Juan Pérez Floristán: maduro a los veintitrés

El jovencísimo pianista hispalense Juan Pérez Floristán se la jugó ayer domingo 29 de enero al todo o nada presentándose en el Teatro de la Maestranza con la Sonata en si menor de Liszt. Es decir, una obra con la que no solo tiene que demostrar que posee una técnica de enorme altura, sino que además se encuentra lo suficientemente maduro como para no quedarse en los fuegos artificiales e ir más allá de las notas. El fracaso podía haber sido morrocotudo, pero no: la jugada le ha salido tan bien que se puede afirmar, sin ningún género de duda, que es un artista perfectamente formado al que hay que ponerle el listón en lo más alto. Porque demostró de manera sobrada satisfacer las dos demandas arriba referidas.

Por un lado, Pérez Floristán tocó la imposible partitura con una destreza admirable. No es su limpieza digital tan extrema como la de un Zimerman o un Pollini, ni su agilidad la de una Argerich –hubo algún pasaje un pelín trabajoso–, ni su capacidad para desplegar colores la de un Pogorelich, ni la densidad de su sonido tan claramente lisztiana como la de Barenboim (véase discografía comparada); pero demostró no solo ser capaz de dar las notas, cosa que parece un milagro para su edad, sino también dominar las dinámicas, trabajar el sonido con plasticidad, resultar apabullante sin hacerlo a través del mero despliegue de potencia sonora, sino planificando con inteligencia las tensiones, y ofrecer texturas pianísticas tan hermosas como delicadas. Posee además una poderosísima concentración que ni siquiera fueron capaces de romper las muy maleducadas toses que torpedearon los pasajes más íntimos de la partitura.

Por otro lado, y esto me parece muchísimo más importante, demostró una musicalidad de primer orden. No hubo en su recreación ninguna frase mecánica. Ni una sola. El fraseo, holgado y natural, de tempi más bien reposados –treinta y un minutos–, estuvo dotado de sentido incluso en las secciones más rápidas y claramente virtuosísticas. De hecho, no hizo nuestro artista la menor concesión al efectismo. Nada de carreritas de cara a la galería ni de grandes efectos teatrales. Todo estuvo presidido por la lógica, la sinceridad y la sintonía entre la forma y la expresión, siempre desde un punto de vista que me recordó, antes que a pianistas de la línea digamos electrizante, al lirismo humanista de un Claudio Arrau. En este sentido, Pérez Floristán podrá enriquecer en el futuro su acercamiento a la genial página lisztiana atendiendo más a la atmósfera enrarecida de la partitura, como también a la reflexión filosófica que las notas proponen. También podrá subrayar con mayor incisividad, retranca y fuego infernal los aspectos mefistofélicos de la página. Añadir acentos y aportar ideas propias. Pero tendrá difícil llegar más lejos en lo que a cantabilidad, pasión amorosa y vuelo poético se refiere: en la sección lírica comprendida aproximadamente entre los minutos diez y quince alcanzó, merced al mágico legato del que ya hablé al referirme al recital que le pude escuchar en Úbeda el pasado mes de mayo, unas cotas de inspiración de primerísimo orden.

Hubo más en el concierto. Mucho más. Los cuatro Preludios de Debussy me parecieron de referencia, aunque en lugar de optar por el distanciamiento un tanto estático, esencial y lleno de misterio al que estamos acostumbrados, el joven sevillano decidió marcar contrastes y subrayar emociones: incisiva y tremendamente racial La Puerta del vino, sensual Canope, caricaturesco y hasta gamberro General Lavine, impetuoso el Viento del Oeste. Haciéndolo con sensibilidad, con belleza sonora y con enorme sensibilidad a la hora de aportar matices.

Tremenda la Sonata de Bartók, en la que hizo gala de un sonido muy adecuado –poderoso y percutivo ma non troppo–, desplegó un sabor folclórico y una rusticidad impresionantes y nos atrapó con un sentido del ritmo irresistible; pero fue capaz también de capturar ese inquietante espíritu nocturnal típico de Bartók que posee el movimiento central. Al mismo nivel los tres Preludios de Gershwin, dichos con una mezcla de elegancia, sensualidad y sentido del swing insuperables, mas sin el exceso de nervio en el que caen los pianistas provenientes del jazz al abordar este repertorio. Cerrando el programa oficial, las Danzas argentinas de Ginastera le permitieron hacer una exhibición de ritmo, de color, de frescura y de fuerza expresiva.

Dos propinas. La primera fue una impactante pieza fúnebre del norteamericano Henry Cowell denominada The Tides of Manaunaun. La segunda, una bulería del jerezano Gerardo Nuñez arreglada por él mismo, le permitió homenajear al flamenco que tanto le entusiasma –no se olvide que su padre, el director Juan Luis Pérez, es de Jerez– y realizar una exhibición de dedos de esas que levantan al público del asiento. Lo consiguió, aunque para convencernos de su excepcional talento no hacía falta semejante exhibición: en el resto del concierto había dejado perfectamente claro que, además de un virtuoso, es un artista hecho y derecho que se encuentra ya por completo adentrado en una primera y admirable madurez. A sus veintitrés años.

PD: La fotografía la he robado del Facebook del Maestranza.

Sonata en si menor de Liszt: discografía comparada

La Sonata en si menor de Franz Liszt pasa por ser una de las obras más difíciles de tocar de toda la literatura pianística. Deberíamos añadir que es también de las más difíciles de interpretar. Resulta tentador dejarse llevar por el nervio, por el furor demoníaco y por los fuegos artificiales. Desplegar concentración, profundizar en la fortísima carga filosófica de los pentagramas y hacerlos sonar con auténtica fuerza visionaria es verdaderamente complicado. Aquí tienen ustedes algunos ejemplos de grandísimos pianistas –y de alguno que lo es bastante menos– enfrentándose al terrible reto. Y es que dar las notas, aun siendo ya muchísimo, no basta.

1. Gilels (Leningrad Masters, 1961). Armado de un sonido muy personal, macizo y poderoso, Gilels construye una interpretación sobria, seca, incluso enjuta, pero llena de concentración, fuerza y tensión dramática, también quizá de excesivo nervio en algunos pasajes. En cualquier caso, y como es habitual en el enorme pianista de Odesa, todo matiz está en función de lo expresivo y no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma. Lástima que la mediocre toma sonora, en vivo, no deje disfrutar lo suficiente. (9)

 

2. Gilels (RCA, 1964). Ahora en estudio, con unos tempi más reposados (29’50’’ frente a 28’23’’) y añadiendo una dosis mayor de concentración, Gilels da una nueva vuelta de tuerca a su visión de la partitura para ofrecer una recreación no menos poderosa y escarpada que la suya en vivo tres años anterior, pero de arquitectura aún más sólida y mayor hondura reflexiva. Tal vez algunos paladares sigan echando de menos un punto más de vuelo lírico, de emotividad, pero aun así el resultado es no solo coherente, sino demoledor. (10)

3. Richter (Philips, 1966). Interpretación personal, muy dramática, sincera y visceral a más no poder, recorrida por un fuego tan tempestuoso que por momentos el pianista frasea con excesivo nervio y hasta se precipita, particularmente en el último tercio de la obra, por lo que la arquitectura global no resulta del todo depurada. Aun así, el resultado es de tan enorme atractivo que su conocimiento resulta casi obligatorio. (8)

4. Arrau (Philips, 1970). No debe sorprender demasiado que el pianista más grande del siglo XX no terminase de calar todo lo posible en esta genial página, habida cuenta de que su arte, humanístico ante todo, queda un tanto al margen de la escritura turbulenta, visionaria y agónica que caracterizan a la Sonata en Si menor: sus aspectos más atmosféricos y siniestros le quedan un tanto desdibujados, sobre todo en una introducción un tanto desaprovechada. Ahora bien, no dejamos de encontrar aquí flexibilidad en el fraseo, riqueza de matices, poesía a raudales, cantabilidad suprema y esa particular mezcla de elegancia, sensualidad y apasionamiento controlado que caracterizan al inolvidable artista chileno. Si pueden hacerse con el SACD japonés, disfrutarán de una espléndida calidad sonora. (9)

 

5. Argerich (DG, 1971). A sus treinta años recién cumplidos, la pianista de Buenos Aires realiza un derroche de electricidad y pasión en una lectura efervescente a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!), en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino". Marta vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad de tigresa –vertiginosa, curvilínea, elegante– y finalmente devora con tremenda ferocidad mas sin perder distinción. El problema aquí es que, además de escapársele alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. La toma sonora se conserva francamente bien. (8)

 

6. Horowitz (RCA, 1977). El mítico pianista ucraniano apuesta decididamente por ofrecer una visión mefistofélica de la partitura desplegando su sonido poderosísimo con no poco efectismo, y fraseando con gran imaginación, poesía tempestuosa y fuerza visionaria. Por desgracia su realización, en cualquier caso llega de garra y teatralidad, resulta por momento excesivamente nerviosa, más brillante que sincera, a menudo al borde del exhibicionismo e incluso de lo mecánico, al tiempo que se queda algo corta en lirismo y sensualidad. Hay mitos que merecen ser revisados. (7)

7. Barenboim (DG, 1979). Lectura negra, seca y muy demoníaca, cargada de malos presagios, pero no por ello carente de vuelo lírico, en el que Barenboim se muestra tan personal y sincero como suele. Desdichadamente, se deja llevar por el temperamento y no redondea la interpretación con la concentración y la unidad necesarias. Aquí y allá hay momentos sensacionales, pero en otros el fraseo resulta en exceso nervioso, incluso crispado, y la espiritualidad que la obra demanda no se termina de hacer presente. En sus grabaciones posteriores suplirá estas carencias. (8)

 

8. Brendel (Philips, 1981). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con una lógica, una elegancia y una fluidez admirables, con los picos alcanzados con una perfecta planificación, sin caída alguna en el nerviosismo pero llegando con valentía a la cima, cantando con delectación las melodías y regulando el sonido con refinamiento y atención al matiz sin que esto signifique blandura o preciosismo. Ahora bien, y como en él es habitual, Brendel procura mantener las distancias y no dejarse llevar por el huracán de pasiones que propone una partitura como esta, por lo que al final se echan de menos tanto la atmósfera malsana que se debe respirar como, sobre todo, ese punto de arrebato, de locura y de carácter visionario que la obra demanda. Magnífica la toma, aunque con ruido de tráfico. (8)

9. Arrau (Philips, 1985). Otra vez el chileno dejándonos una interpretación poética, elocuente, hermosísima, fraseada con extraordinaria naturalidad, ajena al arrebato y al descontrol pero magníficamente tensada, bien atenta a los aspectos filosóficos de la pieza. Y de nuevo un poco ajena a la vertiente más mefistofélica de la misma, evidenciándose otra vez cierta falta de garra dramática en la primera parte. En cualquier caso las virtudes son tantas que tales limitaciones, relativas, importan poco. (9) 

10. Barenboim (Erato, 1985). El disco ofrece una información confusa sobre el lugar en que se realizó la toma: la Wahnfried de Bayreuth, el Markgräflisches Theater de la misma localidad y Múnich. Podría pensarse que es la misma toma de la filmación que comento más abajo, pero no es así: esta de Erato dura 32'21, lo que no es precisamente poco, y la del vídeo se extiende nada menos que hasta los 33'40 (duraciones que he tomado a mano y no coinciden con las respectivas carpetillas). Lo que nos interesa, en cualquier caso, es que el maestro se supera a sí mismo con respecto a su registro de DG con una interpretación en la misma línea que la anterior, pero más redonda: densa, concentrada, reflexiva y atmosférica, ominosa más que rebelde, introspectiva antes que escarpada o visionaria, dotada de una enorme fuerza interior al tiempo que paladeada con un vuelo lírico impregnado de negrura sin merma de belleza sonora. Admirable cómo se construyen las tensiones sin forzar la arquitectura hasta llegar a un clímax agónico tras el cual viene un final particularmente siniestro. La toma sonora podría ser mejor. (9)

11. Barenboim (DVD Euroarts, 1985). Nueva y última vuelta de tuerca de Barenboim, quien se refugiándose en la Wahnfried de Richard Wagner alcanza un grado supremo de concentración para otorgar un peso insólito a los silencios, una fuerza armónica tremebunda los acordes, una admirable sutileza a las transiciones y una portentosa cantidad de matices expresivos a un fraseo flexible a más no poder, extremadamente arrebatado en los clímax pero siempre conducido con absoluto control de los medios y perfecta solidez en la arquitectura global. Zimerman ahondará aún más en los aspectos visionarios de la obra y ofrecerá mayor virtuosismo aún, pero esta filmación ofrece una profundidad filosófica como ninguna otra. Un hito de conocimiento obligado. (10)

 

12. Pollini (DG, 1989). Nadie puede dudar del enorme virtuosismo del pianista milanés. Su limpieza digital es enorme. Su destreza para regular el sonido, difícilmente superable. No menor resulta su capacidad para planificar arquitecturas de tan monumentales dimensiones como esta. Para mantener la concentración en los pasajes más calmos, y para evitar el exceso de nervio –gran trampa de la genial página– en aquellos que requieren nervio y fuego. Sin embargo, el resultado no termina de convencer: siempre objetivo, analítico y racional, Pollini se olvida de la atmósfera mefistofélica que la partitura demanda, de la sensualidad al mismo tiempo turbia y conmovedora que desprenden las notas, del carácter visionario de los momentos más arrebatados, de la transfiguración justo antes de un final aquí extremadamente seco y despojado… De la emoción, en definitiva. Tampoco su sonido, un punto percutivo y no muy denso, es el más lisztiano posible. (8)

13. Donohoe (EMI, 1989). El pianista de Manchester demuestra sobrada agilidad digital, apreciable concentración –hay electricidad, mas no exceso de nervio–, atención al matiz e irreprochable gusto, pero lo cierto es que su muy digna lectura no termina de convencer. En los pasajes extrovertidos ofrece antes grandes contrastes sonoros que sinceridad o carácter visionario, mientras que en los introvertidos se queda bastante corto en lirismo y emotividad. ¿Hacía falta grabar este disco? (7)

14. Zimerman (DG, 1990). Lo más increíble de esta arriesgadísima, genial e inigualable interpretación no es la amplísima gama dinámica ni la variedad de colores que Zimerman extrae del piano, ni su asombrosa agilidad digital, ni tampoco la manera de combinar la atención al matiz más sutil con la atención de la arquitectura global, sino el modo en el que logra controlar con la más poderosa concentración que imaginarse pueda el extraordinario fuego demoníaco con que se aborda la partitura sin que mermen la teatralidad ni la garra dramática. Puede que en los pasajes más líricos se eche de menos una dosis superior de sensualidad y de hondura filosófica pero, dentro de este enfoque marcadamente visionario, los resultados son espectaculares, a lo que ayuda una soberbia toma sonora. En fin, uno de los mejores discos que el melómano puede tener en su discoteca. (10)

15. Pogorelich (DG, 1990). El pianista croata juega con el tempo como le da la real gana: nada menos que 33'55 le dura la obra, aunque las fluctuaciones son tales que la lentitud es a veces extrema. Toca con una limpieza impresionante, casi tanto como la de Zimerman, iguala a su colega a la hora de modelar el sonido y despliega una gama de colores todavía más asombrosamente rica y sugerente. Canta las melodías con asombrosa belleza y descubre perspectivas insólitas en una partitura que en sus manos parece nueva. Otorga un peso inusual a los silencios, frasea con libertad extrema, deslumbra con transiciones espectaculares, juega en la cuerda floja hasta el punto de ofrecer pasajes que resultan desarticulados pero a la postre logra conducirnos hacia clímax abrumadores por su potencia tanto sonora como dramática. Ahora bien, ¿hay realmente una idea expresiva detrás de todo esto? Probablemente no, sino el muy ególatra deseo de resultar lo más personal posible. Pero difícil resulta sustraerse ante semejante derroche de talento. La toma sonora no es menos espectacular. (9)

16. Brendel (Philips, 1991). El maestro repite su muy notable aproximación, apolínea en el buen sentido, dicha con naturalidad en el fraseo, respirada con holgura y aliento lírico, convenientemente matizada, de gusto irreprochable y poderosa en el sonido cuando debe. El problema, otra vez, es que el equilibrio expresivo de Brendel no resulta del todo adecuado en una obra tan demoníaca: se echan de menos carácter obsesivo, tensión interna y clímax más encendidos y encrespados. El final tampoco termina de ser todo lo mágico que debiera. Incluso le queda algo insulso. (8)

17. Say (Teldec, 2001). Dotado de una asombrosa capacidad para regular el sonido y de una agilidad digital incuestionable, el pianista turco monta todo un espectáculo de cara a la galería, incluyendo fortísimos atronadores, de una potencia abrumadora antes por volumen sonoro que por capacidad para descargar energía en los picos de tensión; frases dichas con la mayor velocidad posible para aparentar arrebato; y pasajes líricos cuya belleza, delicada y transparente, resulta bastante superficial y carece de la elevación poética necesaria. A la postre, lo que tenemos es una interpretación demoníaca y nerviosa en la línea de un Horowitz o un Richter, pero dicha con menor inspiración y sin la energía creativa de aquellos. Perfecta muestra, en definitiva, del enorme bluf que es Fazil Say, quien en su faceta de compositor no es menos tramposo que en la de pianista. (6)

Soberbio (¡y gratuito) Saint-Säens con Nelsons y Thibaudet

Un placer recomendarles este vídeo absolutamente legal y gratuito subido a YouTube por Avrotro Klassiek en el que Andris Nelsons, Jean-Yves Thibaudet y la Orquesta del Concertgebouw recrean el Concierto para piano nº 5, Egipcio, de Camille Säint-Säens, una interpretación del 16 de noviembre de 2011 que realmente merece la pena conocer.

Y es que Nelsons realiza una asombrosa labor de reivindicación de la partitura poniendo al servicio de la misma no solo una irreprochable técnica de batuta con la que materializar sus creativas ideas, sino también una gran dosis de intensidad, fuerza expresiva y entusiasmo que se evidencia con claridad en el muy expresivo rostro del maestro, como también en la manera de paladear con voluptuosidad las melodías y ofrecer una verdadera orgía de colores –rutilante la orquesta– sin perder de vista la elegancia y el peculiar sentido del equilibrio que este repertorio demanda.

Thibaudet aporta un pianismo afilado, extremadamente virtuosístico y a veces un punto nervioso, pero también sabio a la hora de ofrecer concentración, sensibilidad, delicadeza y –en más de un momento– frases de un vuelo poético sobrecogedor. No se lo pierdan.

¿El arreglo del Villamarta? Que se vayan

Seré breve y contundente: el arreglo del Villamarta pasa, entre otras cosas, por la dimisión de Isamay Benavente y el alejamiento para siempre de Francisco López Gutiérrez, cuya La Traviata que se encargó a sí mismo en su calidad de director de escena –faceta para la que, recordémoslo, no fue contratado por el Ayuntamiento– su antigua colaboradora ha decidido programar. ¡Por quinta vez! Uno de los varios errores de la señora directora, el penúltimo de los cuales fue poner al maestro repetidor del teatro a dirigir la Novena de Beethoven, con absolutamente bochornosos resultados. Váyanse ya.

Gavrilov interpreta Chopin: Baladas y Sonata nº 2

Curioso compacto este, registrado para Deutsche Grammophon en septiembre de 1991, en el que Andrei Gavrilov interpreta las Cuatro Baladas y la Sonata nº 2 de Frédéric Chopin. Y digo curioso porque muy pocos años antes había grabado un disco con exactamente el mismo repertorio para el sello EMI. ¿Para qué la repetición? No tengo idea. Tampoco conozco aquel primer registro, así que vamos a por este otro, un tanto decepcionante. Y es que como lección de virtuosismo –agilidad digital, amplitud y regulación de las dinámicas, planificación de las tensiones, belleza sonora– estas lecturas parecen insuperables, mas en lo que a sensibilidad se refiere, lo cierto es que el pianista moscovita no termina de sintonizar con la poesía chopiniana.

En las Baladas aborda los pasajes íntimos con concentración en el fraseo y delicadeza en absoluto meliflua, pero sin toda la sensualidad, emotividad y humanismo que esta música pide. Más a gusto se muestra en los pasajes tempestuosos, muy contrastados con los anteriores y atentos a subrayar los aspectos más angulosos de la escritura chopiniana, expuestos con una nitidez pasmosa. En la Balada nº 1, por cierto, debemos destacar la atrevida manera que tiene de resaltar los aspectos más angulosos y modernos de los acordes finales, casi anunciando la música del Prokofiev que tanto ama el pianista.

Se puede decir algo parecido con respecto a la Sonata para piano nº 2. La técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante, pero la óptica expresiva no termina de convencer. Diríase incluso que menos que en las Baladas. Los dos primeros movimientos resultan en exceso angulosos, nerviosos inclusos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien planificada en dinámicas y tensiones, no resulta del todo atmosférica ni visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada sección central. Al breve Presto conclusivo, dicho con insólita limpieza y subrayando aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su insultante modernidad.

La toma es soberbia, pero no estoy seguro de poder recomendar con entusiasmo el disco.¿Mis versiones favoritas? Zimerman para las Baladas, Kissin para la Sonata.

¿Mravinsky para la Quinta de Shostakovich? ¡No, hijo, no!

Ningún secreto que el veterano crítico Justo Romero y yo tenemos poco en común en nuestros criterios para calificar una interpretación musical. Resulta casi imposible que nos pongamos de acuerdo. Él lo sabe perfectamente, porque hemos discutido –sin la menor acritud– unas cuantas veces. No parece que a ninguno de los dos nos preocupe tal divergencia, pero lo que le he leído hoy (enlace), al hilo de un concierto de Gergiev y sus chicos en Valencia, me ha llegado al alma: ¿de verdad que a estas alturas de la película se puede recomendar a Mravinski para la Quinta Sinfonía de Shostakovich?

Vean lo que he escrito, pensando en una discografía comparada que no sé cuándo finalizaré, con respecto a una interpretación del mítico maestro ruso recogida por las cámaras soviéticas en 1973:

"Esta filmación, en color pero deficientemente planificada y con discreta toma monofónica, ofrece un extraordinario valor histórico: ver y escuchar la obra a los mismos intérpretes del estreno treinta y seis años después de aquel monumental giro en la carrera artística y en la vida de Shostakovich. A tenor del testimonio, puede comprenderse el entusiasmo no solo del público, sino también de las autoridades ante las que el compositor pudo reconciliarse, porque la visión de Mravinski no puede ser más complaciente: en lugar del amargor, del carácter desolado y el nihilismo que hoy día asociamos con su música, la batuta adopta un punto de vista mucho antes épico que trágico para ofrecernos una recreación donde el lirismo contemplativo, el consuelo, la esperanza, el humor desenfadado –aunque no exento de carácter burlón– y hasta el carácter afirmativo también tienen su lugar. Todo ello, por descontado, sirviéndolo con un lenguaje que mira claramente hacia el pasado romántico –espléndida para tal fin la orquesta, pese a los desafortunados metales de la coda– e inyectando una buena dosis de emotividad y convicción. Hoy día estas cosas no convencen, pero así se escribe la historia".

En fin, desde mi punto de vista hay que saber cómo Mravinski hacía la Quinta justamente para darse cuenta de cómo no hay que interpretar la obra. Y escuchar a Tilson Thomas, por ejemplo, para darse cuenta de lo que realmente hay detrás de ella. En cuanto al aprecio del señor Romero por Gergiev, créanme que bien lo lamenté cuando tuve que sufrir en el Palau de Les Arts –del que Justo fue Dramaturgo– un Romeo y Julieta de Prokofiev verdaderamente impresentable a cargo del maestro favorito de Vladimir Putin.

Más Shostakovich del Fitzwilliam

Hace unos meses realicé un acercamiento a la integral de los Cuartetos de Shotakovich que grabó el Fitzwilliam entre 1975 y 1977 comentando el disco que contenía las dos primeras páginas de la serie. No voy a escucharla completa, pero he querido dar un segundo paso repasando el CD que contiene los nº 5, 6 y 7, realizando asimismo algunas comparaciones para adquirir perspectiva.

En el comentario anterior hablaba de "un cierto sentido de la distinción británica" y de una óptica "digamos clásica, esencial, muy depurada; con aristas y con mucha tensión interna, ciertamente, pero sin necesidad de resultar visceral". Algo parecido se puede decir de la lectura del Cuarteto nº 5. En este sentido, ni el obsesivo primer movimiento resulta en exceso expresionista, ni el desolador segundo muy negro, ni el presuntamente luminoso tercero rebosante de dobles lecturas; pero el conjunto funciona merced a la perfección técnica e irreprochable gusto de unos señores que frasean con una depuración, una cantabilidad y una musicalidad “objetiva” impresionantes. Dicho esto, me gusta más aún la interpretación del Borodin de 1983, sin la elegancia ni la depuración sonora del Fitzwilliam, pero bastante más tensa, conflictiva y amarga.

Me parecen ideales para una obra como el Cuarteto nº 6 las maneras del Fitwilliam, quienes ofrecen esencialidad, equilibrio, belleza sonora, cantabilidad extrema y un lirismo en absoluto luminoso –menos aún consolador–, sino más bien onírico, fantasmagórico e inquietante. Aquí los británicos me han gustado tanto como el Borodin –propuesta radicalmente distinta, llena aristas y de amargura–; algo por debajo me parece que queda en esta página el Jerusalem, mientras que decepciona seriamente el blando e incluso llorica Emerson.

Lejos de las tensiones extremas y de la negrura del Borodin, quienes de nuevo ofrecen una interpretación de referencia (dos más bien: la de 1981 y la de 1990), para el Cuarteto nº  7, los chicos del Fitzwilliam proponen una lectura ágil y nerviosa, de tempi más bien rápidos, que excluyen la densidad sin dejar de atender a la incomodidad y a la desazón que debe producir la partitura. Todo ello servido, nuevamente, con la belleza sonora, la elegancia y la clase que distingue las realizaciones del cuarteto británico, quienes a mi entender quedan por delante del Hagen –que está sensacional en los cuartetos nº 3 y 8, como explicaré en otra entrada– y, por descontado, del Emerson.

Morricone 60, una chapuza

Los fans de Ennio Morricone saltamos de alegría cuando, tras el merecido óscar por The Hateful Eight, Decca anunció con bombo y platillo la publicación de un disco con nuevas grabaciones del maestro dirigiendo precisamente a la orquesta con la que había registrado la banda sonora del film de Tarantino, la Sinfónica Nacional Checa, todo ello celebrando sus sesenta años en el cine y al hilo de una gira mundial con la referida formación. Jarro de agua fría: el disco ha resultado ser una verdadera chapuza, por razones que en inglés explica una sabia reseña en Amazón y yo intentaré exponerles ahora en castellano.

Para empezar, las nuevas grabaciones ocupan solo 52 minutos del total. Los 21 minutos restantes lo integran muestras de las bandas sonoras originales: The Hateful Eight –dos fragmentos–, For A Few Dollars More, A Fistful Of Dollars (en mono, cuando este fragmento se puede localizar fácilmente en estéreo), La Califfa y The Untouchables. Viejos conocidos que todos tenemos en casa.

Y en cuanto a las nuevas grabaciones, nos encontramos ante los mismos arreglos que ya el propio Morricone había registrado en varios CDs y DVDs, con lo que nada se aporta. Además la toma sonora –las tomas: el registro se realizó en una larga lista de ciudades– dejan mucho que desear, especialmente cuando hablamos de un sello como Decca. Tampoco hay novedad en la dirección de orquesta, tan discreta como en Morricone suele ser habitual.

Lo dicho, una chapuza. Háganse con alguno de los DVDs de sus conciertos –que tampoco son una maravilla en sonido e interpretación, pero ofrecen el aliciente de poder ver además de escuchar– y olviden este mediocre producto.

Mahler de Tennstedt recuperado en HD

El sello EMI rescata en descarga de alta definición dos grabaciones mahlerianas realizadas por Klaus Tennstedt dentro de su integral frente a la Filarmónica de Londres: Quinta sinfonía y Adagio de la Décima. Registros realizados entre mayo y agosto de 1978 que ahora suenan –no sé como lo hacían antes– francamente bien. Y notabilísimas interpretaciones.

Esta primera Quinta de Mahler por Tennstedt –luego vendrían cinco más, todas ellas en vivo– se aparta de las propuestas más personales de otros directores, ofreciendo una síntesis de los diferentes enfoques posibles –hay dramatismo, voluptuosidad, ensoñación y capacidad analítica, todo ello en su punto justo–, pero siempre anteponiendo la elegancia, la calidez y el vuelo poético frente a otras consideraciones más o menos inquietantes. En este sentido, el tercer movimiento puede resultar –sobre todo en su arranque– algo más amable de la cuenta, como también le ocurre a un quinto luminoso y sin arrebatos. El Adagietto, por su parte, destaca por un sereno humanismo que sabe alejarse de lo en exceso decadente sin renunciar a recrearse en la sensualidad de la página. A la postre, lo menos convincente es la actuación de una London Philharmonic sin duda notable, pero con metales no muy allá.

El Adagio de la Décima recibe, por su parte, una cálida, emocionante y profundamente humana interpretación; no diré que plácida, tampoco contemplativa ni espiritual, pero desde luego alejada de tensiones extremas y de visceralidades expresionistas. El trazo flexible, cantable y emotivo del maestro, que trabaja los planos sonoros con admirable plasticidad y conduce la arquitectura con naturalidad, una fluidez y una lógica por completo convincentes, siempre haciendo gala de una gran belleza sonora, termina imponiéndose en su propuesta.

Zimerman: un Chopin que mira al futuro

Las cuatro Baladas, la Barcarola y la Fantasía, en interpretaciones de Krystian Zimerman registradas en julio de 1987, justo cinco meses después de haber realizado una filmación para Unitel de las mismas obras. Fue el primer Chopin que tuve en compacto. Me lo grabó un compañero de piso que por aquel entonces disponía tecnología para hacerlo: yo no podía permitirme comprar discos de serie cara de la Deutsche Grammophon. En su momento me harté de escucharlo. Esta mañana he vuelto a él, y ahora creo que me entero mejor de donde está la clave de que este registro se convirtiese en un hito.

A mi entender, el secreto está en que nos encontramos ante un pianista extremadamente ágil, capaz asimismo de moldear su sonido con una increíble plasticidad y una gama dinámica abrumadora, que pone su increíble técnica al servicio de una mente que sabe aunar la pasión con la razón; que traza una arquitectura de increíble concentración, lógica y tensión interna, aunque también flexible y de sutiles matizaciones cuando debe; y que con todo ello ofrece interpretaciones que resultan al mismo tiempo analíticas y apasionadas, pero de un apasionamiento que tiene poco que ver con lo escuchado a otros grandísimos pianistas. Digamos que es el suyo un enfoque “moderno”, objetivo, ajeno a cualquier tópico romántico en uno u otro sentido, aunque siempre de una intensidad y de una fuerza comunicativa incuestionables, además de reveladora en multitud de detalles de las enormes maravillas que encierra esta música.

Solo le pongo leves reparos a la Fantasía op. 49: interpretación sobria, decidida, nada ensimismada, quizá por ello no del todo sensual ni emotiva. En cualquier caso, impresionante desde el punto de vista arquitectónico, y tocada de una manera apabullante. Imposible sustraerse a tan tremenda exhibición de virtuosismo. Una soberbia toma sonora redondea un disco no solo por completo recomendable, sino también muy necesario: Chopin alejado de la tradición y mirando al futuro.

Cabaret, el musical, va a Sevilla

Vi dos veces en Madrid aquella soberbia producción realizada por Sam Mendes de esa obra maestra absoluta que es el musical Cabaret, de Kander y Ebb. En ambas ocasiones me tocó Asier Etxeandia haciendo el Maestro de Ceremonias. Descomunal y arrollador, sin la menor duda, pero me quedé con las ganas de apreciar al trabajo de su alternante Armando Pita, al que tantos elogios le había dedicado Eduardo Haro Tecglen en las páginas de El País. Ayer me pude por fin quitar la espina en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, donde está ahora mism ofreciendo la nueva producción a cargo de Jaime Azpilicueta que ya pude comentar en este blog.

¿Es para tanto? Yo creo que sí, aunque durante parte de la obra me decepcionó un poco: esperaba más aún del artista. Hasta que llegó la segunda parte y la hora de desmelenarse con la participación del público. Y ahí estuvo sensacional. Entonces caí en la cuenta de que el problema no estaba en el actor, sino en la producción, solvente pero mucho menos buena que la de Mendes, y desde luego ofreciendo una concepción del personaje que intenta no olvidarse del todo del singularísimo Joel Grey, dándole un aire mucho menos canalla que Alan Cumming –producción original de Mendes– y conteniendo el histrionismo para mantener cierto distanciamiento ambiguo e inquietante. El YouTube que les pongo a continuación, con Pita en la producción de Mendes, deja bien claro hasta qué increíble altura puede este señor desarrollar su personaje. En cualquier caso, en Sevilla ha estado espléndido, ofreciendo garra, chispa y un considerable desgarro en sus últimas apariciones: como creo recordar que escribió Haro Tecglen, solo por él ya merece la pena.

Repitió Cristina Castaño como Sally Bowles: chirría un poco en las primeras escenas, pero actúa bastante bien, baila con solvencia y canta fabulosamente. ¡Grande! También venía de la Gran Vía Pepa Lucas, irreprochable como la prostituta Fräulein Kost. El gran Enrique R. del Portal volvió a otorgarle particular fragilidad a Herr Schultz. A Víctor Díaz no logré reconocerlo haciendo de Ernst Ludwig: no sé si me tocó un alternante o simplemente no le recordaba bien, pero en cualquier caso hizo un buen trabajo. Eran nuevos para mí Alejandro Tous como Cliff y Amparo Saizar en esa pequeña joya que es el papel de Fräulein Schneider: ambos cumplieron sobradamente, aunque sin ese plus de personalidad y desenvoltura que los personajes necesitan.

La orquesta y su director Raúl Patiño realizaron un trabajo irreprochable. En cuanto a la producción escénica, ya dije en su momento que está bien sin volar a especial altura. Lo mejor que tiene, el terrorífico final, está literalmente copiado de la londinense de Rufus Norris. Lo más flojo, las coreografías. En cualquier caso, merece la pena acudir, y no solo por Armando Pita: también por Cristina Castaño y por la oportunidad de ver en directo una obra como ésta. No la dejan pasar si viven en Sevilla.

Brendel hace Schubert en el Middle Temple

El Middle Temple es uno de los lugares más deliciosos de Londres, tanto por la umbría plaza como por el gran salón del edificio donde tiene su sede la institución –una de las cuatro célebres Inns of Court– del mismo nombre. Allí dentro, en enero de 1988, tuvo Humphrey Burton la oportunidad de filmar a Alfred Brendel interpretando una de las piezas angulares de su repertorio, y también uno de los grandes trípticos de todas la literatura para piano: las tres últimas sonatas de Franz Schubert. Las cámaras realizaron una labor muy notable, todo lo sobria y elegante que la ocasión reclama, aunque con tecnología televisiva alejada de los estándares de la alta definición actual. En cualquier caso, es un valor añadido a la hora de disfrutar de estas versiones. O de hacerlo solo a medias, porque lo cierto es que se quedan un tanto a mitad de camino.

Defrauda seriamente la D. 958 en su primer movimiento, más bien plano, apagado y rutinario: típico Brendel timorato que confunde elegancia con sosería y equilibrio con distanciamiento. En el segundo plantea las tensiones de manera más interesantes, aunque siempre permanece ajeno a conflictos y apuesta por la visión apolínea de la pieza en él esperable. Muy bien los dos últimos, ágiles, elegantes y espiritosos, mas no triviales y siempre de elevada musicalidad.

Algo parecido ocurre con la Sonata D. 959. En el Allegro inicial nos encontramos ante el Brendel más aburrido y superficial, ofreciéndonos una recreación hermosa en la superficie pero sin la menor garra dramática, ajena a cualquier tipo de tensión interna. Funciona muchísimo mejor el Andantino, con cuya poesía íntima y desolada sí parece conectar el maestro, hasta el punto de que llega a ofrecer unos acentos muy lacerantes pese a que su enfoque sigue siendo apolíneo. Y muy bien, siempre de esta misma visión, los dos últimos movimientos, planteados con naturalidad y elegancia, ya que no con muchas aristas ni interés por los claroscuros.

Como en su anterior grabación en audio para Philips aquí comentada, la monumental Sonata D. 960  recibe una bellísima interpretación, maravillosamente cantada y dicha con un gusto exquisito, dotada de su adecuado punto de amargor –segundo movimiento–, pero no muy interesada por los aspectos más dramáticos de la página, que quedan un tanto desdibujados por culpa de la voluntad del pianista austríaco de renunciar a los contrastes tanto sonoros como expresivos; en este sentido, y como ocurría en las otras dos sonatas, el primer movimiento se queda un tanto en la superficie a pesar de estar muy bien hilado. Puro Brendel, en definitiva.

Mi patria por Sawallisch

Acabo de terminar Mi patria en interpretación registrada para el sello RCA por Wolfgang Sawallisch al frente de la Orchestre de la Suisse Romande en diciembre de 1977. El disco me lo ha pasado mi amigo Ángel Carrascosa con la promesa de que me iba a encantar. Efectivamente, la interpretación me ha parecido extraordinaria, pese a alguna que otra irregularidad. Y además suena muy bien.

Vyšehrad es lo que menos me ha convencido, por no encontrarlo del todo inspirado, pero en este primero de los seis poemas sinfónicos que integran el ciclo ya queda claro que el tantas veces rutinario maestro bávaro va a ofrecer aquí lo mejor de sí mismo conjugando los dos aparentemente antagónicos componentes de este retablo musical de Smetana, a saber, rusticidad –en el mejor sentido del término– tanto sonora como expresiva, y sensual refinamiento poético. Precisamente poesía de los más altos vuelos es la que despliega Sawallisch en un Moldava dicho con verdadera magia sonora (¡sublime la sección central!), para luego mostrarse como un perfecto narrador de los acontecimientos de la leyenda de la amazona Šárka, explicada con verdadero sentido dramático.

Hay quizá exceso de nervio en De los bosques y prados de Bohemia, que el maestro aborda desde un punto de vista muy escarpado, pero la enorme fuerza expresiva que emana de su batuta termina triunfando. En el díptico formado por Tábor y Blaník, finalmente, hay que destacar la portentosa planificación del tejido orquestal, desmenuzado –como en el resto del ciclo– con pinceles muy finos, pero impregnado de una rocosidad y de una tensión interna apabullantes hasta culminar en un final lleno de grandeza trágica.

Gran disco, cuya recomendabilidad les transmito a ustedes. Y si quieren una interpretación muy diferente a ésta, pero no menos admirable, acudan a Dorati.

La Orquesta Joven de Andalucía en el Villamarta: sonando mejor que nunca

Se presentó el pasado sábado en el Teatro Villamarta –la noche anterior lo había hecho en Málaga– la Orquesta Joven de Andalucía. Desde el principio pensé que la iba a dirigir el excelente Manuel Hernández Silva, su director titular. Acudí convencido, probablemente me equivoque, de que su nombre estuvo anunciado en algún momento; es la del maestro venezolano, si no me confundo, la imagen que aparece en la web oficial del teatro jerezano y en el cartel que hay en la puerta. Pero a quien me encontré fue a Alejandro Posada (Medellín, 1965), a quien nunca había tenido la oportunidad de escuchar.

En principio me llevé un gran disgusto. Luego me di cuenta de que la elección había sido acertada. Y no porque me gustara su Quinta de Beethoven, que no me gustó: discontinuo el primer movimiento, en exceso nervioso el segundo pese a algunas hermosas frases en la cuerda, bueno el tercero, muy poco convincente la transición, y brillante antes que otra cosa el cuarto. Tampoco porque me entusiasmara su, en cualquier caso, digna Quinta de Tchaikovsky: dicha desde una óptica ortodoxa, mucho antes épica que ominosa, brillante en el buen sentido y fraseada con una apreciable cantabilidad, aunque de nuevo con un exceso de nervio que se tradujo en falta de poso, de hondura, de aliento espiritual, de esa poesía intensa y melancólica que caracteriza a la maravillosa música del autor.

Entonces, ¿por qué me pareció muy adecuada la elección del maestro colombiano? Pues porque este señor, a mi modo de ver, posee una técnica excelente, yo diría que soberbia. Ideal para ponerse al frente de una orquesta juvenil y obtener de ella el máximo rendimiento sonoro. Entiendo que el objetivo más importante de estos conciertos, que se incluyen dentro del Programa andaluz para jóvenes intérpretes, no es ofrecer grandes recreaciones de las partituras en el atril, sino foguear a los chavales haciéndoles tocar en teatros de categoría frente a públicos más o menos exigentes; enfrentarles a la tensión que supone un gran programa sinfónico, con sus correspondientes ensayos y conciertos; y hacerles sonar bien, como un verdadero equipo, con buen empaste sonoro y bajo una misma idea expresiva.

Posada logró esto último con creces. Consiguió una muy apreciable sonoridad global, con una cuerda empastadísima y unos metales que, pese a comprensibles y disculpables resbalones, no sobresalieron más de lo deseable. Hizo que los chicos siguieran en todo momento los numerosos –y a veces muy discutibles– cambios de tempo que marcaba su enérgica batuta, obtuvo un fraseo flexible, cantó con enorme belleza algunas frases e inyectó una enorme dosis de energía a la ejecución. Y algo no precisamente menos importante: supo hacer que todos ofreciesen riqueza de matices e intencionalidad expresiva, aunque algunos no compartamos algunos de esos matices y de esas intenciones.

A la postre, quien esto suscribe salió satisfecho del concierto. Mejor dicho: orgulloso. Orgulloso de que el nivel de nuestros jóvenes instrumentistas en Andalucía, esos mismos que luego terminan en orquestas como la de la Bayerischen Rundfunks o la Staatskapelle Berlín, sea cada vez mejor: puedo afirmar que esta OJA, al parecer renovada sustancialmente en su plantilla hace pocos meses, es la que mejor ha sonado hasta la fecha. Una propina de música latinoamericana –que a mí no me hizo la menor gracia pero a la inmensa mayoría del público le encantó– se convirtió en un jubiloso fin de fiesta –los chavales bailoteando y tal– que garantizó un aluvión de aplausos para unos músicos que lo hicieron estupendamente y a los que le deseo lo mejor.

Hook: mágico John Williams

Enlazando con las entradas anteriores: ¿qué tengo en común con Gustavo Dudamel y John Axelrod? Pues en que yo también soy fan de John Williams. Tanto o más que ellos. Yo y miles de melómanos más alrededor del planeta. claro. Hoy he querido descansar un poco escuchando la banda sonora que en 1991 escribiera para Hook, la revisión de la figura de Peter Pan a cargo de Steven Spielberg. En su momento la película no me gustó, y como el disco era caro me conformé con una grabación que hice de la radio.

Ahora he podido escucharla por fin en el Cd original (también circula por ahí una reciente edición doble). ¡Y cómo la he disfrutado! Es cierto que hay un exceso de esa "música de campanitas" que tanto gusta al compositor norteamericano, desde E.T.  hasta Mi amigo el gigante pasando por Solo en casa, pero la partitura es un verdadero prodigio de inspiración melódica –un tema tras otro, a cual más bello– y una exquisitez en la orquestación, además de una demostración de la maestría de Williams al absorber numerosas influencias clásicas y convertirlas en un todo personal y coherente.

¿Algo en especial que destacar? El scherzo dedicado a Campanilla (Julia Roberts), la música asociada con el personaje de Wendy (una maravillosa Maggie Smith) y, sobre todo, la escena íntima del corte Remembering Childhood: me ha humedecido los ojos. Qué poco importa que esto sea "música reaccionaria" (así la llamó un conocido crítico e influyente personaje de la prensa canaria) cuando hay tanta belleza de por medio. Arriba les dejo una interpretación de dos de los temas principales con el propio John Williams frente a la maravillosa Boston Symphony.

Elegante y sensible Axelrod en el Año Nuevo del 2017

Supongo que orgulloso del enorme éxito de ventas de su Rhapsody in blue junto unos insoportables Lang Lang y Herbie Hancock (¡hay que tener ganas de ascender en este mundillo para atreverse a ser compinche de un mamarracho semejante!), John Axelrod subió anoche al podio de la Real Sinfónica de Sevilla de la que es titular para dirigir un concierto de Año Nuevo francamente satisfactorio. O al menos, en una línea distinta a la que en el maestro tejano es habitual: en lugar de enérgico, vistoso y de trazo más bien grueso, se ha mostrado en esta ocasión muy fino, elegante y cuidadoso, si bien con irregularidades en la inspiración.

Comenzó la velada con una espléndida recreación del vals Oro y plata de Franz Lehár en la que Axelrod sorprendió muy gratamente fraseando con calidez, nobleza y un enorme vuelo melódico, además de con un gusto exquisito. La ROSS le sonó francamente bien, con una cuerda muy empastada y un buen equilibrio entre familias. Por cierto: se escucha bastante mejor en el Paraíso, donde estuve anoche, que en el patio de butacas.

Siguió Johann Strauss II con Vida de artista y la obertura del Barón gitano: muy correcta aunque sin especial inspiración la primera de las piezas, pero más bien decepcionante la segunda por insulsa, poco diferenciada entre sus diferentes atmósferas expresivas y de una alarmante falta de garra y de electricidad. En cualquier caso, debemos reconocer que Axelrod fraseó con delectación y estimuló de manera admirable a las maderas de la orquesta para que dieran lo mejor de sí mismo en sus intervenciones.

Tchaikovski a continuación. Polonesa y Vals de Eugenio Oneguin me recordaron un poco a las grabaciones de 1973 de Leopold Stokowski, y no lo digo como elogio: vistosas y un tanto broncas en lo sonoro. Sin embargo, Axelrod superó con creces al mítico y sobrevalorado maestro en lo que a delectación melódica se refiere: ¡qué maravillosas frases en los violonchelos!

Sencillamete magnífico, aunque en una línea voluptuosa, sensual y ensoñada antes que otra cosa, el Vals de las flores, solo emborronado por un pequeño capricho del maestro en la coda. Mención aparte merece Daniela Iolkicheva por su deslubrante solo de arpa en la página de El Cascanueces; a ella le debo, dicho sea de paso, haber descubierto hace muchísimos años esa música maravillosa que es el citado vals de Oneguin en uno de aquellos conciertos dominicales en la Sala Apolo de los que guardo grato recuerdo.

Los mejores momentos del concierto estuvieron en la suite del Rosenkavalier. Procuré quitarme de la mente el milagro que le escuché a Kirill Petrenko en Múnich el verano pasado y disfruté muchísimo con el exquisito tratamiento tímbrico, la enorme concentración y la magia poética que John Axelrod desplegó en momentos clave como la entrada del Caballero y, sobre todo, el clímax ("In Gottes Namen") del sublime trío escrito por Richard Strauss. No me gustaron, sin embargo, el tratamiento del "Ohne mich" y ni el resto de las músicas relacionadas con Ochs. Y también debo advertir que encontré la suite, boicoteada por la toses de un sector del público que no tenía ni puñetera idea de qué clase de música sublime estaba escuchando, bastante discontinua en el trazo, a veces con escasa gracia y no muy vienesa que digamos. Axelrod tuvo la desafortunada idea de rematarla con un exageradísimo regulador que no venía a cuento.

Justo lo mismo hizo al cerrar la primera de las propinas, la Danza rusa del Cascanueces. Estupenda, sin embargo, la Danza del hada del azúcar, con una admirable Tatiana Postnikova a la celesta. La inevitable Marcha Radetzki, magníficamente interpretada, cerró un concierto con suficientes cosas buenas como para salir de él muy satisfecho.

PD. Que se hayan arreglado los problemas financieros de la ROSS es muy buena noticia. Y que haya fallecido Prêtre, una muy triste. Otro más que se nos va.

No tengo palabras

¿Ven ustedes? Anoche mismo intenté explicarles cómo me desconcertaba Dudamel, un señor capaz de lo mejor y de lo peor, de lo sublime y de lo espantoso. Y esta misma mañana me encuentro con esto: el intermedio de La Boda de Luis Alonso del sevillano Gerónimo Giménez interpretado por Don Gustavo y la mismísima Filarmónica de Viena, que suena como... No, mejor lo comprueban ustedes mismos. ¡Y dejen por aquí sus comentarios! Yo no encuentro palabras, entre otras cosas porque todavía me estoy revolcando de las carcajadas. ¡Pum, pum, pum, pum!

Enlace aquí (no he logrado insertar el vídeo). También lo pueden localizar en Spotify.

Novena de Beethoven por Dudamel: apolínea y consoladora

Cuantas más cosas le escucho, menos comprendo a Gustavo Dudamel. No tengo nada claro qué clase de músico es. En algunas ocasiones se muestra como el más poético, inspirado y hasta genial de los directores de la más pura tradición centroeuropea, como ocurre en sus conciertos para piano de Brahms dirigiendo a Barenboim. En otras, como en la Segunda de Mahler o en la Sinfonía del Nuevo Mundo, parece querer demostrar que a vulgar, hortera y pretencioso no le gana nadie. A veces el fuego interno, el empuje y las ganas de comunicar (¡arrolladoras!) de su batuta le hacen pasar como una apisonadora, olvidando dejar cantar a la música, explicar al oyente las texturas y destilar sensualidad, algo que algunos hemos querido ver en su recientísimo Concierto de Año Nuevo. Y a veces ocurre todo lo contrario: se muestra tan apolíneo, tan equilibrado, tan cuidadoso y tan elegante que se echan de menos esa garra, ese sentido de los contrastes y esa fuerza expresiva que toda música necesita. Es lo que ha sucedido en los Cuadros de una exposición que aquí comenté, y lo que se advierte, siempre a mi entender, en esta Novena sinfonía de Beethoven registrada en Caracas en abril de 2015 editada por el propio artista –o por su orquesta, no queda muy claro–, y que probablemente es la que el diario El País piensa poner pronto en circulación.

Es esta una Novena muy hermosa. La sonoridad que extrae de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar no es la más beethoveniana de las posibles, pero sí es cálida, sensual incluso, muy equilibrada entre las diferentes familias y poseedora de cierta impronta centroeuropea que no se aprecia, por ejemplo, en las brillantísimas orquestas norteamericanas. El fraseo es amplio, noble y elocuente: a veces parece que estamos escuchando a Colin Davis. El trazo es refinado, atento a las todas las líneas instrumentales y muy cuidadoso con las dinámicas. Todo en una línea absolutamente tradicional: ni un solo guiño a la corriente historicista.

Sin embargo, falta algo. Algo que en modo alguno tuvieron o tienen todos los grandes directores de la tradición, ni siquiera la mayoría, pero sí los más grandes: esa combinación de sentido dramático, hondura filosófica y carácter visionario que convierten la audición en una experiencia mucho más allá de la mera delectación en la belleza sonora. El primer movimiento está muy correctamente planificado (¡qué bien se escuchan las figuraciones de la cuerda sin que se pierda el carácter brumoso en el arranque!), pero se echan de menos ese desgarro trágico, ese impulso desesperado que lleva hasta unos clímax abrumadores, esa sinceridad expresiva de las interpretaciones que todos tenemos en mente. Algo parecido ocurre con el Scherzo, que no suena mecánico pero sí un tanto insulso. En el Adagio molto e cantabile Dudamel se pone las pilas y destila un sentido melódico admirable, pero de nuevo algo no termina de funcionar. La sonoridad no solo es bella, sino también un punto blanda, por momentos relamida por la abundancia de portamentos. Poco a poco el maestro se va centrando, pero al llegar a los dos grandes clímax del final del movimiento, esos metales que interrogan al Más Allá no suenan con el desgarro que deben. El desesperanzado silencio que obtienen por respuesta no posee sentido dramático. No pesa.

Lo mejor esté en el Himno a la Alegría. Nada dramático, desde luego. Tampoco épico o militarista (imposible aquí olvidar los horrorres filonazis de Karajan). Simplemente luminoso, optimista, risueño. Magníficamente cantado por la cuerda y expuesto con elegancia, aunque también algo descafeinado. Con todo, hay un pasaje verdaderamente mágico, ese en el que el coro dice aquello de "¿Os postráis, millones de criaturas? ¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?". Aquí sí, aquí Dudamel se eleva altas cotas de inspiración. Quizá porque se siente más a gusto con el trasfondo afirmativo de la interrogación que con los terrores, las inquietudes y los desafíos al Altísimo que le han precedido. Al final, la suya resulta ser una Novena consoladora. Insisto en que muy bella. Y en exceso plácida.

Ah, muy digno el cuarteto (Mariana Ortíz, J’nai Bridges, Joshua Guerrero y Soloman Howard) y bastante buena pero no óptima la toma sonora, que circula en formato de alta definición. Si pueden, escúchenla. No parece Dudamel. Mejor dicho: es otro Dudamel. Uno de los posibles.

Dos discos de Valses y polcas en Berlín (y II): Fricsay

El segundo disco que comento con obras de Johann Strauss hijo –menos la Marcha Radetzky, que es del padre– grabado en Berlín es el que editó DG en 1961 con Ferenc Fricsay al frente de la Radio-Symphonie-Orchester de la entonces capital de la RDA. La verdad es que la orquesta era por aquellas fechas una formación de mediana categoría, muy por debajo de la opulencia sonora de la Berliner Philharmoniker del CD Karajan que ya comenté. La toma sonora, más bien distorsionada, también está lejos del ideal. Pero interpretativamente hay aquí verdaderas joyas.

La obertura del Murciélago abre el disco. Sin ser una interpretación con especial chispa ni electricidad, y pese a un vals al que le falta un punto de impulso, lo cierto es que uno no puede resistirse al fraseo insinuante, erótico por momentos, del que hace gala una batuta que paladea las melodías con delectación y juega muy bien con los rubatos y los silencios.

En la Annen-Polka de nuevo nos encontramos ante un fraseo curvilíneo e insinuante a más no poder, lo que unido a una buena dosis de empuje y decisión da como resultado una portentosa lectura que deja bien claro que la ligereza bien entendida no tiene que resultar sinónimo de preciosismo o amaneramiento. Claro que el plato fuerte del disco es un Vals del Emperador dicho con una mezcla de elegancia, lirismo y agilidad fuera de lo común, fraseado con un vuelo melódico embriagador y con un perfecto uso del rubato, hasta desembocar en una sección final mágica, de una poesía melancólica –en absoluto decadente– pocas veces escuchada.

La Polca Tris-Tras también recibe una irresistible recreación, trepidante a más no poder y con una chispa incomparable, aunque es verdad que de tanto frenesí las líneas no están del todo clarificadas. Lo que menos convence es la Marcha Radeztky, que para algunos paladares puede resultar frivolona, pimpante incluso; también sorprende de manera negativa que la orquestación no sea la habitual, sino la realizada por un tal Ertl.

Aunque ofrece una buena dosis de sensualidad y de ensoñación bien entendida, no es la del Danubio azul una interpretación dentro de la línea vienesa ortodoxa, es decir, ante todo elegante, refinada, aérea y con un grado de decadentismo; resulta más bien viril, decidida y entusiasta, diríase que carnal más que espiritual, o fogosa antes que lírica, pero en cualquier caso muy comunicativa.

Viene a continuación una Éljen a Magyar de antología, llena de brío, de humor y también del aquí necesario sabor húngaro, aportando la orquesta un punto de rusticidad que otorga un sabor muy atractivo. Cuentos de los bosques de Viena, en interpretación muy en la línea de la del Danubio azul, cierra este disco estupendo aunque difícil de encontrar. Permítanme que les dé envidia: lo pillé por 1 euro en "La metralleta". Claro que quizá ustedes lo puedan localizar en algún otro sitio...

Dudamel ofrece el Concierto de Año Nuevo más basto

Ya desde el mismísimo arranque, con una marcha de la opereta Wiener Frauen de Lehár que sonaba a auténtica pachanga y un vals Les Patineurs de Émile Waldteufel prosaico a más no poder, quedaba bien claro que Dudamel se iba a estrellar en este Concierto de Año Nuevo de 2017. Así ha sido a entender de quien esto suscribe, particularmente en una primera parte que para mi gusto se sitúa en el nivel más bajo de la historia reciente de esta cita vienesa. En la segunda las cosas mejoraron de manera más o menos considerable, pero aun así el maestro venezolano tiene el dudoso mérito de haber firmado uno de los pocos conciertos realmente fallidos de la serie, junto con los dos que ofreciera (2011 y 2013) un vienés de pura cepa, Franz Welser-Möst, probablemente aún más mediocres que el de esta misma mañana.

¿Virtudes de Dudamel? Energía, energía a raudales. Entusiasmo, extroversión a tope, fresquísimo sentido del humor –antes rústico que suave, lo que me parece una opción muy plausible– y una enorme comunicatividad. ¿Insuficiencias? Sonoridad tosca, amazacotada, poco transparente y nada vienesa. Escasísima sutileza en el fraseo. Uso más bien parco y forzado del rubato. Desinterés absoluto por la sensualidad, la delectación melódica, la galantería y la ligereza bien entendida. Y unos arrebatos temperamentales en busca del aplauso fácil, sobre todo en las codas, que hacían sonar a la pobre Filarmónica de Viena como una banda de pueblo. Que sí, que Carlos Kleiber también corría, apostaba por lo trepidante e inyectaba una electricidad tremenda, pero lo hacía con una elegancia, una finura de trazo y un sabor vienés incuestionables. Dudamel no está por la labor. O no sabe hacerlo.

Así las cosas, quienes no hayan escuchado el concierto ya pueden imaginar que los valses fueron quienes salieron peor parados y las polcas rápidas las que, merced a la enorme energía desplegada por la batuta, consiguieron engancharnos y hasta hacernos perdonar la tosquedad generalizada de lo que se escuchaba.

Debo hacer alguna excepción. El vals Las mil y una noches me ha gustado bastante, y en El Danubio azul he encontrado ganas de hacer las cosas bien y fuerza expresiva, ya que no precisamente magia sonora. Y la salida de la luna de Las alegres comadres de Windsor, además de ser una música maravillosa, ha estado dirigida de manera formidable. Aunque claro, uno recuerda lo que en la obertura de esta ópera de Nicolai hacía el citado Kleiber exactamente con el mismo pasaje y queda bien clara la diferencia entre lo excelente y lo sublime.

En fin, el año que viene vuelve Muti. Personalmente hubiera apostado por Prêtre y Barenboim, pero seguro que el napolitano lo hará mucho mejor que el señor Dudamel, quien en cualquier caso se va a hartar de vender discos. Que le aproveche.