Brahms y Korngold por Znaider y Gergiev: un genio mal acompañado

Me reprocha un amigo que la mayoría de los discos que comento en este blog son antiguos. Tiene razón. Pero aquí va una novedad: los conciertos para violín de Johannes Brahms y Erich Wolfgang Korngold en grabación realizada por RCA (con toma demasiado reverberante) en la Musikverein de la capital austríaca entre el 12 y el 19 de diciembre de 2006. Los protagonistas fueron un Nicolaj Znaider que se confirma plenamente como uno de los mejores violinistas del panorama mundial (en el que no escasean precisamente los grandes nombres asociados al instrumento), y un Varely Gergiev que vuelve a relevarse como un monumental bluff del mercado discográfico.

El violinista danés lo tiene todo. Su sonido es poderoso, homogéneo, acerado y un punto hiriente, recordando no poco al del extraordinario Perlman. Su virtuosismo no conoce mácula. Y su poderoso olfato musical le hace ofrecer interpretaciones de una sinceridad y fuerza expresivas sobrecogedoras. Su recreación del bellísimo concierto de Korngold, a la altura de la de un Shaham y por encima de una Hahn, de una Mutter o de un Kavakos, por poner ejemplos recientes de grandes intérpretes de la obra, es un prodigio de imaginación y frescura, ofreciendo música a espuertas sin caer nunca -tentación grande de esta partitura- en el preciosismo decadente y ensoñado.

Y qué decir del Brahms. La monumental página no es precisamente fácil en lo técnico ni simple en lo expresivo, pero Znaider se codea sin ningún problema con los más grandes violinitas del pasado siglo ofreciendo una recreación apasionada pero no carente de control, hiriente a más no poder pero no por ello menos bella, encontrando el punto justo entre extroversión e introversión y consiguiendo un sonido y un fraseo puramente brahmsianos. La manera en la que su violín ilumina todas y cada una de las líneas de la partitura, amoldándose a las diferentes situaciones anímicas propuestas, es de las que dejan con la boca abierta. Basta comparar esta recreación con la también reciente y en cualquier caso muy notable de Vadim Repin (dirigida por un Chailly algo despistado) para darnos cuenta de que Znaider es un caso fuera de lo común.

En cuanto a Gergiev, pues lo de siempre. Mucho músculo, mucha robustez sonora y mucho decibelio, con resultados fogosos y a menudo aparentes, pero la brocha gorda de la que se sirve, su desinterés por profundizar en los pentagramas y su incapacidad para diferencia estilos terminan descubriéndonos a un batutero vulgar y mediocre. Su Brahms es tan masivo como superficial. En Korngold, donde en principio podría encontrarse más cómodo, hay verdaderas caídas en el efectismo hortera: ¡menuda coda la del primer movimiento!

Claro que lo más irritante no es eso, sino el “milagro” de hacer que la Filarmónica de Viena, por increíble que parezca, no suene a Filarmónica de Viena. ¿Dónde están esos inconfundibles violonchelos, cielo santo? Con una batuta en condiciones este disco hubiera sido de referencia. RCA se merece no vender un solo ejemplar por haberlo dejado a medias contratando a un director tan mediocre: parece que en “la mula” se puede encontrar, dicho sea a quien le interese imaginar lo que esta grabación, genial en la parte violinística, podía haber sido.

Una maravillosa horterada: Kismet con Gemiagni, Ramey & Co.

Aunque me gusta bastante el género (más que la zarzuela, sin ir más lejos), no soy precisamente un experto en musicales. Tanto es así que no conocía Kismet, una horterada pergeñada por unos tales Robert Wright y George Forrest sobre temas del mismísimo Alexander Borodin -las Danzas Polovsianas en primer plano, claro está- sobre un delirante argumento ambientado en la Bagdad del siglo XI (“A Musical Arabian Night”) que debió de dar pie en Broadway a un tan lujoso como cateto despliegue de escenografía, vestuario y chicas voluptuosas. Arrasó en los Tonys de 1953 y fue pronto llevada al celuloide (con Howard Keel y la dirección de Vincente Minelli: tampoco he visto la película).

Pues bien, hete aquí que he podido escuchar (¡gracias, Amazon, por vender barato discos de segunda mano!) la grabación realizada por Sony Classical en 1990 y me lo he pasado realmente en grande. La idea, vuelvo a repetirlo, es una horterada monumental, pero está realizada de manera tan brillante que el resultado termina enganchando; la belleza melódica de Borodin tiene mucho que ver con ello. Y la interpretación contenida en este disco es sencillamente un prodigio.

Elemento fundamental, sin duda, la batuta de Paul Gemignani, quien al frente de una prodigiosa Sinfónica de Londres hace gala de una brillantez, un colorido, una chispa y un swing realmente excepcionales. Los Ambrosian Singers (si no fueron el mejor coro del mundo, poco les faltó) estuvieron maravillosos. Y los cantantes realizaron todos ellos una excepcional labor in que se notase que sus voces fueron grabadas en Nueva York sobre un registro previo de las partes orquestales.

Un Samuel Ramey ya algo mayor pero artistazo como él solo delineó al mendigo-poeta protagonista con una línea vocal envidiable pero sin sonar a cantante de ópera metido en camisa de once varas. Julia Migenes destiló con picardía y sensualidad toda el erotismo de su personaje. El malogrado Jerry Hadley y una deliciosa Ruth Ann Swenson, por entonces los dos aún bien de voz, compusieron a la parejita de enamorados evitando totalmente la cursilería. El actor Dom DeLuise (sí, el que hacía pareja con Burt Reynolds) es un villano gracioso pero afortunadamente no bufonesco. Y Mandy Patinkin tiene una breve pero divertidísima aparición casi al final de la partitura. Una impresionante toma sonora redondea un disco de esos para dejarse de prejuicios y pasárselo en grande.

La mujer sin sombra de Böhm de 1955

 
R. STRAUSS: Die Frau ohne Schatten.
Rysanek, Höngen, Hopo, Goltz, Weber, Böhme, Hellwig, Termal, Dickie. Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Dir: Karl Böhm.
Orfeo C 668 053 D
3 CDs. 199’33’’
AAD
Diverdi
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A H

Tan sólo unos días antes de realizar la grabación de estudio en estéreo para Decca (con Schöffler en lugar de Weber), y veintidós años de registrar la lectura en vivo editada por DG, Karl Böhm dirigía a las huestes de la recién reabierta Ópera de Viena para ofrecer esta versión señera de La Mujer sin Sombra que ahora edita Orfeo, sello al que hay que alabarle su soberbia restauración sonora pero también censurarle su elevado precio.

El cast está dominado por la Emperatriz de Leonie Rysanek, entonces en la plenitud de sus facultades vocales y ya una acongojante recreadora del personaje. El resto mantiene un alto nivel para tratarse de una función en vivo: tosco aunque con poderosos agudos el Emperador de un Hans Hopf más soportable que de costumbre, engolado y algo bobalicón pero solvente Tintorero de Ludwig Weber, temperamental al tiempo que algo basta Tintorera de Christel Goltz y quizá adecuadamente agria Ama de una Elisabeth Höhngen a la que se le adivina una poderosa presencia escénica.
El de Graz logra el milagro de aunar tensión dramática, elevación poética (¡qué final del Acto I!), absoluta claridad de texturas y -por descontado- la más refinada belleza sonora. Impresionante.
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Artículo publicado en el número de abril de 2006 de la revista Ritmo.

Discografía de las sinfonías de Brahms (V): la naturalidad del joven Giulini

Este ciclo editado por EMI no es exactamente tal. Las Variaciones Haydn se grabaron, con un sonido que dejaba que desear, en 1961. Las tres primeras sinfonías y la Obertura trágica fueron registradas por el sello británico entre octubre y diciembre de 1962, siempre con una fabulosa Orquesta Philharmonia que ya había grabado la integral bajo la dirección de Otto Klemperer. Pero la Cuarta no llegaría hasta 1968, mientras que al año siguiente Carlo Maria Giulini volvía a repetir la misma obra con una orquesta diferente, la Sinfónica de Chicago.

A pesar de la relativa dispersión los resultados fueron homogéneos y coherentes. Bueno, en realidad fueron mucho más que eso: seguramente el mejor Brahms hasta el momento y, aún hoy, uno de los ciclos discográficos más logrados sobre la materia. Lástima que, salvo la citada Cuarta de Chicago, estos registros se encuentren descatalogados, como también lo están casi todos los que realizó ya en la era digital para Deutsche Grammophon, aún más bellos y geniales que estos que ahora comentamos.

¿Cuál es el secreto de este primer Brahms de Giulini? Pues seguramente su naturalidad: la música fluye con una lógica pasmosa sin bache alguno en el discurso combinando de manera admirable elegancia sin amaneramientos, calidez en el fraseo y sinceridad expresiva, todo ello con una cantabilidad digamos “italiana” que, combinada al cincuenta por ciento con la imprescindible dosis de “brumas germánicas”, ofrecen un equilibro ideal para esta música.

Ni que decir tiene que aquí no encontramos tirones de tempo a lo Furtwängler (enlace), ni latigazos a lo Toscanini (enlace) ni sonoridades graníticas a lo Klemperer (enlace), como tampoco esa extrovertida luminosidad un tanto superficial de Bruno Walter (enlace). ¿Significa esto que se trata de un Brahms menos personal? Pues no exactamente: la impresión que da es que este Brahms es más auténtico que los de los directores citados, tal es el grado de identificación que el aún joven maestro italiano, por entonces más vinculado al foso operístico que al repertorio sinfónico, alcanza con el autor del Réquiem alemán.

No hace falta decir que Giulini evita en todo momento deleitarse en la mera belleza sonora, pero que al mismo tiempo no deja de trabajar a fondo con la Philharmonia para obtener ese peculiar sonido tan difícil de conseguir, oscuro y aterciopelado, que hoy inevitablemente asociamos con el autor. La comparación con los ciclos de Toscanini y Klemperer deja bien claro que el de Barletta, contando con una técnica no inferior a la de los citados, hace que la agrupación londinense se amolde con mucha mayor fortuna que aquéllos al peculiar universo sonoro brahmsiano.

En cualquier caso, y siendo en todo momento un ciclo de alto nivel, no podemos dejar de revelar algunos altibajos. De hecho es una relativa decepción la Primera Sinfonía, no en balde la página que menos extraordinariamente bien haría Giulini a lo largo de su carrera. Esta notable interpretación de 1962 resulta muy sincera y va directa al mensaje, pero le falta un poco más de de tensión interna y de imaginación en comparación con lo que más tarde haría el propio Giulini con la Filarmónica de los Ángeles, con la Filarmónica de Viena o con nuestra JONDE.

No hay reparo alguno ante esta cálida Segunda, pues aunque ciertamente sus dos registros posteriores (Los Ángeles y Viena)son aún más emocionantes, aquí ya Giulini alcanza el punto exacto entre dramatismo y vuelo lírico, entre belleza sonora y contenido expresivo, entre extroversión e introversión. Una maravilla.


La Tercera vuelve a ser una lectura de extraordinaria naturalidad y sinceridad expresiva que va al grano sin detenerse en ningún tipo de devaneo. Siendo sin lugar a dudas genial el primer movimiento y manteniéndose casi al mismo nivel el segundo, el Poco Allegretto queda muy por debajo del mucho más efusivo y conmovedor que más tarde haría con una milagrosa Filarmónica de Viena; al Allegro final, en todo caso espléndido, le faltan el arrebato y el poso siniestro de la referida versión.

La Cuarta con la New Philharmonia (recordemos que tras la ruptura con Walter Legge la formación británica había adquirido este otro nombre) es una versión admirablemente ortodoxa que sabe aunar poesía íntima y rebeldía sin caer ni en el preciosismo ni en el desmelene, si bien el tercer movimiento parece más lento de lo que pide el conjunto, que tampoco es precisamente rápido. Magnífica lectura, en cualquier caso, que palidece ante la que el propio Giulini grabó solo un año después con la portentosa Sinfónica de Chicago para la propia EMI.

Reeditada recientemente en la serie Great Recordings of the Century (y en una caja cuádruple dedicada a Giulini), es esta última una poderosísima interpretación, llena de fuerza interior, dramatismo y rebeldía, que en conjunto va de menos a más, culminando en un Allegro energico e passionato de una fuerza y sinceridad arrolladoras. Puede que se eche de menos el punto de melancolía otoñal, de esencialidad y de creatividad de su posterior interpretación con la Filarmónica de Viena para DG, pero ésta no es menos genial que aquélla y ofrece un punto de vista complementario e igualmente acertado.


La caja de EMI con las grabaciones londinenses se completa con unas magníficas Variaciones Haydn, de las que ofrece una versión paradójicamente tan ortodoxa como personal, muy sincera y poética, no especialmente brillante pero sí equilibrada, y con una Obertura trágica bastante menos interesante, pues manteniendo la sobriedad y estando magníficamente trazada, ofreciendo incluso algunos momentos espléndidos, en conjunto resulta algo impersonal y falta de magia. Sea como fuere, si se produjese la esperada reedición la compra sería absolutamente recomendable. Y con respecto a la Cuarta de Chicago, que sí se puede encontrar hoy en cualquier tienda, la cosa está clara: disco imprescindible en la discoteca de cualquier aficionado a la música sinfónica.

El folclore según Béla Bartók y Ahmed Adnan Saygun

BARTÓK: Sonata para violín y piano nº 2. Rapsodia para violín y piano nº 1. ADNAN SAYGUN: Suite nº 3. Sonata op. 20.
Tim Vogler, violín. Jascha Nemtov, piano.
Hänssler PH09001
CD 70’
DDD
Gaudisc
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A S

En octubre de 1938 Béla Bartók viajó hasta Estambul con el propósito de conocer al joven compositor turco Ahmed Adnan Saygun (1907-1991). Con él tendría la oportunidad de viajar por la península de Anatolia para recopilar la música popular de la región, más húngara y menos persa de lo que en un principio el autor de El mandarín maravilloso había pensado.

Partiendo de esta colaboración, no muy diferente de la que el propio Bartók había mantenido con Kodály, se nos ofrece este disco en el que podemos escuchar sendas piezas para violín y piano, llenas de referencias folclóricas, de cada uno de los compositores. Las de Bartók, no hace falta decirlo, son magníficas. Las de Adnan Saygun no llegan a semejante altura, pero aun así merece la pena una escucha atenta tanto de la Sonata op. 20, escrita en 1941, que conoce en este soberbiamente grabado compacto su primer registro mundial, como de la espléndida Suite nº 3, ya de 1956. Ahora bien, que las piezas de ambos posean numerosos elementos en común no debe interpretarse como la influencia de un genio sobre un compositor menor, sino como el ofrecimiento de una respuesta parecida ante unos planteamientos estéticos similares.

El violín de Tim Vogler alcanza un admirable punto de equilibro entre tensión, rusticidad, vuelo lirico y sentido atmosférico.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2009 de la revista Ritmo.

PS. En casos como este lo apropiado es hablar de la música, pero no por ello se puede obviar la excelencia de las interpretaciones. La toma sonora es fabulosa.

La Fanciulla en Sevilla: de lo mejor del Maestranza

He visto casi todas las producciones líricas que se han ofrecido en el Maestranza desde su inauguración en 1991, exceptuando la Tosca con Domingo, la Favorita con Kraus, el Nabucco, el doblete Cavalleria/Pagliacci y alguna otra cosa que se me escapa. Pues bien, esta Fanciulla del West con doble reparto (tres funciones con Baird/Berti/Sgura y otras tantas con Dessì, Armiliato y Carroli) me ha parecido de lo mejor que se ha visto en el teatro sevillano en lo que al campo operístico se refiere. Una pena que aún queden entradas por vender, porque el espectáculo que se ha visto es, pese a algunos reparos vocales, un homenaje a lo que debe ser la ópera: un conjunto de buenas voces, una inspirada batuta y una propuesta escénica en condiciones al servicio única y exclusivamente de las ideas musicales y dramáticas del compositor, mas no del exhibicionismo gratuito de los músicos o de las originalidades del regista. Vayamos por partes.

La escena

Quien conozca el DVD del Metropolitan editado por Deutsche Grammophon (Daniels, Domingo, Milnes, Slatkin) ya sabe de qué va la cosa, porque esta producción de Gian Carlo del Monaco es virtualmente idéntica a la que realizó para el teatro norteamericano. ¿Tradicional? Desde luego. ¿Realista? Sí, si entendemos el adjetivo desde el punto de vista teatral. Pero lo que no resulta en absoluto esta propuesta es rancia, adocenada o convencional, porque son muchísimos los elementos dramáticos que el regista aporta para perfilar mejor personajes y situaciones. Y es que las propuestas no se dividen entre “antiguas” o “modernas”, sino entre sensatas o insensatas: los Cuentos de Hoffmann que Del Monaco ofreció hace unos años también en el Maestranza era “raros” pero igualmente maravillosos.

Ni que decir tiene que la iconografía propia del western cinematográfico presidía la realización visual, soberanamente realizada. La escenografía y el vestuario, a cargo del propio director italiano, eran espectaculares. La iluminación de Wolfgang von Zoubk ofrecía una gran belleza plástica y estuvo utilizada con sentido dramático. La dirección de actores fue buena. Y, por encima de todo, los movimientos de masas -coro más figurantes- alcanzaron un detallismo de realización que pocas veces he visto resuelto en directo con semejante éxito. Total, una maravilla salvo para los pedantes que piensan que lo “comprometido” es provocar al personal con disparates varios a la manera de Bieito y demás desvergonzados con talento.

El foso

Sigo pensando que la mejor orquesta española de foso en la actualidad es la del Palau Les Arts, pero la Sinfónica de Sevilla estuvo en estas funciones muy, pero que muy cerca: la cuerda sonó con bellísimo terciopelo, la madera se mostró muy empastada y los metales, flojos en otras ocasiones, realizaron una formidable labor. Pocas veces, o nunca, he escuchado a la ROSS sonar así de bien en ópera, mérito sin duda tanto de los propios músicos que la integran como de su actual titular.

Semejante exhibición técnica vuelve a dejar claro que eso de que Pedro Halffter no sabe dirigir una orquesta no es más que un embuste. ¿Hace falta insistir en que la labor directorial de este señor hay que juzgarla por sí misma y no por quién es su padre, por quién le puso al frente del Maestranza, por el repertorio que le gusta programar, por el color de su pelo, por el número de zapato que calza o por el signo de su horóscopo? Me parece que sí, que hay que repetirlo, porque no hay peor sordo que quien no quiere escuchar.

Por mi parte, al igual que cuando lo he creído oportuno lo he puesto a caer de un burro, no dudo ahora a la hora de afirmar -ya estoy escuchando las risas- que su trabajo ha sido formidable no sólo en el ya citado aspecto técnico, sino también en el expresivo: la elegante sensualidad de su fraseo, el apropiado legato de su batuta, la minuciosa matización de la gama dinámica, el bien sostenido pulso dramático de cada uno de los actos, el vuelo poético de los pasajes más emotivos y la adecuada atmósfera turbulenta, gótica incluso, que supo extraer de la partitura, hicieron que su labor elevara esta Fanciulla (aquí la batuta es más importante que las voces) a un altísimo nivel musical. Un poco más de imaginación y garra dramática en el segundo acto, y su dirección podría considerarse de referencia. Así de claro.

El coro

Se merecen un punto y aparte: el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza (su sección masculina) firmó su mejor actuación hasta momento en un título, además, bastante comprometedor. Parece que hay tensiones con su director, Julio Gergely, pero desde el punto de vista técnico su trabajo conjunto está siendo admirable. Reforzaban su labor miembros del Coro Intermezzo. Mérito adicional para todos ha sido cantar cumpliendo las minuciosas instrucciones escénicas de Del Monaco: también en este sentido su actuación resultó formidable. Ellos son en gran medida responsables del fenomenal éxito de esta Fanciulla.

Las voces

Janice Baird hizo en el Maestranza una magnífica Elektra y una digna Brünnhilde. Ahora no le ha ido tan bien: con un grave muy pobre y un centro sin cuerpo, sólo encuentra desahogo en un agudo más poderoso que bien timbrado. Sin embargo es joven, guapa y buena actriz, y comprende el personaje mucho mejor que una Daniela Dessì que entiende a Minnie de una manera ingenua que no casa bien con su imagen de señora madura. Ahora bien, la soprano italiana se pone muy por encima de la norteamericana en el plano musical, pues a pesar de que su buen instrumento de lírica pura anda algo sobrado de vibraciones, su línea genuinamente italiana, su excelente técnica y la cálida emoción con la que canta le hicieron ser muy convincente.

Un físico no muy agraciado y unas dotes de actor más bien escasas le hicieron flaco favor a Marco Berti en su encarnación del bandido, en cualquier caso correcta en lo vocal e incluso a ratos brillante merced a un registro agudo poderoso, seguro y de gran luminosidad. El agudo de Fabio Armilato no es ni mucho menos tan interesante, pero su instrumento es más homogéneo y su desenvoltura escénica muchísimo mayor; sin poseer la calidez ni la sinceridad de un Plácido Domingo, su Dick Johnson fue my notable.

El joven Claudio Sgura posee un buen instrumento canoro y procura cantar con intención, aunque en la escena crucial de la partida de cartas podía haber matizado tanto como frente a él lo hizo Janice Baird. El veteranísimo Silvano Carroli ofrecía en el video del Covent Garden de 1982 (la correcta producción de Faggioni que inicialmente estaba prevista para Sevilla) un Jack Rance engolado y tosco. Ahora, tras encarnar cientos de veces al sheriff, ha hecho lo mismo… con veintiséis años más a sus espaldas. De nada le sirvió oscurecer artificialmente su -eso sí- poderosa voz, porque tanto en lo canoro como en lo escénico su interpretación fue el colmo de la vulgaridad. Por si fuera poco se saltó una importante indicación escénica: en lugar de amenazar a Dick Johnson tras la partida de cartas mientras Minnie grita aquello de “È mio!” (estupenda aportación de Del Monaco), se limitó a marcharse como está acostumbrado a hacer y dejó a la Dessì con un palmo de narices.

Buenísimo -con alguna excepción que prefiero no decir- el nivel de los comprimarios, abundantes y decisivos esta partitura, sobresaliendo muy especialmente un Vicente Ombuena –Nick, el camarero- que no en balde tiene tras sus espaldas una digna carrera en la que el autor de Gianni Schichi ha desempeñado un papel fundamental. Gran trabajo de equipo.

.. y Puccini.

El compositor ha sido, con toda justicia, el gran triunfador de estas veladas hispalenses (comento las de los días 20 y 21 de marzo). Cierto es que este título no alcanza la inspiración melódica de La bohème, la redondez dramática de Tosca ni la imaginación de Madama Butterfly, pero aun tratándose de una obrar “menor” es una magnífica ópera.

Sigue sin entusiasmar a mucha gente por circunstancias como la dispersión del libreto o -y esto no es un defecto en modo alguno- la casi total falta de arias, pero una batuta en condiciones -como la que ha habido en Sevilla- es capaz de desvelar que el núcleo musical de la obra se encuentra en la orquesta y tiene muchísimas cosas que aportar desde el punto de vista dramático. Que la partitura nos fascine a los amantes de la música cinematográfica no es casualidad.

La belleza melódica de La fanciulla del West, por lo demás, resulta innegable, aunque de nuevo hay que buscarla mucho antes en el foso que en las voces: tan hermosísimos son los leitmotivs asociados a Minnie y al baile entre ambos que es difícil contener las lágrimas cuando lo que se ve en escena está a la altura. Melodías que rezuman italianidad por los cuatro costados, aunque estén dentro de una de las partituras más avanzada de su autor.

Para finalizar, no es difícil suscribir la afirmación de José Luis Téllez según la cual (cito sus notas al programa) la partida de cartas es “una de la más intensas escenas de todo el operismo”. ¡Qué música! Total, doble triunfo para Sevilla: haber devuelto a España una ópera muchísimo más interesante de lo que algunos creen, y haberlo hecho en condiciones difícilmente superables hoy por hoy para cualquier teatro de primera.

PD. Aquí se puede encontrar un excelente comentario con fotos de la producción (enlace) y aquí todas las críticas que han aparecido hasta el momento (enlace). Eso por si alguien le quedan ganas aún de leer después de esta soporifera parrafada mía...

Dos Toscas en DVD: Sinopoli-Zeffirelli y Chailly-Lehnhoff

Como hace unos días hablé de la aparición en DVD de la Tosca “en los lugares y horas de la acción” de 1992 con Mehta, Malfitano, Domingo y Raimondi (enlace), me parece oportuno realizar una comparación entre otras dos filmaciones que he visto recientemente. Una, la del Metropolitan de Nueva York de 1985 editada por Deutsche Grammophon bajo la dirección de Sinopoli y Zeffirelli. La otra, la original producción escénica de Nikolaus Lehnhoff para la Opera de Holanda que contó en el foso nada menos que con la Orquesta del Concertgebouw y Ricardo Chailly; filmada en 1998, ha sido editada no hace mucho por el sello Decca.

Las dos puestas en escena me parecen magníficas. La del Met responde plenamente a los gustos del teatro neoyorkino y, obviamente, de Zefirelli: espectacularidad, naturalismo y minuciosidad a partes iguales. Claro que lo que en otras ocasiones termina lastrado los resultados artísticos aquí funciona de maravilla, en parte porque Zefirelli está más contenido que de costumbre y porque comprende plenamente los resortes de este drama, en parte porque a Tosca, página “teatral” como ella sola, le sienta bastante bien semejante desmelene.

Lo de Lehnhoff es otra cosa. Ni sensualidad italiana, ni grandiosidad barroca ni nada de nada. La acción es intemporal. La escenografía, extremadamente opresiva. Los diferentes escenarios son, en palabras del director, trampas mortales de las que no hay salida. El vestuario, bastante feo y de corte sado-maso, contribuye a acentuar la atmósfera gótica y siniestra. Scarpia es una especie de Mefistófeles y en el Te Deum, espectacular, parece que se huele el azufre. ¿Discutible? Muchísimo. Pero uno termina entrando en el juego, sobre todo porque la propuesta está plagada de detalles de extraordinaria inteligencia y la dirección de actores, no hace falta decirlo, es perfecta.

Decepciona la dirección de Sinopoli, pues aunque el maestro veneciano despliega aquí una admirable teatralidad y hace gala de esa riquísima gama de colores a la que nos tiene acostumbrados, su habitual nervio resulta en esta ocasión excesivo y tanta crispación perjudica los resultados, especialmente durante el primer acto, llegando incluso a haber momento brutales y atropellados. La Orquesta del MET parecía estar en baja forma. Todo lo contrario que la del Concertgebouw, claro, dirigida por un Chailly seguramente no genial, pero siempre ortodoxo, brillante, emotivo y, al contrario que su colega, desplegando una gran cantabilidad; ofrece además algunos detalles creativos de gran interés.

En 1985 Hildegard Behrens estaba ya fatal de voz, hasta el punto de que se hace insufrible escucharla en el primer acto; ahora bien, su electricidad, garra y apasionamiento del duelo con Scarpia son sensacionales y por ello merece la pena atender a su recreación. Catherine Malfitano tiene problemas en el grave y, obviamente, se encuentra peor de voz que en su citado registro con Domingo seis años atrás, pero ofrece una interpretación de gran intensidad ; soberbia actriz, se muestra aquí más controlada que en otras ocasiones y ofrece, en su visión temperamental y enajenada del personaje, una recreación de alto voltaje.

Domingo está arrollador, muy entregado y sincero, perfecto en el estilo, vocalmente pletórico y, como siempre, mucho más atento a la verdad dramática del personaje que al exhibicionismo canoro. Al lado de tan portentosa recreación de Cavaradossi (mucho mejor que la del 92, claro), poco tiene que hacer, en la producción holandesa, un Richard Margison de bella y adecuada voz, solvente técnica y buenos agudos, pero plano y sin morbidez en la línea de canto.

Ya muy mayor y algo primario, aunque con autoridad, el gran Cornell MacNeil en el Met. Interesa más el Scarpia de Bryn Terfel, cuya voz de primerísima calidad se encuentra, esta vez sí, lo suficientemente aprovechada por un artista que en tantas ocasiones tiende a la vulgaridad; desde luego aún podría ofrecer más matices canoros en su recreación, pero su talento escénico resulta impagable.

En Nueva York se muestran solvente el Angelotti de James Cortney, mediocre el sacristán de Italo Tajo y sobresaliente el Spoletta de Anthony Laciura. En Amsterdam destaca el magnífico Angelotti de Mario Luperi por su capacidad para matizar dramáticamente sus frases. ¿Conclusión? Si la Behrens no estuviera tan mal de voz, el DVD del Met sería imprescindible. El de la Nederlandse Opera no en en absoluto para todos los paladares, pero merece la pena para disfrutar de una recreación orquestal de primerísimo orden y para dejarse fascinan por una propuesta escénica muy diferente a lo que estamos acostumbrados.