Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Mi viaje de las vacaciones veraniegas del 2011 fue a Colonia; mis objetivos eran hincharme de ver románico y escuchar la integral de las sinfonías de Beethoven por Daniel Barenboim y la WEDO. Ahora acabo de volver del de este año: ruta por el Midi francés -vuelo desde Sevilla hasta Toulouse- para hartarme de nuevo de ver románico, y además participar en las celebraciones anuales que el Ensemble Organum realiza por la fiesta de Santiago en Saint-Pierre de Moissac, especiales en esta ocasión por celebrarse las tres décadas de la fundación del grupo por Marcel Pérès. Alguien se extrañará por la aparente contradicción en quien esto suscribe: muy "carca” para algunas cuestiones musicales, muy “moderno” para otras. Y quien más o menos conozca mis gustos sabrá que tengo otras presuntas contradicciones también en materia de interpretación.
Pues bien, confieso que me emocionan profundamente Beethoven y Wagner, pero al mismo tiempo me fascinan el canto viejo romano, la Escuela de Notre-Dame y el Ars Subtilior; que Verdi me parece el más genial compositor de óperas de todos los tiempos sin menoscabo de disfrutar a tope las creaciones líricas de Mozart o de la Segunda Escuela de Viena; que sigo adorando a Tchaikovsky y a Rachmaninov mientras escucho subyugado a Lutoslaswki, Xenakis y Boulez; que mis versiones favoritas de los Conciertos de Brandemburgo son por igual las "tradicionales" de Leppard y las "rompedoras" de Goebel, que el Bach de Barenboim me parece genial y que el Schubert al fortepiano de Andreas Staier me gusta mucho. Y que ciertas óperas de Donizetti me transmiten tanto sopor como las páginas de Arvo Pärt, o como algunas recuperaciones de barrocos olvidados a cargo de la orquesta barroca de turno; y que el sonrojo que me producen las creaciones de Tomás Marco me viene también con las zarzuelas de Jacinto Guerrero sin que pueda evitarlo.
A veces nos olvidamos de que la música no debería dividirse entre "la rancia” o “la progre”, o la de los "burgueses" y la de los "modernitos", sino sencillamente entre la “buena” y la “mala”, es decir, entre la que le gusta a cada uno de nosotros y no nos gusta… ¡después de haberlas escuchado y de pensar un poquito sobre ellas, claro! Cosas tan evidentes es necesario recordarlas en ciertos momentos. Por ejemplo ahora, cuando algunos hacen el ridículo atacando al Beethoven de Barenboim solo para aparentar desdén hacia interpretaciones presuntamente obsoletas, aburguesadas o -lo que para ellos es peor- del gusto del gran público. Y tiempos también en los que los melómanos que van de "defensores del arte verdadero" frente a estos últimos montan bochornosas campañas en contra de que se ofrezca en el Teatro Real el acojonante Moisés y Aarón de Schoenberg aludiendo a cuestiones económicas, cuando éstas no intentan sino enmascarar una peligrosa mezcla de estrechez mental (escuchar semejante partitura exige un esfuerzo: el mismo que el Beethoven de Barenboim) y de prejuicios ideológicos propios de la caverna más reaccionaria.
Hoy día no resulta muy difícil convencer al personal de que con un buen portal románico, como este de Moissac que tantos lustros me había llevado deseando ver en directo, se puede disfrutar tanto como ante un lienzo de Velázquez -para mí, el mejor pintor de la historia- o ante uno de Kandinsky, por mucho que al neófito puedan chocar las "manchas" de este último. Y que un templo gótico mediocre será siempre eso, mediocre, por mucho “encanto medieval” que albergue, y que por ende podrá resultar igual de desdeñable que no poca de la pintura académica del XIX o alguna de la basura que se pinta hoy día. Aplicar parecido razonamiento para la música resulta sin embargo demasiado complicado para algunos, cuando en realidad solo hay que abrir un poco la mente, olvidar apriorismos sectarios y dejarse llevar. Lástima.
El concierto del 16 de junio de 2012 de la Filarmónica de Berlín empezó, como otros de la misma temporada, dando paso a uno de los solistas de la excepcional formación alemana. En esta ocasión, Walter Seyfarth se encargaba de ofrecer la Sequenza IX para clarinete solo de Luciano Berio, realizando el artista una demostración no solo de técnica, lo que ya se daba por supuesto, sino también de musicalidad en el más alto grado; ahora bien, el que la línea resultase más sensual que aristada puede que no fuera la única opción posible, aunque quizá sí la más directa para llegar al público de la Philharmonie.
En cualquier caso, el protagonista de la velada fue Yannick Nézet-Séguin, quien a mi modo de ver volvió a demostrar dos cosas: que su talento es enorme… y que aún le queda un recorrido para madurar. De hecho, no me terminó de convencer el Tchaikovsky que ofreció en la primera parte. De Romeo y Julieta el maestro construyó una versión de amplio calado sinfónico; dicha en un solo trazo, perfectamente delineada en sus tensiones hacia la segunda escena de amor, brillante en su punto justo y por completo ajena tanto a la blandura como a cualquier clase de devaneo sonoro, siempre dentro de un enfoque más sombrío que sensual, es decir, más en la línea de la primera grabación de Barenboim que de la última de Bernstein, ambas en DG, por citar dos interpretaciones de referencia. Desdichadamente el resultado, siempre dentro de un nivel notable al que no es ajeno la excelencia de la orquesta, se vio lastrado por una extraña sensación de frialdad, de distanciamiento expresivo, incluso de falta de ideas, que puso en evidencia la falta de madurez a la que antes me refería.
Las cosas funcionaron mejor en Daphnis et Chloè de Ravel, del que en esta ocasión no ofreció la suite nº 2, como hizo en su disco para EMI, sino el ballet completo. Allí el director canadiense demostró no solo su perfecto dominio de colores y texturas, sino también una perfecta comprensión del idioma raveliano con una interpretación que supo ser al mismo tiempo extrovertida y lírica, teatral y refinada, no particularmente sensual pero tampoco brumosa en exceso, y en cualquier caso dicha con evidente entusiasmo sin menoscabo de un perfecto control de los medios a su disposición.
Sobraron, eso sí, algunos detalles en exceso decadentes, y se echó en falta un plus de creatividad, circunstancias compensadas con los solos llenos de musicalidad de los profesores de la orquesta. Espléndid el Coro de la Radio de Berlín. Merece la pena, pues, pasarse por la Digital Concert Hall para ver el concierto, aunque a mi modo de ver la recreación de Riccardo Chailly aquí comentada es aún superior a ésta a pesar de contar con fuerzas orquestales bastante menos suntuosas que las berlinesas.
Deutsche Grammophon ha sorprendido a todos con un lanzamiento que, destinado a fines benéficos, se ha realizado exclusivamente en disco de vinilo: la Tercera de Mendelssohn que Gustavo Dudamel ofreció en su debut al frente de la Filarmónica de Viena en diciembre 2011. No sabemos qué motivos han llevado al sello amarillo a tomar esta decisión, ni si “el sistema” de orquestas venezolano se va a llevar mucho dinero del asunto toda vez que el personal -quitando a unos cuantos nostálgicos- no parece estar muy dispuesto a desempolvar su tocadiscos; en cualquier caso, es una pena que quienes estén interesados en ver qué hace nuestro artista con la Escocesa no puedan adquirir el correspondiente compacto.
Yo también tengo apartado desde hace tiempo mi giradiscos, pero he podido escuchar la interpretación gracias a la correspondiente toma radiofónica. ¿Resultados? Notables con reparos. Es esta una interpretación abiertamente juvenil, muy animada y extrovertida mas no por ello exenta de control, porque el pulso es firme y excelente el trazo. Logra además Dudamel que la recreación suene a Mendelssohn, acertando en el punto junto de equilibrio entre densidad y ligereza que demanda esta música. Y acierta sin duda a la hora de no relegar los aspectos dramáticos de la partitura frente a los luminosos, por muy atractivos que estos sean.
El problema es que la increíble belleza sonora de la Filarmónica de Viena se convierte para Dudamel en un verdadero canto de sirenas: fascinado por ella, el venezolano deja entrar más dulzura de la cuenta en determinadas frases, sobre todo en los movimientos pares, circunstancia que por cierto también se daba en el Don Juan de Strauss que abría la velada y que no ha sido editado comercialmente. Habrá a quien le guste la Escocesa así, pero a mí me parece un error: escúchese a Klemperer (enlace) para comprobar cómo desde la mayor adustez sonora se pueden alcanzar unos resultados conmovedores.
La citada recreación, más aún que la de Solti en DVD (enlace) y la antigua de Peter Maag (Decca), es la que más me gusta de cuantas he escuchado, excepción hecha de la del propio Klemperer con la Radio Bávara (EMI, 1969) en la que el final de Mendelssohn es sustituido por otro de carácter amargo escrito por el de Breslau. En cuanto a Dudamel, quede claro que su aportación no es desdeñable. Es de esperar que con el tiempo vaya madurando su concepto.
PS. Aprovecho para colocar un clip de YouTube con un fragmento del final de la Segunda ofrecido el viernes 20 de julio en los Proms. De este modo el lector que no pudo asistir al concierto de Sevilla se puede hacer una idea por sí mismo de los resultados.
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Tres sinfonías de Beethoven en la más reciente comparecencia de Barenboim y la West-Eastern Divan en el Maestranza: la Primera -que ya interpretó aquí el pasado año- y la Segunda en la primera parte, con la orquesta relativamente reducida en tamaño, y Octava en la segunda con fuerzas considerablemente más nutridas, como ya imaginábamos quienes estuvimos el año pasado en Colonia asistiendo a la ejecución de la integral que fue grabada paralelamente por Decca. No hubo grandes diferencias con respecto a la edición discográfica aquí comentada, así que tengo que repetirme y explicar que el escuchado el pasado miércoles 18 de julio en el teatro sevillano fue un Beethoven de síntesis; menos combativo, vibrante y encendido que el que el propio Barenboim ofrecía en tiempos pasados, y más atento al vuelo lírico, la sensualidad, el encanto y la belleza apolínea. Alcanzó pues, y sin renunciar a la tradición interpretativa centroeuropea, un punto de equilibrio entre ambos polos ante el que difícilmente se pueden poner reparos.
La sonoridad fue cálida y redonda, mostrando una gran atención a las voces intermedias y evitando esa delgadez de la cuerda y esa agresividad de los metales que gustan a los oídos acostumbrados a las lecturas historicistas. El fraseo resultó siempre muy elegante y natural, basado en el legato y en la cantabilidad de las frases largas, y aplicando una gran cantidad de matices agógicos -Barenboim cada día se muestra más imaginativo- que en absoluto rompieron la unidad del discurso y que, al contrario que ocurre con otros grandes directores, nunca estuvieron pensados en aras del preciosismo. Las dinámicas estuvieron trabajadas de manera admirable, con mucha sutileza en las gradaciones y atendiendo a la claridad en los crescendos planificándolos de manera particular para cada familia instrumental (ahí Barenboim imita al Mahler director, él mismo lo ha reconocido). Y se otorgó, finalmente, una enorme importancia a la relación entre los solistas, por momentos con un espíritu en cierto modo camerístico, como si el maestro quisiera aplicar a su orquesta multicultural no solo el espíritu de diálogo reivindicado en el conflicto palestino-israelí, sino también los planteamientos que le servían de base cuando trabajaba junto a la English Chamber Orchestra.
De Primera sinfonía puedo repetir sin problemas lo que escribí sobre la interpretación del pasado año en el Maestranza: “la Primera Sinfonía no es obra de juventud sino de madurez, y como tal fue interpretada (…). En comparación con su recreación para el sello Teldec, esta interpretación ha girado de lo dionisíaco a lo apolíneo: se ha perdido -desdichadamente- parte de la fogosidad, la incisividad y el nervio que convertían a aquel registro en uno de los mejores de la discografía, pero se ha ganado en elegancia, en poesía, en hondura humanística y en calidez, además de seguir manteniendo su imaginativa flexibilidad”. Aprovecho ahora para añadir que los primeros violines ofrecieron por momentos un sonido en exceso metálico, mientras que las maderas estuvieron excelsas; el granadino Ramón Ortega, primer oboe de la Radio Bávara, tuvo las mejores oportunidades para demostrar una musicalidad exquisita.
La Segunda fue quizá un poco menos fogosa que la de Colonia, pero aun así estuvo llena de fuerza y músculo, que no de pesadez. La diferencia vino con el Larghetto, más lento y paladeado, un poco menos coqueto -no obstante estuvo lleno de encanto, de gracia y de ternura-, más reflexivo; en cualquier caso, resultó increíblemente hermoso, cálido y comunicativo. El resto, magnífico. ¿Hay algún director en el mundo capaz de ofrecer hoy una Segunda de este nivel? Después de haber hecho un amplio repaso de la discografía, lo dudo muchísimo.
La Octava fue rotunda, sanguínea, poderosa, desmintiendo esa enorme tontería que se lee a veces sobre el supuesto retorno al clasicismo por parte del autor, pero Barenboim supo aportar también mucho de elegancia, de delicadeza y de sentido del humor no poco gamberro y sarcástico. Y supo destacar, sobre todo, el vuelo lírico que a muchos directores se les escapa de las manos entre tanto frenesí. El fundamental crescendo del primer movimiento fue impresionante, aunque me quedo con lo que el maestro consiguió en el Allegro vivace conclusivo. La orquesta, por su parte, funcionó de maravilla no solo en los aspectos virtuosísticos, sino también en los expresivos.
Tras este enorme, sensacional concierto, el público reaccionó con el entusiasmo merecido. No hubo bis, pero Barenboim aprovechó los diez años del Diván en Andalucía para agradecer los esfuerzos realizados, para dar cuenta de la manera en que los músicos andaluces se han integrado en la orquesta mucho mejor que los alemanes y los norteamericanos lo hicieron en los primeros años de la WEDO, y para señalar que “independientemente de que gobierne un partido u otro, de que nos quieran aquí o no, este proyecto siempre será de todos ustedes y les recordaremos cada vez que toquemos por ahí”. Me emocionaron sus palabras, pero quien esto suscribe -y probablemente muchos otros melómanos- hubiéramos deseado que su agradecimiento se hubiera materializado en un mayor número de conciertos en nuestra comunidad autónoma.
Todos los que escribimos valoraciones sobre arte podemos ser bastante peligrosos según las circunstancias, pero hay un espécimen de crítico bastante sombrío sobre el que me gustaría alertar. Me refiero al pedante que intenta distinguirse de la mayoría intentando demostrar que sus gustos van por otro camino al de las presuntamente adocenadas e incultas masas de aficionados. Si a la mayoría del personal le gusta esto o lo otro, a mí me gusta aquello porque es más minoritario, más para paladares exquisitos, más presuntamente difícil de apreciar y, por ende, muestra un gusto mucho más evolucionado y una sensibilidad más desarrollada.
En el mundo de la crítica musical se podrían poner muchos ejemplos. Tal cantante famosísimo o tal director estrella nunca serán bien recibidos por estas firmas, al tiempo que éstas reivindican nombres más o menos oscuros -preferiblemente del pasado remoto- que demuestren la amplitud de su erudición y la exquisitez de su paladar. En el mundo de la escena lírica los ejemplos resultan más evidentes: los títulos de siempre son en general desdeñables salvo que venga un regista “modernísimo” que lo convierta en una caricatura del original. Y si a la mayoría del público le gustan determinados compositores, yo les hago asco salvo cuando un intérprete -generalmente de la escuela historicista- les quite densidad intelectual hasta desfigurarlos: ahí sí me que me pueden gustar, y lucharé con uñas y dientes para demostrar que “los míos” son los buenos y los que aplaude todo el mundo los malos, así me reafirmo en mi -en el fondo- débil, insegura y acomplejada personalidad.
Quien sepa un poquito de interpretación musical puede pillar en seguida a semejante tipo de plumífero. Desgraciadamente hay algo que les hace muy peligrosos: que muchas personas que están empezando a iniciarse en esto de la interpretación, o que no han estado en la ópera o el concierto reseñado pero se interesan por los resultados, cuando leen la reseña por ellos escrita pueden llevarse una impresión completamente equivocada del espectáculo pensando que el crítico no solo es más o menos honesto, sino que tiene un verdadero dominio de la materia sobre la que escribe. Incluso hay por ahí casos (pienso en “los tenores calaron bien las notas graves”, afirmación escrita por un crítico sevillano que fue impuesto a dedo por un político en una revista con la intención de apoyar a cierto músico colocado por él igualmente a dedo) en los que el uso tan petulante como equivocado de una terminología más o menos técnica podría dar una impresión de erudición ante quienes no dominan el tema. El resultado, una enorme burla al lector y una total falta de respeto a los músicos. Cuidado con ellos. Muerden.
Cuando el pasado mes de mayo escuché en Úbeda a la Orquesta del siglo XVIII me sorprendió ver en el stand dispuesto por los propios músicos, entre muchos discos del sello Glossa, una grabación de la que no tenía noticia: nueva integral de las sinfonías de Beethoven a cargo de la formación holandesa y de su titular Frans Brüggen, registrada en directo en Rotterdam en octubre de 2011 y editada por ellos mismos bajo el sello The Grand Tour. Como me ofrecían un buen precio decidí comprarla, toda vez que -me aseguraban y es verdad: ni en la página web hay rastro- la cajita sólo se puede adquirir en Holanda. Dejando al margen la parquedad de la presentación y una toma sonora que resulta algo reverberante y no del todo clara, no me arrepiento lo más mínimo: se trata de la mejor integral con instrumentos originales, superando los artistas incluso la que ellos mismos había registrado -también en vivo- para Philips entre 1984 y 1992, que aun siendo de interés evidenciaba importantes limitaciones.
La gran virtud de esta nueva integral, como en la de Philips, radica en ofrecer una sonoridad completamente nueva para Beethoven -la historicista, por la utilización de instrumentos originales y el tratamiento de los mismos con una articulación particular- respetando la expresividad tradicional, con todo lo ésta que tiene de densidad, empuje y carácter dionisíaco. A Brüggen y sus músicos no les hace falta frasear a saltitos (Norrington), ni resultar más ásperos que el papel de lija (Gardiner), ni mostrarse abiertamente vulgares (Hogwood), ni condenar al personal al bostezo perpetuo (Van Immerseel). El holandés supo señalar, en fechas relativamente tempranas, que renovar al genial sordo en su sonido no significa trivializar -y menos aún ridiculizar- la carga expresiva de su música. Lo que ocurre es que ahora, en 2011, Brüggen dirige bastante mejor que antes, con mayor musicalidad e inspiración, y aunque vuelve a haber importantes puntos flacos -Sexta, Novena-, los resultados son ahora en la mayoría de las sinfonías superiores a los de antes.
Hay que hacer notar, en cualquier caso, que la propia personalidad de Brüggen va a marcar una dirección expresiva muy concreta, pues los aspectos más combativos, escarpados y rebeldes de la música de Beethoven van a esta en clara ventaja frente a los que tienen que ver con la cantabilidad, con el humanismo o con la distensión contemplativa; el sentido del humor, finalmente, es en Brüggen más bien sarcástico, y en cierto sentido recuerda -salvando las distancias- al de Klemperer, por lo que no hay nada aquí del encanto, del carácter juguetón o de la coquetería que tanto gusta poner en primer término al citado Norrington o al Abbado más reciente, entre otros. Por eso mismo no se comprende cómo algunos, alegremente, ponen este Beethoven al lado de los otros historicistas y enfrentado a los tradicionales, cuando en el fondo el holandés se encuentra más cerca de algunos de estos últimos que de la mayoría de los primeros.
Concretemos. En cuanto a la Primera, ya escribí en mi comparativa que Brüggen ofrece una lectura “en la misma línea que su interpretación anterior, amplia, con densidad no sonora pero sí conceptual, poderosa y con sentido dramático, añadiendo además una rusticidad propiamente historicista. Al segundo movimiento sigue faltándole un punto de emotividad, pero el tercero parece más conseguido. Los extremos, algo más lentos ahora y maravillosamente expuestos, son todavía mejores que antes”.
En su correspondiente comparativa, ya dije que en la Segunda “el maestro holandés repite y mejora su acercamiento de veintitrés años atrás haciendo uso de unos tempi más amplios que le permiten paladear mejor la música y, sobre todo, añadir la poesía que entonces le faltaba a un segundo movimiento que ahora sí que está bastante conseguido”.
La Heroica ya ofrecía antes un buen nivel. Ahora Brüggen vuelve a acertar al no caer en liviandades, en agresividades innecesarias, en rigideces y en otras señas propias de una mala interpretación de los planteamientos filológicos, pero por desgracia no solo no logra inyectar la calidez y el vuelo lírico que debe, sino que tampoco logra tensar la arquitectura con la solidez adecuada. El primer movimiento sería magnífico si no fuera por determinados altibajos que rompen la continuidad del discurso; al segundo le faltan densidad y fuerza visionaria; el tercero está bastante bien y en el cuarto las variaciones están tratadas con éxito desigual, siendo de apreciar el sentido del humor un tanto socarrón del director.
Nuestro artista corrige sustancialmente en la Cuarta las insuficiencias de su registro veintiún años anterior y ofrece una lectura en la misma línea rústica, áspera y con elevado sentido de lo dramático, pero paladeada ahora con mayor hondura, elocuencia y lenguaje beethoveniano. Aun sobran quizá algunos momentos de violencia que Brüggen suprimirá en su filmación del año siguiente con la Filarmónica de Cámara de la Radio de Holanda comentada en este mismo blog, si bien aquí en Rotterdam sí está la electricidad que más adelante se echará en falta. En cualquier caso, notabilísima interpretación en la que la falta de claridad de algunas líneas puede achacarse quizá a la toma sonora.
Siempre interesado por los aspectos combativos de la música beethoveniana, el maestro holandés mejora su antigua lectura de la Quinta eliminando violencia gratuita y atendiendo más a la naturalidad del fraseo, pero aun así no logra redondear su interpretación, resultando particularmente descafeinado el primer movimiento. En el segundo hay detalles poco convincentes. Tercero y cuarto son francamente buenos, aunque la transición entre ambos sigue sin estar bien resuelta. Aquí tienen, completita, una lectura ofrecida en Japón en 2002 que va por la misma línea que la comentada.
En la Pastoral, la gran ventaja de este registro frente al de Philips es la toma sonora, antes muy plana y sin graves, ahora con todo el relieve que se necesita para apreciar la plasticidad con la que el maestro holandés maneja a su espléndida orquesta. Interpretativamente los movimientos que más siguen convenciendo son la danza de los pastores -ahora más natural y sin los tirones de tempo algo agresivos en la sección que imita a la zanfoña- y la muy bien realizada tormenta. Los demás se desarrollan con fluidez y concentración, pero las dificultades del maestro holandés para ofrecer poesía se vuelven a poner en evidencia. Tampoco la delgadez de la cuerda y su falta de vibrato parecen lo más adecuado para esta partitura.
La Séptima vuelve a poner en evidencia las maneras de Brüggen: cuerda ácida, timbales secos, fraseo incisivo mas no pimpante, tempi moderados, sobriedad, tensión dramática y adecuado empuje, mejorando quizá el desequilibrio de planos sonoros que se daba en su registro anterior. De admirar de nuevo el interés por ofrecer un Beethoven en absoluto trivializado, aunque sigue echándose de menos la ausencia de calor humano; incluso puede hablarse de una relativa frialdad.
En la Octava nuestro artista ya no cae en la tosquedad ni en la violencia gratuita de su grabación de antaño, aunque de nuevo le falta una dosis de elegancia, refinamiento y vuelo lírico. También hay que censurar que el gran crescendo del primer movimiento no está del todo conseguido y que los timbales suenan un tanto excesivos, aunque esto último puede deberse en parte a la toma. En cualquier caso, una interesante lectura en una línea enérgica y poderosa, con garra, desde luego mucho antes dramática que distendida.
En la Novena Brüggen vuelve a fracasar con una lectura precipitada, cuadriculada, escasa en matices, desinteresada por el peso los silencios y sin rastro de poesía. También es cierto que patina fundamentalmente en los movimientos pares, bastante mediocres. El segundo, algo descafeinado, es en cualquier caso sensato y muy correcto, mientras que el cuarto hubiera funcionado de manera satisfactoria de no ser por la marcialidad de los primeros “freude” del coro -que no estaba en la grabación de 1992- y por la intervención del bajo Michael Tews, buena voz con serios problemas técnico. Blandorro Marcel Beekman, bien Rebecca Nash y Wilke te Brummelstroete. Notables los coros, Laurens Collegium y Laurens Cantorij de Rotterdam. Seguimos pues sin una Novena con instrumentos originales digna de escuchar, aunque al menos ésta no es para partirse de risa, como sí lo eran la de Norrington para EMI, la de Herreweghe para Harmonia Mundi y, sobre todo, la de Hogwood en Decca.
En cualquier caso, e independientemente de las irregularidades señaladas, nos encontramos ante una integral de mucho interés cuyo conocimiento sería casi inexcusable -esto es más que un experimento- si no fuera por la imposibilidad de comprarla fuera de las fronteras holandesas. Lo ideal sería que Glossa la editara en condiciones y le diera distribución mundial. Si alguno de sus responsables leyera por casualidad estas líneas, rogamos escuche nuestras súplicas.
Cada vez que Daniel Barenboim y su orquesta multicultural regresan a Sevilla -mañana miércoles 18 de julio actúan en el Maestranza con las sinfonías Primera, Segunda y Octava de Beethoven- aparecen unas cuantas voces -siempre las mismas- arrojando toda su furia sobre ellos. Obviamente cada persona puede tener una opinión sobre el de Buenos Aires, sobre su proyecto y sobre la implicación de la Junta de Andalucía en el mismo. Es de respetar, faltaría más. Lo que no solo no es respetable, sino abiertamente denunciable, es que se mienta con todo el descaro y se manipule la información. Y una vez más se sigue mintiendo. Por eso mismo escribo estas líneas.
Una de los embustes más repetidos es que la West-Eastern Divan es una orquesta de bolos. Sobre ello ya dije algo en una entrada anterior. Como parece que no se enteran, lo repito: “orquesta de bolos” es la que realiza pequeñas giras o actividades puntuales con un nivel técnico considerablemente mediocre. La Orquesta de Cámara de Colonia que dentro de unos días viene a Jerez -esa misma que a finales de los ochenta ofrecía conciertos en El Salvador de Sevilla poniendo siempre carteles con La cuatro estaciones- sería un ejemplo perfecto: unos cuantos músicos de medio pelo que hacen su gira veraniega para sacar unos cuartos. No es el caso de la WEDO, cuyo nivel técnico está no solo muy por encima de las formaciones verdaderamente “de bolos”, sino también de algunas orquestas estables de suelo hispano; sin ir más lejos, de la de Málaga. Eso sí, como insulto queda muy bien, y para mover al desprecio al lector desinformado, mucho mejor.
Se repite también insistentemente que la WEDO es una orquesta “de niños” o “de chavales”. ¡Mentira! Lo era hace un par de lustros. Ahora están bastante creciditos. Lo recordó ayer en Madrid el propio Barenboim durante la rueda de prensa organizada por Decca para promocionar su nueva integral de las sinfonías de Beethoven: como ha recogido la agencia EFE (enlace), actualmente agrupa músicos entre los 15 y 43 años. Michael Barenboim, el primer violín, es ahora un señor felizmente casado, fuma en pipa e interpreta de manera alucinante una de las obras más difíciles de todo el repertorio, el concierto de Schoenberg. Su buen amigo y colega en los primeros violines Guy Braunstein figura como primer concertino de la Filarmónica de Berlín. Y por ahí andan primeros atriles de orquestas como la Radio Bávara o la Filarmónica de Israel, alguno de ellos de origen andaluz, por cierto. ¿Que quedan aún algunos adolescentes? Pocos. La “de niños” es ahora la Orquesta Al-Andalus, a la que pudimos escuchar el año pasado en Ronda y hacer dos en Jaén, ejerciendo de cantera del Diván. Pero en la actual WEDO, lo pudimos comprobar el año pasado en Colonia, la mayoría van ya para los cuarenta. Eso sí, calificarles como “chavales” es ideal para manejar a la opinión pública. Periodismo basura se llama eso.
Otra falsedad, muy puntual pero insistente, es decir que Barenboim ha fracasado en su proyecto porque no ha logrado la paz entre los bandos. Por favor. ¡Si el artista ha repetido por activa y por pasiva que en modo alguno van a conseguir nunca resolver el conflicto con unos conciertos! ¿Acaso debemos los profesores, por ejemplo, renunciar a hacer con nuestros alumnos actividades en busca de la paz -la de Oriente, la del País Vasco o la que sea- solo por el hecho de que nuestro testimonio puntual no vaya a servir de nada ante el conflicto real? Lo que Barenboim y su orquesta sí ha conseguido plenamente, y de eso se trata, es llamar la atención sobre la manera en que la música sirve de ejemplo para enfrentarse a los conflictos, sobre la necesidad de escucharse en política al igual que lo hacen los miembros de una orquesta, y sobre la posibilidad de extender el modelo musical hacia otras esferas de la vida, todo ello partiendo de la base de la convivencia durante unas semanas de músicos con origen en los bandos enfrentados. Éxito total, y encima con resultados musicales de altura.
Para terminar, la mentira más evidente, la de que Barenboim se enriquece con los conciertos de la WEDO. Ayer el artista lo volvió a aclarar: en trece años no se ha llevado un duro del Diván (enlace). Obviamente la orquesta cobra por los conciertos que ofrece fuera de Andalucía, pero se entiende -y si no es así, que alguien lo demuestre- que lo recaudado va destinado a sufragar las actividades de la Fundación. Y creo que parece claro que una figura artística del calibre y la fama del de Buenos Aires podría sacar mucho, pero que mucho dinero en esas tres semanas anuales que dedica a su proyecto, si en vez de girar con los "chavales" se dedicara a tocar el piano o a dirigir grandes orquestas en los festivales que todos tenemos en mente.
Insistimos, puede y debe consentirse que algunos despotriquen todo lo que quieran, pero no debemos tolerar que mientan. Porque la mentira, unida con el odio más enconado y una buena dosis de ignorancia sobre la historia de la interpretación musical, sazonada con unas gotas de pedantería (ya se sabe que lo que gusta a muchos nunca debe ser plato para los exquisitos), termina produciendo efectos devastadores.
Ah, una puntualización por si sale algún listillo: ni he escrito las notas al programa del concierto de Sevilla, ni conozco personalmente al señor Barenboim. ¿Enterados?
Supongo que más de uno habrá arqueado las cejas, o quizá haya esbozado una sonrisa de burla, al leer el título de esta entrada. Los segundos lo harán por mero desprecio a Barenboim: me permito recomendarles no seguir con estas líneas y dedicar su tiempo a lo que dicen otras firmas sobre las muy frescas, aéreas y luminosas interpretaciones beethovenianas de los últimos tiempos. A los primeros sí que les doy la razón, porque ¿qué es eso de “lo mejor” aplicado a la interpretación musical? Y en el caso de lograr definir el concepto, ¿de verdad es este ciclo del de Buenos Aires y su orquesta multicultural, grabado en Colonia en agosto de 2011 mezclando los ensayos de por la mañana con los conciertos ofrecidos por la tarde, superior a los de Toscanini, Furtwängler, Walter, Klemperer, Cluytens, Szell, Karajan, Leibowitz, Kubelik, Jochum, Kempe, Böhm, Bernstein, Sanderling, Solti, Dohnányi, Davis, Giulini, Abbado, Thielemann o al del propio para Barenboim en Teldec, por no citar a la peña historicista o pseudohistoricista de los Hogwood, Norrington, Brüggen, Gardiner, Harnoncourt, Rattle, Järvi, Herreweghe, Chailly y compañía? A mi entender, sí. Intentaré explicarme.
Hay entre los nombres arriba citados interpretaciones de esta sinfonía o de aquella otra igual de buenas o superiores a las que conforman esta integral; algunas, con genialidades aún inalcanzadas, pienso sobre todo en Furt, en Klemperer e incluso en Böhm. También las hay que ahondan mejor en determinados aspectos de la compleja personalidad beethoveniana. Pero creo que no hay una sola integral -hablo de las citadas, que conozco completas o casi completas- que atienda con semejante grado de equilibrio a todas las facetas del compositor sin que ninguna de ellas se ponga por encima de la otra, y también sin que la personalidad del director, por muy admirable que ésta sea, se ponga excesivamente por delante de la partitura.
En este nuevo ciclo de Barenboim, no así en el de 1999 en estudio con la Staatskapelle de Berlín que ya comenté por aquí, escorado hacia lo dramático y menos creativo que el que ahora lanza Decca, encontramos al Beethoven denso, poderoso, temperamental y visionario, sin duda; pero también tenemos al filósofo reflexivo, al gamberro atrevido y juguetón, al perfecto conocedor de la elegancia (¡y hasta la coquetería!) de ascendencia rococó, al músico de la era revolucionaria que amaba las sonoridades de banda militar… Y tenemos, sobre todo, al gran humanista, al ser que abraza a la humanidad entera con una comprensión, una emotividad y una ternura con que ningún otro músico lo ha hecho.
Es precisamente este último sustantivo, la ternura, el que quizá mejor define este nuevo acercamiento de Barenboim a las sinfonías de Beethoven frente al que realizó para Teldec, al igual que lo hace a la reciente integral de las sonatas para piano editada por EMI en DVD frente a la de los años ochenta para Deutsche Grammophon. La sonoridad de la orquesta, no menos densa que la de la Staatskapelle de Berlín, posee ahora mayor calidez, un empaste más redondeado, menos brillante y agresivo; quizá también un colorido más rico, y ciertamente una mayor luminosidad y superior maleabilidad, lo que no debe confundirse con la ingravidez de algunas lecturas influidas por el historicismo.
Todas estas cualidades se ven realzadas por una toma sonora de una naturalidad, un sentido espacial y una limpieza pasmosas, a la altura de los grandes trabajos que ha realizado Decca a lo largo de su historia; sin duda los ingenieros de sonido han visto facilitada su labor por la extraordinaria acústica de la Philharmonie de Colonia, que los melómanos ya conocíamos en diferentes grabaciones (pienso ahora en las sinfonías de Shostakovich por Barshai) y que quien esto suscribe pudo apreciar en vivo durante la grabación de esta integral beethoveniana.
Siguiendo con las diferencias con respecto a las interpretaciones registradas para Teldec, hemos de señalar que el fraseo ha ganado considerablemente en flexibilidad e imaginación, sin perder la continuidad en el discurso ni la lógica constructiva: Barenboim, que lleva todo esto a cabo con una técnica de batuta suprema, ha declarado en más de una ocasión que la dirección de orquesta no es otra cosa que el arte de la transición, lo que nos permite comprender que esta integral se sitúe en una posición radicalmente opuesta a la de un Toscanini, un Gardiner, un Harnoncourt o un Chailly. Es comprensible, pues, que muchos entusiastas de los citados no se sientan cómodos ante la propuesta barenboiniana.
En este nueva integral, por otra parte, la adustez, la concentración, la grandeza épica y la fuerza dramática de antaño siguen ahí, pero se han relajado hasta permitir que asomen el encanto, la delectación melódica o incluso la distensión contemplativa. Ya no todo tiene que ser sesuda reflexión dramática: ahora también hay espacio para gozar de los sonidos en sí mismos. Han hecho su aparición numerosos portamentos que -todo hay que decirlo: no siempre de manera convincente- aportan relajación y dulzura al discurso. Y parece advertirse, finalmente, que hay ahora un mayor sentido de lo cantable, hasta el punto de que uno estaría tentado de hacer literatura barata y afirmar que su reciente contacto con el Teatro alla Scala ha “italianizado” al habitualmente germánico Barenboim. Sea como fuere, esta música respira con un vuelo lírico con el que pocas veces se ha escuchado, y cuando lo ha hecho -gracias a los directores más “clásicos”- ha sido en ocasiones a costa de perder su electricidad, tensión dramática y carácter combativo. En este integral no ocurre así: la fusión entre los aspectos apolíneos y los dionisíacos no solo está perfectamente conseguida, sino que adquiere una sinceridad, una emoción y una fuerza comunicativa abrumadoras.
Sobre la interpretación de cada una de las sinfonías podría remitirme a lo que en su momento escribí sobre los conciertos de Colonia (Primera y Segunda, Tercera y Cuarta, Quinta y Sexta, Séptima y Octava, Novena), pero quiero ahora realizar algunas matizaciones, a ver si de paso puedo poner alguna que otra pega que, entiéndaseme bien, será siempre muy relativa toda vez que el nivel medio es altísimo.
Es en la Primera, que por cierto Barenboim aborda con la orquesta adecuadamente reducida en tamaño, donde más se pone en evidencia el cambio de rumbo realizado por el director: si aquella interpretación miraba con descaro hacia adelante -y por tanto resultaba tan reveladora como discutible-, en esta otra -como he escrito en mi comparativa discográfica- pone un pie en el pasado y otro en el futuro. Espléndidas las dos y perfectamente complementarias, en cualquier caso.
También con la orquesta parca en efectivos aborda Barenboim la Segunda, en cuyo Larghetto vuelven a evidenciarse las nuevas maneras: el de Teldec gustará más a quienes prefieran a un Beethoven ante todo filosófico, el de Decca a quienes -creo que acertadamente- sostienen que aún hay bastante del mundo dieciochesco en esta página. El fuego, en cualquier caso, domina esta portentosa lectura.
De la Heroica escribí en su momento que era la mejor versión que había escuchado en mi vida. Lo mantengo: aunque las genialidades de Furt y Klemperer siguen ahí, inimitables e inalcanzables, nunca se había ofrecido una interpretación tan atenta a las diferentes facetas de la página y al mismo tiempo tan matizada, realizada de manera tan coherente y tan abrumadoramente conmovedora. Los movimientos pares, para la historia de la interpretación musical.
La Cuarta conoce una recreación en la misma línea de la de estudio para Teldec, carnosa en la sonoridad, dionisíaca en el espíritu pero no exenta de hondo humanismo en el fraseo, llena de misterio en la introducción y siempre palpitante. Quizá ahora haya más imaginación y flexibilidad aún, por ejemplo en los tríos del scherzo, y en general se haya perdido algo de garra para dar paso a una mayor efusividad lírica.
En la Quinta Barenboim supera con mucho la interpretación que ya tenía con la WEDO en DVD (la del concierto en Ramala) y ofrece una lectura canónica en la que, siendo espléndidos los movimientos extremos -sin alcanzar la electricidad que otros directores han sabido inyectar-, sobresalen el segundo y el tercero, que alcanzan un inigualable grado de vuelo lírico y reflexión humanística. Difícil resulta encontrar una Quinta reciente de semejante nivel.
La Sexta fue la que menos me entusiasmó de todas cuando escuché el ciclo en directo. Quizá lo siga siendo ahora, si bien el primer movimiento me ha gustado más que antes, mientras que los dos siguientes ya no me parecen tan formidables. En cualquier caso, entusiasta, cálida y vibrante recreación, llena de gozo y felicidad -también de fuerza: tremenda la tormenta-, a la que le falta una última vuelta de tuerca y, quizá, ese regusto amargo que directores como Furtwängler, Klemplerer o Giulini han sabido aportar.
Frente a la Séptima de Teldec, Barenboim añade a esta nueva lectura la flexibilidad e imaginación -un hallazgo los tríos del scherzo- que le faltaban, logrando redondear una lectura marcada por el empuje y la fogosidad, como debe ser, pero también cargada de apreciable hondura y de una poderosísima impronta humanística. El resultado está a la altura de las más grandes interpretaciones discográficas.
En la Octava, y aun manteniendo el enfoque dionisíaco y vigoroso de su grabación de estudio, Barenboim corrige los excesos de energía de los movimientos extremos y aporta una dosis mayor de encanto, desenfado y calidez, como también de lirismo -hay frases reveladoras en el último movimiento- redondeando una lectura cálida, comunicativa, de brío muy controlado e irreprochable sonido beethoveniano.
La Novena que grabó Barenboim para Erato en 1992 sigue siendo la más genial de las que le he escuchado, pero su enfoque no ya dramático, sino nigérrimo, la hace muy discutible. La de Teldec, un tanto fría, resultó un relativo fiasco. La que grabó en Berlín en 2006 con la propia West-Eastern Divan Orchestra (CD en Warner y DVD en Medici Arts) recordaba un tanto a la primera de las citadas, pero suavizó su radicalidad y se encaminó hacia una ortodoxia que esta nueva de Decca, menos gótica, más luminosa, alcanza plenamente. Gran versión, a pesar de que el tercer movimiento resulte algo más rápido de la cuenta y sin ese punto agónico ni esa rebeldía en los clímax que otras veces le hemos escuchado al mismo director; además hay numerosos portamentos, uno de los cuales puede llegar a irritar. Del cuarteto sobresalió Peter Seiffert, aun con algún apuro. Anna Samuil y Wolfgang Koch se limitaron a cumplir con dignidad, mientras que a Waltraud Meier, por primera vez, no se le escucha en su parte. Por fortuna ahí estaba el Coro de la Catedral de Colonia, más que notable en sus decisivas intervenciones.
No hemos dicho nada sobre la orquesta. Más de uno se encargará de recordar que carece de la granítica solidez de la Philharmonia de Klemperer, de la suntuosidad de la Filarmónica de Berlín de Karajan, de la belleza de la Filarmónica de Viena con Böhm y Bernstein, de la brillantez de la Sinfónica de Chicago de Solti o de la sonoridad cálida y densa de la Staatskapelle de Berlín con el propio Barenboim. Es cierto. Pero también lo es que la West-Eastern Divan realiza una labor formidable, no solo por su maleabilidad y su manera de ofrecer -mérito en gran medida de la batuta- un sonido cien por cien beethoveniano, sino también por la musicalidad de los solistas. Únicamente le pongo reparos a los primeros violines -los segundos están colocados de manera antifonal, a su derecha-, que en algunas frases no ofrecen el empaste deseado. Violas y chelos, algo impersonales, están bastante bien. Los metales alcanzan un nivel notable y no fallan casi nunca (en directo: en el disco no se ha dejado un solo desliz). Los contrabajos, los timbales y todas las maderas son de primerísima categoría y podrían incorporarse a las más prestigiosas orquestas del mundo; de hecho, ya algunos están en ellas. Entre todos realizan un formidable trabajo; si no me creen, realicen la comparación con cualquiera de las grabaciones arriba citadas.
El mejor ciclo Beethoven, dije al principio. O al menos el más inspirado, comunicativo y convincente de entre los que logran integrar todos los aspectos de la creación beethoveniana. Ese puesto, dejando a un lado las poderosísimas personalidades de los Furt, Klemperer o Böhm, lo ocupaba hasta ahora para mi gusto el del gran Kubelik (bochornosamente ninguneado por la propia Deutsche Grammophon), seguido quizá del digital de Solti y, claro está, del que ya tenía Barenboim. Todos ellos presentan no obstante ciertas desigualdades, y a veces junto a recreaciones abiertamente geniales encontramos otras que pinchan con cierta claridad. En esta nueva integral el nivel medio es altísimo y ofrece pocos altibajos. Por eso es una suerte que Decca lo haya editado con vistas claramente comerciales y precio estupendo -yo me la he comprado por 20 euros en Amazon- esta edición que por todas las circunstancias citadas resulta la ideal para adentrarse con paso firme en este genial universo de nueve obras maestras absolutas. No me cabe duda de que con el tiempo se va a convertir en un hito de la historia del disco.
Escribe Barenboim en las notas de la carpetilla -solo en inglés, por cierto- que en realidad al mercado no le hace falta otra integral de Beethoven más. Obviamente se equivoca.
PD. En el blog de Ángel Carrascosa tienen desde hace tiempo otro comentario de esta edición.
En estos momentos en los que la economía española se encuentra completamente intervenida (“ayuda bancaria” lo llaman para disimular) y en los que por fin la población empieza a darse cuenta de que al Partido Popular no está haciendo sino lo que se supone que un partido de derechas -muy de derechas- debe hacer, esto es, defender los intereses de las grandes fortunas a costa del resto de la sociedad, la brutal subida del IVA viene a dar la puntilla al mundo de la música, tanto en la cuestión discográfica como en la más delicada aún del directo: el impuesto de los espectáculos culturales ascienden del 8 al 21 por ciento a partir del próximo septiembre.
Habida cuenta de que las clases medias estamos perdiendo un considerable poder adquisitivo (a los funcionarios nos están metiendo unos tremendos recortes, pero mucho más brutal es la situación de quienes se quedan en paro), ya explicarán estos “liberales” -la expresión cada día me produce más arcadas- cómo pretenden que se sigan llenando los cada día más comprensiblemente vacíos teatros y auditorios. ¿No será que en realidad eso les da exactamente igual? En fin, siempre nos quedará Concha Velasco.
Sigue habiendo gente por ahí que afirma que la West-Eastern Divan es una “orquesta de bolos”. Bien, si por tal entendemos una formación que no tiene temporada regular de conciertos, sino que se reúne cada cierto tiempo, con plantilla más o menos flexible, para realizar programas concretos, pues sí que lo es. En tal caso, la Orquesta del Festival de Bayreuth o la Barroca de Sevilla, por poner dos ejemplos muy distintos entre sí de agrupaciones cuya calidad ninguna mente sana se atrevería a poner en duda, también lo son. Pero si la expresión sirve para calificar a una orquesta de calidad mediocre que reúne músicos de aquí y de allá para dar unos cuantos conciertos sin muchos ensayos de por medio, se equivocan por completo. O mienten descaradamente.
Si quieren calibrar lo que decimos por sí mismos, escuchen el arranque del cuarto movimiento de la Novena de Beethoven que ofrecieron bajo la batuta de Daniel Barenboim en Corea el pasado verano, pocos días antes de grabarla en la Philharmonie de Colonia para Decca. Y escuchen a continuación lo que con el mismo pasaje hizo en Oviedo en 2009 la Symphonica d'Italia (ejem) con un director a su frente que no carece precisamente de técnica, Lorin Maazel, y que por cierto tampoco se caracteriza por cobrar barato. El que tenga oídos para oír, que oiga. Y que luego saque sus conclusiones.
Creo que hasta ahora solo había escuchado una vez a Nicola Luisotti. Fue en directo: un notable Simon Boccanegra en el Teatro de la Maestranza en marzo de 2005. Por entonces no era conocido, pero ahora lleva ya unos cuantos años dirigiendo la Ópera de San Francisco. Sobre su modus operandi, ni idea. Por eso me ha resultado particularmente interesante su concierto frente a la Filarmónica de Berlín del 23 de diciembre de 2011 que he podido ver en la Digital Concert Hall de la formación alemana. Me ha gustado bastante.
En el Gloria de Poulenc el maestro hace honor tanto a su procedencia cultural como a su especialización en la lírica. Ofrece así una interpretación por un lado mucho antes italiana que francesa, esto es, más fogosa que elegante o delicada, y por otro bastante más operística que religiosa, lo que implica que los aspectos más misteriosos y espirituales de la partitura -también los sensuales e incluso los frívolos, que los tiene- quedan relegados ante un verdadero despliegue de teatralidad, garra y fuerza dramática, añadiendo algunos tintes lacerantes de gran interés. Una opción personal y discutible, pues, como ya lo era en esta misma línea la espléndida de Mariss Jansons (RCO Live), pero en cualquier caso de gran atractivo y espléndidamente realizada. A destacar el buen trabajo del Coro de la Radio de Berlín y la calidad de la voz de Leah Crocetto, a la que el maestro se trajo -así lo confiesa en la entrevista complementaria- desde San Francisco.
Quinta de Prokofiev en la segunda parte. No hay heterodoxia estilística aquí ninguna, sino una admirable fusión entre el temperamento de Luisotti y la naturaleza de la partitura. Tampoco hay particular creatividad. Nos encontramos, pues, ante una interpretación de la más lograda ortodoxia posible, sonada con un músculo y una carnosidad muy apropiadas para Prokofiev, y enfocada de manera poderosa, dramática y encendida, alcanzando unas dosis de energía realmente elevadas, pero controladas siempre por una batuta firme, concentrada, atenta al entramado polifónico y con las cosas muy claras. Falta quizá un punto de ironía y mala leche, aunque ésta la aportan, siempre de manera suave, los formidables solistas de la no menos formidable orquesta, probablemente la ideal para esta partitura.
Precediendo cada una de las dos mitades del concierto, Emmanuel Pahud ofrece dos breves piezas para flauta sola recreadas de manera portentosa: si en Syrinx de Debussy fascina la manera de inyectar tensión dramática sin perder el estilo, con la Sequenza nº 1 de Luciano Berio asombra no solo por el absoluto dominio de los más recónditos sonidos del instrumento, la portentosa agilidad digital y el dominio de la respiración, sino también por las aristas, la palpitación interna y hasta la rebeldía -siempre comunicativa- que logra extraer de los pentagramas. Concierto muy recomendable en su integridad, pues.
He esperado unos días a ver si Radio Clásica se animaba a subir el podcast de la transmisión que debe de haber realizado en directo -allí estaban los micrófonos y el locutor- del concierto con el que el granadino Pablo Heras-Casado se traía al Festival de Música y Danza de su ciudad natal a una de las formaciones con las que más ha trabajado, la magnífica Orquesta Barroca de Friburgo. En vano: no sé si lo ofrecerán más adelante o es que Harmonia Mundi, para quien se grababa paralelamente el programa en el vecino Auditorio Manuel de Falla, ha puesto algún tipo de impedimento. La verdad es que me hubiera gustado repasar lo que allí se escuchó, porque la acústica del Palacio de Carlos V le sienta bastante mal a las cuerdas de tripa. En fin, haré memoria sobre la velada.
El programa se abría con tres fragmentos de esa obra maestra absoluta que es la música incidental escrita por Felix Mendelssohn para El sueño de una noche de verano: sin llegar a la excelsitud de Previn con la Sinfónica de Londres (registro que acaba de reeditar EMI a precio muy barato: ¡no se lo pierdan!) ni menos aún a la de Klemperer, el joven maestro andaluz ofreció una recreación de alto nivel en la que supo ofrecer la ligereza y el carácter alado que demanda esta música sin dejarse llevar por la excesiva ingravidez, la trivialidad o la sosería con que parte de la peña historicista o semi-historicista interpreta este repertorio: virtuosístico y entusiasta le sonó el Scherzo, con adecuado carácter anhelante el Intermezzo y lleno de concentrada poesía el Notturno. Los instrumentos originales resultaron estupendos con una batuta así a su frente (lo de la batuta es un decir: Heras-Casado no usó este elemento ni tuvo partitura delante).
Menos me gustó la Tercera Sinfonía de Schubert, toda vez que habiéndole escuchado una Quinta magníficamente tradicional (enlace), no esperaba encontrarme -aquí sí, por desgracia- contagio de la liviandad historicista. O no tan historicista: ¿han escuchado los horrores que ofrecía Carlos Kleiber con esta partitura? Pues eso. El granadino ofreció un magnífico movimiento conclusivo, pero en el resto de la obra no me terminó de enganchar como sí lo hace, también con instrumentos originales, Frans Brüggen en su magnífica grabación para Philips.
Así las cosas, podía temerse que Heras-Casado tropezara con la Cuarta Sinfonía, una de las páginas más difíciles de interpretar del repertorio romántico: ¿cómo hacer que obra de semejante equilibrio y belleza formal suene todo lo acongojante que debe? Pues el maestro lo consiguió de principio a fin optando por cierta densidad sonora y un importante pathos expresivo, pero sin traicionar a los parámetros propios del historicismo, y en cualquier caso bien apoyado por una orquesta que, aun con algunos tropiezos propios del directo, se comprometió plenamente con la propuesta de su director. Ni que decir tiene que si otro artista hubiera hecho esto mismo con una orquesta “moderna”, los pedantorros que desdeñan las maneras tradicionales y aplauden -con impostado entusiasmo- los instrumentos originales como única opción verdadera para este repertorio, hubieran hablado de pesadez centroeuropea, contaminación wagneriana, aburrimiento y cosas así. Menos mal que tenemos a maestros como Heras-Casado para ir acabando con estas actitudes.
La misma jornada en que asistí por la noche al primero de los dos conciertos de Charles Dutoit (enlace), procuré llegar temprano a Granada para el recital gratuito que, con un programa de una hora exacta de duración consagrado a la polifonía flamenca e hispana del Renacimiento tardío, ofrecía en el hermosísimo Monasterio de San Jerónimo el Huelgas Ensemble bajo la dirección de su eterno titular Paul Van Nevel. Hice bien: la cola era tan considerable como suele en los mejores espectáculos que se ofrecen en este recinto, y con una hora de espera conseguí al menos situarme en mitad de la nave. Había mucha, muchísima gente, venturosamente de edad más bien temprana, y hubo quienes se tuvieron que quedar en la calle. ¿Quién dijo que no interesaba esta música?
He esperado a escuchar la grabación de Radio Clásica –me la he pasado a compacto, con su carátula y todo- para escribir estas líneas. Confirmo lo que ya imaginaba: en casa se disfruta más desde el punto de vista estrictamente musical, porque en directo la acústica juega en contra, si bien nuestro salón doméstico muy poco puede rivalizar con la iglesia de la misma época –en realidad, algo anterior- de la música a la que daba cabida. En cualquier caso, confirmo también que se trató de un magnífico concierto.
Empezó el programa con sendos motetes de dos ilustres desconocidos de la segunda mitad del Quinientos, Françios Galler y Balduin Hoyoul, en los que el portentoso Huelgas Ensemble ya pudo hacer gala de su perfecta afinación y solidísimo empaste. Vino a continuación el Agnus Dei de la Missa “In exitu Israel” del ya tardío Diego de Pontac, música sin duda muy bella pero que, como la anterior, no hizo saltar del asiento. Cosa que sí consiguió, porque con este señor ya son palabras mayores, Clemens non Papa con su motete Fremuit spiritu Jesus, al que Van Nevel supo aportar una elevada tensión interna sin perder nunca de vista el equilibrio y la espiritualidad serena del Renacimiento.
De Diego Barea escuchamos un motete que sirvió como ejemplo del modelo a doble coro del siglo XVII, pero a quien esto suscribe le interesó mucho más el Heu me Domine de Vicente Lusitano, de arriesgadísimos cromatismos. Entre medias, el espléndido Vox in Roma de Gialles de Wert permitió confirmar a Van Nevel y sus colegas como auténticos maestros de lo que podríamos denominar “tercera vía” interpretativa de semejante repertorio, conjugando la brillantez de los grupos británicos con la sensualidad de los mediterráneos –perdonen ustedes los tópicos-, y aportando un sonido prieto y carnoso muy especial.
Como gran traca final llegaron tres de las Lamentationes Secundi Diei de Orlando di Lasso, soberbia música servida en interpretaciones que supieron aunar belleza formal y contenida comunicatividad, redondeando –importaron pocos ligerísimos desajustes entre los cantantes y la irrupción de dos teléfonos móviles- un concierto de primera magnitud. Al final, conseguí que el amable Van Nevel me firmara la caja A Secret Labyrinth (recopilación de quince compactos editados en su momento por Sony Classical) que ustedes pueden encontrar a precio de ganga en Amazon.es. Huelga la recomendación, nunca mejor dicho.
El pasado once de mayo las cámaras de la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín registraban la visita anual de Claudio Abbado a la que fuera su orquesta. Berg y Schumann en los atriles. Magnífico sin duda el Concierto a la memoria de un ángel, donde el maestro milanés y la espléndida Isabelle Faust repiten su logro de hace dos años para Harmonia Mundi. A lo que escribí en este blog sobre el disco en cuestión me remito (enlace), no sin añadir ahora que –como siempre- es una delicia ver el gesto de Abbado en el podio, pero también que la interpretación de Andris Nelsons dirigiendo a Baiba Skride con la misma orquesta disponible -asimismo previo pago- en la referida web, ya comentada por aquí (enlace), resulta tan distinta a ésta y tan notable que debe ser conocida para obtener una visión complementaria de la fascinante partitura.
Para los Altenberg Lieder se cuenta con la presencia de una Anne Sofie von Otter ya definitivamente reconvertida en soprano corta de timbre descolorido; por fortuna, la sueca es una artista de enorme altura y su recreación, en el punto de equilibrio justo entre posromanticismo y expresionismo, posee toda la sutileza en la inflexión, variedad anímica e inquietante ambigüedad que la obra demanda. Abbado dirige con enorme meticulosidad haciendo gala de su increíble dominio de los colores y las texturas, expuestas con claridad meridiana y gran riqueza de matices.
Obertura Genoveva y Segunda de Schumann completaban el programa. Resultados previsibles: enorme lección de virtuosismo de batuta por parte de un Abbado que sabe hacer sonar a la Berliner Philharmoniker aunando opulencia y refinamiento extremo, y exprimir los recursos de la misma para ofrecer interpretaciones de corte apolíneo, muy fluidas y naturales, ajenas por completo a la precipitación o al exceso, maravillosamente cantadas, pero seriamente perjudicadas por la consabida tendencia del maestro a hacer sonar los violines con excesiva ingravidez y, sobre todo, por su negativa a no ver más que una sucesión de sonidos de increíble belleza. Cuando pienso en el grito desgarrador que Mitropoulos sabía descubrir en el adagio de la sinfonía y lo comparo con lo que hace Abbado, se me abren las carnes.
En cualquier caso se trata de una interpretación de alto nivel, si bien la de Rattle en la propia Digital Concert Hall, abiertamente dionisíaca y por ende muy distinta, resulta para mi gusto más atractiva que ésta. Dicho queda.
Muchos años me ha llevado materializar mi ilusión de asistir a un concierto en el Patio de los Arrayanes. Tenía por fin entrada, en este 61 Festival de Granada, para escuchar en el Palacio de Yusuf I nada menos que a la viola excepcional de Tabea Zimmermann. Desdichadamente, por complejas circunstancias que ahora no hacen al caso, llegué la noche del martes 3 de julio extremadamente cansado a la Alhambra. Tanto, que no solo perdí la concentración para escuchar música, sino que además no tuve más remedio que cerrar los ojos en más de una ocasión en medio de terribles esfuerzos para mantenerme despierto. No disfruté en absoluto, claro está, y eso que mi asiento tenía buena visibilidad, que la climatología acompañaba y que la acústica -me llevé toda una sorpresa- resultó ser excelente. Sea como fuere, intentaré dejar unos apuntes de lo que intuí pudo ser el recital.
Creo que fueron muy convincentes las Märchenbilder o Imágenes de cuentos de Robert Schumann, pues tanto Tabea Zimerrmann como su notable acompañante Silke Avenhaus acertaron en ese dificilísimo punto de equilibrio entre ligereza sonora y densidad dramática que exige el compositor; lo hicieron, además, derrochando belleza y sensibilidad a raudales. La Sonata op. 11 nº 4 de Paul Hindemith estuvo interpretada con la apropiada mezcla de equilibrio neoclásico y tensión interna, pero aquí la música -que servidor no conocía- me interesó poca cosa. Posiblemente mi apatía fuera fruto del cansancio, aunque también debo reconocer que las únicas obras que me entusiasman del autor son las Metamorfosis Sinfónicas y la Sinfonía Matías el pintor.
La transcripción de las Siete canciones de juventud de Alban Berg resultaron cuanto menos peculiares, porque al perder la fascinante orquestación original la atención se concentraba, por una vez, en la línea melódica inicialmente pensada para la voz. El resultado, un Berg más lírico y menos expresionista que nunca. Las interpretaciones, beneficiadas por el sonido carnoso de la violista alemana, parecían apuntar en esa misma dirección, pero aquí no me atrevo a decir más porque mis fuerzas estaban en su peor momento. No, no llegué a quedarme dormido.
Mucho más despejado tras el intermedio, sí que pude atender sin problemas a las breves piezas para viola sola de György Kurtág que se interpretaron, entre ellas …una flor para Tabea…, dedicada a la inmensa artista. Me gustaron mucho en su sugestiva mezcla de folclore y modernidad a través de pinceladas ora largas y sensuales, ora espontáneas y agresivas, admirablemente recreadas por quien domina los más recónditos colores de su instrumento.
Obviamente el plato fuerte estaba en la transcripción de una de las obras maestras absolutas de la literatura de cámara, la Sonata en La mayor para violín y piano de César Franck. Fue la de Zimmermann y Avenhaus una interpretación de asombrosa belleza formal, impregnada de una delicadeza por completo ajena al amaneramiento, una sensualidad nada narcisista y una emotividad contemplativa de altísimo vuelo poético. Para muchos, ideal. No para mí: esta página esconde una carga dramática sobre la que las dos artistas quisieron pasar de largo. Las dos propinas, que no pude reconocer, prolongaron el embriagador perfume destilado en esta noche veraniega sin mucha intención de aportar algo de variedad expresiva.
No encontré tiempo durante mi estancia en Granada para escribir sobre los espectáculos que presencié en el 61 Festival de Música y Danza. Lo hago ahora, de manera desordenada, comenzando por los que ofreció la Royal Philharmonic Orchestra con su titular Charles Duoit al frente: programas en torno a Debussy y el Impresionismo en general, con Tchaikovsky como invitado especial un tanto forzado. Desde el punto de vista técnico fueron algo decepcionantes. ¿Bolo veraniego? No creo, pues los problemas no estuvieron solo en los desajustes, sino también en la pobreza de los solos y en la falta de un sonido global de calidad. Mi impresión fue que la formación británica, que desde la época de Beecham hasta hoy mismo ha estado siempre por detrás de las cuatro grandes londinenses (Sinfónica, Filarmónica y Philharmonia), se encuentra en un momento poco feliz de su trayectoria. Por descontado que su visita al Carlos V se agradece, pero esperábamos otra cosa.
Como ya expusimos al hablar de su Debussy discográfico (enlace), el maestro suizo aborda este repertorio potenciando los ingredientes “puramente franceses” que lo integran, una opción que puede no ser la que más nos guste pero sí la que resulta más inatacable. En Granada las circunstancias discurrieron por el mismo camino, pero hay que hacer matices. El Preludio a la siesta de un fauno que abrió la velada del sábado 30 de junio parecía ser muy hermoso, pero quien esto suscribe no lo pudo disfrutar por culpa de un fotógrafo –el oficial del festival, creo- que machacó repetidamente los pasajes más en piano para disgusto de los melómanos de economía ajustada que habíamos sacado las baratas entradas del extremo izquierdo de la galería superior. Un cero a la organización en este sentido, y que conste que no es el primer año que sufrimos semejante molestia.
La versión de La mer no me pareció tan lograda como la del disco, y quizá tampoco como alguna otra muy reciente del propio Dutoit que he conocido vía radiofónica. Quizá yo me encontraba aún desconcentrado por culpa del fotógrafo de marras. O quizá –bueno, eso seguro- es que la acústica del Carlos V no es precisamente la más adecuada para las sutilezas tímbricas de Debussy. Pero también me daba la impresión de que el maestro no se había currado las cosas como debía haberlo hecho: determinadas líneas instrumentales apenas se escuchaban. Buena recreación, en cualquier caso.
Buena Quinta de Tchaikovsky en la segunda parte del concierto del sábado: irreprochablemente trazada, dicha con apreciable control de la arquitectura, ajena a arrebatos y excesos, como también a la melifluidad a pesar de que el enfoque fue mayormente sentimental, para mi gusto en exceso. Lo que ocurre es que los que hemos tenido la enorme suerte de escucharle esta partitura a Celibidache en directo sabemos que es posible alcanzar resultados aplastantemente superiores a los de esta honesta, solvente y profesional pero poco inspirada realización de Dutoit.
Al día siguiente el triunfo de la selección española en no sé qué cosa futbolera parecía que iba a producir los mismos trastornos que la victoria en el Mundial causó en el Bruckner de Barenboim hace dos años. Por fortuna, los cohetes en esta ocasión fueron moderados y se pudo disfrutar de una extraordinaria recreación de Mi madre la oca, no solo bellísimamente sonada sino también dicha con muy sincera poesía, amén de perfecta en el estilo; creo que solo a Giulini le he escuchado interpretaciones abiertamente superiores. El nivel bajó de manera considerable con la Suite nº 2 de El sombrero de tres picos, música dicha desde la misma óptica francesa de la interesante grabación discográfica del propio Dutoit (la opción es tan válida como hacerlo mirando a Stravinsky, que de todo hay en esta maravilloso ballet), pero sin la vivacidad ni la frescura del registro de Decca, y viéndose además lastrada por una evidente falta de inspiración y hasta cierta desgana. La del corno inglés se inventó su solo de la farruca. No es de recibo hacer un Falla así en Granada, la verdad.
Dutoit volvió a dejar clara su sintonía con Ravel con una soberbia interpretación de La valse, quizá no tan referencial como su registro de 1981-perfecto gracia a su equilibrio entre brillantez, elegancia, decadentismo, sarcasmo y carácter siniestro- pero en cualquier caso fascinante en su tratamiento de las texturas, admirablemente matizada y de contagiosa comunicatividad. La única pega fue la acústica del palacio construido por Pedro Machuca, de nuevo problemática para el Impresionismo.
Fuentes de Roma y Pinos de Roma para cerrar –no hubo propinas- la velada del domingo 1 de julio. No hubo sorpresas, pues se nos ofrecieron recreaciones de solidísima ortodoxia estilística –mirando al Impresionismo- y muy tradicionales en el enfoque –más paisajístico que inquietante-, dichas con absoluta convicción e irreprochable gusto por parte de la batuta -muy inspirada en el Gianicolo- y tocadas de manera algo decepcionante por una orquesta cuyas trompas deberían haberse preparado más los fulgores imperiales de la Vía Apia. Resultados muy notables, en cualquier caso, pero aquí de nuevo hay que establecer comparaciones: lo que hicieron el año pasado en Valencia George Prêtre y la Orquesta de la Comunidad Valenciana en Les Arts fue aplastantemente superior (enlace), se mire por donde se mire. Claro que eso a lo mejor no lo sabía la mayor parte del público del Carlos V, que aplaudió a rabiar.
