El concierto nº 3 para piano de Bartók por Boulez

Interesantísimo comparar las dos grabaciones realizadas por Pierre Boulez del Concierto para piano nº 3 de Bartók, una con Barenboim y la New Philharmonia, registrada por el sello EMI en 1967, y otra con Hélène Grimaud y la Sinfónica de Londres para DG que data de 2004. Porque son muy distintas.

 

En la primera de ellas resulta una verdadera sorpresa encontrarse con un Boulez poco Boulez, es decir, mucho antes emotivo que cerebral, apasionado que analítico, elocuente que distanciado, lo que no significa –en modo alguno– que abandone el rigor y la precisión en la planificación; virtudes estas que encuentran perfecta complicidad con la portentosa orquesta de Klemperer, cuya acidez en las maderas no le viene nada mal al universo bartokiano. Pero no sorprende menos que con tan solo veinticuatro años Barenboim demuestra ser un extraordinario recreador de esta página, aportando su sonido denso y poderoso a una visión todo lo apasionada que en él se puede esperar, como también flexible en el trazo y muy rica en lo expresivo, destilando un lirismo y una poesía de altísimos vuelos que se hacen especialmente presentes en un Adagio religioso que sabe asimismo ser extático y un aportar un punto agónico muy conveniente. Lástima que la toma sonora, grabada a un volumen más bien alto, no sea aún mejor.

En la de Deutsche Grammophon han pasado nada menos que treinta y siete años, y aquí Boulez sí que es plenamente él mismo. De hecho, lo más deslumbrante de este registro es el insuperable trabajo de disección orquestal realizado por el compositor y director francés, relevando todos y cada uno de los pliegues sonoros de la obra sin perder el rigurosísimo sentido de la arquitectura que le caracteriza. Por desgracia, el relativo –solo relativo– apasionamiento de antaño se ha moderado, echándose en falta un último grado de sensualidad, de frescura y de chispa en una recreación que, en cualquier caso, posee tensión, garra y sentido dramático, siempre con la plena complicidad de una orquesta aquí sensacional cuyos solistas se muestran muy dispuestos a matizar en lo expresivo cada una de sus intervenciones.

Hélène Grimaud sorprende con un toque que sabe ser no solo refinado sino también un punto percutivo cuando debe, ofreciendo multitud de matices en su fraseo, siempre holgado y flexible, y haciendo grado de una musicalidad y una inspiración admirables. Por descontado, su enfoque es más lírico que el de Barenboim, diríamos que menos apasionado y más contemplativo que el del argentino, pero en modo alguno su visión resulta unilateral ni se queda en la superficie. Portentosa la toma sonora, redondeando una interpretación que, como la anterior, hay que conocer.

Quemado

Tenía que llegar el día, y ya lo ha hecho: me he quemado por completo. Acumulo tal cantidad de estrés producido por la mezcla de las exigencias de mi trabajo –este año particularmente duro, por circunstancias de adaptación a nuevas modalidades y asignaturas– con diferentes compromisos –artículos, conferencias– de mi faceta de historiador del arte, que de momento me resulta imposible seguir con este blog en condiciones normales.

¿Qué quiere esto decir? Pues que las pocas entradas que aún tengo por publicar las iré espaciando, sin que apenas pueda preparar nada para el futuro, pues no encuentro espacio suficiente para escuchar música como a mí me gusta, esto es, haciendo comparativas. Menos aún para escribir sobre la cuestión. Tampoco puedo atender con prontitud las diferentes intervenciones que me llegan de los lectores, que agradezco muchísimo y seguiré agradeciendo. Contestaré a todas y cada una de ellas, porque ustedes se lo merecen, pero tomándome mi tiempo y sin el detenimiento que me gustaría. Eso sí, procuraré dar mi opinión sobre los pocos espectáculos que tengo previsto ver en directo, empezando por la última función de Tannhäuser de las que se van a ofrecer en el Maestranza.

Muchas gracias por su comprensión, así como por el interés mostrado en seguir este blog. Las aportaciones de todos ustedes siguen siendo bienvenidas. Espero que en un mes o dos, como mucho, pueda retomar mi actividad normal. Un cordial saludo.

Weilerstein y Heras-Casado resbalan en Shostakovich

No es que este disco dedicado a Dmitri Shostakovich, registrado con espléndida toma sonora por los ingenieros de Decca entre el 28 y el 30 de noviembre de 2015 en la Herkulessaal de Múnich, sea mediocre ni fallido. Simplemente, a mi entender no está a la altura de Alisa Weilerstein, el violonchelo de sonido más bello de todo el panorama actual y sin duda una enorme artista de su instrumento. Tampoco termina de confirmar a Pablo Heras-Casado como el director revelación que a muchos nos pareció en un determinado momento; más bien al contrario, no hace sino constatar la relativa inmadurez del maestro granadino –que pasa tranquilamente de un repertorio a otro en el extremo opuesto, de unas maneras interpretativas a otras muy distintas–, o quizá más bien el despiste que algunos experimentamos al elogiarle calurosamente hace algunos años.

En mi discografía comparada del Concierto para violonchelo nº 1 comenté una interpretación a cargo de la Weilerstein, concretamente la que registró en vivo la propia Orquesta de Filadelfia con Eschenbach a su frente. Me gustó poco. Nueve años después la violonchelista estadounidense mejora de manera sustancial su acercamiento a la partitura, mostrándose ahora más centrada, con las ideas expresivas más claras y más ajustadas al peculiar universo shostakoviano, pero sin terminar aún de implicarse en esta música. Ni en la locura y el frenesí de los movimientos extremos ni, menos aún, en el humanismo amargo del segundo, lo que no le impide alcanzar en este último un clímax de considerable intensidad expresiva; en la Cadenza está impresionante. Por su parte, Pablo Heras-Casado dirige con propiedad estilística, trazo cuidadoso y notable intensidad dramática, pero tampoco profundiza todo lo posible –otros directores han dicho más cosas aquí– y en el primer movimiento, extrañamente, se deja llevar por el nerviosismo y la precipitación.

En el fantasmagórico y muy inquietante Concierto para violonchelo nº 2 los dos artistas convencen algo más, sin que las cosas terminen de funcionar del todo. No es solo que uno tenga en mente la referencial interpretación de Rostropovich con Ozawa: es que un rato antes de escuchar la de este nuevo disco puse la de Pieter Wispelwey con Jurjen Hempel (Channel Classics) y aquélla es mejor. Weilerstein frasea con una cantabilidad encomiable y no se recrea en la asombrosa belleza de su sonido, sino que sabe construir tensiones, mezclar calidez con desgarro, inyectar aliento poético y resultar comunicativa, pero hay frases que parecen desaprovechadas, la variedad expresiva no está del todo desarrollada y el resultado final no transmite la veracidad de otros colegas, muy especialmente la de Natalia Gutman y, más aún, el citado Rostropovich.

Heras-Casado vuelve a realizar en esta op. 126 una labor de gran solvencia, siempre en una línea antes lírica, esencial y desmaterializada que virulenta o expresionista, pero se muestra incapaz de generar esa atmósfera enrarecida, turbulenta y fantasmagórica que la obra demanda; en el terrible, desgarradísimo clímax del tercer movimiento vuelve –como ocurría en la obra anterior– a dejarse llevar por el nerviosismo, mientras que en la coda resulta muy poco inquietante: ¿ha comprendido este señor lo que Shostakovich ha querido decir aquí? Posiblemente sí, pero a mí no me lo ha logrado transmitir. La Sinfónica de la Radio Bávara, espléndida.

Don Giovanni desde el Met: hundido por la escena

Me he aburrido con el Don Giovanni mozartiano que he tenido la oportunidad de ver esta tarde trasmitido en directo a los cines de todo el mundo desde el Met de Nueva York. Culpable: la puesta en escena de Michael Grandage. Es de corte tradicional, lo que en sí mismo –habida cuenta de los horrores con que nos castigan los directores modernos de turno– parece hoy una suerte. Pero tradicional de las malas. De las muy malas: fea a más no poder, mal resuelta, mediocre en lo que a la dirección de actores se refiere y ridícula cuando al regista se le ocurre realizar aportaciones personales, en este caso dirigidas a hacer reír al personal. Sí, este ha sido uno Don Giovanni de los graciosos, de esos con Leporello bufonesco, Zerlina pizpireta y Masetto tontolhaba. ¡Y vaya si se rió el público neoyorquino, que ya saben ustedes cómo es! Del erotismo para todos los públicos –el protagonista le coge el culo a las señoras y cosas así–, ni hablemos. No se vayan a escandalizar a los niños.

La dirección de Fabio Luisi fue muy vivaz, ágil y contrastada, de trazo fino y apreciable elegancia, sobresaliendo por los marcados acentos dramáticos de algunos momentos –soberbio acompañamiento de Donna Anna en el "Or sai chi l'onore"–, pero flojeando cuando debía destilar sensualidad y elevación poética, quizá por resultar –en general– algo más premiosa de la cuenta, incluso un punto precipitada. En cualquier caso, muchísimo mejor esto que aburrir al oyente.

Simon Keenlyside ofreció un Don Giovanni muy viril y chulesco, más rufián que elegante, más despreciable que pícaro y simpático: a mí me interesa mucho este enfoque. A su manera de concebir el personaje le puso mucha convicción y mucha fuerza expresiva, siempre bien respaldado por sus espléndidas dotes actorales, pero falló en algo fundamental: su canto fue considerablemente basto y poco mozartiano, y además ya no anda muy bien de voz. A su lado, Adam Plachetka fue un Leporello muy bien cantado aunque sin nada en particular en lo expresivo: al aria del catálogo le podía haber sacado muchos más matices.

Me ha parecido magnífica la Donna Anna de Hibla Gerzmava. ¡Qué diferencia con aquella Violetta de 2010 que le escuché en Valencia! Desde entonces debe de haber trabajado bastante, porque su dominio de las agilidades es ahora mucho más satisfactorio. La voz sigue siendo espléndida –soprano lírica de timbre precioso– y su línea mantiene un legato admirable. Como además ha puesto toda la carne en el asador en lo que a lo expresivo se refiere –tremenda intensidad, pero intensidad controlada por un gusto exquisito y un estilo perfectamente mozartiano–, ha terminado redondeando una actuación de enorme nivel, incluyendo el dificilísimo "Non mi dir".

A Malin Byström también la escuché en Valencia, concretamente en Thaïs. Aquí ha sido una notabilísima Donna Elvira, intensa y e irreprochable, aunque para convencer del todo hubiera necesitado menos ferocidad y más sensualidad, más poesía, en su decisivo "Mi tradi". Tampoco hubiera estado mal una más clara diferenciación vocal con la otra dama, pero aquí hay que advertir que la soprano sueca canta varias funciones encarnando precisamente a Donna Anna.

Voz preciosa la de Paul Appleby, que encarna con elegancia y buen gusto a Don Ottavio. En "Il mio tesoro" lo pasa regular, convenciendo sin reparos en "Dalla sua pace". La mezzo Serena Malfi me gustó bastante como Rosina en el Teatro Real, pero como Zerlina me ha dejado frío: canta con enorme corrección pero es sosa a más no poder, y eso en este personaje resulta imperdonable. Bastante bien el Masetto de Matthew Rose. El Comendador de Kwangchul Youn distó de entusiasmarme.

Muy en resumen: protagonista atractivo pero con serios reparos, espléndidas las dos damas nobles, más que correcto el resto de los cantantes y buena dirección musical, todo ello lastrado por una puesta en escena tan rancia que el resultado global se viene abajo. Y una buena noticia: más de cuarenta persona en los cines Yelmo de Jerez, multiplicando por cuatro el público que había en Tristán e Isolda.

Quinta sinfonía de Nielsen: notas al programa

Carl Nielsen contaba cincuenta y siete años cuando en enero de 1922 estrenó en Copenhague bajo su propia batuta la Quinta; había ya escrito no solo otras cuatro páginas del género, sino también un interesante Concierto para violín, algunas oberturas, dos óperas muy distintas entre sí y un buen puñado de canciones. De este modo, por mucho que todavía le quedase casi una década de vida por delante y varias creaciones de importancia que ofrecer, entre ellas el Quinteto de viento, la Sexta sinfonía, el Concierto para flauta y el Concierto para clarinete –páginas todas ellas mucho menos dramáticas y más digamos “esenciales”, también con mayor sentido del humor–, resulta claro que la página que escuchamos esta noche es una creación que corresponde por completo a una segunda madurez. Más aún: supone una síntesis plena de todo lo recorrido hasta entonces por el compositor danés en el terreno orquestal en una trayectoria que, siendo en principio deudora de las creaciones de autores de la personalidad de un Brahms, al que llegó a conocer personalmente, resulta desde fecha muy temprana abiertamente personal.

Esta Quinta sinfonía es su creación más singular hasta la fecha, avanzando aún en personalidad y en inspiración sobre el enorme logro de seis años atrás con la Cuarta sinfonía, La inextinguible. Ni la una ni la otra se parecen a nada. El expresionismo de la Segunda escuela de Viena queda muy lejos, lo mismo que ese otro expresionismo que está tanteando Prokofiev, por no hablar del romanticismo tardío que sigue practicando Rachmaninov. Las diversas experiencias más o menos neoclásicas que por entonces realizan compositores tan dispares como un Falla, un Stravinsky o un Hindemith caminan por otro sendero. Ravel recorre en parte ese mismo, pero también se encuentra atraído por las sonoridades jazzísticas que por las mismas fechas estaba aplicando Gershwin en la música para orquesta.

Nada que ver con el danés. En realidad, y aun arriesgándonos a caer en el tópico, el único que parece llevar una trayectoria paralela a la de Nielsen –significativamente nacieron el mismo año– es Jean Sibelius, en su juventud más “romántico” que nuestro autor pero luego igualmente personal. Ahora bien, no se trata en modo alguno de influencia mutua sino de coincidencia a la hora de elaborar, ajenos a la tradición, un discurso sinfónico sobre planteamientos rocosos en la sonoridad, basados en una extrema tensión armónica y de carácter orgánico en su discurrir. Precisamente es esta última característica, al ofrecer la sensación de que cada sección, cada idea musical e incluso cada frase sean una consecuencia directa de la anterior, marcando de manera espontánea un sendero de trazado impredecible y ajeno a fórmulas prefijadas, lo que hace que durante la audición nos cueste trabajo delimitar una estructura pese a que esta se encuentre perfectamente delineada.

Es justo lo que ocurre en esta Quinta Sinfonía a lo largo de sus dos únicos movimientos estructurados como díptico el inicial y como tríptico el conclusivo. El primero, que se extiende a lo largo de unos veinte minutos, se abre con unas figuraciones de cuerda y madera de carácter tan ambiguo como inquietante que nos alertan ya de cómo la cantabilidad, o al menos la facilidad melódica de una sinfonía de corte tradicional, ha sido sustituida por una serie de células entrecortadas y escurridizos motivos que se entrecruzan y repiten una y otra vez sin que sepamos muy bien a dónde nos conducen. A los cuatro minutos la caja nos avisa de la irrupción de una marcha, al mismo tiempo sensual y amenazadora, que los melómanos no muy jóvenes probablemente reconocerán por haber sido utilizada en 1991 por Televisión Española como sintonía de los informativos especiales sobre la I Guerra del Golfo. Una serie de motivos llamémosles “orgánicos”, como de “naturaleza en ebullición”, a cargo de las maderas, lleva al alejamiento de la marcha y a un breve silencio –entre el minuto nueve y el diez– que puede hacer pensar que el movimiento ha concluido, pero que en realidad da paso a la segunda parte del mismo.

Ésta se abre con una sección lírica de amplio aliento poético –aunque muy alejada de la emotividad romántica– que no sirve sino de remanso reflexivo antes del retorno de las tensiones sonoras en forma de un monumental crescendo de cerca de cuatro minutos de duración en el que se van a establecer violentas confrontaciones entre diferentes bloques sonoros con una participación decisiva, protagonista incluso, de la caja que ya apareció en la marcha. Este carácter digamos bélico de la sección ha hecho a muchos estudiosos aventurar que es esta sinfonía –y no tanto la Cuarta– la respuesta musical de Nielsen a la Gran Guerra (1914-18) que, aun habiendo permanecido Dinamarca neutral durante el conflicto, debió de conmocionarle tanto como a muchos otros europeos, si bien las explicaciones del autor fueron mucho más genéricas: “hay algo muy primitivo que quise expresar, la división entre las sombras y la luz, la lucha eterna entre el bien y el mal”. Un clarinete desolado y breves intervenciones de la caja, alejándose, ponen punto y final al movimiento de manera pacífica pero en absoluto tranquilizadora.

El segundo movimiento arranca con sorprendente vigor y pronto elabora un complejo tejido polifónico propio de la más madura etapa compositiva de nuestro autor, añadiendo algunas considerables asperezas tímbricas que demuestra que su interés no está en la belleza sonora, sino en la tensión electrizante que articula los diferentes bloques sonoros, que por momentos –hacia el minuto cuatro– llega a ser arrolladora. Luego esta se remansa para conducirnos, de manera inesperada, a una fuga que comienza de manera “saltarina” para ir adquiriendo progresivamente tintes agresivos no exentos de cierto humor negro; en cierto modo, podría verse como el scherzo de una sinfonía tradicional. La sección intermedia –minuto diez aproximadamente– de las tres que componen este movimiento apuesta por una nueva fuga, pero en esta ocasión con unas características sonoras y expresivas muy distintas: la cuerda cobra por primera vez protagonismo en la sinfonía para desplegar un singular aliento lírico y reflexivo, no exento de lacerantes tensiones internas pero en cualquier caso bellísimo, estableciendo esa contraposición de opuestos que da sentido a la sinfonía. Hacia el minuto trece comienza la sección conclusiva, más elaborada aún que cualquiera de las que la anteceden por la complejidad de su tejido polifónico y la superposición de ritmos contrapuestos, resolviendo el choque de las fuerzas en conflicto hasta culminar en un épico final que alcanza una potencia y una grandeza imponentes.

___________________________________________________

Notas escritas para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Frank Beermann el 16 de noviembre de 2012.

Conciertos para violín de Bartók por Faust y Harding

Importante disco este, registrado por Harmonia Mundi en 2012, en el que Isabelle Faust, Daniel Harding y la Sinfónica de la Radio Sueca interpretan los dos conciertos para violín de Béla Bartók.

El Concierto nº 1 es el más redondo. Ya desde el arranque en solitario del violín, verdaderamente mágico, queda claro que la gran apuesta de la interpretación se basa en el canto cálido, poético, concentrado y elocuente de la Faust, quien antepone la sensualidad y la ensoñación bien entendida a la vertiente expresionista de la partitura, lo que no le impide en el segundo y último de sus movimientos desplegar aristas en perfecta sintonía con un Harding que, sin dejarse llevar por el nerviosismo ni por el deseo de espectáculo sonoro, sabe hacer sonar los pasajes más turbulentos del mismo con particular agitación y virulencia.

En el Concierto nº 2 defrauda un tanto el Allegro ma non troppo inicial, en el que la solista hace gala de un sonido quizá excesivamente lírico –modelado hasta las más extraordinarias sutilezas, y deslumbrante en lo que a agilidad se refiere, pero sin la suficiente carne– y un enfoque que no termina de ofrecer toda la garra que la música demanda. El segundo movimiento sí que es magnífico, desplegando Faust un canto muy emotivo bien respaldado por una batuta atenta, clarificadora, refinada en el tratamiento de las veladuras tímbricas, que frasea con holgura y cantabilidad. Igualmente espléndido el tercero, dicho con garra, mucho empuje –de nuevo deslumbrante el virtuosismo del violín– y un apropiado perfume folclórico, aunque no dejando precisamente desatendidos los pasajes más misteriosos y evocadores del mismo. La coda ofrece grandeza, potencia y una buena cantidad de aristas bien subrayadas desde el podio.

Gran disco, en definitiva, aunque mis versiones favoritas sigan siendo Chung/Solti (Decca, 1983) para el Primero y Menuhin/Furtwaengler (EMI, 1953) para el Segundo.

Haitink vuelve a Berlín con Schubert y La canción de la Tierra

Aunque estoy últimamente fatal de tiempo, no he podido resistirme a ver en la Digital Concert Hall el concierto del pasado 8 de octubre: enésima visita a la Berliner Philharmoniker del gran Bernard Haitink, quien a sus ochenta y siete añitos, desdichadamente fallecidos Harnoncourt y Marriner, es uno de los directores en activo más veteranos del planeta. Y encima con un programa precioso, Inacabada de Schubert y La Canción de la Tierra, esta última en su versión con barítono, lo que añade aún más interés al asunto. Lo cierto es que a la postre los resultados son más o menos, con alguna importante salvedad a la que haré más tarde referencia, los que se esperaban de una batuta a la que tantísimas veces hemos escuchado en disco (en mi caso añado una en directo, en el Festival de Granada).

En la sinfonía de Schubert el maestro holandés hace honor a su fama y, efectivamente, ofrece una interpretación sobria y rigurosa, poco o nada personal, en absoluto creativa, a la que le falta ese punto de emotividad y aliento poético que distingue a las grandes lecturas, pero que se encuentra construida con una claridad y depuración sonora insuperables, avanza con un pulso sostenido sin desmayo, está fraseada con admirable cantabilidad y, sobre todo, posee ese sentido dramático imprescindible en los dos movimientos de la partitura. Únicamente en el célebre tema lírico del Allegro moderato el maestro parece ceder y hace sonar a los chelos, increíblemente bellos desde el punto de vista tímbrico, con un muy alto grado de dulzura, e incluso con más ingravidez de la cuenta: al adusto y distanciado Haitink parece costarle trabajo disimular que él también es un anciano director, con todo lo que eso significa. La orquesta –ni que decir tiene– está gloriosa, resultando impagables las intervenciones del clarinete de Andreas Ottensamer y el oboe de Albrecht Mayer, tan fundamentales en esta partitura.

La genial partitura de Mahler recibe una interpretación que se encuentra en el extremo opuesto de la que con la misma orquesta ofreció Claudio Abbado cinco años atrás. Si aquella era fresca, juvenil, impulsiva, riquísima en el colorido y antes espontánea que reflexiva, esta resulta grave, ajena al arrebato emocional, considerablemente distanciada, incluso un punto fría. El tempo es lento, analítico, pero de pulso muy firme. Su colorido es ocre y sus texturas densas, lo que no impide que la claridad sea extraordinaria, como lo es también la ejecución: hay que remontarse al mítico registro de Otto Klemperer para encontrar algo similar en este sentido. El trazo resulta refinado a más no poder, pero no hay ni la más mínima concesión al preciosismo sonoro: la severidad del maestro se impone. Las intervenciones de los solistas alcanzan una musicalidad extraordinaria, y todos los primeros atriles ofrecen una labor soberbia. En este sentido, no se puede dejar de señalar la portentosa actuación de Emmanuel Pahud en Der Abschied, obviamente el movimiento en el que, dado su concepto de la obra, la batuta alcanza los más satisfactorios resultados expresivos. En el resto, la verdad, resulta más contenido de la cuenta. Demasiado Haitink, para entendernos, lo que no impide que su trabajo nos termine fascinando por las razones antedichas.

Las voces tienen sus más y sus menos. El tenor Christian Elsner se beneficia de un amplio fiato, pero la emisión no siempre resulta grata y termina teniendo problemas dadas las terroríficas exigencias de su parte. Mucho mejor Christian Gerhaher: aunque no se encuentra del todo cómodo en la franja más grave de su tesitura, canta con una voz de increíble belleza y haciendo gala de una enorme sensibilidad, aunque no deje de chocar que su visión sea mucho más lírica, humanista y efusiva, por momentos diríase que consoladora, que la apreciablemente desolada por la que apuesta la batuta. En cualquier caso, una interpretación a conocer.

Lang Lang con Rattle: efectivamente, el mayor nivel posible

Efectivamente. Tal y como reza el título de este lanzamiento realizado por Sony Classical ya hace algún tiempo, Lang Lang, Sir Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín alcanzaron el mayor nivel posible cuando registraron el Concierto para piano nº 2 de Bartók y el Concierto para piano nº 3 de Prokofiev en febrero y abril de 2013, respectivamente, en la Philharmonie de la capital alemana. He escuchado el registro –realizado con soberbia toma sonora– varias veces, realizando a su vez numerosas comparaciones con interpretaciones a cargo de otros artistas, y no he dejado de maravillarme. Sobre todo en lo que al pianista chino se refiere.

En el Bartók lo que asombra de Lang Lang no es solo la insultante facilidad con la que parece tocar una partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se haya escuchado a ningún otro pianista una ejecución tan ágil y nítida en la digitación. Deslumbra también su capacidad para modelar el sonido desde los fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace igualmente su manera de frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no deja lugar a tomar aliento. Pero lo que le encumbra a lo más alto es la riqueza, inteligencia y sensiblidad de sus matices, ofreciendo multitud de acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades expresivas que van más allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el carácter nocturno del central, pues se encarga de explorar muy especialmente el lirismo y la sensualidad que subyacen los pentagramas.

Rattle dirige a su portentosa orquesta con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la energía, la incisividad y el colorido de un Solti –con Ashkenazy–, quizá también su imaginación en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de relieve los aspectos más líricos de la partitura de Bartók, o de demostrar que los pasajes más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje del simétrico Adagio– están llenos de poesía.

En la partitura de Prokofiev no se puede decir que la dirección sea creativa o reveladora, pero sí perfecta por su estilo –a medio camino entre lo tardorromántico y lo moderno–, por su sentido del ritmo, por su portentoso sentido del color –el que necesita Prokofiev, con aspereza y sensualidad en su punto justo–, y por su convicción en todas y cada una de las diferentes atmósferas expresivas que desarrolla la partitura, desde la ironía más amable que sarcástica –con la que sin duda encaja la personalidad del maestro– hasta el lirismo de altos vuelos de la sección central del último movimiento, en el que se consigue un clímax –pura nostalgia doliente, como suele ocurrir en el autor– de enorme emotividad, pasando por un tema con variaciones maravillosamente paladeado por la batuta. Aparte, claro está, hay que admirar una portentosa puesta en sonidos con la que tiene mucho que ver no solo la técnica de Sir Simon, sino también el virtuosismo parece que sin límites de la orquesta berlinesa, posiblemente en su mejor momento.

Y de Lang Lang, ¿pues qué quieren que les diga? Nos vuelve a dejar pasmados no solo por poseer agilidad digital, potencia sonora y resistencia física suficientes para “dar las notas”, lo que no es precisamente fácil, sino también para modelar el sonido, ofrecer los más variados colores, acertar con la expresión exacta –desenfado, ironía, carácter lúdico, lirismo nostálgico y garra dramática– y encontrar el acento apropiado para el momento justo sin resultar rebuscado ni perder la decisión en el trazo. Todo ello pareciendo no realizar esfuerzo alguno.

Una cosa: si aún no tienen en su discoteca este producto, no se compren el CD. Adquieran el Blu-ray. Éste incluye los dos registros en alta resolución, tanto en surround como en dos canales, más la filmación completa del Prokofiev –la grabación en audio corresponde al 13 y 14 de abril de 2013, el vídeo parece corresponder solo al segundo día– y un documental.

Años de Peregrinaje por Chamayou: de menos a más

Extraña, irregular pero a la postre muy interesante el registro realizado por Bertrand Chamayou (Toulouse, 1981) de esa obra maestra que son los Années de Pèlerinage de Franz Liszt, con resultados artísticos que claramente van de menos a más. En el Primer año: Suiza, hay que comenzar descubriéndose ante la riqueza y maleabilidad del toque pianístico, capaz de pasar de fortísimos poderosos a texturas delicadísimas, cristalinas y de enorme belleza, como ocurre en Las campanas de Ginebra. El problema está en el concepto, más aéreo y coqueto de la cuenta en Pastoral o en Al lado de una fuente, más preocupada esta última en recrear en lo sonoro el salpicar del agua que en crear sensualidad y atmósfera; estos últimos son ingredientes que se echan bastante de menos en esta interpretación, que llega incluso a resultar frívola en Égloga. Al mismo tiempo, la Tormenta impresiona más por el volumen que por lo encrespado de las tensiones, mientras que en Valle de Oberman, muy flojo, se deja llevar por el nerviosismo.

Las cosas mejoran de manera considerable en el Segundo año: Italia. De nuevo aquí hay una cierta tendencia a dejar a un lado las atmósferas –se necesita mayor pathos en Il Pensieroso– para quedarse en la belleza algo superficial y un punto liviana, pero aun así la poesía se hace presente en los tres Sonetos del Petrarca. Por desgracia, en la tremenda Sonata Dante Chamayou despliega poderío sonoro un tanto de cara a la galería y termina sucumbiendo al nerviosismo. En el suplemento, Venecia y Nápoles, el pianista francés ofrece lo mejor de sí desplegando un riquísimo colorido y demostrando manejar la agógica para recrear a la perfección el balanceo de las góndolas y la tensión creciente de la Tarantella.

Es en el Tercer año, probablemente la música más genial y visionaria del tríptico lisztiano, donde Chamayou obtiene los mejores resultados. Su toque ágil, claro y rico en matices, aunque en absoluto acomplejado a la hora de ofrecer grandes contrastes sonoros, resulta ideal para recrear las irisaciones acuáticas de Villa D’Este. Por otra parte, en estas piezas resulta considerablemente atractivo su fraseo sinuoso, proclive al nervio y a lo felino, aunque de nuevo esto no sea siempre para bien, como ocurre en un Angelus en exceso volcado hacia lo exterior. De hecho, hay que reconocer que en conjunto son recreaciones un punto superficiales, pero están maravillosamente tocadas, muestran enorme atención al detalle y enganchan de principio a fin –Sursum Corda– por su fuerza y comunicatividad

La toma sonora, realizada en  Poitiers entre junio y julio de 2011 por los ingenieros de Naïve, es espléndida. ¿Mis versiones favoritas? Barenboim para Suiza, Kempff para Italia, de nuevo Barenboim –cualquiera de sus grabaciones– para la Dante, Arrau para Villa D’Este y tanto Berman como Lortie –impresionista el primero, más inquietante y exaltado el segundo– para el resto del Tercer año.

El Tristán e Isolda de Rattle en el Met, en los cines

Estuve el sábado en la primera de las diez retransmisiones de esta temporada que el Metropolitan de Nueva York ofrece en directo a través de cines de todo el mundo. En los Yelmo de Jerez éramos una veinte personas, número insuficients como para que la empresa decida continuar con la experiencia otros años, aunque lo cierto es que me lo esperaba aún peor. Tal vez en las siguientes funciones –la próxima es Don Giovanni– la cosa funcione mejor. También es cierto que el Met debería hacer un esfuerzo por mejorar las condiciones audiovisuales: la gama dinámica resulta chata, se aprecia cierta distorsión y la diferenciación de canales apenas existe.

Siendo la orquesta la gran perjudicada de las insuficiencias de la transmisión, no puedo decir gran cosa de la dirección de Sir Simon Rattle, que en principio me pareció espléndida: muy encendida y vehemente, diríase que mucho antes juvenil que reflexiva, más atenta a la carne que el espíritu, y por eso mismo más vistosa que profunda. Espléndidamente realizada, en cualquier caso, aunque a mi entender le sobre un punto plañidero en la narración de Isolda –en el momento en que cuenta cuando se miraron por primera vez a los ojos– y un exceso de nervio en determinados pasajes. Tampoco el sonido parecía el más wagneriano posible, pero aquí la toma sonora juega en su contra: a ver si tengo tiempo de escuchar la versión de concierto que ofreció con la Filarmónica de Berlín el pasado abril, disponible en la Digital Concert Hall.

A despecho de algunos ligeros accidentes sin la menor importancia, Nina Stemme me pareció una Isolda vocalmente formidable, sobre todo cuando pudo lucir su registro agudo a plena potencia: el instrumento de esta señora es de primerísima calidad, lo mismo que su técnica. Expresivamente fue ante todo una Isolda vengativa; pero no una histérica llena de rabia y despecho, sino una mujer de una pieza, decidida y dispuesta a todo. Eso sí, cuando llega la parte amorosa no termina de bucear en los pliegues expresivos del personaje, quizá por no matizar todo lo posible, y al llegar a la Liebestod resultó, a juicio de quien suscribe, considerablemente fría. Fenomenal como actriz.

Stuart Skelton fue un Tristán suficiente, que no es poco. La voz no es la más adecuada, pero sí hermosa. Tampoco la técnica es impecable. Pero al menos el tenor australiano evidenció tanto buen gusto cantando como apreciable sensatez, procurando reservarse para un tercer acto en el que, sin llegar a ofrecer el carácter agónico que es propio del personaje en sus alucinaciones, como tampoco esos ricos matices expresivos que necesita en pasajes clave –tenía que haberle sacado más partido al "Isolde" que dice en el momento de su muerte–, cumplió con enorme dignidad. Desde luego, le encuentro muy preferible a Ian Storey, a quien tuve que sufrir –primero en directo, luego en DVD– en la interpretación de Barenboim en La Scala.

A Ekaterina Gubanova ya la pude escuchar en directo dos veces como Brangania, una en Valencia con Mehta y otra en Madrid en la producción de Peter Sellars. Sin ser la artista más personal posible, como tampoco la voz idónea –en exceso clara, poco carnosa, necesitando una mayor diferenciación con la de Isolda–, cantó con una línea impecable y una elegancia suprema. También demostró ser una muy buena actriz.

A René Pape lo encontré un punto tocado en los primeros minutos de su intervención, pero también me pareció más artista que nunca: matizó con tanto acierto como convicción y comunicatividad. Eso sí, en una línea que no es la más habitual: en lugar de un Marke paternal y dolido, fue un rey –almirante en esta producción– terriblemente indignado, y diríase que no poco celoso. Espléndida labor, en cualquier caso, aunque me resulta imposible olvidar el milagro de Falk Struckmann en Sevilla con Barenboim, allá por enero de 2014.

El borrón en el elenco fue Evgeny Nikitin. Tuve la ocasión de escuchar a este señor en Múnich el pasado mes de julio, en una inolvidable producción de El ángel de fuego que me produjo –lo digo ahora porque nada escribí en su momento– una conmoción extrema, y allí, en Prokofiev, estuvo más que solvente, pero en Wagner no funciona: fue un Kurwenal sonoro pero basto, muy basto tanto en lo canoro como en lo expresivo. Tampoco los roles menores estuvieron bien servidos.

La producción –que viene a sustituir a la de Dieter Dorn, que en su momento molestó a los patronos neoyorquinos– corría a cargo de Mariusz Trelinski. Sus grandes bazas fue la dirección de actores, por lo general excelente, y las atractivas proyecciones diseñadas por Bartek Macias. Trasladar la acción –la de los tres actos– a un buque de guerra de la época actual no aporta nada en especial, pero tampoco molesta. El problema está en que los resultados son desiguales. El primer acto funciona bastante bien, aunque entiendo que más en la pantalla grande que en directo, porque la ubicación del pequeño camarote de Isolda se pierde en el inmenso escenario neoyorquino. El segundo se queda a medio camino: demasiado frío. El tercero no funciona en absoluto, porque el añadido de una historia acerca del suicidio del padre del protagonista y la manera en que éste, de pequeño, le pegó fuego a su casa, no solo no enriquecen la psicología del personaje sino que se aparta considerablemete de la dramaturgia wagneriana en torno a la dualidad día/noche, luz/oscuridad, represión/muerte. Aparte de esto, la oscuridad casi total que preside las cuatro horas de función termina haciéndose bastante plomiza.

En fin, muy alto nivel musical y apreciables desequilibrios escénicos. Me lo pasé bien, y si la calidad de la toma sonora hubiera sido satisfactoria, me lo hubiera pasado aún mejor.

La Rapsodia Paganini vuelve a Philadelphia con Nézet-Séguin y Trifonov

Era lógico que la Orquesta de Filadelfia, que fue la que encargó en 1934 la maravillosa Rapsodia sobre un tema de Paganini a Rachmaninov, haya querido grabar la página con su nuevo titular, Yannick Nézet-Séguin. Atractiva interpretación. Por una parte el maestro canadiense acentúa contrastes, subrayando tanto los aspectos más atmosféricos y ominosos –dichos con tempi muy reposados– como los más trepidantes. Por otra, y aunque parezca paradójico, intenta conferir la mayor unidad posible a la partitura haciendo gala de una gran capacidad para las transiciones y buscando una idea para la arquitectura global de tensiones y distensiones. No lo consigue del todo, y tampoco alcanza la mayor inspiración posible, pero los resultados son de alto nivel merced a la gran calidad de su batuta y al perfecto dominio de la formación norteamericana.

 

La verdad es que único problema de esta recreación está en el joven Daniil Trifonov –cumplía 24 años cuando grabó este disco en marzo de 2015–, que toca con cantabilidad y buen gusto, paladeando las melodías e interesándose por las atmósferas, pero sin mucha riqueza de colores y acentos en su toque, al que le faltan no solo sal y pimienta, sino también mayores dosis de emotividad.

Ya en solitario, el pianista ruso ofrece las Variaciones sobre un tema de Chopin y las Variaciones sobre un tema de Corelli. En ambos casos se trata de interpretaciones de notable alto en las que sobresalen tanto la agilidad del artista como su capacidad para regular el sonido, quien además sabe frasear sin prisas, con hondura y haciendo gala de un fraseo flexible. Ahora bien, se echan de menos –otra vez– un colorido más variado y un grado superior tanto de inspiración poética como de garra dramática; a la postre, lo que faltan son matices expresivos. Escúchense estas dos obras a Luganski, por ejemplo, o la segunda de ellas a Grimaud –ambas grabaciones en Teldec–, y notarán la diferencia.

De propina se ofrece Rachmaniana, una bonita suite para piano solo compuesta por el propio Trifonov. La toma sonora es excelente, y en HD los sonidos graves de la orquesta adquieren un relieve extraordinario

Rattle y Gavrilov en 1977: inmadurez y genialidad

Al hilo del nombramiento de Sir Simon Rattle como futuro titular de la London Symphony, el sello Warner se apresta a reeditar, mediando una nueva remasterización en HQ, el primer disco del maestro de Liverpool con la célebre formación británica, registrado por EMI en los estudios de Abbey Road en el mes de julio de 1977, cuando el director contaba tan solo con ¡veintidos años! Concierto para piano nº 1 de Prokofiev y Concierto para la mano izquierda de Ravel en los atriles. Como solista, el hoy desaparecido Andrei Gavrilov –le escuché en 2008 en el Villamarta, regular de dedos–, solo unos meses más joven que su colega. Los resultados son irregulares y, como intentaré explicar, tienen mucho que ver con la corta edad de los dos artistas, para lo bueno y para lo no tan bueno.

La interpretación del Prokofiev resulta personal y muy atractiva, pero a mí no me acaba de convencer, sobre todo por parte de la batuta. En perfecta comunión con un solista dotado de un virtuosismo descomunal que no excluye la variedad en el toque, Rattle propone una interpretación juvenil en todos los sentidos, brillante y fogosa a más no poder, de una incandescencia fuera de serie, dispuesta a colorear timbres y a marcar aristas, también a subrayar el humor grotesco que anida en la partitura, y desde luego a desplegar garra dramática y lirismo doliente en el segundo movimiento. Lo que ocurre es que, por desgracia, este “ardor juvenil” implica también mucho de velocidad y precipitación, de nerviosismo incluso, de fuegos artificiales que se ponen por encima del sentido atmosférico y de la reflexión que también demandan las notas. De inmadurez, en definitiva.

El Concierto para la mano izquierda de Ravel funciona bastante mejor, aunque lo cuerto es que recibe una recreación poco o nada idiomática desde el punto de vista de la ortodoxia raveliana. Los dos artistas proponen una visión particularmente tensa y encrespada, incluso virulenta, de progresión amenazadora e implacable, apremiante en su sentido del ritmo y con claroscuros muy marcados tanto por la batuta como, especialmente, por un piano de sonoridad poderosísima, temperamento encendido y virtuosismo espectacular. Por ventura, la planificación del vehemente Rattle resulta minuciosa, atenta al color y a las texturas, y aunque el fraseo no es precisamente relajado tampoco cae –como sí ocurría en Ravel– en el exceso de nervio, encontrándose los clímax perfectamente estudiados para que las descargas alcancen una fuerza dramática espectacular. En fin, discutibilísimo pero genial. La toma sonora, que equilibra de manera muy convincente –asunto nada fácil– solista y orquesta, se ve magnificada por la escucha en HD, formato éste que libera y otorga toda su significación a los decisivos registros más graves de la partitura.

Hay propinas por parte del solista, grabadas asimismo en Abbey Road en las mismas fechas. De las piezas para piano extraídas del Romeo y Julieta por el propio Prokofiev, el pianista moscovita ofrece las nº 2 y 9, Escena y Danza de las jóvenes con lirios: esta última aún mejor –bastante mejor: más creativa, personal e inspirada– que en el registro de la selección completa realizado por el mismo artista en 1992 para Deutsche Grammophon. Y la Pavana para una infanta difunta sorprende porque al indispensable refinamiento que exige esta página aporta un temperamento no ya doliente, sino terriblemente encrespado, muy en la línea de lo que hace con el Concierto para la mano izquierda. En el referido disco del sello amarillo volverá a grabar esta obra, y lo hará tomándose las cosas con más calma (7'48 frente a los 6'24 del registro de EMI que comento), paladeando las melodías con aún mayor cantabilidad y aportando una todavía más desarrollada depuración sonora, pero con un grado algo menor de carga dramática del que aquí hace gala.

En fin, un disco no ya espléndido sino obligatorio, pero no por el concierto de Prokofiev sino por el de Ravel y las propinas.

Solti con piloto automático: Octava de Bruckner

Hce pocos días el lector Nemo me comentaba que a veces Sir Georg Solti parecía poner el piloto automático. Le replicaba yo que, aun tratándose de un enorme director, esto no dejaba de ser verdad, sobre todo en los últimos años de su trayectoria. Como ejemplo de ello he querido traer esta Octava de Bruckner con la Chicago Symphony que pude conocer en su momento (¡muchas gracias, Radio Clásica!) y ahora he tenido la oportunidad de repasar. Registrada en vivo, con espléndida toma sonora, en San Petersburgo en noviembre de 1990, los resultados dejan bien claro que, al igual que el maestro maduró como director bruckneriano –y se diría que como intérprete en general– en los años ochenta, algo de lo que daba buena cuenta su maravillosa Séptima de 1986, a partir de entonces su batutaría empezaría a perder el nivel alcanzado.

Por descontado que en esta Octava la planificación es portentosa; que la polifonía está plenamente atendida; que la claridad es admirable; que el fraseo resulta tan natural como concentrado –ni nerviosismo ni precipitaciones, como tampoco blanduras ni languideces–; que los picos de tensión se alcanzan con una lógica portentosa; y que la increíble sección de metales de la orquesta norteamericana está plenamente aprovechada para ofrecer una brillantez fuera de serie sin que ésta, en modo alguno, traiga consigo la ampulosidad o el exceso de retórica.

Y sin embargo, el maestro falla. Aunque no es él precisamente, por su propia personalidad interpretativa, quien vaya a regatear los aspectos más dramáticos y escarpados de la partitura, la falta de inspiración se deja notar. Todo suena un tanto líneal, frío, distanciado, los clímax resultan más externos que sinceros y la sensualidad y la hondura humanística se pierden por el camino. En el Finale se consiguen los mejores momentos, aunque éste tampoco es redondo y la coda decepciona de manera considerable: suena equivocadamente épica.

¿Mi versión favorita? Difícil escoger, aunque quizá me decante por la filmación de Karajan con la Filarmónica de Viena en San Florián.

Bartók por Dorati: sensualidad antes que expresionismo

PD: Esta entrada la publiqué hace días, pero ayer la borré por error. Buceando entre los borradores he podido recuperarla. Mil perdones a los lectores que habían dejado comentarios en su primera aparición.

_____________________________________

Gracias a una tienda de segunda mano he conseguido por un precio de risa este disco registrado por Decca en 1983 en el que el maestro de Budapest Antal Dorati se pone al frente de la Sinfónica de Detroit para interpretar dos obras de quien fuera su profesor de piano: el mismísimo Bela Bartók. Esto en principio supone un rigor absoluto en el estilo, pero tras la audición el asunto no me ha quedado tan claro: no he encontrado aquí con tanta claridad como con otros directores –pienso en un Reiner o un Solti– ese sentido rítmico tan peculiar que subraya los vínculos de este universo sonoro con el folclore magiar, ni tampoco esa incisividad tímbrica ni esa garra dramática a la que estamos acostumbrados, sino más bien un muy notable interés por la sensualidad y por el misterio que dicen cosas nuevas sobre este repertorio. Eso sí, funcionando mucho mejor en la primera de las obras incluidas en el compacto que en la segunda.

Efectivamente, la versión completa del ballet El mandarín maravilloso recibe una interpretación de primer nivel, a la altura de las de Boulez, Dohnanyi, Abbado y Chailly. O casi: he comparado con la citada de Abbado, registrada tan solo un año atrás por DG, y lo cierto es que Dorati no llega a conseguir la extrema garra dramática y la trepidante inmediatez expresiva de su colega; en contrapartida, ofrece quizá un sentido tímbrico más sensual que pone de relieve el parentesco de esta obra con el impresionismo, y alcanza quizá unos clímax más atmosféricos, densos y opresivos. Lástima que flojee un poco el final, a partir de la sección coral: la concentración y el misterio podían ser aún mayores.

La interpretación de la Música para cuerdas, percusión y celesta sobresale de nuevo por un muy desarrollado sentido atmosférico, quizá más sensual que opresivo aunque no por ello menos interesante; también sabe ser refinada en las texturas y mostrarse atenta al tejido contrapuntístico. El problema es que aquí Dorati, el contrario que en el Mandarín, no solo se desentiende en exceso de las aristas tímbricas y expresivas de la partitura, sino que además no parece dominar algo tan decisivo en esta página como es el manejo de las tensiones. Así ocurre en un primer movimiento donde no se notan el “ascenso” y el “descenso” en torno al gran clímax central, y también en un movimiento conclusivo falto de empuje rítmico, de fuelle y de garra. Los centrales están mucho mejor, aunque el segundo resulte un poco laxo y en el tercero se puedan preferir enfoques más inquietantes. Disco grande a medias, en definitiva.

Jerez: Una nueva oportunidad para la ópera en cines

Entre 2009 y 2010, si no me equivoco en las fechas, los Cines Yelmo de Jerez se apuntaron al proyecto de ofrecer ópera. Fue un monumental fracaso. Al año siguiente lo intentaron los hoy desaparecidos Cines Ábaco. No funcionó mejor: tres personas en Fidelio de Haitink, cuatro en la Bohème de Nelsons, siete en el ballet Mayerling... Un desastre. De ello me hice eco en este blog:

"¿Dónde estaban todos esos jerezanos que se dicen amantes de la ópera y hasta hace pocos años guardaban cola para asistir a algunas de las funciones de nuestro teatro? Novelería, mayormente, diluida con el paso del tiempo. ¿Dónde estaban los numerosos miembros del Coro del Villamarta? Parece que lo que les gusta es salir a escena, pero no escuchar ópera y aprender de paso algo sobre el género. ¿Dónde están los miembros de la asociación La Arcadia? Pues allí donde “sean algo” y puedan figurar, alternar con los artistas y medrar en el mundillo, porque ser público corriente y moliente no va con su espíritu. ¿Y dónde están todos aquellos que claman al cielo por la posibilidad de que, con el nuevo gobierno municipal encabezado por el PP, el Teatro Villamarta pierda su programación lírica o incluso eche el cerrojo? Cuento, mucho cuento es lo que hay en mi tierra."

Quienes lean los comentarios a la entrada original, comprobarán cómo saltaron enseguida los del Coro del Villamarta. Era de esperar. Pero mis quejas sirvieron de poco: la empresa decidió dejarse de experimentos y optar por una programación puramente comercial, para finalmente echar el cerrojo. Cuando Yelmo empezó a retransmitir las óperas desde el Met en España, Jerez de la Frontera quedó fuera del circuito, aunque sí se apuntaron al carro ciudades con no mayor tradición lírica que la ciudad gaditana, como pueden ser Albacete o Logroño. Y ahí siguen. Hace unos meses fui a ver Elektra en Valencia: la sala más grande de los Yelmo Campanar estaba casi llena. El asunto funciona a pesar del elevado precio de las entradas, que por otra parte es mucho menor si se saca un abono. Los hay de cinco y de diez sesiones, y se ahorra bastante.

Pues bien, se nos da una nueva oportunidad a los aficionados de Jerez: por primera vez, se retransmite en directo la temporada del Met. Comienzan el próximo sábado 8 de octubre con el Tristán e Isolda que dirige Rattle. Yo ya tengo mi entrada. Por lo que veo en la taquilla on-line, de momento hay vendidas ocho en total. Entiendo que no es fácil para muchos pagar un precio (21 euros si no se saca abono) muy superior al de las películas comerciales. También entiendo que algunas funciones coinciden con espectáculos en directo en el Villamarta. Y que pueden coincidir con compromisos familiares varios. Todas las funciones son los sábados por la tarde –son matinales en Nueva York–, y ya se sabe lo que pasa: que si los niños, que si la compra, que si salir a cenar es mucho mejor que meterse cuatro y hasta cinco horas en una sala oscura... Estamos de acuerdo. Yo mismo no podré ir a todas, que son diez en total, pero sí espero al menos asistir a seis o siete. Y seguro que mucha gente puede hacer lo mismo, si es que de verdad les interesa la ópera.

Miren ustedes, para que los proyectos culturales salgan adelante tiene que haber no solo un público que los reclame y una organización que satisfaga la demanda. Es imprescindible que, además, se congregue una asistencia lo suficientemente numerosa como para justificar la inversión. Probablemente con cuarenta o cincuenta personas en cada una de las diez funciones bastaría para que se repitiera la experiencia. Es el momento de que los aficionados de Jerez demuestren que, además de quejarse por la falta de oferta cultural, saben comprometerse cuando es necesario.

Por cierto, aquí la programación y aquí las entradas.

Heras-Casado vuelve a Mendelssohn

Había escuchado dos interpretaciones de la Sinfonía escocesa a Pablo Heras-Casado, una toma radiofónica de 2010 con la Sinfónica de la Radio de Berlín, comentada por aquí, y la filmación de la Digital Concert Hall del años siguiente, con nada menos que la Berliner Philharmoniker a su servicio, que también reseñé en este blog en su momento. En los dos casos se trata de lecturas de notable alto que daban buena cuenta del enorme talento del maestro granadino, quien tras un primer movimiento sin toda la magia posible y un segundo fogoso pero algo bruto, conseguía unas magníficas recreaciones del Adagio y un movimiento conclusivo de gran nivel.

Esta nueva interpretación, registrada por Harmonia Mundi en el Auditorio Víctor Villegas de Murcia en marzo de 2015, sigue el mismo concepto de las anteriores, de nuevo flojeando en la primera mitad de la obra para convencer bastante más en la segunda, pero globalmente no me ha convencido de la misma manera. Hay una diferencia importantísima: mientras entonces dirigía a dos orquestas de la más pura tradición centroeuropea, aquí colabora con la Orquesta Barroca de Friburgo, que no solo es una de las formaciones originales de sonido más seco que existen –lo que no tiene nada que ver con su extraordinaria calidad–, sino que se encuentra dirigida con un absoluto rigor historicista, adoptando una articulación que irritará a los aficionados más tradicionales y que no estoy seguro hasta qué punto beneficia al universo de Menselssohn. Hay que advertir que los resultados no tienen nada que ver con la levedad, el carácter excesivamente volatil o los amaneramientos de ciertos directores tanto historicistas como tradicionales-renovados, como pueden ser Roger Norrington o Thomas Fey, sino más bien con la rusticidad y el sentido dramático de un Brüggen o un Gardiner, pero aún así distan de ofrecer la emotividad que con esta música lograba aquel genio antirromántico, cerebral pero increíblemente profundo, llamado Otto Klemperer.

En la Sinfonía italiana las cosas funcionan de manera todavía menos convincente. Por descontado que el trazo es enérgico y decidido, que la claridad resulta muy apreciable y que el maestro tiene muy claro –en este disco, no en su mediocre Schumann del que he preferido no hablar– que hacer uso de instrumentos originales no implica caer en ligerezas sonoras ni en excesivas velocidades en los tempi, como tampoco renunciar al pathos, a los claroscuros expresivos y a la carga dramática que este repertorio –incluyendo esta luminosa sinfonía– sin duda exige, pero el resultado es un punto frío, mecánico incluso –segundo movimiento–, alicorto en sensualidad y en vuelo lírico. ¿Responsabilidad de la articulación adoptada, que aun siendo un medio más que un fin influye de un modo u otro en los resultados, o más bien de la irregular inspiración de la batuta? Habida cuenta de los flojos resultados de su Segunda de Mendelssohn, que no solo no era historicista sino que resultaba más bien masiva, podría tratarse de los segundo.

En fin, soy de los que pensaba que Pablo Heras-Casado era una de las cosas más grandes que le había ocurrido a la interpretación musical en España en los últimos años. Sigo creyendo que alberga un enorme talento, pero a la vista de algunos de sus últimos discos, tengo la sensación de que le hemos perdido. Veremos qué tal se le da su Shostakovich con Alisa Weilerstein.

Sexta de Mahler por Solti: adrenalina pura

Necesitaba una descarga de adrenalina, y bien que la he conseguido con la Sexta de Mahler que Solti grabó frente a su Chicago Symphony en abril de 1970 para Decca. Confieso que nunca había escuchado esta grabación –muy buena toma para la época–, pero sabía perfectamente a lo que me enfrentaba habida cuenta de las características de la partitura, de la personalidad de Sir Georg y de las posibilidades de la formación norteamericana: la ocasión ideal para que el maestro, totalmente en su salsa, hiciera rugir a la orquesta como nunca lo ha hecho, lanzándose en plancha al caleidoscopio de ritmos y timbres propuestos por el compositor, acumulando decibelios sin el menor complejo, subrayando todas las aristas tímbricas posibles (¡virulentas a más no poder las maderas, increíbles los metales de la CSO!) y fraseando con una electricidad y una vehemencia realmente implacables, todo ello con una furia y una ferocidad que convierten a esta obra más que nunca en una carrera al abismo.

Ahora bien, que nadie se piense que esta es una interpretación lineal, plana o de trazo grueso, porque la flexibilidad en el fraseo y la riqueza de matices están garantizadas, por no hablar con la pasmosa claridad con que la batuta trata el complejísimo emtramado orquestal. Tanmpoco anda escasa de concentración, porque aunque haya nervio en cantidad Sir George sabe remansarse cuando debe, tanto en los pasajes líricos intercalados entre las grandes explosiones sonoras como en un Andante moderado –ubicado en tercer lugar– dicho con cantabilidad suprema e irresistible emotividad. Ni tampoco es una versión externa, porque la sinceridad de los sentimientos, arrebatadísimos, se pone por encima del deslumbrante espectáculo sonoro.

Que un servidor, y probablemente la mayoría de la tribu mahleriana, nos quedemos con los logros irrepetibles de un Barbirolli o un Bernstein en esta partitura –ellos van con menos prisa, paladean mejor la música, atienden más a las atmósferas– no es menoscabo para que este registro sea un perfecto ejemplo del arte de un enorme maestro al que todavía algunos siguen tratando mucho menos bien de lo que merece. Si no lo conocen, intenten escucharlo. Adrenalina pura.

PD. Anoche falleció el bueno de Sir Neville Marriner. Descanse en paz.

A veces...

A veces los críticos musicales nos llevamos bien. Ahí me tienen, ayer a las ocho de la tarde, con mi amigo Juan José Roldán en Vejer de la Frontera, en un día de relax que incluyó un baño maravilloso en la zona de Zahara de los Atunes –muy cerca de donde tenía una residencia Wernicke– y una espectacular cena en el restaurante vejeriego El Jardín del Califa. Ya sé que esta entrada tiene poco que ver con la música, pero tenía ganas de celebrar públicamente esta vieja y entrañable amistad.

Aprovecho para disculparme por el retraso en contestar a algunos comentarios y para anunciar que, con excepciones, las entradas seguirán estando programadas con antelación para que vayan saliendo de manera regular a las tres de la tarde. Hasta la próxima.