El último disco de Barenboim: Fauré y Franck

Lo de “último” hace referencia a que es el más reciente: ha salido hoy mismo. Podría ocurrir que Daniel Barenboim no publicara más discos, claro está, pero de momento ahí sigue programado su concierto al frente de la Filarmónica de Berlín en compañía de Martha Argerich para el último fin de semana de octubre. Creo que perderíamos muchísimo si la carrera discográfica del de Buenos Aires acabase aquí.

El contenido del disco ya lo conocíamos los seguidores del maestro, porque se corresponde con el concierto del día 3 de junio de 2023 transmitido en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Sobre el escribí en este blog (enlace aquí) y en mi libro sobre el maestro, pero hay que puntualizar que el contenido no es exactamente el mismo: el libretillo no dice que se trate de una “live recording”, y de hecho no hay aplausos al final de ninguna de las dos obras, por lo que todo apunta a que lo trasvasado a CD es una mezcla de los ensayos y de las tres funciones ofrecidas del mismo programa. Se ha ganado en calidad de sonido, que presenta una gama dinámica mayor que la de la plataforma de streaming de la formación alemana. Eso sí, se han pasado con el precio. No hay problema: escuche usted el contenido en una plataforma de alta resolución, por ejemplo en Qobuz, y disfrute del resultado.

¿Y cuáles son esos resultados? La polémica va a ser grande y auguro varapalos: probable en la revista Scherzo –depende de a quién Russomanno le envíe el disco para comentar– y tremendo en el videoblog de David Hurwitz. Y no se trata ya de filias y fobias, que también, sino de que nos encontramos ante un ejemplo significativo de “nuevas” maneras de hacer de Barenboim en las últimas décadas de su trayectoria.

Creo que la polémica no debería afectar a la primera obra del programa: hasta tal punto es no ya excelsa, sino absolutamente idiomática la lectura del Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré que no debería recibir muchos reproches. Nada que ver con los relativos problemas de sintonía que nuestro artista tenía con el repertorio francés en sus tiempos con la Orquesta de París: el maestro llevaba a los compositores a su terreno, y punto. Aquí es él el que va allí, sin renunciar a ser él mismo. Sonoridad aterciopelada, fraseo mórbido –en el mejor de los sentidos–, sensualidad extrema, delectación en la belleza tímbrica y melódica, elevadas dosis de delicadeza y encanto, un punto de distanciamiento expresivo propio de "lo francés"… Y sí, también una importante dosis de músculo –se trata de Barenboim con Berlín, no lo olvidemos– y de una renuncia al mero hedonismo, más un hondo sentido trágico en el último número. Los primeros atriles de la orquesta (¡Emmanuel Pahud!), para ponerles un monumento. Tanto ellos como la batuta alcanzan el más alto grado de inspiración posible.

El problema va a llegar con la Sinfonía de Cesar Franck. En realidad ya ha llegado, porque a raíz del concierto fueron muchos los que en las redes –pienso en el blog de Norman Lebrecht– pusieron la interpretación a caldo. Y aquí no podemos hablar de la magnífica ortodoxia de Fauré, sino de todo lo contrario. O al menos, de una radical toma de postura en esa elección que un director ha de tomar cuando interpreta esta partitura, no otra que mirar hacia Francia o hacerlo hacia Alemania. Barenboim lo tiene clarísimo, y no hace falta decir cuál es su decisión. Las maneras son las que ustedes ya saben: tempi increíblemente lentos, escasa incisividad rítmica, sonoridad oscura y musculada, densidad armónica intensa y, sobre todo, una concepción orgánica del fraseo elevada a su enésima potencia merced a una flexibilidad agógica constante y extrema. Extrema pero no caprichosa, porque tiene un objetivo expresivo claro. Lo han adivinado: transformar una obra que otros directores consideran –con todo el derecho del mundo– aérea, risueña y tornasolada, en un túnel de atmosferas cargadísimas, agónico sufrimiento espiritual y tremendas tensiones que conducen a una coda que, en lugar de ofrecer el optimista rayo de luz cegadora que es habitual, adquiere una carga trágica abrumadora.

¿Lo discutible? La citada radicalidad, que se traduce en unilateralidad expresiva. ¿Se puede ofrecer una interpretación que camine por el mismo sendero de la atmósfera, la negrura y la densidad sin renunciar del todo a esos otros componentes que hay en la partitura? Sí: lo hizo Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta en 1986. De hecho, el de Barletta supo alcanzar mucha mayor emotividad en ese estremecedor clímax del movimiento conclusivo basado en el tema del segundo movimiento –supo ver como nadie la congoja que alberga ese momento– y ser todavía más visionario en la coda. Por eso mismo recomendaría empezar por ahí, por Giulini y Berlín, para alcanzar la esencia de la obra. Pero una vez dado ese paso, invito a todo el mundo a escuchar lo que hace Barenboim, que profundiza aún más en los pentagramas, ofrece una carga filosófica mucho más marcada y hasta consigue que ese giro expresivo de la coda para enfilar lo abiertamente trágico suene con todavía mayor coherencia. A muchos les resultará una pesadez. A mí me parece una absoluta genialidad.

Daniel Barenboim alcanza una nueva cumbre con la Sinfonía de Franck

Acaba de terminar la transmisión en directo a través de la Digital Concert Hall del concierto que Daniel Barenboim y la Filarmónica de Berlín han ofrecido esta tarde, así que ya tengo algunas respuestas para las preguntas que planteaba en la última entrada. No todas, como se verá.

En la suite de Pelléas et Mélisande de Fauré no ha aparecido, frente a lo que yo esperaba, el Barenboim altamente espiritualizado de los últimos meses, el de los tempi dilatadísimos y la desmaterialización sonora. Más bien ha sido el Barenboim “de siempre”, pero en su grado más alto de inspiración. El lector ya se imagina por dónde van los tiros: lectura intensísima, plagada de acentos lacerantes y de alto voltaje dramático, pero sin que ello suponga –he ahí lo más difícil, lo que al maestro le costaba en los primeros tiempos de su trayectoria– merma en la sensualidad, en la delectación melódica ni en la plasticidad en el tratamiento de la orquesta, en este caso una gloriosa Filarmónica de Berlín a la que hay que reconocerle una parte importantísima del éxito en los resultados. Mención especial para la flauta de Emmanuel Pahud. Por lo demás, esta es la versión que hasta ahora más me ha gustado de la página, por encima de las otras que conozco y que he tenido la oportunidad de repasar para la ocasión: Ansermet, Dutoit, Ozawa y Mehta.

El Wagner no lo han retransmitido: “Due to legal reasons that arose at short notice, we are unfortunately unable to broadcast the performance of Wagner’s Wesendonck Lieder. We apologise for this”. Según el Facebook de la orquesta –del que he sacado las fotografías, dicho sea de paso–, el problema estaba en Deutsche Grammophon, que tiene los derechos del registro de Elina Garança con Thielemann. Alguien les replicaba que los artistas con semejantes exclusivas no deberían tener cabida en la Filarmónica de Berlín, toda vez que esta tiene a su vez compromiso con los suscriptores de la Digital Concert Hall. En fin.

¿Y la Sinfonía de Cesar Franck? Ya conocen el título de esta entrada, así que saben lo que les voy a decir. No solo ha sido aplastantemente superior a la grabación –he repasado sus dos últimos movimientos esta misma tarde– que el maestro porteño hizo con la Orquesta de París en 1976. No solo es la lectura que más me gusta de cuantas he escuchado, a saber: Furtwängler, Monteux, Klemperer, Beecham, Giulini, Karajan, Celibidache, Bernstein, Kondrashin, Muti, Herreweghe, Prêtre y algunas cuantas tomas radiofónicas. Es que lo que este señor ha hecho hoy me parece una de las cosas más inspiradas, geniales y reveladoras de toda su carrera como director.

Preguntarán ustedes cómo ha sido exactamente. Pues miren, simplificándolo mucho, como la genial de Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta de 1986 –hasta hace un rato, mi interpretación favorita de esta obra que adoro–, pero corregida y aumentada. En una palabra, hipergótica. Un horror para quienes entiendan que esta página tiene que resultar ligera, tornasolada y radiante de felicidad. Un prodigio para todos los demás.

En el primer movimiento las cartas quedaban sobre la mesa: tempi lentísimos, brumas por todas partes, trazo de plena flexibilidad, enorme atención al peso expresivo de los silencios y un pathos de intensidad casi insoportable. Bajo la batuta de Barenboim, el sonido de la orquesta mira con descaro hacia el órgano y se carga de una tensión armónica extrema. En cualquier caso, lo decisivo viene de la manera en la que el maestro concibe la arquitectura: un solo trazo con vida propia en el que cada una de las partes –tanto del tejido horizontal como del vertical– solo tiene sentido comprendiendo plenamente su función en el conjunto. Una vez entendido a fondo el desarrollo, se van incorporando aquí y allá los matices (¿libertades o, más bien, necesidades?) que van pareciendo oportunos. Es justo lo que Barenboim ha desarrollado por escrito en su “no tan último” libro, puesto aquí en práctica con magisterio supremo. Y si hay un compositor –aparte de Wagner– en el que el carácter orgánico tiene especial sentido, ese es precisamente Cesar Franck.

En París, Barenboim el Allegretto ni lo olía. Este ha sido sublime, una especie de mezcla entre el Giulini más cantable y el Celibidache más mágico, pero añadiendo una dosis importante de amargor –faltaría más, tratándose de quien se trata– y una cantidad de inflexiones como en ninguna otra lectura se haya escuchado. Los primeros atriles se han mostrado sublimes en lo expresivo, siempre cantando con un sentido de la delicadeza, de la elegancia y de la morbidez que encaja a la perfección con lo que entendemos por “lo francés”. Aspecto este que, por cierto, tampoco le es ajeno ahora al director, que en esta última etapa de su trayectoria (“quinta madurez”, me decía un amigo) conoce la manera de mezclar esos aparentes antónimos que son desgarro dramático y sensualidad lírica.

El Finale resulta de especial exigencia para cualquier batuta: hay que saber plantearlo con unidad no solo arquitectónica, sino también expresiva. Y esto último es lo más difícil, porque no parece claro que todo el movimiento rezume felicidad ni culmine en una coda triunfalista. Barenboim lo intuyó en aquel registro parisino, pero no lo supo materializar de manera convincente. Ahora sí. Giulini vuelve a ser la referencia, y el de Buenos Aires casi, casi se acerca a la acongojante dulzura con que su colega exponía el tema principal y a la carga trágica que conseguía en el último retorno del tema del segundo movimiento. Solo por un poquito, nuestro artista no le alcanza en ninguna de las dos cosas, pero le supera –aunque parezca mentira– en sentido orgánico, en control de las transiciones, en plasticidad sonora, en riqueza de matices y en carácter visionario. Barenboim bucea en lo más profundo del alma humana, extrae todo su dolor al mismo tiempo que sus anhelos, sus momentos de felicidad, sus desaciertos y su búsqueda de lo eterno, lo funde todo con consciencia de que la existencia plena no puede renunciar a ninguno de esos elementos, y llega así –planificación genial mediante– a una coda al mismo tiempo ominosa, radiante, amarga y llena de grandeza. Como la propia vida.

Fotos: Stephan Rabold (Facebook de la Filarmónica de Berlín)

Musikfest Berlín 2022: Rattle con la Sinfónica de Londres

Tiene su morbo ver a Simon Ratle en la Philharmonie de Berlín con una orquesta que no se aquella con la que tantos conciertos le hemos visto en la Digital Concert Hall, la Berliner Philharmoniker, sino con la Sinfónica de Londres. Ya le queda poco con ella –Sir Simon se va por culpa del dichoso brexit–, pero parece claro que en lo técnico la mantiene en plena forma.

Se ha abierto el concierto de hoy dentro del Musikfest con la obertura El corsario de Berlioz, en recreación particularmente bulliciosa y dicha con todo ese desparpajo, esa inmediatez expresiva y esas ganas de vivir que caracterizan a Rattle: un poco como el joven Leonard Bernstein, pero con muchísimo más control de los medios.

A continuación, el estreno alemán de una obra encargada por la orquesta: Sun Poem, de Daniel Kidane. Pareciéndome correctísima, no me ha enganchado lo más mínimo. Sí que me ha gustado la interpretación de La valse, fabulosamente expuesta y dicha con un punto adecuado de decadentismo, aunque sin explorar demasiado ni la atmósfera, ni la sensualidad ni la fuerza expresiva que anidan en esta obra maestra de Ravel: con la orquesta de la casa, Lahav Shani hizo ofreció una interpretación de absoluta referencia en el mismo escenario el pasado 31 de diciembre.

La Séptima de Sibelius que ha abierto la segunda parte se parece a la que ya le conocíamos con la Filarmónica de Berlín: sólida, musicalísima y antes extrovertida que otoñal, pero lejos de las grandes tensiones que han sabido imprimir otros directores. Por cierto, que siendo la LSO una formidable orquesta, la diferencia con la BP se deja notar.

Lo mejora llegado con la suite del Mandarín maravilloso, un prodigio de colorido, de ritmo, de sentido de la descripción y de expresividad, pero si algo hay que elogiar en la dirección de Rattle y en la respuesta de los músicos es el asombroso trabajo realizado con las texturas genialmente trazadas por Bartók. Hay que irse a Solti para encontrar algo mejor en lo que a la suite se refiere. De propina, una Pavana de Fauré muy hermosa.

Réquiem de Fauré por Giulini y Celibidache

He tenido la oportunidad de escuchar seguidas dos grabaciones del Réquiem de Gabrie Fauré. La primera es vieja conocida, y la tengo por una de las cosas más bellas que jamás he escuchado: Carlo Maria Giulini al frente de la Orquesta Philharmonia y su coro en Deutsche Grammophon, registro de 1986. De la otra no guardaba ningún recuerdo: Sergiu Celibidache y los conjuntos de la Filarmónica de Múnich en concierto de marzo de 1994 editado comercialmente por EMI. Ha merecido la pena compararlas.

Me resulta muy difícil escribir sobre la de Giulini, tal es la admiración que siento por ella. Los tempi son muy lentos, sin que se pierda nunca el pulso y haciendo gala siempre de la mayor lógica y naturalidad. El fraseo resulta extremadamente cálido, encontrándose todas y cada una de las frases paladeada con la más increíble delectación melódica mediante un supremo dominio del legato. La sonoridad se encuentra muy difuminada y mira sin disimulo al mundo impresionismo, no en balde el registro se acompaña de una sublime Pavana para una infanta difunta. Las dinámicas se mantienen casi siempre en piano, otorgando a esta lectura un carácter especialmente recogido e íntimo, pero sin que se confunda esto (¡en absoluto!) con timidez, con resignación o con falta de tensión dramática: escúchese el Dies Irae para comprobarlo.

En cualquier caso, lo que singulariza a esta interpretación, como a tantas del maestro italiano en su periodo de mayor inspiración creativa –desde mediados de los setenta hasta muy principios de los noventa: después se dejó llevar por la blandura–, es su peculiar mezcla de elevación espiritual y sensualidad muy, pero que muy terrena. No diría yo que a esta lectura le falte sentido de lo trascendente, pero lo cierto es que ese "más allá" que nos plantea Giulini está lleno de voluptuosidad, incluso de carnalidad, de goce sensorial, siempre en perfecta combinación con la hondura reflexiva y sin quedarse en la mera epidermis sonora ni caer en amaneramientos. No hace falta insistir más: una dirección sublime que cuenta con la inmejorable complicidad de una orquesta y un coro extraordinarios, de una Kathleen Battle exquisita (¡nada de cursilerías esta vez!) y de un Andreas Schmidt cálido y de depuradísima línea de canto.

A la versión de Celibidache le ha sentado fatal la comparación. Me esperaba bastante más del rumano, quien solo aventaja a su colega en un aspecto: mucha mayor atención, ya desde los compases de apertura, a los aspectos escarpados de la página. Su recreación resulta voluntariamente menos recogida, menos amorosa, y tiene mucho más en cuenta que la partitura que tiene por delante no es sino una misa de difuntos. Hay acentos inquietantes –el modo en que frasea el coro "et lux perpetua"– que revelan riesgo y personalidad. Sin embargo, a pesar de encontrarnos ante un maestro caracterizado precisamente por su singular capacidad para trascender la música, su recreación es mucho menos poética que la de Giulini, léase menos inspirada. Incluso a veces parece algo fuera de lugar: el órgano resulta pimpante en el In paradisum. Por descontado que elegancia, claridad y sentido del color están garantizados, pero la magia sonora y la inspiración poética no llegan a volar demasiado lejos. También es cierto que el coro de la Filarmónica de Múnich queda muy por debajo del de la Philharmonia. Defrauda asimismo Alan Titus con un canto sin nobleza y un punto engolado. La gran Margaret Price sí que hace gala de una apreciable sensibilidad, amén de un importante dominio de la respiración, pero su voz parece tocada.

Las cosas están claras: la versión de Giulini hay que tenerla en la estantería, por descontado que junto a la de Cluytens. La de Celibidache es solo para los especialmente interesados en el arte del maestro rumano.

Mediocre Réquiem de Fauré por Thielemann

Por fin tengo otra vez conectados equipo de música y televisor, así que ya puedo ver, entre otras cosas, los conciertos de la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. Como el otro día estuve en el Réquiem de Fauré en el Maestranza, he me decidido por la velada francesa que ofreció el pasado 9 de enero Christian Thielemann incluyendo el Poema del amor y del mar de Chausson, Danza sacra y profana de Debussy y, obviamente, la citada misa de difuntos. Resultados artísticos decepcionantes, la verdad.

No me parece mal que el enfoque de la bellísima obra de Chausson sea antes sobrio y decidido que sensual, decadente o excesivamente impresionista. Al contrario. Lo que no me hace gracia es que Thielemann no logre llenar de poesía y elevación su, por lo demás, magníficamente trazada y asombrosamente bien dicha lectura: se queda a medio camino. La mezzo Sophie Koch canta con perfecta técnica y musicalidad irreprochable, pero tampoco termina de calar en la partitura: realmente difícil olvidar lo que con esta parte hicieron señoras como Janet Baker o Waltraud Meier.

La pieza de Debussy para arpa y orquesta de cuerda es interpretada de manera similar, sin excesiva evanescencia y con intensidad, pero sin mucha magia. Marie-Pierre Langlamet está estupenda en su labor solista.

Queda el Réquiem. Sin rodeos: lo peor que le he escuchado a Thielemann, no solo distanciado en lo expresivo, alicorto tanto de sensualidad como de aliento espiritual, sino también apresurado en los tempi, escaso de concentración y, sobre todo, ingrávido y hasta un punto relamido en la sonoridad. ¡Y eso que tiene delante a la increíble Filarmónica de Berlín! Es verdad que en Lux Aeterna consigue pasajes muy inspirados y que el Dies Irae resulta lo suficientemente dramático, pero el conjunto no funciona y desemboca en un In Paradisum por completo banal, y encima con un órgano que confunde lo aéreo con lo pimpante. Los solistas Christiane Karg y Adrian Eröd cantan de maravilla, pero se contagian de la asepsia expresiva marcada por la batuta, como también le ocurre al Rundfunkchor Berlin. Eso sí, desde el punto de vista técnico este realiza una absolutamente descomunal labor bajo la dirección de su nuevo titular,
Gijs Leenaar. Lástima que falle el del podio.

Axelrod interpreta Debussy y Fauré en Sevilla: "terraza" en el Maestranza, nunca más

Retornando desde la sierra segureña a casa por Semana Santa hice parada en Sevilla para escuchar el programa de abono de la ROSS de ayer Viernes de Dolores, dirigido por un John Alxelrod que, después de obligar al público del Maestranza a escuchar durante dos semanas consecutivas la música de Fazil Say –su Concierto para violín es un bodrio insufrible–, se dignaba a ofrecer una velada con verdaderas obras maestras del repertorio francés: la suite sinfónica de El martirio de San Sebastián y el Réquiem de Fauré.

Disfruté de la primera parte, pues aunque prefiero escuchar la obra completa con narrador, coro y solistas vocales –hace años tuve la oportunidad de ver una memorable producción escenificada con La Fura, Lorin Maazel y Miguel Bosé en Madrid–, siempre es un placer recrearse en las infinitas sugerencias de esta magistral partitura que se graba poco y se toca menos. Axelrod realizó una formidable labor, algo que no esperaba habida cuenta de la falta de sutileza con que este señor dirige otros repertorios: en Debussy hizo gala de refinamiento bien entendido, elevada atención al matiz y un gusto exquisito, además de un perfecto control de los medios a su disposición, en este caso una Sinfónica de Sevilla de muy buen nivel global. Su concentración –algo fundamental en esta música– fue grande. Su dominio del idioma, irreprochable. Solo pondría como pega un final en exceso difuminado y algo blando, sin la emotividad punzante con que recrea el pasaje Daniel Barenboim en su memorable grabación con la Orquesta de París.

El Réquiem de Fauré no lo disfruté, pero aquí la culpa la tuvo una cuestión acústica. O, mejor dicho, la consecuencia de que Axelrod se empeñe en mantener la desafortunada idea que tuvo su predecesor Pedro Halffter de adelantar el escenario restando cuatro filas del patio de butacas. Como mi entrada estaba en la parte delantera de los laterales ("terrazas" es la denominación del teatro), el proscenio se encontraba por detrás de mí, con la consecuencia de escuchar mal a los dos solistas vocales, que parecían cantar desde el otro extremo del recinto. Por si fuera poco, escuchaba al órgano –una Tatiana Postnikova que me pareció poco acertada– en primerísimo término, muy por encima del coro. Semejante desequilibrio de planos sonoros en una música que pide a gritos equilibrio en todos los sentidos me resultó nefasto para la audición.

En cualquier caso, pude intuir una buena labor por parte de Axelrod, de nuevo muy centrado en el estilo y en la expresión, aunque menos certero que en la obra de Debussy en lo que a inspiración se refiere: aquí se quedó corto en emotividad y poesía. Se intuía, allá a lo lejos, una muy buena intervención por parte de la soprano Mary Bevan; el barítono Henk Neven pareció desenvolverse bastante mejor en el Offertorium que en el Libera me, en el que su registro grave se quedó corto. Y muy notable trabajo, finalmente, por parte del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro Maestranza y de su director Iñigo Sampil, en una obra exigente en la que las fuerzas corales cobran protagonismo absoluto.

¿Moraleja? Terraza en el Maestranza, nunca más.

Imprescindible Ravel por las Labèque

Soy gran admirador de las hermanas Katia y Marielle Labèque desde la primera vez que las escuché en directo, allá a principios de los noventa en el Festival Internacional de Santander, pero hasta ahora no he tenido –gracias a una caja editada por Philips adquirida a muy buen precio– la oportunidad de acercarme de manera sistemática a su discografía. Y en ese recorrido he llegado a un disco que me ha parecido tan  fundamental que no me resisto a escribir unas breves líneas para recomendarlo calurosamente: Jeux d’enfats de Bizet, Dolly de Fauré y Ma Mère l’Oye de Ravel, en grabaciones realizadas en Londres en diciembre de 1985, cuando las hermanas eran todavía unas jovencitas. Pero unas jovencitas con un talento inmenso.

En las obras de Bizet y Fauré nuestras artistas demuestran poseer el estilo perfecto para este repertorio, alcanzando el punto justo –tan difícil de obtener– de morbidez y sensualidad, lo que en unión con una enorme sutileza en el fraseo, amplia variedad expresiva y gusto exquisito da como resultado unas interpretaciones colosales. Pero es el Ravel lo que me ha vuelto loco: un prodigio de sensibilidad, poesía, sensualidad e imaginación donde asombran la manera de mantener la concentración a pesar de la la lentitud –tremenda en el primer número–, la flexibilidad del fraseo, la sutileza de los matices poéticos –asombroso el final de Bella y Bestia– y, sobre todo, la increíble variedad del sonido con la que consiguen reproducir una paleta de colores orquestales tan amplia que no se echa en absoluto de menos la portentosa orquestación que realizó el propio autor.

Más adelante iré escribiendo sobre el resto del contenido de esta caja.

Antonini con la Nacional: la fiera se amansa

Me llevé una sorpresa ayer domingo 27 con la interpretación del Concierto para violonchelo de Schumann a cargo de la Orquesta Nacional de España con Giovanni Antonini y la joven Sol Gabetta: esperaba una dirección pedante y fuera de estilo, probablemente precipitada y/o trivial, de cara a la galería, pero con una solista de gran musicalidad que compensase los desmanes de la batuta. Pues no, estaba completamente equivocado. El líder de Il Giardino Armonico amansó su fiereza y ofreció una recreación no solo ajena a las influencias historicistas (¡quién lo diría!), sino muy ortodoxa, sensata y musical, de trazo sólido –sin precipitaciones ni altibajos en la tensión–, arquitectura bien delineada y adecuado equilibrio entre los aspectos expresivos de la sublime partitura.

La que me pareció fuera de tiesto fue la violonchelista argentina: extrajo de su Guadagnini un sonido de incuestionable belleza y fraseó con enorme cantabilidad, pero su visión de la obra resultó excesivamente dulce y ensoñada, además de ajena a los aspectos dramáticos de la misma. Todo muy bonito, sí, pero muy superficial, y por ende poco emotivo. La propina, sorprendentemente, fue con orquesta: una transcripción de Après un rêve de Fauré en la que Gabetta se le fue otra vez la mano con el tarro de la miel.

Misa en Do menor de Mozart en la segunda parte, nada menos, en edición con reconstrucciones de Heltmur Eder. Aquí Antonini sí que dejó entrever su procedencia historicista, pero solo en la moderación del vibrato y en la relativa agilidad de la articulación, porque a decir verdad fue la suya una interpretación de nuevo muy sensata que supo destacar el clasicismo de la obra sin interés alguno por subrayar sus deudas con el pasado barroco y rococó, aunque desde luego –eso hubiera sido imposible con semejante director– sin mirar al futuro; por eso mismo, precisamente, quien escribe estas líneas echó de menos el pathos que otros directores (Leppard, Bernstein) imprimen al genial Kyrie. En cualquier caso fue una notable recreación, dicha con vitalidad y empuje, en la que los valores teatrales de la partitura, diríase que operísticos, se pusieron por encima de los espirituales.

La soprano Aida Garifullina, a despecho obvias insuficiencias en el grave, realizó una aceptable labor, como también lo hizo su compañera Gaëlle Arquez. Los solistas masculinos suelen pasar desapercibidos en esta obra, y eso lo que pasó con el tenor Topi Lehtipuu –primera vez que le escucho en directo– y con el bajo Sebastian Pilgrin. El Coro Nacional de España realizó un buen trabajo al tiempo que la orquesta sonó de manera formidable, no solo por la incuestionable dedicación de un Antonini que se debe de haber entregado muy a fondo como principal director invitado de la temporada: ¡que maravilla el progreso de la ONE a lo largo de estos dos últimos años! Eso sí, el ritual de que el concertino salga a recibir aplausos antes de afinar me sigue resultando un poco ridículo, la verdad.

Soberbio programa francés con Soustrot y la RTVE

Poco público ayer viernes 2 de noviembre en el Teatro Monumental para el concierto de abono B4 de la presente temporada de la Orquesta Sinfónica de RTVE, en parte porque había una obra reciente -se estrenó hace unos meses- y en parte porque ni Duruflé ni Roussel, quizá ni siquiera Fauré, son autores de mucho tirón popular. Y también porque el público madrileño no parecía saber la excelencia del maestro Marc Soustrot en el repertorio francés, cosa que sí conocíamos quienes le hemos escuchado varias veces en Sevilla. Ellos se lo perdieron, porque se trató de un enorme concierto.

Soustrot volvió a acertar plenamente en el idioma francés: la elegancia, la sensualidad, la morbidez en el fraseo, el colorido pastel y la relativa indolencia -ajena al pathos de la escuela centroeuropea- estuvieron plenamente garantizados, y además lo hicieron en su punto justo, es decir, sin confundir todo esto con la sosería, la blandura o el preciosismo vacuo, y aportando una dosis apropiada -en perfecto equilibrio con los ingredientes arriba citados- de tensión sonora, de comunicatividad y de garra dramática. Así las cosas, las Tres danzas para orquesta de Maurice Duruflé que abrían el programa resultaron una delicia, y no solo por las virtudes apuntadas sino también porque el maestro hizo sonar a la irregular orquesta francamente bien e inyectó convicción expresiva a cada una de sus familias instrumentales. Igualmente admirable -exquisita y conmovedora al mismo tiempo- la bellísima suite del Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré, que quien esto suscribe ya le había escuchado hace años a Soustrot en una velada que incluía los otros dos grandes Pelléas sinfónicos, el de Sibelius y el de Schoenberg.

En cualquier caso, lo mejor fue la Suite nº 2 del ballet Bacchus et Ariane de Albert Roussel, una música brillante, vitalista y de sugerente carácter narrativo que se graba poco y se toca menos (aunque hace poco he visto una interpretación a cargo de Tugan Sokhiev y la Filarmónica de Berlín en la Digital Concert Hall). Soustrot aportó todo lo arriba referido y también un tan preciso como contagioso sentido del ritmo -aquí imprescindible- y ese humor a medio camino entre lo desenfadado y lo socarrón que demanda la partitura. La orquesta respondió de manera muy satisfactoria y el público respondió con entusiasmo ante las evidentes virtudes de la música y la interpretación.

Entre medias, el Concierto para piano de José Manuel López López, un señor al que jamás le había escuchado nada y del que algunas voces (ya saben ustedes: los de siempre) casi me habían hecho elaborar en mi mente una imagen negativa. ¡Menuda sorpresa! Me ha parecido un prodigio de partitura. Es esta página una música difícil, sí, muy “contemporánea”, pero (nada que ver con Mandalas, el estreno realizado por esta misma formación hace pocas semanas) llena de hallazgos -fascinantes las texturas-, y sugerente a más no poder a lo largo de los diecisiete minutos aproximados de interpretación. Sin duda dificilísima de ejecutar, Soustrot coordinó de maravilla, acertó a la hora de plasmar sinfónicamente sonoridades claramente deudoras de la electrónica y, a la postre, sacó petróleo de una orquesta que no dudó a la hora de mostrarse visiblemente entusiasmada bajo su batuta. Fenomenal el solista, un Alberto Rosado de toque agilísimo pero muy variado, en absoluto mecánico. De propina, una pieza del mismo autor que aun mostrándose algo deudora de Debussy e incluso de Rachmaninov, evidenció pese a ello una poderosa personalidad -la misma que la del concierto- y un indiscutible gancho. En fin, una maravillosa velada musical.

Ah, cutrísimo el programa de mano: ¿por qué no utilizan la parte trasera del mismo para, en lugar de anunciar los próximos conciertos, poner algunas breves líneas sobre las obras a interpretar?

Bernard Herrmann y los impresionistas

El segundo de los vinilos con repertorio clásico grabados por Bernard Herrmann para Decca que aún quedan total o parcialmente por salir en CD, no tan excepcional como el comentado hace unos días (enlace) pero aun así bellísimo, estuvo dedicado a Satie, Debussy, Ravel, Fauré y Honegger. The Impressionist fue grabado en el Kingsway Hall de la capital británica en un solo día, el 21 de diciembre de 1970, y contó con la participación de la Filarmónica de Londres tan querida por el compositor y director neoyorquino. Enorme lentitud en los tempi –a veces al borde del precipicio-, marcadísimo sentido del color y, sobre todo, una emotividad de fuerte melancolía que se pone por encima de la sensualidad impresionista, son el denominador común que comparten estas singulares recreaciones.

La cara A arranca con las Gimnopedias nº 1 y 2 de Satie, en subyugantes recreaciones que sí habían tenido la oportunidad de asomarse en compacto un par de veces: la primera en la serie barata Weekend Classics y la segunda, ya remasterizada, completando la duración del vinilo que en su momento se llamó Erik Satie and his friend Darius Milhaud, que no sabemos por qué sé se pasó a formato digital siendo bastante menso interesante –por la música incluida- que el que comentamos.

Emotivo e intenso, más que evanescente, el Claro de luna de Debussy que viene a continuación. Este también había aparecido en CD, concretamente dentro de un batiburrillo titulado Music for Relaxation 1 - Nocturne que me compré únicamente por Herrmann. Lo que hasta ahora no había salido (y sigue sin salir: hablamos de un vinilo ripeado) es La plus que lente, del mismo autor, de nuevo en una recreación poco francesa –no hay más que compararla con la de Martinon- pero pese a ello (mejor dicho: precisamente por eso) de enorme vehemencia expresiva.

El Fox-Trot de las cinco en punto, transcripción de uno de los momentos más deliciosos de la ópera El niño y los Sortilegios, nos trae al Herrmann más claramente sarcástico, burlón y aficionado al humor negro –verdadera marca de la casa como compositor-, pero nuestro artista tampoco descuida la elegancia, el encanto y la cantabilidad que demanda la música de Ravel. Una maravilla que, por suerte, teníamos en CD acompañando el contenido del vinilo The Four Faces of Jazz.

De nuevo en Music for Relaxation encontrábamos la Pavana de Fauré que abre la cara B, por cierto en su versión sin coro. Interpretación lenta, lentísima. Quizá demasiado. Pero también llena de fuerza expresiva, con unos clímax hirientes y desazonadores. Se cierra el disco con la Pastoral d’Ete de Honegger, inédita en compacto. Mágica recreación, por una vez claramente impresionista, muy sensual y difuminada, pero también de un lirismo de altos vuelos que por momentos nos traen aires de las bandas sonoras más románticas del propio Herrmann, sobre todo de la hermosísima para El fantasma y la señora Muir (1947).

¿A qué demonios espera Decca para pasar en su integridad esta maravilla a compacto? Conformémonos mientras tanto con lo que nos ofrece el blog The Phase 4 Stereo (enlace), al que estamos inmensamente agradecidos.

Minkowski: la grisura cubre Canarias

Andan estos días Marc Minkowski y sus Musiciens du Louvre-Grenoble ofreciendo dos programas diferentes en el Festival de música de Canarias. El primero presenta Acis y Galatea de Haendel en la orquestación de Mozart. El segundo de ellos incluye una selección de Shylock de Fauré, Les Nuit d’Ete de Berlioz, La Mort d'Ophélie del mismo autor y la Sinfonía de Bizet, lo que lo hace muy similar al que ofrecieron los mismos intérpretes en los BBC Proms de 2007, con el cambio de las dos últimas obras por la música incidental de L'arlésienne, aunque casi seguro que algún fragmento de esta última cae como propina en las islas. Pues bien, llegó el momento de sacar el DVD televisivo que tenía guardado de la actuación en el célebre festival británico, a ver si el resultado es tan mediocre como lo que me estaba temiendo. Y la verdad es que sí.

Lo primero que llama la atención es el discreto nivel del conjunto de Minkowski. En disco la cosa cuela porque se repite una vez y otra lo que haga falta hasta que la toma queda bien, pero en directo queda bien claro que la cuerda suena deshilachada, que las maderas carecen de personalidad y que los metales, además de no empastar con el conjunto, fallan de manera ostensible. El concertino es además de una mediocridad manifiesta. ¿Nuevos colores? Pues sí, claro: interpretar el repertorio decimonónico con instrumentos originales siempre aporta novedades más o menos interesantes. Lo que no me parece es que el cambio merezca la pena si la orquesta es como esta de Les Musiciens du Louvre-Grenoble.

En cuanto a Minkowski, soy consciente de que mi opinión es minoritaria: está considerado por muchos como uno de los grandes directores de nuestros días, particularmente para el repertorio barroco, pero a mí me parece un músico vulgar en lo técnico y más bien detestable en lo expresivo, toda vez que intenta -insisto: a mi modo de ver- suplir su incapacidad para trazar una correcta arquitectura, ofrecer variedad expresiva y matizar de manera sutil, haciendo uso de la más pura brocha gorda, esto es, buscando el contraste entre pasajes fraseados de manera pimpante y frívola con grandes estallidos decibélicos. Otra cosa es que la partitura que tenga por delante le ofrezca mayores o menores oportunidades para aplicar semejante práctica.

En la selección de Shylock, obra menor pero en cualquier caso muy interesante y cuya recuperación se agradece, el director francés se limita a realizar una labor correcta y un tanto banal -el tema shakesperiano pide mucho mayor compromiso expresivo- en la que hay que reprochar seriamente el solo del primer violín. En el ciclo de canciones de Berlioz, al contrario que en su lamentable Sinfonía Fantástica (enlace), al menos se queda en lo insulso. Donde está peor es en L'arlésienne, cuya hermosa música incidental -que es lo que aquí se toca, fragmentos corales incluidos, en lugar de las habituales suites- ofrece mayores ocasiones para evidenciar su descuido a la hora de equilibrar planos sonoros y, sobre todo, su tendencia al efectismo. Claro que esto no es nada en comparación con lo que Minkowsky hizo pocos meses después en su grabación oficial para el sello Naïve, en el que ofrece una Farandole (la de la suite, orquestada por Guiraud) digna de una chirigota de Cádiz y válida por sí misma para desacreditar a cualquier director “tradicional”. Como Monsieur Minkowski, que tanto debe a su buena amistad con uno de los gerifaltes de la Deutsche Grammophon, se escuda en los instrumentos originales y en la recuperación de tradiciones perdidas, nadie hay que se atreva a alzar la voz.

Dicho esto, se imaginarán ustedes que recomiendo al público de Canarias quedarse muy tranquilo en su casa. Pues no, porque en el concierto habrá -si todo funciona como es debido- algo maravilloso: Anne Sophie von Otter. Cierto es que la mezzo sueca no tiene la voz en las mejores condiciones posibles, pues cada vez le suena más a soprano corta, pero su manera de frasear a Berlioz con una dicción mórbida y sensual al tiempo que de exquisito distanciamiento ofrece ese punto justo de equilibrio que reclama el repertorio francés: puro hielo ardiente en la punta de los labios. Por ella y por la belleza del programa escogido es por lo que a mi modo de ver merece la pena acudir a los conciertos.

Kate Royal, a tener en cuenta

Me había dejado en el tintero el último espectáculo musical de mi largo fin de semana Londinense: un recital matutino en el Wigmore Hall, el lunes 29 de septiembre, de la joven soprano Kate Royal, una figura a la que EMI ya ha dedicado un disco en solitario a pesar de que anteriormente su única grabación había sido Liederkreis de Schumann, un registro de 2006 incluido en la edición completa de Hyperion, lo que por otra parte tampoco es desdeñable. Cuando escuche los dos CDs -que estaban a la venta en el vestíbulo de la sala- escribiré algo por aquí, pero de momento digo que disfruté muchísimo allí sentado, y que he vuelto a hacerlo escuchando la grabación del concierto que hizo BBC Radio 3, que he podido conseguir directamente de la web de la emisora.
Kate Royal tiene un instrumento de mucha calidad: apreciable volumen, buena homogeneidad y un centro carnoso, de lírica auténtica, que ofrece un gran atractivo tímbrico. Técnicamente tampoco anda mal servida y lo único que se le puede reprochar es una dicción no siempre inteligible. Y en lo expresivo esta chica se desenvuelve de maravillas en el repertorio que ofreció en la emblemática sala londinense: Vocalise y Cinco canciones griegas de Ravel, La bonne chanson de Fauré y cinco de los Cantos de Auvernia. Toda la morbidez, la delicadeza sin blanduras y la sensualidad acariciadora de estas músicas estuvieron presente en sus recreaciones, muy especialmente en un Canteloube de tan contenida como intensa expresividad (emocionantísimas "La delaïssádo" y "Brezairola"), sin que por ello dejase de ofrecer chispa y picardía cuando era necesario ("Lou Boussu"). Habrá que ver cómo aborda otros territorios más compometidos, pero de momento la chica promete: hay que tenerla en cuenta.

Fabuloso el acompañamiento de Malcolm Martineau. Me dice un experto amigo que este señor le parecía hace años un pianista bastante normalito, pero que hace poco pudo escucharle en directo, en Madrid, y al parecer le dejó asombrado. No me extraña, porque en Londres hizo gala de una pulsación riquísima, un colorido fuera de lo común, una chispa encantadora y una concentración admirable a la hora de desgranar las melodías más evocadoras. Estupendo recital, pues. A ver si pronto puedo volver por la capital británica: parece imposible encontrar una mayor concentración de espectáculos de música clásica por día en todo el planeta. Lástima que sea una ciudad tan rematadamente cara.