Netrebko, Gergiev, Putin, Dudamel...

Finalmente Anna Netrebko, putiniana de toda la vida, nos ha sorprendido a todos con una declaración (leer aquí) oponiéndose a la guerra. Pero la diva rusa añade, en clarísima referencia a su mentor Valery Gergiev, que “no se puede forzar a ningún artista, ni a ninguna figura pública, a dar a conocer sus opiniones políticas ni a denunciar a su patria”. Te equivocas, querida Anita. Hay algunas ocasiones, afortunadamente muy pocas, en que sí se puede. Es justo lo que ocurre cuando un país invade a otro violando la legalidad internacional e inicia un conflicto que va a causar muerte y destrucción a gran escala, además de infinito sufrimiento –represión, pérdida de hogares, deportaciones– a muchísimas personas inocentes. Y no digamos cuando el líder de los invasores amenaza a quienes pretendan ayudar a sus víctimas con iniciar una guerra nuclear.

El posicionamiento público ya resulta por completo irrenunciable, oh gran diva del Mariinski, cuando en tu carrera ha sido fundamental el apoyo económico y logístico del criminal en cuestión y tú has aireado siempre a los cuatro vientos tu apoyo a la política de ese señor.

Por otra parte, la ideología política no es necesariamente algo privado. No tiene que ver con si eres del Madrid o del Barça, de León de Aranoa o de Almodóvar, de la cerveza Alhambra o de la Cruzcampo. Ideología política es tu postura ante cómo debe funcionar las relaciones entre los seres humanos y las sociedades que estos conforman. Cuando está muriendo mucha gente por la avaricia de unos pocos, cuando el sufrimiento va a ir a más y cuando se vislumbra la posibilidad real de que iniciemos la mayor conflagración que jamás se haya conocido, si quien se ha posicionado muchas veces a favor del agresor no lo hace ahora, está dando a entender que apoya lo que está haciendo. Por eso mismo ninguno de nosotros puede consentir, señora Netrebko, que ese mal director y mala persona que es Valery Gergiev acuda a Occidente a ser aplaudido. Porque él mismo ha escogido ser cómplice del genocidio.

Afortunadamente, muchos de los artistas importantes en el campo de la clásica sí han tomado partido declarado. También rusos, como Kirill Petrenko o Alexander Melnikov. Y Gustavo Dudamel, tan vinculado en otros tiempos a un régimen que, bochornosamente –aunque no inesperadamente–, se ha puesto a favor de Vladimir Putin. La Segunda sinfonía de Mahler que dirigió anoche la dedicaron, él y la Filarmónica de Berlín, a los fallecidos en la contienda. Quiero volver a verla cuando la pongan en 4K, porque la transmisión de la Digital Concert Hall estuvo plagada de clics, pero adelanto que el último movimiento no solo me pareció superior a los cuatro anteriores, sino también uno de los mejores (¿el mejor?) que yo haya escuchado.

PD. La foto está tomada de aquí.

In the Still of the Night: a Netrebko hay que verla

In the Still of the Night es el título del compacto que Deutsche Grammophon editó con el contenido del recital de canciones de Rimsky-Korsakov y Tchaikovsky ofrecido el 17 de agosto de 2009 por Anna Netrebko y Daniel Barenboim en el Festival de Salzburgo. Me gustó muchísimo, a pesar de no ser un fan de la soprano rusa. De hecho, creo que fue lo primero que me entusiasmó de una señora que, a mi entender, ha crecido bastante con el paso del tiempo, no solo ensanchando de manera considerable su instrumento sino también haciendo más variada y sincera su expresividad. También es cierto que aquí estaba en su repertorio: en estas maravillosas piezas no supone precisamente un problema la típica emisión eslava, como tampoco lo es su dicción. Lo interesante, en cualquier caso, es la manera de abordar los aspectos interpretativos, consiguiendo esa cuadratura del círculo que supone alcanzar la máxima intensidad sin resultar excesivamente “operística” o melodramática, modelando su hermosísima voz con técnica sólida y sin amaneramiento alguno. Daniel Barenboim le acompañaba en perfecta sintonía: inflamado a tope pero siempre controlando el fraseo con enorme concentración y capaz de ofrecer detalles de elevadísima poesía que van mucho, muchísimo más allá de lo que a veces se encuentra en los pianistas especializados en este género.

Pero hete aquí que he visto, a través de Medici TV y con calidad Blu-ray, la filmación del recital ofrecido por los dos artistas al año siguiente en la Philharmonie de Berlín, con el mismo programa en idéntico orden, y me ha maravillado aún más. Porque el espectáculo visual que ofrece Netrebko es de aúpa: independientemente de que esta sea una señora muy atractiva, nuestra artista teatraliza cada una de las canciones sin sacar los pies del plato, sabiendo oscilar entre la intensidad amorosa, la congoja contenida, la ternura, la sensualidad, la desesperación y un altísimo voltaje erótico evitando toda extravagancia o sobreactuación. Ni siquiera los primeros planos, que se recrean indisimuladamente en su belleza, resultan en exceso cargantes. 

 
La cosa está clara: a Netrebko no solo hay que escucharla, sino que también hay que verla. El problema es que la filmación carece de subtítulos. Yo lo he solventado acudiendo al libreto de la edición “de luxe” del disco, que es la que compré. En cualquier caso, ya les digo, la actuación “escénica” de la soprano da bastantes pistas de por dónde anda cada canción.

Tosca en La Scala con Chailly, Netrebko y Livermore: para el recuerdo

Ayer sábado estuve en el cine asistiendo a la retransmisión en directo de la "Prima della Scala": Tosca de Puccini con Chailly y Netrebko en nueva producción de Davide Livermore. Me gustó muchísimo. Intentaré explicar telegráficamente el porqué.

Davide Livermore triunfó con la producción escénica que todos estábamos deseando ver: por completo fiel al libreto mas no por ello convencional, espectacular pero con los medios –abundantísimos: debe de haber costado una millonada– al servicio del drama, lujosa a más no poder sin caer en el recargamiento, y sobre todo cinematográfica, tremendamente cinematográfica. En el primer acto llegan a molestar, eso sí, los excesos de movimiento de las plataformas, aunque en contrapartida el Te Deum resulta impactante y ofrece una atmósfera mefistofélica –con referencia indisimulada al desfile de moda eclesiástica de Fellini– de lo más atractiva. En el segundo se agradecen el ensañamiento en el asesinato de Scarpia y la abundancia de sangre, mientras que del tercero queda para la memoria la terrible imagen de la protagonista y cayendo al vacío y gritando desesperada, en una resolución muy parecida a la de la muerte de Javert en el musical Los Miserables. Casualmente, ya escribí aquí que aquélla sería ideal para visualizar el suicidio de Floria Tosca: se ve que Livermore ha tenido la misma idea. El vestuario de Gianluca Falaschi, nada "historicista" pero lleno de significaciones, fue otro de los aspectos más singulares de la que, a la postre, creo que es la mejor producción escénica de este título que he visto.

Riccardo Chailly ofreció una dirección teatral a más poder, llena de fuego y de sinceridad, rica en las texturas y nada ampulosa, ni preciosista, ni amanerada. Eso sí, podía haber paladeado más algunas frases y haber subrayado los aspectos "góticos" de la partitura: ya se sabe que últimamente al maestro le ha dado por las prisas. Interesantísima, aunque no siempre para bien, el uso de una nueva edición de la partitura que recupera aquí y allá diversos compases amputados. Me gusta más así el apuñalamiento de Scarpia, más largo y feroz, mientras que extender considerablemente la coda solo puede funcionar con una escena como esta, en la que se puede ver a la protagonista cayendo lentamente al vacío. En una producción "normal", la dilatación de la música resultaría anticlimática.

Anna Netrebko, suntuosa de medios vocales, resultó en exceso impertinente y poco sensual en el primer acto, tanto en lo canoro como en lo escénico, echándose de menos matices psicológicos que hicieran un retrato más completo de la celosa diva. En el segundo estuvo magnífica –ofreció frases estremecedoras– y en el tercero estuvo absolutamente sensacional. Enorme.

Francesco Meli es un tenor "a la antigua", mucho antes para lo bueno que para lo menos bueno, que de todo hubo. Su canto fue cálido, valiente, brillante en el agudo y un tanto exhibicionista. En el primer acto se movió todo el tiempo desde el mezzoforte hacia arriba sin apenas atención al matiz, mejorando muchísimo en el resto de la ópera. Su "E lucevan le stelle" fue magnífico.

Luca Salci no tiene la voz más oscura posible. Tampoco precisamente la línea más depurada ni elegante. Pero compone con tanta inteligencia como convicción a Scarpia, sin necesidad de caer en truculencias ni de poner cara de villano de opereta. Los demás cantantes ofrecieron un nivel algo pobre para la ocasión, pero el conjunto funcionó.

Los aspectos negativos de la retransmisión estuvieron en una realización televisiva poco conseguida y en una gama dinámica considerablemente recortada. ¿Todavía no ha conseguido la tecnología emitir a los cines un sonido en condiciones? Ojalá que la filmación salga en Blu-ray, y que lo haga con las pertinentes correcciones audiovisuales, porque merece muchísimo la pena: una Tosca para el recuerdo.

Magnífica Adriana desde el Met con Netrebko y Rachvelishvili

Incierto futuro el de las óperas del Metropolitan en los cines Yelmos de Jerez con solo treinta personas ayer en la transmisión de Adriana Lecouvreur. De acuerdo con que el título de Cilea no es el más comercial posible, pero el elenco congregado debería haber reunido a muchos más de esos melómanos que no hace tanto clamaban por la necesidad de seguir representando óperas en el Villamarta: Netrebko, Beczala, Rachvelishvili y Maestri, nada menos. Los resultados han estado a la altura de lo que prometía semejante agrupación de estrellas, permitiéndonos disfrutar muchísimo de esta música a todas luces desigual y desequiibrada, pero con bellezas en su interior que emocionan profundamente cuando son servidas por artistas de categoría.

Anna Netrebko no posee esa italianidad que asociamos al personaje, pero su voz suntuosa –cada vez más ensanchada–, su creciente solidez técnica –ya no se le nota la respiración como antes– y la muy considerable intensidad dramática con que canta la convierten en una fenomenal Adriana. Eso sí, si en “Io son la umile ancella” estuvo colosal, en “Poveri fiori” se quedó algo corta en los pianísimos, que deberían sonar más mórbidos y difuminados. En lo que a la faceta puramente actoral se refiere, esta señora se mueve muy bien en escena, pero no resuelve de manera convincente las escenas en las que el personaje tiene que demostrar sus dotes de gran dama del teatro: la rusa suena en exceso exagerada y grandilocuente, poco sincera.

Piotr Beczala tampoco es el cantante más italiano posible, pero su enorme técnica, su valentía en los agudos –timbradísimos, refulgentes– y su perfecto equilibrio entre elegancia y entrega expresiva le han hecho triunfar por todo lo alto en un rol que es muy largo y muy difícil, pero mucho menos lucido que el de las dos damas.

Absolutamente sensacional Anita Rachvelishvili, que con su Princesa de Bouillon confirma ser una de las voces (¡y de las intérpretes!) más prometedoras de la actualidad. Impresionante por todo: instrumento, técnica, entrega, musicalidad –hacer de mala no significa caer en truculencias–, desenvoltura sobre el escenario… No tengo palabras.

Estupendo Ambrogio Maestri recreando al pobre de Michonnet. Perfecto Carlo Bosi como el Abad. Gastadísimo Maurizio Muraro para encarnar al Príncipe: único lunar de un elenco casi perfecto. Bien el coro.

Gianandrea Noseda es un profesional de enorme solidez, raramente un artista inspirado. Ayer dirigió con acierto, con muy buen pulso, elevado sentido teatral y pincelada muy fina, delineando de manera excelente la exquisita orquestación de la partitura. Dicho esto, se quedó bastante corto en sensualidad, en delectación melódica y en vuelo lírico, particularmente a la hora de recrear la atmósfera cargada de nostalgia y pesadumbre del cuarto acto. Notable, en cualquier caso.

Me gustó muchísimo la producción de David McVicar, un señor con el que me he reconciliado después del bochornoso Don Giovanni que se atrevió a ofrecer en Valencia. Esta Adriana está claramente pensada para agradar al conservador público del Met, pero resulta todo un modelo de cómo lo muy tradicional y lo muy apegado al libreto puede llevarse a la práctica con tanta inteligencia como creatividad y acierto. La acción, tan complicada en el libreto y nada fácil de resolver, se desarrolla con la suficiente claridad, los personajes están muy bien definidos y hay multitud de detalles de interés. Lo menos logrado es quizá el ballet, aunque es atractivo el deseo de no ofrecer danza propiamente dicha sino más bien una buena dosis de ironía. Una escenografía espectacular y un vestuario no en exceso recargado termiunaron de redondear una extraordinaria noche de ópera. Si saliera en DVD o Blu-ray, recomendabilidad absoluta.

Una velada memorable: Macbeth con Domingo, Netrebko y Barenboim

No es casualidad que Daniel Barenboim haya sido el principal responsable de las tres más grandes veladas operísticas que haya conocido en mi vida: Parsifal en el Maestranza, Tristán en La Scala y ahora este Macbeth en la Staatsoper berlinesa que pude disfrutar el pasado lunes 9 de julio. Y es que el de Buenos Aires ha demostrado plenamente ser el más grande director musical de nuestro tiempo –tan solo en una ciudad no se enteran: Sevilla–, y si en Wagner ya no hay quien le tosa, en Verdi está realizando logros llamados a perdurar. Es el caso de su última grabación del Réquiem, de sus recreaciones de la obertura de La Forza, de su Simon Boccanegra o de este título que ahora comento, no sin advertir que hubo algunas cosas que no me gustaron. En concreto, los coros de brujas del primer acto, dirigidos a una velocidad disparatadamente rápida; y añadiría el coro de sicarios, dicho no solo aprisa y corriendo, sino también con cierto carácter pimpante que no le conviene, o que al menos no cuadra con el resto de su lectura del título verdiano. Y no, la culpa no es de la producción escénica, porque un servidor había tenido la oportunidad de escuchar un registro in-house (es decir, grabadora en mano) de la anterior oportunidad en que el maestro dirigió este título y entonces le ocurría lo mismo. Mi impresión es que a Barenboim esa música no le gusta y procura despacharla cuanto antes para centrarse en lo que verdaderamente le interesa.

Y eso, por descontado, es el retorcido y negro drama propuesto por Giuseppe Verdi a partir de Shakespeare. Lo interesante es que su manera de plantearlo en sonidos difiere de la de su Boccanegra. Entonces sí podía hablarse de una dirección germánica. Ya saben: lenta, densa, oscura y cargada de atmósfera. Aquí no, y no solo porque la partitura en este sentido sea distinta. Barenboim plantea un Macbeth extremadamente virulento, casi salvaje. Rápido, lleno de contrastes, cargado de una energía que estalla violentamente en los picos de tensión con una vehemencia implacable. Rabioso en muchos momentos (¡qué clímax los de los concertantes!) y de una desarrolladísima teatralidad: las intervenciones de la orquesta, expresivas a más no poder, literalmente declaman su parte aportando clarísimas significaciones que enriquecen la dramaturgia. Cualquier cosa menos un simple acompañamiento a las voces. La orquesta, más bien desganada la noche anterior en el Orfeo y Eurídice que ya comenté, se implicó hasta el tuétano en todos los sentidos. ¡Y qué riquísimo colorido, lleno de significaciones expresivas, obtuvo de la misma el de Buenos Aires! De Sabata, Leinsdorf, Abbado, Muti, Sinopoli, Bartoletti, Pappano, Currentzis... Ninguno de los citados, todos ellos grandes recreadores de la partitura –particularmente el milanés y el napolitano– ha llegado tan lejos como Barenboim.

Tampoco conozco ningún barítono, ni uno solo, que me guste tanto como el tenor Plácido Domingo en el rol titular. Lo de este señor es auténtico pacto con el diablo: en esta función berlinesa ha estado mejor que cuando le escuché el mismo papel en Valencia en diciembre de 2015 y que en la filmación en Los Ángeles un año posterior comercializada por Sony Classical. El grave se ha ensanchado y, por muy increíble que parezca, el madrileño –que se reservó durante parte del primer acto– logró controlar mucho mejor el fiato, su principal problema en la actualidad. Porque el timbre ahí sigue, por completo intacto. Y ha madurado el personaje, enriqueciéndolo de acentos; por ejemplo, ahora dice con mucha más intención aquello de “Ma vita immortale non hanno”. Claro que donde rozó el cielo fue en el aria, ese sublime “Pietá, rispetto, amore” que, mucho mejor aquí que en el vídeo de Los Ángeles que circula en YouTube, recreó con una cantabilidad, una emotividad y un estilo verdiano inigualables. Confieso que se me humedecieron los ojos mientras la cantaba, porque era consciente de que aquello que escuchaba era el reverdecimiento, con fecha de caducidad, de un mundo ya por completo perdido.

O casi, porque Anna Netrebko parece llamada a prolongar la lista de grandes voces de la ópera. Confieso que esta hermosa señora no me gustaba gran cosa hace años: como me decía un amigo que me encontré a la salida, fue más bien una lírico-ligera un tanto insulsa. Ahora la cosa ha cambiado. La voz se ha ensanchado por abajo de manera considerable, sin que se produzcan cambios de color. El timbre sigue siendo el mismo, oscuro y esmaltado al mismo tiempo. La rusa controla mejor la respiración, que antes se le escuchaba demasiado. Y el volumen de su voz es tremendo. El resultado de semejante combinación resulta abrumador, y si se puede poner alguna pega es en la coloratura, que debido al peso del instrumento no es la más ágil imaginable; con la inestimable colaboración de la batuta, Netrebko se tomó las cosas con calma y las desgrano, si no de manera rutilante, sí impecable.

 

En cualquier caso, lo que a mí más me impresionó no fue la exhibición vocal (¡tremenda!), sino la enorme expresividad que supo inyectar la soprano a su personaje, con ella decididamente una mujer autoritaria y despiadada, más no una bruja truculenta. Supo además ser sutil y sibilina (acertadísimo el modo en que dice “Vergogna, signor”), y aunque en “La luce langue” no ofreció lo mejor de sí misma, en “Una macchia” estuvo al nivel de las más grandes. En realidad, no recuerdo haber escuchado una Lady Macbeth tan completa si tenemos en cuenta tanto la voz como la interpretación: las hay todavía más arrolladoramente cantadas y las hay igual de bien actuadas, pero ninguna que alcance semejante nivel en las dos cosas. Y si añadimos una actuación teatral de verdadero infarto, tanto en los movimientos en escena como en la expresividad facial –mi butaca, en el último piso, estaba encima del escenario–, tenemos una actuación sencillamente redonda. Que al terminar la función se aplaudiera más a Plácido que a ella se explica por ser el madrileño quien es, porque los dos estuvieron inconmensurables.

El resto es ya poner los pies en la tierra. Me pareció bueno sin más el Banquo de Kwangchul Youn, correctamente cantado y de impecable gusto –ya que no gran expresividad– en su aria. Mejor el Macduff de Fabio Sartori, seguramente no un tenor excepcional, pero sí un cantante muy italiano en el mejor de los sentidos por su canto luminoso, extrovertido y “echado para adelante”. Muy discreto el Malcolm de Florian Hoffmann, bueno el médico de Thomas Vogel y magnífica la camarera de Evelin Novak. El coro funcionó muchísimo mejor que en el mencionado Orfeo y Eurídice de la velada anterior.

La producción escénica era nueva y llevaba la firma de Harry Kupfer. Esta vez el regista alemán controló su tendencia a la fealdad visual: la escena era negra de color, pero no oscura ni desagradable. También renunció a montar una dramaturgia paralela –lo ha hecho algunas veces, como en sus dos propuestas del Holandés errante, o en su estúpido final para el Anillo–. Movió la acción al siglo XX, en parte a la Primera Guerra Mundial y en parte a la actualidad sin que se supiera muy bien a qué venían esos cambios. Chocó que Banquo deambulara por la noche con su hijo entre las obras de la terminal de un aeropuerto, como también que el espejo que lleva su fantasma en la escena de las apariciones fuera una tablet. Pero en general las cosas funcionaron bastante bien, entre otras cosas porque la acción estuvo desarrollada de manera impecable y los personajes se encontraron magníficamente definidos. Eso sí, en una línea no poco misógina: aquí Macbeth no es más que un pelele en manos de una señora mucho más joven que él y de agradecidísimo físico que no duda en mover las caderas lo que haga falta y en usar el acto sexual como arma. Fue un enorme acierto escenificar el golpe de estado que lleva a cabo el protagonista cuando se descubre el cadáver del rey: así queda mucho más claro que ninguno de los otros cortesanos le apoya, explicándose de manera mucho más satisfactoria el desarrollo posterior de los acontecimientos. Que tras morir Macbeth –ojo: la partitura acabó directamente en el “Mal per me” de 1847 sin su coda conclusiva– Banquo y Macduff se enfrenten cara a cara plantea un final abierto e inquietante a más no poder.

En fin, una velada por completo memorable tras la cual el público estalló en aplausos. El canal Arte retransmitió la función del estreno, pero no he podido pillarla completa. Confiemos en que haya edición comercial en DVD: sería la versión globalmente más recomendable del título verdiano. En cualquier caso, yo no olvidaré esta función mientras viva.

¡A Berlín!

La última vez que apareció Barenboim en Andalucía fue en agosto de 2016, con las tres últimas sinfonías de Mozart. Han pasado dos años y nuestra comunidad autónoma no está incluida en la gira veraniega de la West-Eastern Divan. Entiendo que al maestro no le queden muchas ganas de volver después de que en algunos medios de comunicación pusieran a caldo su Mozart –a mi entender, mucho más interesante que el de cualquier músico actual y que el de la mayoría de los del pasado–por aquello de germánico, pesadote y no sé cuántas cosas más: ya se sabe que aquí las cosas hay que hacerlas como las hacen los chicos de la cuerda de tripa local, no vaya a ser que alguien descubra que hay otras dimensiones interpretativas más allá de los saltitos, los jipíos y las carreritas de cara a la galería. Pero bueno, me parece que el de Buenos Aires debería cumplir con su compromiso de un par de conciertos anuales, ya que la Junta –no me consta lo contrario– siguen financiando las numerosas actividades musicales en nuestra tierra de su Fundación.

Venturosamente podré escuchar muy pronto al maestro. Porque este verano han puesto vuelo directo las Berlín desde Jerez, me he comprado un billete –baratísimo– y hoy mismo marcho a esta ciudad que me gusta tanto pero solo he podido visitar un par de ocasiones, la última hace ya nueve años. Menú musical variado. Mañana un concierto de Iván Fischer con la Leonskaja, esa misma tarde el Orfeo de Gluck con Bejun Mehta, pasado un Macbeth con Domingo, Netrebko y Barenboim en nueva producción de Harry Kupfer y finalmente un recital de cámara con Barenboim padre e hijo más el excepcional Kian Soltani. La ópera verdiana fue retransmitida por el canal Arte, pero solo he podido pillar algunos fragmentos en YouTube. Por ejemplo, la cabaletta de la Lady.

Sí, ya sé que Barenboim dirige despacio para que Anita no tenga problemas, y que ciertamente esta no se mueve con la misma agilidad que la Verret en aquella increíble e insuperable velada en La Scala también disponible en YouTube. Pero hay que descubrirse ante la carnosidad de la voz, perfectamente holgada por abajo para el papel, y ante un temperamento lleno de autoridad sin caer en truculencias. Y en la dirección escénica de Kupfer, siempre atenta a definir personajes por su gestualidad. El concertante que cierra el primer acto es tremendo, aunque Barenboim está a punto de desbordarse por la fuerza y la rabia que acumula. Véanlo a continuación.

En el dificilísimo brindis la Netrebko está sencillamente arrolladora, aquí sí al nivel de las mejores. En el final de la escena escuchamos, por fin, a un Plácido Domingo todo estilo verdiano y compromiso expresivo. ¡Y atentos a cómo dice la Netrebko, y cómo lo traduce en la gestualidad facial, aquello de “Vergogna, signor”! Les dejo en el blog una entrada programada y ya les contaré cuando vuelva.

Strauss por Barenboim y Netrebko: el héroe transfigurado, ma non troppo

Deutsche Grammophon lanza a bombo y platillo el audio (¿veremos vídeo, ya que la carátula lleva el logotipo de Unitel?) del concierto celebrado en la Philharmonie berlinesa en agosto de este mismo año en homenaje a Richard Strauss protagonizado por Anna Netrebko, Daniel Barenboim y la Stastskapelle de Berlín. En el programa, los Cuatro últimos lieder y Vida de héroe. Yo lo he escuchado en la descarga digital de alta calidad (96 kHz, 24 bit) disponible en Presto Classical: soberbia grabación, sin duda, aunque cosas aún mejores hay por ahí (por ejemplo, Haitink con la Sinfónica de Chicago en SACD). La presentación del compacto es, al parecer, espléndida.

La dirección de los Cuatro últimos lieder, aun gustándome bastante, no me ha entusiasmado. Al menos, no como tendría que hacerlo viniendo de quien considero el más grande director de orquesta del momento: la suya es una visión apasionada y sensual, refinada en lo tímbrico y muy hermosa, pero lejos de esa dimensión trascendente, otoñal en el mejor de los sentidos, a la que todos estamos acostumbrados, léase George Szell/Elizabeth Schwarzkopf.

La comparación con la excelsa soprano prusiana tampoco sienta bien a la Netrebko, que sinceramente no sé si me ha gustado o no: ni la voz –siendo suntuosa–, ni la línea ni la expresión son lo que tengo en mente para estas cuatro increíbles obras maestras, que es lo de la citada Schwarzkopf pero también lo de la sensual y voluptuosa Renée Fleming (con Eschenbach, no tanto con Thielemann). Incluso hay frases que me parecen dichas un tanto de pasada. Con todo, Netrebko canta de manera sublime –o sea, con verdadero estremecimiento en los labios– aquello de “ist dies etwa der Tod?” con que concluye la cuarta canción; a partir de ahí, en la larga coda, Barenboim sí que se anima a explorar ese más allá que, me parece a mí, la obra necesita en todo su recorrido. La orquesta está espléndida.

Vida de héroe conoce una recreación similar a la que le escuché en directo en Madrid pocas semanas antes a los mismos intérpretes: amplia, cantable a más no poder, fraseada con asombrosa naturalidad, dicha con la mayor sensualidad imaginable, riquísima en las texturas (¿hay aún quien duda de la excepcional técnica de batuta de Barenboim?), ajena a toda retórica vacua y de una elevación trascendente en la quinta y última sección realmente incomparable. Como no es plan de seguir repitiéndome, remito a lo que escribí entonces, pero aun así quiero subrayar la intensa expresividad en las intervenciones de las maderas, tanto en el retrato de los enemigos como en las referencias a otros poemas sinfónicos. Y añadir algo en lo que no reparé tanto entonces: el enorme ardor que el maestro va acumulando en el primer movimiento hasta alcanzar unos clímax arrebatadísimos –tirones incluidos–, y la aspereza terriblemente trágica de la sección “de alarma” (de muerte, en realidad) situada antes del final.

Es esta nueva grabación del maestro, en definitiva, mucho más madura, elevada y trascendente que la ya magnífica que tenía con la Sinfónica de Chicago –además de más clara, más sensual, también más irónica cuando debe–, pero no todo se ha transfigurado: el carácter encrespado, el amargor y el sentido trágico del Barenboim “de siempre” siguen ahí. La síntesis de todos estos elementos dan como resultado la que creo que es ya mi versión favorita de cuantas he escuchado.

El sorprendente Trovatore de Barenboim

Aunque aquí en Jerez sigo sin las condiciones de aislamiento sonoro necesarias para disfrutar de mi equipo de música –la verdad es que llevo tres meses sin apenas escuchar discos–, no he podido resistir la tentación de ver ya el Trovatore de Barenboim, Netrebko y Domingo filmado en diciembre de 2013 en el Teatro Schiller de Berlín, actual sede de la Staatsoper, que ha sido editado por Deutsche Grammophon en DVD y Blu-Ray, este último con admirable calidad visual y sonido solo notable. Se trata, en cualquier caso, de una interpretación con cosas de enorme interés, aunque reconozco que muy distinta a lo que pensaba en un principio.

Y es que imaginaba yo a Daniel Barenboim ofreciendo una lectura parecida a la genial de Giulini de 1984 para DG: lenta, oscura, de atmósfera gótica y fuerza dramática tan poderosa como contenida. Pues no. El maestro porteño opta por tempi muy contrastados –momentos muy ágiles frente a otros de gran delectación melódica–, por un temperamento brioso, lleno de ímpetu y electricidad, y por un espíritu combativo, dramático e incluso alucinado mucho antes que siniestro o reflexivo. Tampoco la sonoridad que le pide a la Staatskapelle de Berlín es precisamente germánica, porque la trata con una rusticidad italiana (“a banda de pueblo” en el mejor sentido de la expresión) que recuerda a las maneras de un Muti en este repertorio. Lo que sí me esperaba, y aquí lo hay con creces, es ese sentido de la cantabilidad y de la sensualidad que Barenboim viene desarrollando especialmente en los últimos años, además de una gran variedad y creatividad en el fraseo, pleno de acentos expresivos que nos redescubren muchísimos rincones de la magistral partitura. Queda en evidencia que no nos encontramos precisamente ante un “trabajador del foso” ni ante un intérprete sinfónico fuera de su elemento, sino ante un artista completo en la cima de su inspiración: este Trovatore es de lo más grande que el de Buenos Aires ha hecho en el género operístico, Wagner incluido.

Tampoco me veía venir lo de Plácido Domingo. Suponía que patinaría de manera considerable en el Conde de Luna, sobre todo teniendo en cuenta los problemas de salud que le habían afectado en el verano de 2013, pero no ha sido así: salvando su aparición en el primer acto, en la que la escasez de fiato le deja sin resuello, y la cabaletta con Leonora del último acto, con la que sencillamente no puede, el enorme artista madrileño sabe sortear las insuficiencias de una voz obviamente inadecuada para el personaje y ofrece un fraseo no solo verdiano al cien por cien sino también altamente musical, muy emotivo y lleno de pliegues expresivos. Obviamente, con Domingo el Conde de Luna deja de ser un malo malísimo para convertirse en un infeliz que se deja llevar por el sexo y los deseos de venganza. En el aria, maravilloso.

Claro que la noche, y con razón, es de Anna Netrebko. Cuando esta soprano se convirtió en estrella internacional gracias a la Traviata de Salzburgo me pareció un bluf. Debo ahora reconducir mi opinión, no sobre aquella Violetta que sigue sin convencerme, sino en su capacidad para enfrentarse a la Leonora de Il Trovatore. La voz –que se ha ensanchado de manera considerable– es suntuosa. Su línea resulta muy sensual: amplísimo el fiato, irreprochable el legato –a algunas sensibilidades puede desagradar cómo se le escucha tomar aire–, sensibles los reguladores y admirables los trinos, lo que le permite triunfar en esa aria portentosa que es “D'amor sull'ali rosee”, si bien la piedra de toque es, claro está, el genial “Miserere” que la sigue. Y ahí, sorprendentemente, Netrebko vuelve a triunfar, no solo porque no se queda corta por abajo, sino porque ofrece esa expresividad de que la soprano rusa no siempre sabe hacer gala. Que no brille en la cabaletta del primer acto –la música más convencional y menos interesante del personaje– es lo de menos.

Estupenda la Azucena de Marina Prudenskaya: más bien lírica, eso sí, pero por ventura poco truculenta, ajena a excesos y luciendo un canto de gran belleza. Un poco más de personalidad –tanto vocal como interpretativa– no le vendría mal, pero su trabajo es irreprochable. Soberbio el Ferrando de Adrian Sampetrean.

El lunar es el tenor: el uruguayo Gastón Rivero canta con sensibilidad y ofrece algún bonito detalle, pero tanto la voz como la técnica se quedan cortas para un personaje como Manrico. Y claro, que resbale en la “Pira” se puede perdonar, pero que presente obvias desigualdades en su "Ah! si, ben mio" es más preocupante. Tampoco posee mucho temperamento que digamos, así que el personaje queda desdibujado frente a un Domingo que se lo come con patatas.

Queda el asunto de la puesta en escena. Las primeras fotografías que vi me produjeron auténtico espanto. Un amigo me dijo que a él le gustaban, que le recordaban al universo de Tim Burton, pero la verdad es que yo ya estaba dispuesto a horrorizarme. Pensé incluso en escuchar el Blu-ray con el televisor apagado. Al final los elogiosos comentarios de Ángel Carrascosa me animaron a dejar la imagen puesta. ¿Mi opinión? Visualmente el trabajo de Philipp Stölzl y su equipo me parece fascinante, y desde el punto de vista teatral hay, junto a errores de bulto (¡terrible manía la de muchos registas de poner al coro a hacer gansadas durante las arias!), aciertos considerables; por ejemplo, no ofrecer la muerte de Manrico fuera del escenario, sino hacer que el Conde de Luna lo apuñale con sus propias manos delante de Azucena y de los espectadores. Ahora bien, el enfoque en gran medida caricaturesco, guiñolesco incluso, cargado de ironía y de sentido del humor, parece mucho más apropiado para El amor de las tres naranjas o La nariz que para un melodrama romántico como  Il Trovatore: por muy excesivo que para una sensibilidad actual resulte el libreto de Cammarano, la música de Verdi no parece en absoluto pedir esto. No diré, por tanto, que esta producción me haya convencido, aunque desde luego tampoco ha llegado a producirme el disgusto que esperaba.

Sea como fuere, una Leonora magnífica y una batuta sensacional justifican plenamente el visionado de este Blu-ray, que recomiendo vivamente. Se trata, además, de una filmación imprescindible para los que somos fans de Plácido, porque todo apunta a que se trata de la última grabación donde el genial cantante madrileño, aun con evidentes irregularidades y limitaciones, deja constancia de su talento.

Ah, en este enlace tienen el YouTube de la interpretación salzburguesa de este verano, también con Netrebko y Domingo, pero bajo la batuta de Gatti y con otra producción escénica.

Giulini y Pappano frente al Stabat Mater de Rossini

No sé si mientras componía su Stabat Mater el cisne de Pésaro pensaba en la iglesia, en la sala de conciertos o directamente en un escenario operístico. En las tres cosas a la vez, probablemente. Lo que sí tengo claro es que para interpretarlo desde el podio hace falta un ingrediente por encima de cualquier otro: la cantabilidad, esto es, la capacidad para frasear con naturalidad, sin la menor rigidez, con amplio aliento melódico y dejando a la música respirar. Añadiría un par de ellos más. Por un lado, el punto justo de densidad sonora: no puede sonar pesante, pero menos aún ligerito y pimpante, que es lo que algunos identifican con lo rossiniano. Por otro, la capacidad para romper el clima generalmente sereno de la partitura desplegando acentos hondamente dramáticos en determinados momentos clave.

Justamente estas características son las que para mi gusto hacen maravillosas estas dos interpretaciones que les voy a proponer, ambas disponibles en YouTube y no comercializadas, aunque la más reciente de ellas tal vez lo haga en un futuro. La primera es la de Carlo Maria Giulini frente a la Philharmonia Orchestra en los Proms de Londres de 1981, con los mismos solistas de su grabación de estudio para DG, que no he podido repasar: una Ricciarelli con problemas en el agudo, una irreprochable Valentini-Terrani, un muy notable Dalmacio González –pese a algún algún altibajo vocal– y un solvente Raimondi. Dan igual estas irregularidades: lo que aquí importa es la dirección, siempre dentro de los parámetros arriba apuntados pero mirando mucho antes a la profunda meditación religiosa y humanística que a la brillantez o la teatralidad, aunque sin renunciar precisamente a los escarpado: tremendo “Inflammatus et accesus” y el final. Una lástima que la toma sonora, monofónica, presente la dinámica muy recortada.

La segunda también tiene paralelo en CD: Antonio Pappano y sus chicos de Santa Cecilia grabaron el disco para EMI en 2010 y fueron filmados en el Festival de Salzburgo del año siguiente con dos reemplazos en el elenco: un irreprochable Lawrence Brownlee por un solo correcto Matthew Polenzani en el vídeo, y una espléndida Joyce Di Donato por una Marianna Pizzolato todavía mejor, por más holgada en el grave y por una mezcla de comunicatividad y sinceridad religiosa aún más asombrosa. Repiten una magnífica Anna Netrebko y un imponente Ildebrando D'Arcangelo.

Sir Antonio, por su parte, ofrece una dirección no tan personal como la de Giulini, pero de perfecto equilibrio entre lo lírico y lo sensual, por un lado, y lo meditativo por otro, sin excederse en la componente operística pero ofreciendo también el adecuado desgarro en el “Inflammatus”, gran fuerza en la fuga final y un elevado sentido teatral en su coda. Más operístico que su colega, vamos, pero casi igual de maravilloso. Como su cuarteto es superior, la interpretación resulta globalmente más redonda. La verdad es que dudo que haya una sola en discos superior a esta. ¡No se la pierdan, antes de que la quiten!

War Requiem, de Britten: discografía comparada

La red está llena de información sobre el War Requiem de Benjamin Britten. Aquí me limitaré a recordar que la partitura fue un encargo de la Catedral de Coventry, destruida casi por completo por los bombardeos de la aviación alemana en 1940 y reedificada finalmente junto a los restos de la anterior. Con semejantes circunstancias, es comprensible que el compositor británico diera salida a toda su rabia antibelicista intercalando entre los textos latinos de la Misa de Difuntos poemas muy militantes –en inglés, claro está– del desdichado Wilfred Owen, reservando para los primeros orquesta sinfónica, soprano y coro, destinándose los segundos a una orquesta de cámara con tenor y barítono. En el plano celestial, un coro de niños aporta un toque onírico y esperanzado a los trágicos pentagramas.

La obra se estrenó en Coventry el 30 de mayo de 1962. Meredith Davies dirigió para la ocasión a la Orquesta de la Ciudad de Birmingham, reservándose el compositor la formación de cámara. Peter Pears y Dietrich Fischer-Dieskau fueron los solistas masculinos. Del evento queda un testimonio radiofónico que acaba de ser editado oficialmente por el sello Testament. Por mi parte, me limitaré a comentar las interpretaciones que he podido escuchar recientemente y a disculparme por no haber tenido la ocasión de conocer otras como las de Karel Ancerl, Helmuth Rilling, Mariss Jansons o Paul McCreesh. Adelanto ya que la dirección que más me gusta es la de Giulini, aunque el equipo vocal más equilibrado lo tiene Pappano: Bostridge, Hampson y Netrebko. La mejor toma sonora sigue siendo la de Hickox.

1. Britten/Sinfónica de Londres (Decca, 1963). Aunque posteriormente superada en varios aspectos, la grabación de referencia siempre ha sido y seguirá siendo la digamos “oficial” que, bajo la producción de John Culshaw, realizó el propio compositor en enero de 1963 contando con la London Symphony, el Melos Ensemble, los solistas masculinos del estreno y la soprano que no pudo estar presente pero para la que fue ideada la parte, que es irónicamente quien menos bien está: Galina Vihnnevskaya se muestra en exceso truculenta, por momentos desaforada, y más bien fuera de estilo. Todo lo contrario que Peter Pears, claro, pura distinción británica y saber hacer al servicio de su compañero. Fischer-Dieskau, inmenso: no se puede decir mejor su decisiva parte del “Libera me”. Britten se encarga de dejar claro cómo hay que hacer las cosas, y las hace estupendamente. Lo que ocurre es que otros lo harán aún mejor en el futuro. También la toma se ha quedado hoy un poco corta; es de suponer que la reciente reedición en Blu-ray Audio supondrá una mejora significativa. (9)

2. Giulini/New Philharmonia (BBC Legends, 1969). La primera vez que el maestro italiano dirigió el War Requiem fue en el Festival de Edimburgo de 1968, con Vihnevskaya, Pears y Fischer-Dieskau; a todos ellos se unió el propio Britten dirigiendo, como hacía en numerosas interpretaciones junto a reputados maestros, a la orquesta de cámara. Desgraciadamente no se conserva testimonio de aquella ocasión, sino esta del Domingo de Pascua del año siguiente con diferentes soprano y barítono, una Stefania Woytowicz de instrumento poderoso que sigue la línea tremendista de su colega rusa, y un Hans Wilbrink de voz muy lírica y clara que canta con buena línea y certera intención. El compositor dirige nuevamente de maravilla al Melos Ensemble. ¿Y Giulini? En absoluto la interpretación apolínea y humanística que de él podríamos esperar: aquí la música sale directamente de la angustia y el terror. ¡Qué clímax el del “Libera me”! Incluso Pears –ya con algunas desigualdades y descuidando un tanto la dicción– parece más vehemente y dolorido. Ni quiera la complicada acústica del Royal Albert Hall, la estrecha gama dinámica de la toma y la no óptima conservación de las cintas radiofónicas impiden que la audición sea toda una experiencia. Imprescindible. (10)

3. Rattle/Ciudad de Birmingham (EMI, 1983). La primera grabación digital de la obra –no muy conseguida en lo técnico, a pesar de la amplia gama dinámica– vino de la mano de un Simon Rattle de 28 años que, a decir verdad, evidenció un apreciable sentido de la atmósfera y una desarrollada sensualidad a la hora de tratar el fraseo y la tímbrica, pero falló de manera evidente –sobre todo en la primera parte de la obra, no tanto en la segunda– a la hora de inyectar tensión dramática, angulosidad y fuerza expresiva a una partitura que está pidiendo a gritos un acercamiento mucho más comprometido. Si la interpretación termina alcanzando un nivel medio notable es gracias a los solistas. Elisabeth Söderström realiza una muy buena labor, mientras que Robert Tear y un sublime Thomas Allen superan a la pareja original Pears/Dieskau con una aproximación que sabe aunar la exquisitez de la línea de canto –elegantísima pero en modo alguno amanerada– con matizadísimos acentos dramáticos llenos de la más sincera congoja. (8)

4. Hickox/Sinfónica de Londres (Chandos, febrero 1991). Aun siendo el estilo irreprochable y manteniéndose dentro de los parámetros de la elegancia y el distanciamiento típicamente británicos, el maestro sigue la línea de Giulini a la hora de acentuar las aristas de la música, dando como resultado una interpretación no muy atmosférica, pero sí encrespada e hiriente que hurga en los aspectos más rebeldes de la música; todo ello lo hace con una magnífica planificación y gran atención a la claridad, empeño en lo que se ve ayudado por una toma sonora absolutamente sensacional. Por otra parte, su larga experiencia como director coral le permite obtener un rendimiento formidable del Coro de la LSO. Heather Harper había sustituido en el estreno a la prevista Vihsnevskaya; desde luego se muestra mucho más centrada en lo expresivo que su colega, pero en 1991 su instrumento se haya seriamente deteriorado. John Shirley-Quirk, otro veterano, se muestra muy emocionalmente implicado. Philip Langridge posee no menos estilo que Pears y una voz mucho más hermosa, pero no llega a tan extraordinario grado de expresividad; aun así, está francamente bien. Existe edición en SACD. (9)

5. Gardiner/Sinfónica de la NDR (DG, 1992). En esta filmación en vivo de agosto de 1992, editada en CD y también en su momento en VHS y Laser Disc, el maestro británico hace verdad dos de los tópicos que circulan sobre su arte. El primero, que es un mago de la dirección coral: aquí obtiene un admirable rendimiento del Coro de la Radio de Alemania Septentrional de Hamburgo, unido a la sazón a su propio Monteverdi Choir. El segundo, que su proverbial “distanciamiento británico” puede convertirse en sinónimo de frialdad. Y es que es la presente una interpretación expuesta de manera irreprochable, llevada con adecuado pulso, bien tensada –los clímax dramáticos tienen garra- y muy ajena a los devaneos sonoros, pero fraseada con rigidez y ayuda de la calidez, del misterio y de la espiritualidad que la partitura demanda: una cosa es ser austero y otra quedarse en la epidermis de la música. El canto de Anthony Rolfe Johnson es bello y desde luego marcadamente británico, pero en exceso delicado: le falta carácter. Muy bien Boje Skovhus, y apabullante en lo vocal Luba Orgonasova. La presencia del Tölzer Knabenchor es un lujo. Los ingenieros del sello amarillo sortean con enorme habilidad los problemas de acústica de Santa María de Lübek (la iglesia donde tanto tiempo fue organista Buxtehude) y son capaces de recoger el concierto con una amplia gama dinámica. Como de momento no está en DVD, se puede disfrutar en YouTube. (7)

6. Masur/Filarmónica de Nueva York (Teldec, 1997). En su etapa de titularidad de la orquesta neoyorquina, Masur ofreció en vivo una interpretación extremadamente irregular. Quejumbroso y mortecino “Requiem aeternam”, vibrante “Dies irae”, ridículo en su nada conseguido sentido del misterio el “Liber scriptus”, buen “Lacrimosa”, algo lúdica la fuga del “Quam olim Abrae”, más bien banal el “Sanctus”… Así hasta llegar a un “Libera me” que arranca y se cierra con excesiva laxitud. La orquesta de cámara está dirigida con corrección pero también algo de blandura por un tal Samuel Wong. Lamentables en lo técnico y muy discutibles en lo expresivo las intervenciones de Jerry Hadley. Mucho mejor Thomas Hampson, pero que su línea sea mucho antes lírica que dramática, incluso algo blanda por momentos, no parece lo más apropiado. Espléndida Carol Vannes. La toma sonora, salpicada por numerosas toses, recoge de maravilla a la orquesta grande y al Westminster Symphonic Choir, pero deja a la formación de cámara demasiado en la distancia. (6)

7. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Decca, 2009). Como era de esperar, el maestro oriental mira mucho antes al impresionismo que al expresionismo, por lo que su lectura carece de la garra, de la incisividad y de la rebeldía de otras para ganar considerablemente en sensualidad y magia sonora. Curiosamente este concepto ya estaba implícito en la propia grabación de Britten, pero Ozawa lo lleva mucho más lejos con su portentoso dominio del color y de las texturas, sacando además muy buen rendimiento de su orquesta y de los cuatro coros nipones congregados. En este sentido se trata de una recreación que revela nuevos aspectos de la maravillosa escritura de Britten, a la que hace sonar menos inmediata y más sugerente, pero el resultado no es del todo equilibrado: a veces el anciano director parece perder la concentración y pasar de largo ante determinados números, que bajo su batuta carecen del carácter siniestro y opresivo necesario. Incluso a veces hay algo de brocha gorda: en el terrorífico clímax de la primera parte del Libera me parece haber más barullo que auténtica tensión sonora, mientras que la congoja del emocionante final, el “Let us sleep now” en el que se mezclan por fin todos los intérpretes, no está del todo conseguida. Anthony Dean Griffey canta con numerosas desigualdades vocales –muy feo su falsete–, circunstancia que intenta atenuar con una expresividad mucho más inmediata y vehemente, menos distinguida de lo acostumbrado. A la voz de James Westman le cuesta hacerse oír, pero el silencio orquestal de “Libera me” nos permite apreciar su hermosa línea canora y sensatez expresiva. La norteamericana Christine Goerke se limita a cumplir sin más. Espléndida la toma sonora en vivo, sin llegar al nivel de la de Hickox. (7)

8. Noseda/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2011). Tras la grabación oficial de Britten y la de Hickox, esta reciente de la London Symphony, realizada en vivo, supone un considerable paso atrás. La culpa es sin duda de Gianandrea Nosea, cuya dirección resulta sumamente morosa, flácida y aburrida. Y no es que el maestro pretenda hacer una interpretación descafeinada, suavizar aristas o mantenerse dentro de cierto distanciamiento emocional. Simplemente es que no sabe mantener las tensiones, diferenciar el colorido, construir clímax dramáticos ni motivar en lo expresivo a una orquesta que parece tocar como si estuviera dormida, aunque siempre dentro de un excepcional nivel técnico; en este sentido, los momentos más encrespados suenan apabullantes en lo sonoro pero insinceros. La interpretación es rescatada por los cantantes. Bostridge está maravilloso, por supuesto que con su línea flemática y un punto narcisista, pero de enorme belleza sonora, ricos matices y gran clase, por no hablar de la perfecta dicción. Simon Keenlyside, aun algo deteriorado vocalmente y sin las sutilezas de un Dieskau, convence por su expresividad viril e intensa. A despecho de algunas puntuales tiranteces en la zona más alta de la tesitura, Sabina Cvilak triunfa con unos agudos poderosos y muy bien timbrados. La toma sonora tiene como gran ventaja la naturalidad tímbrica y una impresionante gama dinámica muy bienvenida en esta partitura, pero presenta algunos desequilibrios que no estaban en la de Hickox. (7)

9. Nelsons/Ciudad de Birmingham (Blu-ray Arthaus, 2012). La formación protagonista del estreno de la obra vuelve a la Catedral de Coventry conmemorando el cincuenta aniversario con una interpretación retransmitida por radio, televisión por todo el mundo que ahora recoge Arthaus en Blu-ray con las grandes ventajas que ofrece el sonido multicanal –el coro infantil, en esta ocasión de niñas, suena detrás–, aunque sin terminar de soslayar los esperables problemas de acústica del recinto. Su titular Nelsons realiza un trabajo técnico formidable en el que las fuerzas a su disposición están tratadas con plasticidad asombrosa, haciendo además gala de un fraseo amplio, natural y efusivo, aclarando todo lo posible las texturas sin restar por ello sentido de la atmósfera –muy desarrollada aquí–y renunciando por completo a los excesos y efectismos. El problema es que el joven maestro no solo se muestra poco interesado en la vertiente más escarpada de la partitura, sino que además tiende a la lentitud –como por otra parte es lógico en un recinto de tan grandes dimensiones– y no es capaz de ajustar las tensiones, hasta el punto de que en más de un momento parece más bien laxo, incluso mortecino; incluso la segunda aparición del “Dies Irae” resulta un tanto hinchada. En el crucial “Libera me” parece que de nuevo la arquitectura se va a venir abajo con la lentitud, pero lo cierto es que se llega al clímax con lógica y suficiente fuerza, si bien carente la rabia expresionista que imprimen al pasaje otros directores; también sin el barullo en que no pocos caen, todo hay que decirlo. Más hermoso que emotivo “In paradisum”. Hanno Müller-Brachmann luce voz bellísima y una línea muy cálida, natural y comunicativa, a despecho de alguna insuficiencia en el grave. Mark Padmore, de emisión muy británica, ofrece distinción y elevado compromiso expresivo; admirable su rostro, con ojos humedecidos, al mirar al barítono cuando este dice lo que “I am the enemy you killed, my friend”. Irreprochable la soprano Erin Wall, de voz muy adecuada para su parte. (8)

10. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Treinta años han pasado desde su grabación para EMI y Rattle, ahora Sir Simon, sigue sin terminar de convencer en su visión excesivamente apolínea de la obra. En cualquier caso el tiempo no pasa en balde, y ahora el deslavazamiento de entonces se ve corregido por una arquitectura mejor tensada, al mismo tiempo que el maestro sabe sacar un portentoso partido sonoro –no tanto expresivo– a los suntuosos medios a su disposición: excelente el Coro de la Radio de Berlín y la Escolanía, a su nivel habitual la Filarmónica de Berlín y todo un lujo tener en la orquesta de cámara a gente como Emmanuel Pahud o Albrecht Mayer. En cualquier caso, una labor de batuta bastante notable. A destacar como, al igual que en su primera grabación, Rattle va graduando en intensidad las lacerantes intervenciones de los violines de dicha orquesta en la última intervención del barítono (“I am the enemy you killed, my friend”). Emily Magee sufre por un agudo muy áspero, pero su expresión es muy certera: rebelde mas no desaforada. John Mark Ainsley está muy bien, mientras que Matthias Goerne, aun con la voz algo deteriorada, deja constancia de su condición de excelente liederista. La toma sonora es muy buena, pero carece de la gama dinámica que la obra demanda. (8)

11. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2013). El maestro británico saca aquí a relucir su ascendencia italiana en una lectura cálida, cantable, un punto naif (escolanía el final del “Offerturium”), antes esperanzada que nihilista, por ello un tanto discutible, pero en cualquier caso muy bella y –eso por descontado- admirablemente trazada, independientemente de que orquesta y coro no sean los mejores posibles. Con semejante enfoque sintoniza por completo un Thomas Hampson aún más humano, emotivo y sabiamente matizado –también más centrado en lo expresivo– que en la versión de Masur. Bostridge repite su admirable, y muy british, acercamiento con Noseda. La Nebrebko, aun algo tirante en el agudo –su parte se las trae–, posee el instrumento ideal y canta en el punto justo de equilibrio entre sobriedad y vehemencia dramática. La toma sonora es espléndida, pero en tiempos del multicanal se podría esperar otra cosa. Por suerte, parece que esa “otra cosa” llegará pronto. (9)

12. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Unitel, junio 2013). Tras grabar la partitura en estudio en Roma, Pappano y su equipo –con excepción de la escolanía– ofrecieron una interpretación en el Festival de Salzburgo –el 18 de agosto, para ser exactos– que fue registrada por las cámaras de Unitel. Parece que saldrá en DVD y Blu-ray, probablemente en el sello Cmajor. Cuando lo haga, creo que será la primera opción de compra: he visto la filmación completa que circula por la red y me ha parecido una interpretación aún mejor que la de Warner. Pappano, sin terminar de convencerme plenamente debido a su renuncia a asumir por completo la negrura de la obra, dirige lleno de musicalidad y convicción. Bostridge canta de manera excepcional y está atento a los matices expresivos de cada sílaba. Hampson, de voz aún bellísima, se muestra cálido a más no poder. La Netrebko, sensacional y de referencia a pesar del modelito con que salió a escena. Esperamos con impaciencia la edición. (10)

La Traviata conceptual de Willy Decker

Como tengo entrada para ver la Traviata que anda ofreciendo el Palau de Les Arts –ya veremos qué elenco me encuentro en la función del día 10–, he desempolvado el DVD de la producción que se está viendo en la ciudad del Turia, que no es otra que la de las célebres funciones del Festival de Salzburgo de 2005 que lanzaron al estrellato internacional a Ana Netrebko y Rolando Villazón. La seguí en su momento en la retransmisión televisiva, pero a decir verdad ahora mi opinión es bastante más positiva en lo que a la labor escénica de Willy Decker se refiere.

En realidad, esta Traviata conceptual me ha supuesto todo un soplo de aire fresco después de haber visto no sé cuántas veces ya la producción del Villamarta a cargo de Francisco López, con todos sus espejos dorados, lámparas, gitanas y toreros que tanto gustaban al público jerezano, aunque la máxima expectación siempre la generaba el numerito del Piquillo a cargo de algún famoso bailaor. Por no hablar de las que presencié en Sevilla, la algo cateta de la señora esposa de Plácido Domingo y la monumental horterada de Zeffirelli. Sigo dudando que termine de encajar el concepto de Decker con las reglas del melodrama italiano, pero me parece que las virtudes de la propuesta son grandes y permiten centrarse mejor en la esencia del conflicto, que no es otro que el que se plantea entre la inevitabilidad del paso del tiempo, el deseo de disfrutar del mismo y la renuncias que en sentido contrario implica el amor verdadero; en esta producción, además, se desarrolla una idea ya muy presente en Verdi, la del choque entre la voluntad personal y las convenciones sociales. Del ya famoso reloj se saca un enorme provecho escénico, como también de la omnipresencia del Doctor Grenvil/La Muerte. Los demás símbolos (objetos, colores, movimientos escénicos) están muy bien llevados. Cuidadísima la iluminación y muy inteligentes algunas soluciones teatrales. Acierto total, además, plantear la fiesta en casa de Flora como una inquietante pesadilla de Alfredo.

Más discutible me parece el hecho de que Violetta se encuentre presente en el momento en el que éste conoce de Annina la venta de los bienes, porque se crea una obvia contradicción con el libreto. Tampoco me convence que el último acto se encadene con el anterior: la explosión tras el portentoso concertante verdiano pide a las claras una pausa –aunque sea breve– que relaje tensiones y que permita percibir el amplio lapso de tiempo que transcurre. En cualquier caso, una muy atractiva, arriesgada y renovadora propuesta que es un acierto traer por primera vez a España.

Digamos algo de la parte musical. En su momento me gustó mucho la dirección de Carlo Rizzi. Ahora algo menos, sobre todo el preludio del acto I, que parece dicho un tanto de pasada si se tiene en mente el prodigio que con esta bellísima pieza hizo Barenboim en Sevilla este verano. Luego la cosa mejora y la batuta termina ofreciendo una recreación fluida, rápida pero no precipitada, muy cuidadosa y de buen sabor teatral, aunque probablemente un poco de densidad no le hubiera venido nada mal para encajar mejor con la atmósfera siniestra que desprende la producción de Decker. La Filarmónica de Viena resulta un lujo en el foso, sobre todo en los preludios: su cuerda plateada es inimitable.
 

De los cantantes no tengo del todo clara mi opinión. Verán ustedes, la Netrebko posee un cuerpo escultural –que aquí luce en todo su esplendor–, una voz de primera y una técnica –a despecho de cómo se la oye respirar– bastante sólida. Vocalmente puede con el personaje en todos los actos. Esto ya es muchísimo. Pero algo no me termina de convencer: le faltan brillo, variedad expresiva, riqueza psicológica… Digamos que es un poco sosa. Teatralmente vale poco: si tienen la oportunidad, comparen su Lucia donizzettiana con la de Natalie Dessay en la producción del Met. Comprobarán lo que les digo.

Rolando Villazón sí que es muy buen actor. Su comunicatividad, ardor y convicción son además encomiables. Pero también es cierto que su canto es muscular, poco matizado, por momentos verista hasta rozar lo desaforado. Hay además muy poco en él de belcantismo, y a mí me parece que este es un ingrediente –uno más de los que conforman el Verdi maduro– que no debe ser desatendido. Tampoco me cuento entre los que opinan que el modelo para el personaje es Alfredo Kraus –rígido, envarado, no muy creíble–, pero entre lo uno y lo otro me parece que hay algún término medio. Por ejemplo, Bergonzi.

Thomas Hampson… pues tampoco, qué quieren que les diga. Y no porque su voz sea en exceso lírica para papá Germont, que también, sino porque no termina de ofrecer, en ese enfrentamiento con Violetta que es el núcleo de la obra, todas las dobleces psicológicas de su manipulador y antipático personaje: con cantar un par de veces con audible (y visible) irritación no basta. Por cierto que aborda la inhabitual cabaletta, en la que se encuentra bastante fuera de tiesto. Además, al igual que le ocurre a sus dos colegas, su línea no suena a Verdi. Del planchado de las arrugas faciales del barítono norteamericano mejor no hablar.

Por supuesto, todos estos reparos los pongo a esta función como producto comercializado para el disfrute doméstico: ¡ya me gustaría a mí escuchar en directo muchas Traviatas con semejante nivel musical! Ah, el DVD editado por Deutsche Grammophon se ve muy bien y posee sonido surround auténtico (con los aplausos por detrás, y con ellos la verdadera reverberación de la sala). Además cuenta con subtítulos en castellano. Ahora a ver cómo salen las cosas en Valencia, aunque antes tengo una Aida en Sevilla.

Giovanna d’Arco en Salzburgo: Plácido, recuperado.

Tras la embolia pulmonar que le impidió participar en las representaciones de Il Postino en el Teatro Real, los fans de Plácido Domingo estábamos con el corazón en un puño: ¿volvería el artista madrileño a cantar aceptablemente después de una enfermedad que le afectaba directamente al fuelle de su instrumento? La respuesta ha venido con la Giovanna D’Arco en versión de concierto, junto a Anna Netrebko, en el Festival de Salzburgo. A juzgar por la retransmisión que circula por la red (apúntense a Concertarchive si aún no lo han hecho) de la función del 6 de agosto pasado, la respuesta es plenamente afirmativa: Plácido está como antes de la afección, con sus limitaciones derivadas de la edad pero en condiciones aún más que suficientes para abordar determinados roles baritonales verdianos con más dignidad que algunos colegas con voz auténtica de esa cuerda pero con mucho menos talento.

A estas alturas todos conocemos los problemas de Domingo en esta tesitura: que si el timbre no lo suficientemente oscuro, que si las trampas en el registro grave, que si la falta de cuerpo… Son obvios e insoslayables. A ello hay que sumar las desigualdades de fiato propias de la edad. Pero me parece que las virtudes son mayores: el bellísimo timbre de siempre (¡a estas alturas!), su todavía admirable legato, su calidez y, sobre todo, su atención a la psicología del personaje para resultar tan creíble como emocionante. En el caso de Giacomo, el progenitor de la protagonista en esta reelaboración de drama de Schiller, nos encontramos ante uno de esos padres atormentados típicos en Verdi que, movidos por sus convicciones morales –en este caso, cree que su hija se ha “vendido al diablo” para obtener el goce carnal con el rey–, terminan desencadenando la tragedia. Lejos de verle como una figura monolítica o terrible, Plácido nos descubre el lado más humano del personaje y lo llena de toda la riqueza expresiva que le permite el muy endeble libreto de Temistocle Solera, si bien es cierto que los aspectos más opresivos del mismo hubieran quedado mejor reflejados con una voz de tintes más oscuros.

Anna Netrebko ofrece una muy notable Giovanna haciendo gala de una voz carnosa, llena de armónicos, de atractivo timbre oscuro, con personalidad, y ciertamente robusta por arriba aunque, a pesar de estar ensanchándose de manera considerable, en esta ocasión algo corta por abajo: en un par de momentos lo pasa bastante mal. Su fraseo resulta, además, sensualísimo y musical. Ahora bien, la riqueza psicológica nunca ha sido su fuerte, y las dudas del personaje entre el amor terreno y la inspiración espiritual quedan un tanto desdibujada. La dicción italiana, penosa, como también le ocurre en esta velada al Philharmonia Chor Wien.

Francesco Meli se ocupaba de un rol que, por cierto, había grabado Domingo en los setenta junto a Caballé y Levine, el del rey Carlo VII, aquí enamorado –cómo no– de Giovanna. Creo que es la primera vez que le escucho: me ha gustado mucho, no tanto por sus cualidades tímbricas como por su línea segura, musical, extrovertida y valiente.


Lo menos bueno de esta función estuvo en la batuta que dirigía a la Orquesta de la Radio de Múnich. Y es que Paolo Carignani parece sentirse demasiado a gusto entre las características del Verdi de galeras: ya se sabe, mucha marcialidad, sonido un tanto “a banda de pueblo”… De acuerdo con que la música del autor necesita una dosis de extroversión y rusticidad bien entendidas, pero también es necesario usar pinceles finos y hacer gala de un buen sentido de la cantabilidad para subrayar los hallazgos que sobresalen aquí y allá en esta, reconozcámoslo, escasamente inspirada partitura del genio de Busetto. Carignani no lo consigue: se queda en el chimpún-chimpún. Lástima.

Lucia en el Met, por partida doble: Sutherland frente a Netrebko

Como ayer se presentaba en el Palau de Les Arts Lucia di Lammermoor -aún me estoy pensando si acudir-, me he animado a ver en un mismo día dos filmaciones del célebre título donizettiano, ambas realizadas en el Metropolitan de Nueva York y editadas en DVD por Deutsche Grammophon: la de 1982 protagonizada por Joan Sutherland y Alfredo Kraus bajo la dirección de Bonynge, y la de 2099 con Netrebko y Beczala -sustituyendo a Villazón- bajo la batuta de Marco Armiliato.

La comparación es necesaria. Por ejemplo, en lo que a las protagonistas se refiere: dos sosas de mucho cuidado dotadas de instrumentos canoros de altísima calidad. ¿Diferencia? Sutherland, no voy precisamente a descubrir nada nuevo, posee un dominio de la técnica colosal. Está ya algo mayor, el sobreagudo le suena algo metálico por momentos, pero su agilidad sigue siendo pasmosa.

La diva, además, se muestra bastante sensata a la hora de ornamentar, y toda vez que en el bel canto (Verdi es cosa muy distinta, ojo) los personajes se construyen en buena medida a través de toda esta gama de recursos que la australiana maneja de manera inigualable, el resultado es espectacular. De ahí que siendo una señora bastante desagradable de ver, su Lucia sea muy superior a la de la bellísima Netrebko, cantante sólida que necesita trabajar mucho más este repertorio desde el punto de vista técnico -por cierto, cómo se la escucha tomar aliento- y, sobre todo, desde el creativo.

Kraus está inmenso. Se pueden preferir la comunicatividad de un Bergonzi o la luminosidad de un Pavarotti, pero su dominio de Edgardo (papel que le vi en el Maestranza cuando el tenor estaba ya en su ocaso) es indiscutible, siempre en su línea elegante y un punto distanciada, ajena a cualquier exceso. Qué maravilla, por decir algo, su dominio de los reguladores, siempre sutil pero en todo momento alejado del preciosismo narcisista. Qué agudos tan increíblemente bien colocados. Y la dicción, de libro.

Frente a la lección del maestro, quien es para muchos -entre los que me cuento- uno de los tenores líricos más interesantes del panorama actual no tiene gran cosa que hacer. Su estilo es correcto y Beczala acierta al equilibrar elegancia y comunicatividad, pero de nuevo el aspecto técnico no brilla como debiera. Incluso en el primer acto los agudos tienden a abrírsele y resulta un tanto vociferante. En “Tu che a Dio”, comprensiblemente, lo pasa canutas. Magnífico, por el contrario, en su enfrentamiento con Enrico, una escena que Kraus -como era de esperar- no tiene reparo alguno en suprimir.

Entre los secundarios hay de todo. Muy sólidos el Enrico de Pablo Elvira y el Raimondo de Paul Plishka: a este último por aquellos años todavía se le podía oír. En la producción más reciente me ha sorprendido de manera agradable Mariusz Kwiecien, notable Enrico, aunque junto a él resulta solo digno el Raimondo de ldar Abdrazakov y ni llega a eso el Normanno de Michael Myers. El coro, bastante peor en 2009 que en 1982.

Marco Armiliato ofrece una dirección solvente, aseada, sin excesos, a la que le faltan teatralidad, vigor, imaginación y más compromiso expresivo; incluso en el último cuadro hay cierta caída en la morosidad. El marido de la Sutherland, por su parte, realiza la mejor labor de foso que he escuchado en este título: vigor, teatralidad, frescura, brillantez, elegancia y vuelo lírico se dan de la mano en una realización de referencia. ¡Grandísimo Bonynge!

Queda por decir algo de la escena. La de Sutherland es una rancia producción que preparó en los años sesenta Margherita Wallmann a mayor gloria de Dame Joan, del cartón-piedra y del vestuario hortera; en 1982 la recupera un Bruce Donnell que sencillamente no sabe dirigir a los cantantes, todos ellos pésimos actores. Bonita y bien resuelta, por el contrario, la producción de Mary Zimmermann, que traslada la acción al siglo XIX. Sobran, eso sí, algunos detalles más bien tontorrones, y llega a molestar la aparición de un fantasma que no solo atormenta a la protagonista en la escena de la fuente, sino que sale en el último cuadro para asesinar a Edgardo (!). Netrebko y Beczala son actores muy discretos.

La filmación más reciente posee una calidad de imagen extraordinaria -ocupa dos DVDs- y cuenta con sonido surround auténtico: las toses y ruidos de la sala, que son abundantes, se escuchan claramente por detrás en un equipo de música ad-hoc. La de Sutherland se ve con corrección y suena de manera solo aceptable para la época, pero da igual: se trata de un verdadero monumento al bel canto. La otra ofrece una chica que está como un tren y un digno nivel artístico, nada más.

Doble Manon: Netrebko, Dessay, Villazón

Dicen que las comparaciones son odiosas, pero a veces resultan necesarias para aclarar ideas. Y estas dos versiones en DVD de la Manon de Massenet grabadas en la Staatsoper berlinesa y en el Liceu de Barcelona con pocas semanas de diferencia (del 26 de abril al 19 de mayo de 2007 la primera, del 24 al 30 de junio la segunda), editadas por Deutsche Grammophon y Virgin respectivamente, bien que se prestan a ello. Incluso cuando ambas cuentan con idéntico protagonista, un Rolando Villazón que cada día desata más pasiones a favor y en contra, hasta el punto de que resulta muy difícil manifestar una opinión ajena a estos dos extremos sin ganarse al mismo tiempo la furia tanto de quienes le adoran como de quienes le detestan.

Villazón me parece un buen e interesante tenor con virtudes indiscutibles, pero también con limitaciones -mejor dicho, defectos- bastante evidentes. Entre las primeras se encuentran una voz de muy buena calidad, una línea extrovertida, muy latina y comunicativa, y una gran sinceridad tanto en el plano vocal como el escénico. Entre los segundos tenemos una técnica muy alejada de la ortodoxia, sobre todo en lo que a la emisión se refiere, por su tendencia a abrir el sonido y ese oscurecimiento artificioso del timbre con el que busca parecerse más aún a su admirado Plácido Domingo; pero también se le debe reprochar, y en no menor medida, su habitual inclinación a sustituir los matices canoros por una hiperexpresividad que le lleva a ofrecer retratos más bien monolíticos de sus personajes, a los que suele encarnar como si estuvieran en un perpetuo estado de arrebato pasional.

Teniendo en cuenta semejantes circunstancias, a nadie debería extrañar que Villazón sea poco menos que el Demonio -con pezuñas y rabo- para los que en la lírica valoran ante todo la belleza, pureza y ortodoxia del canto; que guste bastante a quienes aplauden la comunicatividad y la calidez expresiva por encima de otras circunstancias; y que entusiasme a los fans incondicionales de Plácido Domingo, por mucho que el genial tenor madrileño supere ampliamente al mexicano por técnica, autocontrol y capacidad para el matiz psicológico.

Yo me sitúo entre sus admiradores mas no entre sus entusiastas, pues a mi modo de ver son muy reprochables los defectos arriba señalados. Concretando en el título de Massenet, me ha gustado bastante su Des Grieux por la calidez con la que canta, por la emoción sincera que desprende su encarnación del personaje, pero no me parece ideal debido a su falta de estilo (lo “francés” no ha de significar blandura ni cursilería, pero sí elegancia, sutileza, morbidez y una buena dosis de introversión) y a sus consabidos problemas canoros, por otra parte más evidentes en la grabación de Barcelona -donde además está menos atento al matiz- que en la de Berlín.

Anna Netrebko tiene una voz más cálida y sensual que Natalie Dessay. Y chilla bastante menos. Pero la soprano francesa se come con patatas a la rusa, una cantante muy correcta pero más bien sosa e impersonal, en lo que a interpretación se refiere: gracias a una gama mucho más variada de recursos vocales y a una inteligencia artística superior, la Manon de la Dessay está más matizada en lo expresivo, mejor trazada en su evolución psicológica; es más inocente cuando tiene que serlo, y más coqueta, más frívola y también más trágica cuando corresponde. Y además está más en el estilo, aunque la rusa desde luego no carece de morbidez en el fraseo. Por otro lado, y siendo la Netrebko una sin duda estupenda actriz, la Dessay la supera también desde el punto de vista escénico con una interpretación de acongojante sinceridad.

Ninguno de los dos Lescaut convence: tanto Alfredo Daza en Berlín como Manuel Lanza en Barcelona se muestran más bien toscos y vulgares. En cuanto al Conde Des Grieux, no hay duda: muy preferible el barenboiniano Christof Fischesser que un Samuel Ramey engoladísimo y tremolante. Escuchar a este último supone un trauma a los que hemos sido sus rendidos admiradores.

Barenboim, al parecer, llegó en una sustitución de última hora. Jamás lo hubiera imaginado dirigiendo este título en principio tan poco afín a sus maneras de enfocar el hecho musical. Y el repertorio francés, en general, nunca ha sido su fuerte. Sin embargo el de Buenos Aires ofrece aquí una dirección magistral, llena de fuego y garra, tan apasionada como en él se podía esperar, pero también, y he aquí la relativa sorpresa, controlada en todo momento, muy variada en su paleta de colores, muy clara en la orquestación y con la suficiente dosis de elegancia en el fraseo y de intimismo; vamos, una dirección inflamadísima pero no fuera de estilo. Comparado con él, un aquí muy rutinario, plano y cuadriculado Víctor Pablo Pérez no tiene nada que hacer, y menos aún con una orquesta como la del Liceu.

En la Staatsoper Unter den Linden se ofrece una coproducción con la Ópera de los Ángeles que, no en balde, rinde homenaje a mundo del cine, con una Manon que cree vivir continuamente dentro de un película cuyo final terminará siendo uno muy distinto al esperado. Por mucho que la acción se traslade a los años cincuenta del pasado siglo, los protagonistas y las situaciones son las de Massenet. Vincent Paterson define de manera maravillosa a los personajes y ofrece una dirección de actores y de masas trabajadísima. Los cortes que infringe a la partitura no sólo no son graves desde el punto de vista musical, sino que además benefician a la fluidez dramática. En conjunto, una producción escénica sobresaliente.

David McVicar, en una producción que en origen fue de la English National Opera, realiza una propuesta de teatro dentro del teatro que, pese a su magnífica dirección de actores, no termina de funcionar, quizá en parte por la fealdad y oscuridad plástica que singulariza a su único escenario. Los toques de presunta procacidad, por su parte, no escandalizan hoy a nadie. Aburre.

En conclusión: el DVD de Barenboim, que además es el que mejor se ve y suena, se lo recomiendo vivamente a todo el que ame la ópera como espectáculo global de música y drama, salvo que deteste profundamente a Villazón. El del Liceo, por el contrario, queda muy en segunda fila y solo merece la pena para disfrutar de la Dessay. ¡Ojala hubiera estado ella en la producción de la Staatsoper!

Otra valoración del DVD de Barenboim y clips de la filmación en el blog de Pablo Vayón (enlace)