enorme conocimiento de los medios a su disposición, posee un riquísimo colorido, desprende un amplio aliento poético y, estilísticamente, sabe hacer gala de las enseñanzas de la escuela francesa -de sus predecesores y de sus más ilustres contemporáneos- sin dejar de mirar al futuro: tienen razón los que afirman que aquí se anticipan hallazgos de un Honegger o un Messiaen.

El Salmo XIV, el Salmo CXXIX, la oración budista Vieille prière bouddhique y, sobre todo, su larga e impresionante elaboración musical del Salmo CXXX ofrecen cuarenta y siete minutos de música cautivadora, llena de fuerza expresiva, que se mueve entre la épica, la sensualidad y la incertidumbre ante lo desconocido. Sólo nos queda imaginar cómo hubiera evolucionado esta chica de no habérsela llevado una enfermedad a los veinticuatro años.

No hace falta decir que Gardiner dirige con plena convicción sobre el valor de la obra de Boulanger y que su coro está sensacional. Los solistas vocales cumplen sobradamente en sus breves intervenciones. Habida cuenta de que el CD se vende por poco más de tres euros, queda claro que este disco hay que pillarlo.Y eso que la toma sonora, realizada por los técnicos del sello amarillo en julio de 1999, no es todo lo extraordinaria que podía haber sido.

De la interpretación de la genial partitura de Stravinsky que completa el compacto se puede reprochar que la orquesta no está del todo trabajada, echándose de menos una mayor claridad en las líneas instrumentales. Por lo demás, es el de Gardiner un acercamiento que le hubiera encantado al propio compositor: terriblemente austero, seco y de sonoridad muy “arcaizante”, lo que no impide que, aun habiendo poca “atmósfera”, se alcance una tensión implacable en el segundo movimiento. Sea como fuere yo prefiero otro tipo de aproximaciones a la partitura. Por ejemplo, la reciente de Simon Rattle para EMI, de la que espero hablar próximamente.

El Tristán de Furt: ¿qué más añadir?

WAGNER: Tristán e Isolda.
Flagstad, Suthaus, Thebom, Fischer-Dieskau, Greindl, Schock.
Chorus of the Royal Opera House, Philharmonia Orchestra. Dir: Wilhelm Furtwängler.
Naxos, 8.110321-24
4 CDs. 255’23’’
ADD
Ferysa
**** R

Pasan ya más de cincuenta años desde que este mítico Tristán saliera a la luz, lo que significa que cualquier discográfica está ahora legalmente capacitada para editarlo al margen de la propia EMI, que se apresta a lanzarlo en serie barata.

Naxos, por su parte, lo hace con su excelente precio de siempre y con su acostumbrada honradez, pues en lugar de “fusilar” los cedés del sello británico, Mark Obert-Thorn ha realizado una paciente labor a partir de los primeros vinilos para así compensar el deterioro de las cintas originales; en este caso concreto perdemos presencia sonora, pero ganamos algo de gama dinámica frente a la última remasterización de EMI.

La versión, ya se sabe, toda una obra maestra absoluta de la dirección de orquesta, en la que Furtwängler convierte en dogma y consigue como nadie aquello que mucho más tarde afirmaría Barenboim: “el momento de mayor pasión debe ir unido a algún tipo de reflexión”. Mayestática Flagstad, humanísimo Fischer-Dieskau y más bien terrenal el resto.

______________________________
Artículo publicado en el número de octubre de 2004 de la revista Ritmo.

PS. No se puede añadir mucho sobre el Tristán de Furt, grabación indispensable donde las haya a pesar de las desigualdades del elenco vocal. Personalmente prefiero la edición de EMI a la de Naxos, pero quiero insistir en que esta última respeta mejor la gama dinámica manejada por Furtwängler: no es la primera vez que el sello británico “sube el volumen” para impresionar al personal y lo que logra en realidad es “aplastarlo”. Ahora bien, quizá la mejor edición sea la ofrecida hace un par de años por el diario El País, bajo licencia del sello Testament: el primer track, el celebérrimo preludio, viene con sonido estereofónico. ¿De dónde habrán sacado estos señores las cintas de este presunto experimento de la EMI allá por 1952? ¿Por qué nadie ha señalado esta interesantísima peculiaridad?

Discografía de las sinfonías de Brahms (VII): el adusto dramatismo de Barbirolli

Este ciclo no ha tenido ninguna suerte discográfica. Mientras que los conciertos para piano de Brahms grabados por Barbirolli para EMI junto a Daniel Barenboim han sido reeditados en numerosas ocasiones, celebrados habitualmente por la crítica como un gran logro artístico en el terreno concertante, las sinfonías registradas al frente nada menos que de la Filarmónica de Viena en 1967 por Sir John no han conocido aún una edición oficial en compacto por parte del sello del perrito.

El acercamiento que el genial director ofreció de estas partituras es sobrio, adusto y particularmente sombrío, de una formidable concentración interior, en una línea no muy distante de las de un Klemperer (enlace) o un Szell (enlace), pero alcanzando mayor inspiración que el primero y, desde luego, una muy superior emotividad y personalidad que el segundo.

Sorprende particularmente el tratamiento de la Filarmónica de Viena: antes que recrearse en la hermosísima sonoridad de la mítica agrupación, mas sin renunciar a un sonido “bello” o “clásico”, Barbirolli opta por una incisividad que no deja de recordar a la de la New Philharmonia Orchestra, con la que grabó los conciertos. Ni que decir tiene que la claridad resulta siempre admirable, aunque en la formación austriaca se detecte puntualmente alguna inseguridad.

De la Primera ofrece Sir John una lectura tan intensa como sobria, adoptando un enfoque ominoso ajeno a todo entusiasmo triunfalista. No se deja llevar por el hedonismo en los pasajes líricos, desplegados con un sentimiento un tanto distante pero muy sincero. Por lo demás, queda en evidencia que no es el suyo un Brahms juvenil, pero tampoco exactamente otoñal, sino más bien maduro y concentrado.

En Segunda, como suele hacer Barbirolli, se indaga en el lado sombrío y trágico de las cosas. El resultado es una lectura dramática y llena de fuerza pero muy alejada del ardor y el frenesí de otros directores; Klemperer es sin duda el precedente más claro.

Particularmente sombría resulta la Tercera, de la que nuestro director ofrece una interpretación lenta y muy bien diseccionada. Hasta tal punto renuncia Barbirolli a cualquier concesión que se llega a echar de menos algo más de “humanismo”.

Lenta, concentrada, profunda y abiertamente dramática resulta con Sir John la Cuarta, no muy emotiva en los pasajes líricos -que no obstante paladea sin la menor precipitación-, pero sí rebelde y áspera cuando debe. La tensión interna es admirable, y el desarrollo ofrece un pulso implacable que no conoce la menor relajación.

Es esta quizá la sinfonía más extraordinariamente interpretada de las cuatro. El primer movimiento, que posee gran hondura poética, está llevado con dramatismo pero sin especial carácter visionario ni desgarro en el clímax. El Andante moderato alcanza mucha fuera interior. La energía del tercero no conoce aquí carácter lúdico alguno. El tema con variaciones, finalmente, desprende un sabor muy amargo y termina en una coda expuesta sin frenesí, pero llena de rabia contenida.

En las Variaciones Haydn no alcanza Barbirolli la poesía que pocos años más tarde ofrecerá Karl Böhm al frente de la misma orquesta -una recreación a día de hoy insuperada-, aunque en contrapartida ofrece una mayor dosis de electricidad y garra dramática.

Sensacional la Obertura trágica, una lectura de especial intensidad en la que nuestro director, en absoluto dispuesto a realizar concesiones, se decanta por el dramatismo y la violencia. Y singularísima la Obertura Académica: hay sin duda interpretaciones más brillantes, humorísticas y jubilosas, pero ninguna tan maravillosamente paladea en sus melodías, tan pormenorizadamente analizada en sus texturas, tan cálida y efusiva en su desarrollo y, desde luego, dotada de un final tan lleno de grandeza como carente de retórica.

Estas imprescindibles lecturas de Académica, Trágica y Variaciones Haydn se encuentran actualmente editadas en un doble CD, no menos imprescindible, que contiene los arriba citados conciertos para piano. Las sinfonías, como decíamos arriba, no han conocido aún edición oficial por parte de EMI, pero aún se pueden comprar por internet ejemplares de las ediciones baratas que sacaron algunas distribuidoras bajo la licencia del sello británico, y que en España se pudieron localizar en algunos supermercados. Recomendabilidad máxima.

Comprar clásica en Berlín

Termino mi crónica berlinesa con unos apuntes para discófilos. Hay muy pocos sitios para comprar discos de clásica en la capital de Alemania, aunque uno de ellos vale por muchos. Me refiero a Dussmann, en plena Friedrichstrasse, al lado de la estación y muy cerquita de la avenida Unter den Linden. Su sótano contiene la mayor concentración de compactos y DVDs clásicos que he visto en mi vida, superando incluso a las mejor surtidas tiendas londinenses. La organización de los productos está muy cuidada. La variedad es realmente amplia, y no se olvida prestar una gran atención a la música antigua y a la contemporánea.

Ahora bien, los precios son caros y el porcentaje de discos en oferta, que los hay, es reducidísimo en relación con el stock global, así que esta tienda solo conviene para localizar ediciones muy concretas que es difícil encontrar en otra parte. Un dato a tener en cuenta: abre de lunes a sábados hasta las doce de la noche. Ideal para meterse allí cuando no hay otra cosa que hacer.

Las dos grandes óperas de Berlín, la Deutsche Oper y la Unter den Linden, guardan cada una de ellas una pequeña selección discográfica a precios bastante elevados. Mayor interés ofrece la relativamente amplia oferta de la Philharmonie, centrada como es lógico en la actividad discográfica de la Filarmónica de Berlín. Hay también una abundante oferta bibliográfica, incluyendo monografías sobre los artistas más insospechados. Ahora bien, los precios son de aúpa.

Una última recomendación es Zweitausendeins, bien conocida por los internautas gracias a sus estupendos precios. Creo que hay varias tiendas, pero yo sólo he podido visitar la que se encuentra en el extremo norte de la Friedrichstrasse, justo donde comienza la Oranienburger: pequeñita pero con cosas de interés. Los Brilliant se venden muy baratos. Ahora bien, que nadie espere encontrar las grandes novedades de los sellos importantes, porque sólo tienen cuatro o cinco cosas de actualidad.

Luego está el mercado de segunda mano. Muy cerca de Zweitausendeins hay una tienda que ofrece una reducida pero curiosa selección de compactos. Y en pleno sector occidental de Berlín, en la célebre Breitscheidplatz, hay un enorme local -en un primer piso- con una amplia variedad de productos de segunda mano; por desgracia no recuerdo ahora el nombre, pero quien acuda -como tantos turistas- a visitar las ruinas de la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche no podrá dejar de verla. Desgraciadamente en las dos tiendas citadas los precios son sólo un poco inferiores a los que en España se piden por compactos sin usar, así que uno puede prescindir tranquilamente de visitarlas.

En el sur de la ciudad, en el barrio de Schöneberg, en la Akazienstrasse esquina con la amplia Hauptstrasse, se encuentra Fidelio, una pequeña pero bien surtida tienda de productos de primera y segunda mano consagrada a la música clásica y al jazz. Los precios son caros, y a mi juicio la visita merece la pena únicamente por respirar la atmósfera del barrio.

Ah, se me olvidaba: en la Isla de los Museos (imprescindible para cualquier amante de la cultura echar allí muchas horas) los domingos y festivos instalan un mercadillo que incluye una colección de compactos de segunda mano a precios realmente baratos, ocho euros los de Deutsche Grammophon y cuatro los del resto de los sellos, más un montón de basura a un euro entre la que se pueden encontrar joyas diversas. Ahí sí que merece la pena pasar un buen rato rebuscando.

Idomeneo en DVD por Nagano y Dorn

MOZART: Idomeneo.
Ainsley, Breslik, Banse, Dasch, Trost, De Mey, Humes. Coro y Orquesta de Bayerisches Staatsoper. Dir: Kent Nagano.
Medici Arts, 2072448
2 DVDs – 176’ – DDD
Ferysa
***
S
M

Para la reapertura del Cuvilliés de Munich, una deliciosa cajita de bombones rococó construida a mediados del XVIII como auditorio cortesano, se decidió recurrir a Idomeneo, primer título operístico realmente grande dentro del catálogo mozartiano y página que conoció precisamente allí su estreno. Este doble DVD, ofrecido a precio de sencillo, recoge la filmación magníficamente realizada por el omnipresente Brian Large de las funciones allí ofrecidas los días 11 y 14 de junio de 2008.

Sorprende de entrada la propuesta escénica del otras veces más sobrio y esencial Dieter Dorn, a la sazón intendente de la Bayerisches Staatsoper. Casi no existe escenografía propiamente dicha, reducida a unos cuantos elementos escénicos. El atrezzo mezcla épocas y estilos sin conseguir no ya intemporalidad, sino decir algo nuevo, mientras que muchos trajes digamos “contemporáneos” intentan a las claras resultar chirriantes sin saber muy bien que se pretende con ello. Tampoco resulta muy coherente que se pretenda desmitificar el mundo clásico para, al mismo tiempo, ofrecer una dosis de hemoglobina que por momentos roza lo gore. Ahora bien, hay que reconocer que la dirección de actores es soberbia, que los movimientos de masas son perfectos y que hay resoluciones escénicas de gran inteligencia: impresionante la escena de Elettra arrastrada por las furias (o los demonios, o lo que sea).

Nagano acierta a la hora de adoptar muchas soluciones procedentes del mundo historicista, pero se mueve mucho más a gusto en los momentos dramáticos que en los que requieren de calidez y vuelo lírico; se agradece la inclusión del ballet, muy bien dirigido.

Un apasionado John Mark Ainsley, algo corto en el agudo pero fenomenal en las agilidades, está fabuloso como Idomeneo. Su hijo Idamante, aquí tenor y no mezzo, está encargado por el ascendente y más que estimable Pavol Breslik. Otra voz joven y cada vez más valorada es la de Annette Dasch, no tanto por la calidad del instrumento como por su sinceridad expresiva: su Elettra es todo pasión pero no saca los pies del plato. La voz de mezzo de Juliane Banse aporta sensualidad a la otras veces más juvenil Ilia. Flojo en lo vocal el Arbace de Rainer Trost, y un lujo contar con Guy de Mey para el breve rol del sacerdote. Excelente el coro, fundamental en esta ópera.

Hay unas cuantas versiones más de Idomeneo en DVD (Britten, Levine, Haitink, Östman, Norrington), pero de ellas sólo conozco la filmada en el San Carlo de Nápoles por el sello Dynamic, que se beneficia de un magnífico Kurt Streit en el rol titular y de una preciosa puesta en escena de Pizzi. Esta de Múnich, en todo caso, alcanza un alto nivel musical y se puede recomendar sin reservas. Apenas hay cortes en la partitura, un detalle muy a tener en cuenta.
______________________________
Artículo publicado en el número de mayo de 2009 de la revista Ritmo.

Muti, Urmana y la Berliner Philharmoniker

El ya tradicional concierto de la Filarmónica de Berlín del 1 de mayo tuvo lugar en el Teatro San Carlos de Nápoles y, siendo retransmitido por televisión a toda Europa, es de esperar que en un futuro sea editado en DVD. A continuación se repitió en la capital alemana dentro del ciclo de abono de la orquesta, y justo allí pude escuchar, concretamente la noche del domingo 3, un precioso programa que incluía la obertura de La forza del destino, La canzone dei ricordi de Giuseppe Martucci y la Octava -o novena, como se prefiera- sinfonía de Schubert, "la grande".


Un Riccardo Muti por el que parece no pasar el tiempo (supongo que se tiñe las canas, pues tiene ya sesenta y siete años) se subió al podio para ofrecernos su inconfundible Verdi "a la Toscanini": rápido, enérgico, tenso y lleno de electricidad. Personalmente prefiero un enfoque más atmosférico y con más espacio para la cantabilidad: inenarrable la interpretación que esta misma orquesta ofreció el 1 de mayo de 1992 en El Escorial con Barenboim. En cualquier caso lo que hizo el italiano fue para quitarse el sombrero. Sencillamente, no es posible imaginar una versión más trepidante y mejor trazada que la suya.

Su pasión por Martucci le llevó a incluir La canzone dei ricordi: muchos hubiéramos preferido escuchar una obra de mayor enjundia, pero la verdad es que interpretada con semejante mezcla de poesía y sensualidad, trazada además con pinceles finos pero sin caer en el mero preciosismo, la audición resulta un placer. Ayudado por unos solistas berlineses de quitar el hipo, lo que hizo Muti con esta página me recordó a su interpretación discográfica del Poema del amor y del mar de Chausson, pieza con la que ésta de Martucci guarda cierta relación. Violeta Urmana, como siempre, un pelín fría pero suntuosa en lo vocal; sólo pude lamentar que la ubicación de mi butaca -lateral izquierdo de la sala- no fuera muy buena para escuchar a la solista, pese a la óptima acústica de la Philharmonie.

Magnífica La Grande. Ofreció Muti la versión tradicional, esto es, con la introducción a un tempo más lento y sin regulador en el último acorde de la partitura. Su acercamiento, por lo demás, fue bastante clásico, optando ante todo por mantener esa tan amplia como delicada arquitectura de la pieza. Y lo consiguió. ¡Vaya si lo consiguió! Todo estuvo en su sitio, expuesto con lógica aplastante, con un perfecto equilibrio de planos y una tensión admirablemente planificada para que todo fluyera con naturalidad y sin bache alguno. Corrigió además algunos errores de su registro de 1986 con la Filarmónica de Viena (EMI), como una transición no del todo convincente en el primer movimiento y, sobre todo, un énfasis excesivo del primer tema del Allegro vivace conclusivo.

Por lo demás, se trató de una interpretación cálida y comunicativa, que se benefició de una orquesta sensacional (¡qué mágicos trombones en el primer movimiento!) y que, como ya ocurriera en su citada interpretación discográfica, fue de menos a más, convenciendo plenamente en scherzo más clásico que dionisíaco pero lleno de convicción -sensacional el trío- y en un Allegro vivace que en absoluto resultó machacón o cuadriculado, gran peligro de esta página.

El éxito de Muti fue extraordinario: una vez dentro la orquesta, el maestro napolitano tuvo que salir de nuevo a saludar. Teniendo en cuenta que el público era fundamentalmente el de abonados a la Filarmónica, queda claro que que hay mucha ganas en Berlín de ver al artista con mayor frecuencia. Y yo me volví a España lamentando no poder escuchar más a menudo conciertos de esta categoría.

Ah, en Youtube hay imágenes del concierto napolitano. Por ejemplo, en el siguiente enlace.

Rozhdestvensky hace Quintas en Berlín

Tras la plomiza Traviata de la que hablé en el post anterior he podido ver dos conciertos memorables en la capital alemana, uno en la Konzerthaus y otro en la Philharmonie. Hablo ahora del primero de ellos, el del sábado dos de mayo, en el que mi admirado Gennadi Rozhdestvensky ofreció dos de las grandes Quintas del repertorio (y de su repertorio), las de Prokofiev y Tchaikovsky. Tenía a su frente a la Orquesta de la Konzerthaus, que no es otra que la Sinfónica de Berlín de toda la vida. La encontré en baja forma, la verdad, y eso mermó un tanto los resultados interpretativos, que por lo demás fueron admirables.

Ahora bien, esperaba del veteranísimo director una versión aún más personal de la partitura de Prokofiev. Y no lo fue en el primer movimiento, de tempi "normales" y no particularmente inspirado, aunque sonó con absoluta propiedad estilística, sin necesidad de "romantizar" las cosas, y con toda la fuerza deseable en el clímax, para el cual Rozhdestvensky supo reservar sabiamente todas las efes.

Muy interesante el tercer movimiento, no tan opresivo como se podía esperar pero dotado, a cambio, de una emotividad y un vuelo lírico pocas veces escuchado. Y sencillamente sensacionales los movimientos pares, diseccionados de manera admirable (aquí sí que fue lento el director) y dotados de una mala baba made in Rozhdestvensky que aclara muchas cosas sobre el verdadero significado de la partitura. Hubo frases que jamás las he escuchado mejor explicadas.

No hubo irregularidades en la Quinta de Tchaikovsky, magistral de principio a fin. Cincuenta y tres minutos le duró el asunto a Rozhdestvensky, sosteniendo las tensiones con pulso férreo y paladeando las acongojantes melodías con una cantabilidad exquisita. No hubo lugar para melifluidades ni para el hedonismo sonoro, pues este director, ya se sabe, va siempre al grano.

Sombrío y atmosférico resultó el primer movimiento; acongojante pero mucho antes meditativo que rebelde fue el segundo; en el tercero Rozhdestvensky supo desplegar encanto sin caer en la cursilería; el cuarto, finalmente, fue una lección de cómo se puede ser poderoso, épico y triunfal sin caer en el espectáculo ni en la retórica barata, y conservando además -con lucidez- cierto regusto de amargura.

La orquesta sonó en Tchaikovsky con mucha mayor propiedad, e incluso la cuerda me hizo pensar, puede que fuera imaginación mía, en las grandes formaciones de la tradición rusa. De todas formas seguí echando de menos una formación en condiciones, como esa Filarmónica de Berlín que al día siguiente triunfó por todo lo alto con Riccardo Muti. Pero eso lo contaré en el próximo post, que ahora me toca seguir callejeando por las calles de esta ciudad extraordinariamente fascinante.

Traviata en Berlín: grisura elevada al cubo

La otra vez que estuve en la capital alemana pude presenciar espectáculos en la Staatsoper y en la Komische Oper. Me quedó pendiente la Deutsche Oper (la ópera del sector occidental, para entendernos), pero en esta ocasión he saldado la deuda pendiente asistiendo aquí en Berlín, el pasado viernes uno de mayo, a una función de La Traviata que, eso sí, ha resultado de una total grisura. Y no porque cancelase la Georghiu, cosa que se estaba viendo venir, sino porque funcionaron de manera mediocre la escena, los cantantes y, sobre todo, la dirección musical.

Gris fue la propuesta escénica, que debe de ser ya bastante antigua, del mítico Götz Friedrich. Y eso que plásticamente resulta atractiva por su cuidadísima iluminación. Pero tanta oscuridad, mucho antes tristona que dramática, no casa bien con esta obra verdiana. Que la casa de Flora sea un burdel y que ésta ejerza de madame está más visto que el tebeo. La dirección de actores deja que desear. Por cierto, que el concepto mismo de esta producción, basada en una sola escenografía con diferentes puertas que se salen de sus ejes en el último acto, anuncia sospechosamente a los posteriores Cuentos de Hoffmann de Giancarlo del Monaco.

Gris fue el elenco vocal. Cumplió al menos Carmen Giannasttasio en el rol principal, pues su voz, aun con desigualdades, posee una atractiva oscuridad tímbrica, y además la artista hace gala de un legato admirable. Pero ahí acaban sus virtudes. Mal actor y discreto cantante el altísimo James Valenti, por muy bonita que sea su voz; el ridículo agudo que emitió tras la cabaletta le hizo ganarse algunos abucheos, entre ellos el mío. Ismael Jordi ha cantado hace tan solo unos meses en esta misma producción: aunque mi paisano diste de convencerme, lo encuentro muy preferible. El más aplaudido fue Lado Ataneli, aún me estoy preguntando por qué. Será por la voz, en todo caso, porque ni por estilo ni por recreación del personaje es un Germont de altura. El coro estuvo cumplidor sin más.

Y gris tirando a negro fue la dirección musical de Marco Armiliato, seguramente la peor que jamás he escuchado de Traviata. Cuadriculada, plana, flácida, deslavazada, insensible y profundamente aburrida, el hermano de ese buen tenor que es Fabio Armiliato demostró ser un auténtico patán de la batuta. Que la orquesta sonara bastante bien sirvió de poco. Él fue el principal responsable de que esta función berlinesa resultara soporífera. Está bien hacer comparaciones: la floja Traviata sevillana con Arteta y Domingo a la batuta, o la digna del Villamarta con Gallardo-Domas y Jordi fueron superiores sin duda a ésta, por mucho que tenga lugar en Berlín. Por cierto, qué fea la Deutsche Oper.