John Williams en Viena: el CD

Hoy viernes se ha puesto a la venta John Williams in Vienna, un encuentro que hasta hace algunos años los cientos de miles de admiradores de John Williams hubiéramos considerado imposible: la Filarmónica de Viena se pone al servicio del maestro norteamericano y, con la colaboración de nada menos que Anne-Sophie Mutter, actúan juntos en la Musikverein y graban el resultado para Deutsche Grammophon, sello que le pone al producto una portada que se asemeja a la de uno de sus discos más justamente famosos, el del Concierto de Año Nuevo de Karajan. Ya les digo, un verdadero sueño húmedo materializado en CD y Blu-Ray.

Amazon aún tardará unos días en hacernos llegar la edición “de lujo”, pero las plataformas habituales nos permiten ya mismo escuchar el contenido del CD, que es lo que ahora voy a comentar. Y aquí, atención, viene la sorpresa: lo que se incluye no es un registro en vivo del programa que, en dos sesiones diferentes, se ofreció el pasado enero, sino una grabación “en estudio”, sin público y sin aplausos –probablemente se trata de una mezcla de los ensayos con los conciertos–, de una selección del mismo. Y aquí viene la segunda sorpresa: por mucho que se anuncie a Mutter en la carátula, la violinista alemana solo es protagonista de un corte, The Witches of Eastwick, justamente el arreglo que faltaba en su anterior disco de Williams, Across the Stars. Sabia decisión: si ya tenían un disco juntos, es lo más sensato dejar esta oportunidad para escuchar otras composiciones del maestro. Al fin y al cabo, quien quiera saber qué hizo la solista en esta ocasión no tiene más que aguardar a que llegue esa edición especial, que obviamente es la compra más recomendable. Pero bueno, vamos ahora a por el contenido del CD.

Este se abre con esa maravilla que es “The Flight to Neverland” de Hook, un arreglo de dos de las emotivas canciones compuestas para el filme de Spielberg sobre Peter Pan y que nunca fueron escuchadas como tales: el cineasta cambió de opinión y la cinta dejó de ser el musical previsto, por lo que algunas de las melodías ya compuestas pasaron a convertirse en temas. La audición nos permite confirmar la inspiración extraordinaria de Williams, como también el excelente estado de la Filarmónica de Viena y la enorme calidad de la toma sonora, brillante y de graves redondísimos. He escuchado la gran mayoría de las grabaciones de todas estas músicas, y puedo asegurar que, con la única excepción de su disco en torno a Spielberg grabado en Los Ángeles en 2017 para Sony, nunca habían sonado tan bien sus creaciones.

Close Encounters of the Third Kind sigue siendo hoy lo mejor de Spielberg, y también de lo más inspirado salido de la pluma de su compositor predilecto, quien supo tomar prestado los hallazgos de Ligeti para fusionarlos con su propio idioma y renovar por completo el lenguaje musical de la ciencia-ficción. La formación vienesa aporta mejor que ninguna otra las texturas que esta página necesita.

El formidable tema de The Witches of Eastwick se presenta en el extremadamente virtuosístico arreglo, pensado con la mirada puesta en Tartini y su Trino del Diablo, para Anne-Sophie Mutter, quien se lo pasa en grande demostrando las diabluras, nunca mejor dicho, que es capaz de hacer con su instrumento, y también que su arte violinístico puede sonar todo lo mefistofélico que haga falta.

“Adventure on Earth” es uno de los arreglos de concierto –no confundir con “Flying”– realizados por Williams sobre su partitura para E.T. A la batuta de Williams le falta fuelle en la secuencia inicial de las bicicletas, pero es todo un placer escuchar esta música con la sonoridad suntuosa de la Filarmónica de Viena, justo como ocurre con Jurassic Park: por muy buena que sea la “orquesta del estudio” de turno, los mimbres de la que sigue siendo una de las grandes del mundo se dejan notar de manera muy evidente.

War Horse no es una de las composiciones más celebradas de Williams, pero sí que es una de sus creaciones para el cine más personales y sinceras, por su manifiesta relación con sus partituras escritas fuera de la pantalla grande: puro clasicismo norteamericano de amplios horizontes, melodías sencillas y delicado equilibrio entre optimismo y melancolía.

Jaws se hizo célebre por el ostinato que representaba la amenaza del tiburón, pero aquí lo que escuchamos es la gran fuga que dejaba claro que, ya antes de Star Wars y en plena ebullición pop, jazzística y funky de los setenta, el maestro estaba dispuesto a defender un lenguaje clásico que dominaba perfectamente.

El “Marion’s Theme” de Raiders of the Lost Ark fue uno, uno más, de los bellísimos temas de amor que Williams escribió para el cine de aventuras entre finales de los setenta y principios de los ochenta. Aquí lo escuchamos en un arreglo reciente, muy elaborado y bastante más “clásico” que cinematográfico.

El bloque final se consagra a la saga galáctica, a la que el maestro le había dedicado unas grabaciones con la Boston Pops para Phillips que fueron sensacionales. Justo es reconocer que en su faceta de director, nuestro artista se muestra un tanto apagado en el tema de A new Hope: a Dudamel, por ejemplo, se le ha escuchado bastante mejor. La presencia de “The Rebellion is Reborn” solo se explica por el deseo de incluir el penúltimo capítulo de la serie, The Last Jedi, porque el tema es francamente flojo. Enseguida vuelve el Williams más inspirado con “Luke and Leia” de The Return of the Jedi, que se ofrece en una actualización de su arreglo “de concierto” original y no en el realizado para la Mutter; si la trompa está maravillosa en su solo, escuchar la sublime melodía en los violonchelos vieneses es para que se salten las lágrimas.

De la “Imperial March” de The Empire Strikes Back ha dicho el maestro que nunca la escuchado mejor que con la Wiener Philharmoniker: no seré yo quien se atreva a negarlo. Como propina, la marcha de Indiana Jones con la Mutter incorporada a los primeros violines, poniendo así punto y final a un disco que es mucho más que una gozada para los fans de Williams y una máquina de hacer dinero. Es, sobre todo, la consagración definitiva de la música sinfónica escrita para el cine como parte del repertorio clásico, por la puerta grande vienesa, en la sala de conciertos más célebre del mundo y con el sello más prestigioso.

Las sinfonías de Rachmaninov por Previn: compra obligada

Después de llevar al disco las obras para piano y orquesta junto a Vladimir Ashkenazy para Decca, André Previn y la Sinfónica de Londres grabaron las sinfonias y otras páginas de Sergei Rachmaninov para el sello EMI. Comenzaron con la Sinfonía nº 2 –primera vez que se grababa la versión original, sin cortes– en enero de 1973, y entre 1974 y 1976, ya con sonido cuadrafónico, se registró el resto. He vuelto a escuchar estas recreaciones y me han gustado todavía más que antes.

Es verdad que no suele ser el Rachmaninov de Previn el más voluptuoso, el más melancólico, el más escarpado ni el más personal. Pero siempre convence plenamente por la manera en que el maestro logra equilibrar esos componentes sin que ninguno de ellos pierda intensidad, al tiempo que cuida la planificación –vertical y horizontal– en grado extremo y se aparta de todo narcisismo para dejar que la música fluya con tanta naturalidad como sinceridad expresiva. De este modo, ofrece una Sinfonía nº 1 a todas luces irreprochable, todo lo ominosa que debe ser en el arranque, atenta siempre a la atmósfera, sensual y efusiva cuando corresponde, decadente en su punto justo, con una ensoñación y un sabor tchaikovskiano por completo pertinente en el Larghetto, y altamente rocoso, bronco y dramático en los momentos más terribles, particularmente en un final que nos deja con el corazón en un puño.

Aunque el Adagio de su posterior grabación con la Royal Philharmonic es todavía superior, este registro con la London Symphony de la Sinfonía nº 2 sigue siendo la referencia, como intenté explicar en la discografía comparada. Escuchada una vez más, me gustaría destacar la rusticidad bien entendida con que el maestro hace sonar a la orquesta, con un punto de aspereza muy adecuado para el repertorio ruso que la aparta de la sonoridad más hedonista, pulida y voluptuosa con que otros maestros abordan este. También el detallismo y la exactitud con que están tratados cada uno de los planos sonoros, atenta la batuta a que todas y cada una de las líneas instrumentales estén ahí sin que el fraseo parezca analítico, sino por completo fresco, espontáneo y natural. Igualmente acierta Previn al obviar los innecesarios portamenti del segundo movimiento por los que sí se opta en otras ocasiones.

La Sinfonía nº 3 es otro milagro. Asombra la absoluta comunión que se establece entre autor e intérprete, porque Previn acierta por completo tanto con la sensualidad decadente como con la particular rusticidad que demanda este universo sonoro, así como con su particular fusión entre brillantez y sentido trágico, ofreciendo además un fraseo voluptuoso, muy carnal y muy efusivo –emocionante a más no poder el tema lírico de primer movimiento–, y una inmejorable capacidad para darle unidad a la arquitectura. La LSO está en plena forma, hace gala de primeros atriles formidables, y Previn la trata con depuración sonora, equilibrio de planos y una enorme plasticidad, obteniendo increíbles resultados en un final tan rutilante como entusiasta en el que logra hacer que las explosiones suenen con plena sinceridad.

Gran recreación la de La isla de los muertos. Armado de una técnica sin fisuras –admirable el tratamiento del diseño polifónico que sigue al último clímax, por ejemplo–, el maestro  ofrece una lectura ante todo atmosférica, brumosa, llena de melancolía, decadentista en su punto justo, en la que la música se encuentra paladeada con sosiego y lógica sin que por ello dejan de avanzar las tensiones de manera implacable. Quizá solo falta, para ser una interpretación perfecta, un punto de garra dramática y carácter visionario en los momentos más escarpados, aunque en parte puede deberse a una toma sin toda la gama dinámica deseable.

Sobre las Danzas sinfónicas, copio lo que escribí en la correspondiente discografía comparada:

"Pocos directores –o ninguno– ha sabido poner de relieve de manera tan admirable esa mezcla de sensualidad y melancolía que caracteriza a la música de Rachmaninov como André Previn. Ello queda bien de manifiesto en esta lectura paladeada con sosiego, fraseada de manera tan natural como flexible y sonada con voluptuosidad bien entendida, en la que al mismo tiempo de respira una atmósfera onírica y un punto malsana de lo más adecuada. Se pueden preferir enfoques más rústicos y vigorosos, también más escarpados, pero en su línea esta realización es sobresaliente. La toma, aun realizada en Abbey Road, resulta un punto cavernosa: ni siquiera la reciente restauración en SACD realizada por Tower Records termina de convencer."

Vocalise recibe recreación hermosa sin narcisismos, lírica sin caer en lo meramente ensoñado, delicada sin blanduras. Exactamente lo mismo se puede decir de las dos páginas de Aleko.

Nos queda por hablar de esa fascinante página sinfónico-coral que es Las campanas. Sin ser particularmente escarpada y doliente, sino más bien poniendo de relieve los aspectos más líricos, sensuales y evocadores de esta música, Previn vuelve a ofrecer una dirección admirable tanto por su excelente factura técnica como por su convicción y fuerza expresivas. Su tratamiento de la orquesta es claro, minucioso, rico el colorido y de elevada plasticidad. Su fraseo es cálido y despliega toda esa poesía tan particular del compositor. Su planteamiento de las tensiones resulta irreprochable, como también el pulso con el que va paladeando la música sin perder concentración. Robert Tear no tiene una voz bella, ni siquiera grande, pero al menos parece centrado. El canto de Sheila Amstrong es muy hermoso. John Shirley-Quirk posee un instrumento adecuado y canta sin afectación, aunque tampoco termine de emocionar. Espléndido el London Symphony Chorus.

Estas grabaciones se encuentran actualmente disponibles en una caja de ocho compactos que se complementa con los conciertos para piano, más una serie de páginas para piano solo, a cargo de Nikolai Lugansky y la batuta de Sakari Oramo: buenísimas versiones, pero que no pegan junto a estas, que tendría como compañeras lógicas las de Previn/Ashkenazy si no fuera porque están en Decca.  Sea como fuere, el precio es tan barato y la presentación tan agradable –se reproducen las portadas originales– que la conclusión solo puede ser una: hay que hacer la compra.

John Williams y Anne-Sophie Mutter: Across the Stars

He tardado en comentar este disco. Tanto, que está a punto de aparecer la secuela: John Williams y Anne-Sophie Mutter con la Filarmónica de Viena. Este que ahora tengo entre manos se llama Across the Stars y en él, como seguramente ya saben, la violinista alemana interpreta la música del autor de Star Wars y muchos otros éxitos de Hollywood. Lo he escuchado varias veces en mi equipo de música, y muchas en mi coche de camino al trabajo. Ya pueden imaginar que me gusta una barbaridad. Fue registrado en marzo de 2019 en los antiguos estudios de la MGM, hoy Sony Pictures Studios, por el ingeniero Shawn Murphy, que hizo una labor sensacional: la audición en HD, disponible en plataformas como Qobuz o Tidal, es de la que dejan con la boca abierta. La edición la realizó Deutsche Grammophon con muy poca vergüenza: primero un CD "normal" y más tarde una edición “de lujo” con quince minutos más de música y un DVD que incluye casi cuarenta minutos de entrevistas de la solista al maestro –no muy interesantes, con subtítulos solo en alemán– a un precio superior. 

No es novedad que Williams grabe, fuera de la pantalla grande y para un sello de música clásica, con un solista de primerísima magnitud: ya tenía dos discos con Itzhak Perlman, uno con Yo-Yo Ma y otro con Gil Shaham. Pero sí es la primera en la que el contenido se dedica exclusivamente –o casi: hay una breve pieza “de concierto” escrita para Mutter– a su propia música cinematográfica. Algunas de ellas se pensaron con Perlman en mente: es el caso de Schindler’s List y del “Chairmans Waltz” de Memoir of a Gheisha. El tema principal de esta película pasa del violonchelo de Yo-Yo Ma al violín de la alemana. El de Sabrina ya lo había arreglado para Perlman. Y el resto, si no me fallan los datos, son arreglos realizados exprofeso para Mutter, de los cuales “Across the Stars” ya había sido estrenado junto con Honeck y la Staatskapelle de Berlín: aquí les dejo el vídeo de aquella ocasión en la que, venturosamente, Barenboim no vigilaba para que su orquesta no tocara “música degenerada”.

Es fácil explicar cómo son los arreglos de Williams: justo a la medida de Mutter. Al servicio de ella, pero sin perder personalidad. Hay larguísimas cadenzas pensadas para lucir el más supremo virtuosismo, y hay también oportunidades para que la artista se deje llevar por la delectación melódica, por el decadentismo y por la autocomplacencia. Es decir, por todas esas cosas que a quien esto suscribe le ponen enfermo cuando esta señora ha hecho Mozart, Beethoven y Tchaikovsky en los tiempos más recientes –cuando joven era muchísimo mejor–, pero que en este repertorio resultan por completo pertinentes. No nos engañemos: por mucho que adoremos la música del maestro, y yo la adoro de manera incondicional, esta es exactamente lo que es. Mutter encaja en ella a la perfección, por descontado que bajo la supervisión de un Williams que al igual que sabe ponerse a su servicio, logra que no se pase de la raya.

Es interesante comparar cómo aborda la protagonista de este disco las obras pensadas para Perlman con respecto a lo que en su momento hizo el violinista judío, porque en el fondo lo que sale a la luz es la diferencia artística entre los dos inmensos violinistas. El sonido de ella es infinitamente más bello: frente a la afilada acidez de su colega, sin duda ideal para determinadas obras del gran repertorio, Mutter ofrece el que probablemente sea el registro agudo más bello que se haya conocido, tan resplandeciente como firme y lleno de carne, mientras que en el resto de la tesitura ofrece una homogeneidad fuera de lo común. El canto de Mutter, su capacidad para ligar las notas, para vibrar ampliamente el sonido sin llegar al exceso, para modelar las dinámicas, es asimismo digno de asombro. Pero Itzhak, no precisamente corto en virtuosismo, la aventaja en tensión interna, en fuerza dramática y en sinceridad expresiva, como también a la hora de no dejarse llevar por el hedonismo sonoro: el resultado es que suele ser más intenso y conmovedor en sus recreaciones. Los dos temas de Schindler’s List aquí incluidos, el definitivo y el rechazado por Spielberg (“Remembrances”), dejan clara la manera que cada uno de los dos artistas tiene de acercarse a la música.

Mutter confiesa en la entrevista que su página preferida es Cinderella Liberty, escrita en 1973 para la armónica maravillosa de Toots Thielemans. Era todavía el Williams jazzístico, muy anterior a la recuperación de gran sinfonismo clásico con Star Wars. Puede sorprender que la violinista se sienta ahí tan a gusto, pero debe recordarse que su ex André Previn, enorme amigo de Williams, se movió en Hollywood por los mismos derroteros. Mutter tampoco oculta su entusiasmo ante el arreglo del tema de Dracula, puro romanticismo “old-fashioned” para la más que interesante película de John Badham: la voluntad de mirar al pasado incorporando todos los tópicos habidos y por haber, pero haciendo gala del más exquisito gusto, obtiene extraordinarios resultados.

Mis preferencias personales, siempre a lo que al disco se refiere –no a las bandas sonoras originales– van hacia el tema de Rey de Star Wars: The Force Awakens, una hermosísima y muy elaborada melodía que Mutter canta maravillosamente, hasta el punto de que casi es preferible su recreación a la de la película –en la que fue dirigido por Dudamel, dicho sea de paso–. Por el contrario, me parece que “Across the Stars” de Star Wars: Attack of the Clones pierde en este arreglo con respecto al original, que a mi juicio es uno de los más bellos y emotivos temas de amor de toda la historia del cine. El tema de Leila de la primera de las películas de la saga galáctica tampoco se beneficia de la larga introducción que Williams ahora le ha endosado.

Las dos páginas de Memoir of a Gheisha son espléndidas, y en la segunda de ellas hay una curiosidad: si en el original del “Chairmans Waltz” escuchábamos a Perlman con Yo-Yo Ma, aquí tenemos a la Mutter con nada menos que Lynn Harrell, cuya presencia en el disco pasa casi inadvertida en la carátula trasera. También me gusta muchísimo el tema de Sabrina, tanto que a veces llega casi a saltarme las lágrimas. Y una auténtica delicia “The Duel” de The Adventures of Tintin, en un arreglo que con toda justicia Mutter califica de paganiniano.

El tema de Yoda suena bien al violín, pero mejor aún lo hace el hermosísimo de Luke y Leia de Return of the Jedi. En Harry Potter chirría alguna extravagancia propia de nuestra artista en los últimos años: ahí sí llega a sacar ligeramente los pies del plato. El virtuosismo de Far and Away le viene de perlas a la violinista, como también la religiosidad recogida de Munich. En cuanto a Markings, se trata de una página de ocho minutos y medio de duración para violín, cuerda y arpa escrita en 2017 especialmente para Mutter; se desarrolla de un trazo siguiendo la fórmula lento-rápido-lento en un lenguaje “clásico ma non troppo” que no se basa en la melodía, sino más bien en la atmósfera y en las texturas; se escucha con agrado.

Falta una cosa en el disco: el “tartiniano” arreglo del tema de The Witches of Eastwick. Venturosamente se encuentra en Williams in Vienna, y ese track en concreto ya lo tiene ustedes en las plataformas habituales, y aquí arriba en YouTube, como aperitivo de lo que se prevé el disco más vendido –excepción hecha de los conciertos del 1 de enero– de la Wiener Philharmoniker de los últimos lustros.

El Debussy de Barbirolli en París

En diciembre de 1968 (¡sólo le quedaba año y medio de vida, ay!) Sir John Barbirolli se fue a la capital de Francia para grabar al frente de la Orquesta de París dos de las obras cumbres de Claude Debussy: Nocturnes y La Mer. En disco compacto era una de las grabaciones tardía del maestro que peor sonaba. Pensábamos que era en parte por la peculliar acústica de la Salle Wagram, en parte por la impericia de los ingenieros. La restauración de 2020 ha revelado una toma sonora muchísimo más digna de lo que parecía y nos permite volver a valorar estos registros, para hacerlo decididamenta al alza.

Aunque el arte de Sir John nunca se caracterizó especialmente por su sensualidad o su carácter evocador –aunque ahí está ese increíble Peer Gynt–, sino más bien por su mezcla de sobriedad, incisividad y tensión dramática, lo cierto es que supo ofrecer una lectura dentro del más puro impresionismo francés. Ahora bien, no lo hizo tanto por la manera de tratar el sonido –no especialmente leve ni difuminado, lo que a mi entender es una suerte– como por la fascinación que es capaz de conseguir del más ambiguo y misterioso estatismo, por ese especial sentido de la abstracción, por esa capacidad para darle valor expresivo al peso armónico de cada acorde y a su relación con los silencios. En este sentido, no es el suyo un Debussy pictórico ni narrativo. Es más bien “música pura”, que al igual que el impresionismo pictórico abrió las puertas de la modernidad despegándose poco a poco del mundo del tema representado para apostar por los valores puramente plásticos en sí mismos, sin necesidad de que estos hagan referencia a nada, logra que el sonido despliegue toda clase de sugerencias sin necesidad de describir nada ni de expresar "sentimientos".

Por eso mismo, por apostar por el Debussy más moderno posible sin que eso signifique acercarse a la frialdad –le ocurría a Boulez–, el maestro roza el cielo en la página más atrevida de Nocturnos, esas Nubes que seguramente nunca han sonado más fascinantes que aquí. Por parecidas razones, a las que hay que sumar una depuradísima sensibilidad para las texturas –clarísimas sin que las pinceladas dejen de fundirse–, nos seduce por completo en Sirenas, expuestas con un trazo de una naturalidad y un sentido de lo curvilíneo impresionantes. Pero, como era de esperar dentro de semejante enfoque, en Fiestas se queda corto en electricidad y efervescencia; incluso, cosa bastante extraña, hay algún pasaje resuelto de manera poco convincente.

La versión de El mar la comenté en mi discografía comparada. Le puse un ocho de "nota" y escribí lo siguiente:

"Aunque en otras ocasiones se muestra como un director más bien dramático, aquí Sir John se toma las cosas con calma y ofrece una lectura madura, reposada, reflexiva y analítica, desde luego mucho antes atmosférica que brillante, en cualquier caso hermosa sin caer en el hedonismo. Por desgracia la tensión interna resulta algo irregular, por lo que se echa de menos un grado mayor de electricidad y carácter visionario en el final del primer movimiento y en determinados momentos clave del tercero. La toma es algo pobre y podría ganar con una nueva remasterización."

Felizmente, comprobamos ahora que ha ganado bastante.  Añado ahora que el tratamiento de las texturas es mágico, y la poesía mucho antes abstracta que descriptiva que el maestro es capaz de extraer nos fascina de principio a fin. Pueden preferirse enfoques más vibrantes, con mayor electricidad y tensión interna, pero dentro de esta línea el resultado es digno de toda admiración. Creo que me quedé corto en "nota": se merece un nueve. ¡Qué grande fue Sir John!

Histórico Mahler de Baker y Barbirolli

Los tres ciclos de lieder de Mahler que Janet Baker grabó junto a Sir John Barbirolli para el sello EMI paran por derecho propio a la historia del disco como verdaderas cimas de la interpretación mahleriana. Dos de ellos acaban de aparecer en las plataformas de streaming en un nuevo y excelente reprocesado que mejura de manera sustancial los anteriores, y con la posibilidad –siempre que se pague lo suficiente: es mi caso– de escucharlos en HD: los Kindertotenlieder y los Lieder eines fahrenden Gesellen, que se grabaron en mayo de 1967 con la Orquesta Hallé.

Los Kindertotenlieder son quizá los mejores que existen, con permiso de Celibidache/Fassbaender. Copio lo que ya escribí por aquí con anterioridad:

"Baker tiene la oportunidad de demostrar que pocas liederistas ha habido como ella en toda la historia de la fonografía. Ciertamente su instrumento, aunque bellísimo, no posee la increíble calidad del de la Ferrier –ni se muestra tan holgado en el grave, claro está–, pero su manera de decir no encuentra parangón. Dame Janet no se distancia: canta con la emoción y el dolor en los labios, ofreciéndonos una recreación particularmente llena de congoja sin merma alguna de la exquisitez en el fraseo y la depuración canora que caracteriza a su arte. Junto a ella, un no menos doliente Barbirolli supera –con mucho– a Walter y a Klemperer olvidando las prisas, dejando a la música respirar con gran holgura, clarificando el tejido orquestal –desarrolladísimo su sentido del timbre– y ofreciendo multitud de detalles ora de elevadísima poesía, ora lacerantes a más no poder. A destacar como la segunda mitad del último lied, paladeada con enorme concentración, no encuentra en la voz de Baker y la batuta de Sir John una consoladora transfiguración final, sino que se encuentra llena de resignado amargor. En fin, toda una experiencia".

A casi el mismo nivel se mueven los Lieder eines fahrenden Gesellen. De la dirección de Barbirolli hay que admirar no ya lo maravillosamente que se encuentra expuesto todo, sino la manera en la que, adoptando una considerable lentitud en el tempo, logra borrar toda frivolidad más o menos saltarina en “Ging heut’ morgen übers Feld” –esta melodía se escora con facilidad hacia la cursilería: escúchese lo que algunos directores hacen cuando la abordan dentro de la Sinfonía nº 1– mientras que al mismo tiempo –pura cuadratura del círculo– potencia su lirismo contemplativo, su sensualidad y su goce de la naturaleza sin olvidar el imprescindible regusto amargo. Por no hablar, ya en líneas generales, de la concentración, de la magia poética y de la hondura meditativa que emanan de su batuta. En cuanto a la Baker, que con exquisito gusto sabe sortear los problemas que le supone un instrumento un punto más lírico de la cuenta, resulta imposible encontrar un solo cantante que logre aunar belleza canora, morbidez en la dicción, elegancia y sensibilidad poética como ella. Pueden preferirse enfoques más escarpados y dolientes, como el de Dieskau en aquella inalcanzada grabación con Furtwängler, pero esta recreación queda por derecho propio en la historia de la interpretación mahleriana.

De propina, y para completar la duración del vinilo, los dos artistas registraron una lectura de “Ich bin der Welt abbanden gekommen” que quizá sea la mejor recreación de cualquier lied de Mahler que yo haya escuchado: el adjetivo sublime se queda corto. Difícil de encontrar en CD, tenerlo ahora en las plataformas es todo un privilegio.

Dos años más tarde, y para completar la edición de la Quinta sinfonía, Sir John y Dame Janet se volvieron a reunir para grabar, esta vez con la fabulosa New Philharmonia, la serie completa de los Rückert-Lieder. Aquí el maestro no tiene la oportunidad de desplegar su garra dramática, pero vuelve a elevarse a lo más alto haciendo gala de una delicadeza y de un refinamiento tímbrico que resultan ideales –sobre todo para las dos primeras canciones– y de esa honda concentración que sí que esperábamos. Baker se encuentra completamente en su salsa en estas páginas mucho antes íntimas que intensas, necesitadas de la dicción más elegante y de la sutileza más exquisita posibles. Lástima que en “Ich bien der Welt”, aun maravillosa, no esté tan increíblemente maravillosa como en la ocasión anterior. Estos Rückert no han aparecido en streaming en su nueva remasterización, al menos de momento: gracias desde aquí al amigo que me ha permitido escucharlos en el CD que viene en la cajota gorda y cara que acaba de salir dedicada al maestro londinense.

Bernard Herrmann: Music from the Great Movie Thrillers

Music from the Great Movie Thrillers fue el primero de los discos con partituras propias que Bernard Herrmann grabó para Decca. El registro tuvo lugar el 12 diciembre de 1968 y en él se incluyeron temas de las películas que realizó junto a Alfred Hitchcock. El resultado fue, a mi entender, uno de los mejores discos de músicas de cine que existen.

Siguiendo el orden cronológico de composición, The Trouble with Harry nos presenta en una felicísima suite las dos caras del compositor neoyorquino: un lirismo tan intenso como lacerante a medio camino entre el postromanticismo y el mundo impresionista, y un humor negro, una socarronería y un sentido de lo macabro que encuentran su mejor plasmación en su tratamiento de las maderas. Significativamente, Hermann tituló a esta suite A Portrait of Hitch.

Vertigo es para mí –y para muchísima gente más– la mejor película de la historia del cine. Su hipnótica y personalísima música está a la altura, aunque por desgracia aquí solo se incluyen diez minutos: escuchen la grabación completa a cargo de James Conlon disponible en YouTube, por favor.

North by Northwest es un prodigio fílmico, no tanto musical: hay mucho de repetitivo en la partitura. Pero el impetuoso, obsesivo, implacable fandango de los títulos de crédito, que es lo que aquí se incluye, pasa por derecho propio a la lista de los más logrados temas escritos para la pantalla grande. Y de los más sorprendentes, porque en él el ritmo y el color (¡cómo orquestaba el señor Herrmann!) se ponen muy por encima de la melodía.

Otra de las cumbres del séptimo arte, y quizá de toda la creación artística del siglo XX, se alcanza en Psycho. Esta suite de menos de quince minutos ha sido interpretada hasta por la Filarmónica de Berlín, con toda justicia. ¡Qué sentido del ritmo, qué variedad de colores, qué dominio de la atmósfera! Bartók y Ligeti están ahí agazapados, ciertamente, pero la manera en que Hermann integró estas ideas en la pantalla y como jugó con los aspectos metafóricos de la música –esos glissandi del asesinato en la ducha aludiendo a los graznidos de los pájaros disecados por Norman Bates– han pasado ya a ser parte hasta de la cultura popular.

Queda Marnie. Sinceramente, nunca me convencieron película ni partitura: Hitchcock no terminó de creerse la historia y Hermann se mostró hinchado y fuera de estilo. Luego vendrían el silencio
–literal– de The Birds y la humillación de Torn Courtain, historias tan conocidas que mejor correr un tupido velo. Da igual. ¿Se nota que este disco, portentoso también en lo que a la dirección de la London Philharmonic se refiere, es uno de mis favoritos?

Zimerman en Granada: deambulando por Beethoven

Cerró el Festival de Granada el pasado domingo 26 con la conclusión del ciclo de los Conciertos para piano de Beethoven con Krystian Zimerman tocando y dirigiendo –es un decir– a la Orquesta Ciudad de Granada. Ya en la entrada anterior dije algo sobre los injustificados chantajes del pianista polaco para evitar que se le fotografiara. Vamos ahora a por los resultados del concierto. O con lo que a mí me pareció, para ser exactos.

Miren ustedes, Zimerman es el firmante de alguno de los más portentosos, indiscutibles y demoledores discos de piano que conozco: las Baladas de Chopin, la Sonata en Si menor de Liszt, los Preludios de Debussy y esas Sonatas de Brahms cuya circulación él ha prohibido por no estar, supuestamente, a la altura que se esperaba. Luego hay que aplaudir sus quizá no geniales, pero sí magníficas recreaciones de los conciertos chopinianos con Giulini, de los brahmnsianos con Bernstein y de los de Ravel con Boulez, más alguna otra cosa suelta: el Primero de Bartók, la Sinfonía nº 2 de Bernstein, aquellos maravillosos Schumann y Grieg con Karajan… Claro que también hay fiascos, como su Schubert, o alguna cosa horrorosa como aquello que salió cuando quiso dirigir él mismo, haciendo gala del peor gusto, los conciertos de Chopin.

¿Y Beethoven? Quienes le hemos escuchado en directo alguna de sus sonatas sabemos que con el de Bonn pincha de manera considerable: ni su sonido es beethoveniano ni su temperamento conecta con este universo. Alguien me recordará que yo mismo he elogiado sus conciertos para piano, pero lo cierto es que allí estaban nada menos que Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena: eso se notaba. Había sintonía, había ganas de hacer música, había un virtuosismo desbordante y había, sobre todo, mucha intuición. Frescura e inmediatez se ponían por delante de los pliegues expresivos, y no digamos los filosóficos, que toda esta música contiene.

Han pasado treinta y un años. A mi entender, Zimerman no ha avanzado un ápice en su comprensión de los dos últimos conciertos de la serie. Toca menos increíblemente bien que antes –hubo algún momento algo marrullero– y en lugar de un pedazo de director y de una orquesta divina ha estado él mismo dirigiendo a una formación más que digna, pero que necesitaba bastante más cosas que recibir indicaciones para las entradas. Necesitaba una interpretación.

Semejantes limitaciones quedaron en muy en evidencia en el Concierto nº 4. La orquesta no sonó mal, pero sí que sonó sin una “idea” detrás, es decir, sin una interpretación de las notas. En lo que al piano se refiere, el problema no me pareció tanto que el enfoque fuera excesivamente apolíneo sino que nuestro artista pasó de largo ante muchas bellezas de la partitura y, sobre todo, ante muchos de sus significados. Por descontado que hubo variedad en el sonido pianístico, variedad en el fraseo y atención al matiz, pero daba la impresión de que el artista no tenía muy claro lo que estaba haciendo. Mejor dicho, lo que quería hacer. Zimerman deambuló por Beethoven sin rumbo fijo, patinando en una cadenza insufrible por lo saltarina y pimpante, pero haciendo gala a ratos de un pianismo de mucha altura: esas tres mágicas notas con que acaba el segundo movimiento estuvieron colocadas exactamente en el lugar y con el sonido que solo los más grandes genios del piano saben hacerlo.

Muchísimo mejor el Emperador, porque aquí si había una idea: ofrecer una lectura gozosa, vital y eminentemente dionisíaca. De nuevo el pianista se movió por las notas con mucha más intuición que cálculo, con más virtuosismo –en el sentido más amplio del término– que conocimiento, pero con muchísimo arte, todo ello luchando contra un viento que se llevó las partituras y le hizo pasar un malo rato. Y apareció, inesperadamente, el Zimerman director que supo conseguir que la orquesta tocada con vitalidad y con entusiasmo.

Debajo de la mascarilla se intuía a un músico feliz, como seguramente lo estábamos todos por haber vivido esta pequeña fantasía de la “normalidad” que tardaremos mucho en recuperar.