Zukerman en Murcia: gran Beethoven, decepcionante Brahms

Gracias a un cambio de última hora en la programación del Auditorio Víctor Villegas de Murcia he podido por fin cumplir mi sueño de escuchar a Pinchas Zukerman (Tel Aviv, 1948) en directo. Y además en su doble faceta de violinista y director, pues en el concierto del pasado sábado 28 se ponía al frente de la Royal Philharmonic Orchestra culminando una gira española que incluía programas diversos. Me tocó uno de los más interesantes: Concierto para violín de Beethoven y Cuarta sinfonía de Brahms. Por desgracia, las cosas funcionaron mejor en la primera parte que en la segunda.

Zukerman había grabado en dos ocasiones el concierto beethoveniano. La primera de ellas en 1977 para DG junto a un dramático e inspiradísimo Daniel Barenboim, con resultados excepcionales. La segunda en 1991 bajo la batuta de Zubin Mehta, recreación globalmente menos lograda a pesar de la concentración y la magia del Larghetto. Y aún hay otra grabación que podría comercializarse, la ofrecida hace tan solo unas semanas para celebrar el ochenta cumpleaños del maestro indio, que ha ofrecido el canal Arte sin que un servidor haya tenido aún la ocasión de verla.

La recreación que escuché en Murcia se parece bastante en lo conceptual a las dos editadas en compacto: ortodoxa en el mejor de los sentidos, diríamos que canónica, en una línea antes clásica que romántica. Esto no significa poco variada en lo expresivo o escasa de tensión, en modo alguno, sino perfectamente equilibrada entre expansión lírica, dramatismo y vitalidad; entre belleza sonora –extraordinaria– y contenido, entre el respeto a la forma y la subjetividad interpretativa. Por eso mismo, se podrán preferir otros enfoques más radicales y visionarios, como el que plasmó en compacto su íntimo amigo Itzhak Perlman asimismo con Barenboim en su registro de 1986, como también habrá quien eche de menos el humanismo increíble de Menuhin, pero en su línea resulta una referencia.

Dicho todo esto, hay que reconocer que el violín de Zukerman, aun espléndido, no ha estado en Murcia a la celestial altura de su lectura de 1977. Pero no tanto por las relativas imprecisiones técnicas que delatan su edad –algunos miembros de la orquesta agachaban la cabeza cuando el maestro metía la pata, aunque a mí y a la mayoría de los melómanos estas cosas nos importan tres pimientos–, como por algo que empezó a quedar patente hace ya bastante tiempo, que es una cierta pérdida de inspiración por parte del artista. Pérdida que se ha visto compensada por una ganancia no poco importante, que es su categoría como director: sin la personalidad poderosísima de un Barenboim, pero con más garra que Mehta, nuestro artista ofreció una dirección no ya inmaculada sino sencillamente espléndida, que en lugar de plantear la oposición entre orquesta y solista ahondando en el carácter más trágico de la música –como hacía el de Buenos Aires–, establecía un diálogo equilibrado y ajeno a claroscuros, más terrenal que trascendido –el segundo movimiento podía haber ofrecido aún más poesía– pero muy bien tensado, emotivo y de enorme belleza. Clasicismo es, nuevamente, el término apropiado. La orquesta, que incluía algunos espléndidos solistas, se mostró a muy buen nivel.

Menos bien la Cuarta de Brahms. Ya desde un arranque lineal, sin magia alguna, quedó en evidencia que Zukerman no sintoniza con la partitura. Pero que nadie piense que se trata de un violinista metido a director: sus espléndidas recreaciones de Haydn, o su filmación televisiva de la Sinfonía nº 5 de Mendelssohn, por no hablar de su reciente disco con música de Elgar y Vaughan Williams, nos hablan de un notable maestro. Simplemente, no posee afinidad con este repertorio al ponerse en el podio. Ni la orquesta le sonó a Brahms, ni la expresión sintonizó con ese particular lirismo agridulce, tierno y lleno de humanidad que caracteriza al compositor hamburgués. Tampoco se apreció mucha flexibilidad en la agógica, ni la suficiente atención al peso de los silencios. Sí que hubo decisión, garra dramática y mucha fuerza expresiva –en algunas frases los violonchelos parecían salir ardiendo–, además de un empuje dionisíaco muy interesante en el scherzo, pero en semejante obra maestro todo esto no es suficiente.

Resumiré de la siguiente manera: un 9 para Beethoven, solo un 7 para Brahms. Pero yo he cumplido mi ilusión de ver a Zukerman, así que me doy por satisfecho.

Tchaikovsky (muy) decibélico con la Orquesta de Murcia

Aunque acudí a la ciudad del Segura para escuchar el concierto que ofreció ayer Pinchas Zukerman, aproveché para hacer dos noches y, además de seguir conociendo el patrimonio artístico de la zona, escuchar a la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia en su concierto de abono del viernes 27. Programa íntegramente balletístico integrado por obras de Stravinsky y Tchaikovsky bajo la dirección del para mí desconocido maestro norteamericano Dorian Wilson. Al llegar descubrí que acababa de empezar una charla con el artista. Ante un público escaso y de edad bastante avanzada, dijo algunas cosas muy interesantes sobre su experiencia con Bernstein y Barshai. Por ejemplo, que el primero se consideraba al nivel de los compositores a los que dirigía, y que por ende no tenía reparos en tomarse considerables libertades con las partituras; o que en sus ensayos –los de Lenny– eran fascinantes porque se hablaba de todo tipo de temas culturales y políticos. Pero sobre todo subrayó Wilson su deuda con Gustav Meier, director austríaco al que considera su verdadero mentor y que acababa de fallecer, qué coincidencia, justo un día antes.

En la primera parte hizo Wilson un fenomenal trabajo recreando el Divertimento basado en El beso del hada, alejándose de la sequedad con que con frecuencia se aborda al Stravinsky neoclásico –"neotchaikovskiano", en este caso– y ofreciendo vivacidad, sentido del ritmo y fuerza expresiva sin descuidar precisamente la claridad en las texturas, bien equilibradas y ricamente coloreadas. Otra cosa es que algunos pensemos que la partitura es un monumental ladrillo.

Lago de los cisnes y La bella durmiente sí que son dos verdaderas obras maestras, y escucharlas en directo, aunque sea en sus respectivas suites, resulta un verdadero placer. Pero aquí Wilson estuvo menos afortunado. De hecho, aún no sé si me convencieron sus interpretaciones. Me gustó que hiciera uso de tempi lentos que permitieron clarificar las texturas y dejar respirar a la música; también que apostara por el pathos, por la densidad sonora y por la profundidad dramática antes que por esa ligereza más o menos delicada y amable con que a veces se aborda este repertorio; y más aún que cantara las melodías con una naturalidad y una intensidad ejemplares, porque eso potenció lo mejor de esta música. Tampoco me dejó de complacer que su sentido del humor tuviera un punto de recochineo y sana rusticidad muy convenientes. Pero no me gustó que el fraseo fuera parco en matices, que se atendiese poquísimo a la variedad de la gama dinámica y, sobre todo, que se apostase de manera decidida no ya por el forte, sino por el "megafortísimo", hasta el punto de que la acumulación decibélica llegaba a molestar. Disfruté mucho a ratos, pero por momentos me sobresalté en mi asiento.

¿Y la orquesta? Pues verán, en otras ocasiones en las que la he escuchado aprecié limitaciones, pero la noche del viernes la encontré en una muy digna forma. Más que eso: los violines ofrecieron un empaste y una belleza sonora como a pocas formaciones españolas le haya escuchado yo nunca. Y solistas hay unos cuantos muy destacables: clarinete, trompeta y arpa me gustaron especialmente. Posiblemente haya sido Wilson quien hizo que diesen lo mejor de sí, porque los músicos le aplaudieron al final radiantes de felicidad.

Un gran cambio en mi vida... pero con menos música

Ayer miércoles a las 0:00 de la madrugada la web de la Junta de Andalucía publicaba los resultados definitivos de los concursos de traslado de los cuerpos docentes de mi comunidad autónoma. Los resultados me han llenado de alegría: por fin he conseguido desplazarme a mi Jerez de la Frontera natal. Concretamente paso al IES Padre Luis Coloma, un centro prestigioso y con muchísima solera en el que yo mismo tuve la oportunidad realizar mis estudios de secundaria entre 1984 y 1988 (¡cómo pasa el tiempo!). Hace ocho años estuve allí destinado de manera provisional, pero mi retorno ahora es con plaza estable.

Cuando tuve que abandonarlo –unos meses después de crear este blog– fue para venirme con destino defintivo al centro donde aún sigo, y seguiré hasta principios de septiembre, en plena Sierra de Segura. Con la excepción del curso pasado, en el que pude volver temporalmente a Jerez, he pasado todo este tiempo en una especie de, llamémosle así, "exilio dorado": disfrutando de una experiencia laboral globalmente muy positiva, maravillándome ante la naturaleza que me rodea –el campo me gusta muchísimo– y con la tranquilidad que supone vivir en un pueblo, pero también soportando temperaturas que encuentro muy frías, viviendo a demasiada distancia de toda la gente a la que quiero y teniendo que enfrentarme a largas horas al volante para desplazarme a cualquier sitio. Todo ello con mucha soledad, para lo bueno y para lo malo.
 

No hace falta enumerar las ventajas que va a tener regresar a Jerez, que son importantes y muy variadas. Claro que asimismo va a tener algunas desventajas, sobre todo en lo que a cuestiones musicales se refiere. Y es que desde la sierra segureña he podido desplazarme con cierta frecuencia a Madrid, Valencia y algunos otros lugares para disfrutar de buena música en directo, pero en mi tierra la cosa la cosa pinta mal. El Maestranza, a una hora en coche, está de capa caída por los conocidos motivos presupuestarios, mientras que el Villamarta a punto ha estado de extinguirse por completo. Aún no se sabe si para el curso que en unos meses comienza habrá una temporada de música clásica digna de tal nombre; si la hay, desde luego, será tan parca y escasamente atractiva como lo ha venido siendo en estos años de la crisis. Madrid queda muy lejos de Jerez y el tren resulta carísimo. De Valencia, ni hablemos: echaré muchísimo de menos esa ciudad.

Hay más. El pasado sábado tuve la oportunidad de ingresar –a la ceremonia corresponde la fotografía– en el Centro de Estudios Históricos Jerezanos, un honor que me supone también un compromiso: dedicar más tiempo y constancia a la investigación en el campo en el que llevo trabajando un par de décadas, el de la arquitectura gótico-mudéjar. Por supuesto que me apetece muchísimo hacerlo, pero también es verdad que eso me va a suponer marginar un poco a "mi otro amor", la música. ¡No se puede estar en todo! En cualquier caso, aún rodeado de olivos, voy a aprovechar para ver en directo a alguno de los nombres más vistosos de los carteles de las próximas semanas: el violín y la batuta de Pinchas Zukerman, el órgano de Olivier Latry, la voz de Waltraud Meier... y los muy comentados atributos de Easy Rider, el bóvido de Moisés y Aarón.

Juan Pérez Floristán: cantar desde el piano

Hacía años que tenía ganas de escuchar a Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993). Primero, porque es hijo del director de orquesta jerezano Juan Luis Pérez, una persona a la que admiro desde hace tiempo por su mezcla de honestidad, modestia, sabiduría y espíritu de trabajo. Segundo, porque las cosas que se venían diciendo del artista han sido siempre muy positivas. Por desgracia, los años en los que ha empezado a prodigarse en los escenarios han coincidido con los de mi exilio en la sierra segureña, así que me he quedado sin escucharle cosas que me apetecían una barbaridad por ser muy de mi gusto y, obviamente, del suyo propio, entre ellas conciertos de Prokofiev y Shostakovich.

Semanas atrás me telefonea mi amigo Ángel Carrascosa para alertarme de que ha quedado maravillado al ver por televisión el Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov que Pérez Floristán había hecho con la Orquesta de la RTVE y Pablo González, justamente la misma obra con la que había recibido el máximo galardón del pasado Concurso Internacional de Piano Paloma O'Shea. Busco la webstream (también hay una filmación del evento santanderino) y, efectivamente, me encuentro con un solista de sonido musculado y poderoso –ideal para el autor– y un enorme virtuosismo que no se deja llevar por la mera exhibición de agilidad que tienta a tantos pianistas. Al contrario, en el fraseo se muestra siempre sensible y musical dentro de un enfoque, eso sí, donde priman los aspectos más combativos y apasionados de la obra frente a los evocadores y sensuales. Con el tiempo podrá, sin duda, profundizar en determinados aspectos expresivos de la partitura, sobre todo en un segundo movimiento en el que quizá guarda demasiado las distancias, pero aun así el solista sevillano, a sus veintitrés años, me gusta bastante más que unos cuantos nombres muy famosos de la lista que presenté en una discografía comparada de este mismo blog.

Así las cosas, acudí el pasado domingo con enorme expectación a escuchar por fin al joven artista en directo, concretamente dentro de la XXVIII edición del Festival Internacional de Música y Danza de Úbeda. Programa de altísima calidad musical y sin concesiones: transcripción realizada por Liszt de A la amada lejana, Sonata nº 18 "La caza" del propio Beethoven y la tremenda Fantasía en do mayor de Schumann. Y me gustó mucho lo que escuché, aunque reconozco que el Rachmaninov me hizo forjar en mi mente una imagen del intérprete bien distinta a la que me encontré. Esperaba un ciclón del piano, una exhibición de temperamento, de fuerza expresiva y de sentido dramático, y lo que me encontré fue un pianista mayormente apolíneo, altamente interesado en la belleza sonora, en la elegancia y, sobre todo, en la cantabilidad.

De hecho, si tuviera que resaltar una virtud de Pérez Floristán por encima de otras sería la de su capacidad para hacer cantar a piano: con su legato extraordinario, con su fraseo sutilmente flexible, con su sonido cálido pero no excesivamente delicado, pareciera que en la transcripción del ciclo de lieder beethoveniano estuviéramos escuchando la voz humana que en ella falta. Su lectura de A la amada lejana fue, además, muy recogida y serena, platónica si se quiere, aunque por eso mismo se pueden preferir enfoques que pongan de relieve los aspectos más punzantes de la escritura del autor.

Esta última circunstancia se hizo más patente en la Sonata nº 18 del sordo genial. Interpretación hermosísima, dicha con elegancia y nobleza en el fraseo, sensualidad muy desarrollada y, de nuevo, enorme cantabilidad, como también con la agilidad y el entusiasmo que necesita esa especia de tarantella del movimiento final. Pero interpretación realizada desde una óptica que quien firma estas líneas, como mero aficionado, no termina de compartir. A mí me parece que, aun escribiendo aquí una obra más clásica que algunas de las sonatas que la preceden, Beethoven en esta época –1802, con la Heróica a punto de llegar– se encuentra ya en su primera madurez, y que por ello necesita una sonoridad más musculada, contrastes más marcados y picos de tensión más valientes. Cuestión de gustos, claro: igual que hay melómanos que toman como modelo el Beethoven de Backhaus o de Kempff, hay quienes preferimos -con mucho- el de Gilels y, sobre todo, el de Barenboim.

Pensé que el pianista digamos demoníaco, o al menos tempestuoso, que escuché en Rachmaninov, iba a aparecer en la Fantasía schumanniana de la segunda parte. Pues no: fue de nuevo una interpretación apolínea, lo que quiere decir que eché de menos tensión interna, fuego y carácter visionario en una obra que demanda en buena medida estos componentes. Lo que ocurre es que aquí, a cambio, el artista alcanzó una inspiración poética excelsa, rozando la genialidad, en los momentos más introspectivos de la partitura, que también son muchos. ¡Qué manera de frasear, tan lírica y natural! ¡Qué derroche de belleza en el sonido pianístico! ¡Qué manera de otorgar peso expresivo a los silencios! ¡Y qué embriagadora mezcla de sensualidad y elevación espiritual! Estuve escuchando en los días previos lo que con esta partitura hacen gente como Barenboim, Achúcarro y Kissin –este último en una de las más descomunales creaciones de su carrera, dicho sea de paso–, y puedo asegurar que Pérez Floristán logró descubrirme cosas nuevas en muchos pasajes. Además su Schumann sonó a eso, a Schumann, aunque más a Eusebio que a Florestán.

Como primera primera propina ofreció una transcripción propia de una bulería de Ricardo Núñez. Demostró con ella andar sobrado de dedos, cosa que después de tocar lo que había tocado no necesitaba en absoluto; pero también que posee esa cosa extraña llamada duende que todos sabemos lo que es y nadie logra definir. La segunda no fue menos interesante: un Gershwin sensual y curvilíneo que dejó bien claro que sus afinidades interpretativas no se limitan al repertorio más tradicional. Estoy deseando escucharle otros autores para confirmar mis primeras impresiones: nos hallamos ante un artista que va a dar muchísimo que hablar.

La Cuarta de Brahm por Carlos Kleiber y la Filarmónica de Viena

Sin ser la más grande interpretación discográfica de la Cuarta de Brahms, y sin olvidar tampoco que esta enorme obra maestra admite y hasta demanda enfoques más atentos al humanismo, la sensualidad y la ternura (¡enorme Giulini con la misma orquesta, también en DG!), este registro realizado en la Musikverein vienesa en marzo de 1980 es todo un hito que nos permite degustar las personalísimas maneras de hacer de un Carlos Kleiber que supo aunar como nadie esos dos conceptos antagónicos que son la electricidad y el refinamiento. Y lo hizo, además, con una asombrosa habilidad para ofrecer matices agógicos tan sutiles como efectivos –nada hay aquí de cuadriculado o machacón–, atendiendo en todo momento a la arquitectura global –trazada con decisión, sin contemplaciones más o menos otoñales– y haciendo que el ardor emocional, siempre controlado, logre que se inflamen las melodías sin que estas pierdan nunca el sentido de lo cantable.

En este sentido, la asombrosa belleza tímbrica y el sentido del legato de las cuerdas de la Filarmónica de Viena son toda una baza a favor del maestro, sin olvidar que es él quien, frente a un primer movimiento no todo lo memorable que podía haber sido, remansa su temperamento electrizante e incisivo para ofrecer un Andante Moderato de voluptuosidad abrumadura. Tenso, escarpado e implacable el Scherzo, que avanza con una fuerza arrolladora, aunque Kleiber se reserva lo mejor de sí mismo para el Finale: interpretación memorable, genial en grado extremo, de acentuadísmo carácter dramático y un fuego verdaderamente abrasador; pero fuego controlado por una batuta de virtuosismo extremo, capaz de pasar de una variación a la otra con una asombrosa capacidad para flexibilizar el tempo (¡qué fraseo más elástico y, al mismo tiempo, más natural!) y una increíble lógica expresiva.

Como curiosidad, les diré que esta fue la primera Cuarta de Brahms que tuve, aunque en mi colección duró poco tiempo: el vinilo estaba rayado y decidí devolverlo. Pronto me acostumbré a otra interpretación, la de Bernstein con la misma orquesta, y a la que ahora comento solo volví muchos años más tarde con su reedición en la serie The Originals. Esta última audición, que he realizado esta misma tarde, ha sido en Blu-ray Pure Audio: ¿es cosa mía, o no suena todo lo bien que debería? La verdad es que no he podido comparar con la edición en compacto. En cualquier caso, mensaje claro a quien no lo conozca: disco absolutamente imprescindible.

L'elisir d'amore vuelve a Sevilla

Ha vuelto El elixir de amor al Maestranza tras aquellas representaciones de 203 con Ismael Jordi, Mariella Devia y Pietro Spagnoli. Estuve en la última función de las cuatro ahora ofrecidas, la de ayer sábado 21 de mayo. Lo que más me llamó la atención fue el foso. He escuchado muchas sesiones de ópera en este teatro, y puedo asegurar que en pocas ocasiones la sección de cuerda de la Sinfónica de Sevilla ha sonado como lo hizo anoche, con un empaste tan terso y bello, con tan apreciable refinamiento, agilidad y capacidad para el matiz. Queda en evidencia que las irregularidades artísticas por las que pasa la orquesta, esa orquesta a la que nuestros políticos han decidido pegar bochornosos tijeretazos que ponen su continuidad en riesgo, pero también esa misma de la que he leído cosas en lo que al comportamiento de alguno de sus integrantes se refiere (ver aquí) que ponen muy en entredicho la buena voluntad de los mismos, no tienen que ver con su potencial. Un potencial que es enorme y que debe recibir por parte de las administraciones públicas el trato que le corresponde.

También me quedó claro el inmenso talento técnico del señor que se encargó de exprimir a la ROSS para que esta diera lo mejor de sí misma: Yves Abel. Ahora bien, una cosa es el impresionante virtuosismo de su batuta y otra muy distinta lo que hizo con el referido virtuosismo: hacer sonar a L'elisir con una suavidad, una ligereza y un carácter aéreo llevados hasta el límite. Y a mí esto no me termina de convencer. Cierto es que en este título me interesa mucho lo que hizo en su momento Richard Bonynge, que fue precisamente usar a la English Chamber, ofrecer unas sonoridades mucho menos espesas de lo acostumbrado y poner de relieve que la agilidad es uno de los componentes fundamentales de la escritura para orquesta del autor. Pero lo que el maestro canadiense ofrece en este título supone pasarse de la raya, recordándome un tanto al estilo del último Claudio Abbado. Así las cosas, la labor de Yves Abel me terminó resultando tan bella como aséptica, tan cuidadosa como parca en contrastes. Donizetti necesita más tensión, más claroscuros, más sal y pimienta Y también un puntito de rusticidad que apunte hacia ese primer Verdi que tantísimo debe al mundo donizettiano.

Triunfó el tenor Joshua Guerrero como Nemorino luciendo una voz asombrosamente bella, terciopelo puro en el timbre y tan luminosa como cálida en el agudo. Ahora bien, si quiere hacer la gran carrera que se merece no debe limitarse a lucir materia prima, sino también cuidar su técnica –la emisión se enturbió en el "Quanto è bella"– y aprender a hacer esas cosas que, con encomiable buen gusto, quiere hacer pero todavía no le salen del todo, como ocurriera en su aplaudida "Furtiva lagrima".

Tenía muchas ganas de escuchar a María José Moreno como Adina, después de que fuera sustituida en el rol por la mucho menos interesante Rocío Ignacio en la producción de Córdoba de 2004. Me pareció un tanto fría al principio, y lo cierto es que la voz no en todo momento parecía proyectarse por la sala como debía hacerlo. En el segundo acto la encontré no solo más convincente, sino por completo maravillosa. A mi entender, la voz no ha cambiado mucho desde aquellos tiempos en los que la soprano granadina empezó a despuntar. Lo que sí veo es que sus tiranteces en el sobreagudo han sido corregidas y que su dominio de la técnica belcantista es perfecto. Como su enorme musicalidad sigue ahí –nada de interpretar a la protagonista con ñoñería ni de hacerla redicha, sino aportando emotividad de altos vuelos–, el resultado ha sido espléndido. Que esta chica no haya recibido toda la atención que se merece por parte de nuestros teatros en los últimos años es una verdadera injusticia, y una muestra de lo mal que funcionan algunas cosas en ciertos ambientes.

Massimo Cavaletti fue un Belcore discreto sin más en lo vocal: sonoro pero muy tosco. Ni a eso llegó Kiril Manolov como Dulcamara, pero en este caso su orondo físico y su enorme talento como actor compensaron sus insuficiencias técnicas. Leonor Bonilla fue una deliciosa Gianetta: la joven sevillana parece prometer mucho, aunque debería vigilar las notas más agudas. Bien el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza bajo la dirección de su titular Iñigo Sampil.

La producción escénica venía de Parma y corría a cargo de Víctor García Sierra, quien con la complicidad del escenógrafo Enrico Fontana de Rangoni integraba la dramaturgia original de Felice Romani en la serie El circo de Fernando Botero. La idea es simpática y está muy bien realizada, ofreciendo buenas soluciones dramáticas que agilizan el acartonamiento consustancial al belcantismo sin necesidad de marear al espectador, independientemente de que el final se parezca demasiado al del Barbero de Emilio Sagi. Ahora bien, el personalísimo mundo naif y no poco melancólico del pintor colombiano termina haciendo esta creación de Donizetti un punto todavía más bobalicona de lo que es en origen. Sí, ya sé que la intención es voluntaria por parte de los responsables escénicos, pero a mí me gustan propuestas menos complacientes y más gamberras a la hora de contar esta historia: pienso en la de Damiano Michieletto que pude ver en el Real.

Una última cosa: al finalizar la función, todo el público del Maestranza se puso en pie y se aplaudió por sevillanas, algo habitual en Jerez pero bastante menos en tierra hispalense. La felicidad de los rostros a la salida dejaba bien claro que la gente salía contentísima. Éxito incuestionable, pues.

Dos referencias para el concierto para violín de Brahms: Oistrakh/Klemperer y Szeryng/Haitink

A veces tardas demasiado en escuchar esas versiones unánimemente aclamadas de una obra, y cuando por fin llegas a ellas te causan tal conmoción que de inmediato se ponen a la cabeza de tus versiones favoritas. Es lo que me ha pasado con dos registros del concierto para violín de Brahms: el que grabaron David Oistrakh, Otto Klemperer y la Orquesta de la Radiodifusión francesa en 1960 para EMI y la que hicieron Henryk Szeryng, Bernard Haitink y su Orquesta del Concertgebouw en 1973 para Philips.

Lo del Oistrakh es descomunal. Asombra su sonido increíblemente sólido, de agudos brillantísimos –nada hirientes– y un grave robusto, siempre con absoluta homogeneidad y un virtuosismo tremendo, pero sin que se note en absoluto. Y es que el músico va directamente a la esencia de las notas, ofreciendo una recreación incandescente y de marcados acentos dramáticos, mucho antes que sensual o evocadora, sin que ello le impida paladear las melodías con lirismo intenso y un punto amargo, ni ofrecer garra y nervio bien entendido en el tercer movimiento.

No puede haber, para el concepto del enorme genio de Odesa, acompañamiento mejor que el de Klemperer, poderoso y rotundo pese a no tener a su orquesta habitual delante, de frase concentrado y cargado de pathos. Con el solista, él tampoco anda muy interesado precisamente por los aspectos más líricos de la pieza. El resultado es una interpretación viril, dramática, concentrada y poderosa, de trasfondo doliente pero también cargada de rebeldía, de empuje y de arrebato controlado. Lástima que la acústica de la sala Wagran sea un punto reverberante.

Muy distinto al de Oistrakh es el acercamiento de Szeryng.  Su sonido no es el más robusto posible, tampoco el más bello, ni su fraseo el más temperamental, pero el polaco captura mejor que ningún otro violinista que yo haya escuchado esa muy particular mezcla entre lirismo tierno y humanístico, por un lado, e intenso dolor por el otro, que singulariza el universo poético brahmsiano. Así las cosas, y tras un notabilísimo primer movimiento, nos ofrece un Adagio incomparable e irrepetible, de una congoja tan intensa que sería difícil de resistir emocionalmente si no fuera porque está revestida en lo sonoro de una cantabilidad, de un vuelo lírico y de un poso humanista que convierten la audición es una experiencia musical tan hermosa como profunda y emotiva. Que el maestro sabe también ofrecer brillantez, empuje y pirotecnia sonora lo demuestra en un movimiento conclusivo francamente bien recreado, siempre con la formidable ayuda de un joven Haitink que sabe dotar a su ya manifiesta objetividad de una decisión y de una fuerza expresiva admirables, además de hacer que su orquesta ofrezca una sonoridad netamente brahmsiana. Por si fuera poco, la toma sonora está por encima de la media de la época.

En fin, no quiero olvidar a violinistas como Perlman o la Mutter, ni la dirección de Giulini en los dos primeros movimientos o la de Barenboim en el último, pero tengo claro que estas dos grabaciones que ahora comento son quizá mis preferidas de esta partitura. Insisto en que he llegado muy tarde. Si ustedes han cometido el mismo error que yo, les animo a que pongan remedio cuanto antes.

Tannhäuser por Barenboim y Sasha Waltz: merece la pena

Este Tannhäuser de la Staatsoper berlinesa, filmado en abril de 2014 y editado por el sello BelAir, está carísimo en internet, pero finalmente he podido comprar el bluray a precio decente –treinta euros– donde menos me esperaba: en la FNAC. Ha merecido la pena, porque se trata de una globalmente muy notable interpretación, aunque no todo funcione igual de bien.

La dirección de Daniel Barenboim no es perfecta: en su habitual huída de los tópicos que aún siguen pesando sobre Richard Wagner –recuerden la memez que dijo Woody Allen sobre invadir Polonia–, el de Buenos Aires termina resultando un tanto timorato a la hora de ofrecer brillantez, pompa e incluso ese punto de grandilocuencia que, a mi modo de ver, también forma parte de la obra del autor. Por eso mismo, la música vinculada a la corte del Landgrave no parece interesarle mucho. Tampoco parece motivarle la cuestión religiosa, lo que ya es más grave: al fundamental coro de peregrinos se le podría sacar más partido.

Una vez expuestos estos reparos, hemos de apuntar que las virtudes de la batuta son extraordinarias, empezando por el empaste y colorido cien por cien wagnerianos que extrae de la espléndida Staatskapelle de Berlín, continuando por la cantabilidad extrema del fraseo –lógico, natural, flexible– y terminando por la enorme concentración poética, llena de punzante desolación pero también de belleza sonora, con que desarrolla el tercer acto, aunque tampoco podemos  pasar por alto el carácter ardiente y extremadamente dramático que imprime a todo el final del segundo.

En el elenco flojea Peter Seiffert, ya muy mayor: la voz sufre serias desigualdades –sobre todo por abajo–, la afinación vacila –Venusberg– y a veces sufre de manera considerable, aunque su musicalidad es muy elevada y aún hay agudos de enorme calidad. Eso sí, su enorme corpulencia no le permite alardes escénicos.

Gran descubrimiento Anne Petersen, una voz de soprano no muy personal en lo tímbrico, pero cantante de línea exquisita y musicalidad irreprochable. Su Elisabeth termina siendo espléndida, como también lo es la Venus de Marina Prudenskaya, mezzo muy lírica –por eso mismo no muy sensual– que canta estupendamente. Claro que quien se lleva la parte del león es Peter Mattei, un Wolfram sensacional que me ha recordado, por voz y por estilo, al mismísimo Fischer-Dieskau. Soberbio René Pape como el Landgrave, y muy bueno el resto. En suma, elenco casi redondo.

La propuesta escénica corre a cargo de la coreógrafa Sasha Waltz. Como pueden imaginar, su compañía de bailarines sale siempre que puede y se pone a bailar, a veces con gran acierto y en otras ocasiones cayendo en el ridículo (¿aporta algo que le soben las tetas a las señoras cada vez que interviene Herrmann en el torneo de canto?). La acción se traslada al siglo XX, pero la dramaturgia es la de Wagner: nada de reinterpretar la acción ni de hacer lecturas paralelas. Escenografía, iluminación y vestuario presentan gran atractivo. Así las cosas, el resultado de la escena es irregular: flojo el primer acto, bueno el segundo y maravilloso el tercero, donde además hay detalles de enorme inteligencia.

La imagen es muy buena, quizá no excepcional: el color me parece un punto saturado. La toma de sonido tiene que luchar contra la acústica del Teatro Schiller, que no parece la mejor posible, pero se beneficia de una amplísima gama dinámica y de un surround auténtico francamente bien aprovechado que otorga refrescante espacialidad. Subtítulos solo en alemán, inglés y francés. Aun así, lo dicho arriba: merece la pena.

Pequeño acercamiento al Shostakovich del Fitzwilliam

Todavía muy joven –su fundación se remontaba solo a 1968–, el Cuarteto Fitzwilliam grabó todos los cuartetos de cuerda de Shostakovich entre 1975 y 1977 para el sello L'Oiseau-Lyre, ya entonces absorbido por Decca. La importancia de esta edición fue grande, pues se trató de la primera integral completa: cuando el Borodin realizó su primera integral, aún quedaban dos cuartetos por componer. Pero es que, además, precisamente estos chicos de Cambridge fueron quienes tuvieron la oportunidad de estrenar en el mundo occidental primero el cuarteto nº 13 y después, habiendo conseguido la rendida admiración del compositor en persona, los dos que cerrarían la lista. Parece que el propio Dmitri Dmítrievich sentía rendida admiración por el conjunto, así que estas lecturas quedaban bendecidas desde el primer momento a pesar de que Shostakovich fallecía justo cuando se iniciaban las grabaciones.

Hasta ahora un servidor, acostumbrado a las sensacionales interpretaciones de la segunda integral del Borodin –ya completa la lista de quince partituras, claro–, solo había escuchado al Fitzwilliam en el célebre Cuarteto nº 8, así que he decidido acercarme por fin a las referidas interpretaciones. Empezando desde el principio: Cuartetos nº 1 y nº 2, páginas de 1938 y 1944 respectivamente. La primera de ella, cercana en el tiempo a la Sinfonía nº 5, ha sido calificada como neoclásica; hay razones para ello, aunque los intérpretes deben investigar qué se encuentra bajo semejante envoltorio formal. La segunda es más claramente personal, lo que quiere decir asimismo más tensa, más sombría y más llena de dolor.

Pues bien, las interpretaciones me han parecido magníficas. En el Cuarteto nº 1 sorprende el primer movimiento, lento, concentrado y revestido de un singular “clasicismo británico” que no le sienta mal a esta música, sobre todo porque los intérpretes, como en los dos movimientos que le siguen, aciertan en la ambigüedad expresiva, lirismo con claros ribetes de amargor, de esta partitura. La tensión estalla en un Allegro conclusivo lleno de fuerza y muy afilado. He realizado las pertinentes comparaciones: la del Borodin de 1978 me ha gustado tanto como ésta, aun siendo muy distinta, la del "Nuevo Borodin" –del antiguo no queda nadie– recientemente registrada para Decca me ha interesado menos, pero la que me ha deslumbrado por encima de todas es la del Jerusalem Quartet, por tensa, contrastada y comprometida: ¡qué talento inmenso el de estos chicos!

En el Cuarteto nº 2 de nuevo percibimos un cierto sentido de la distinción británica para una lectura digamos clásica, esencial, muy depurada; con aristas y con mucha tensión interna, ciertamente, pero sin necesidad de resultar visceral y expresionista a la manera del "Antiguo Borodin", sino manteniendo el equilibrio. Confieso que me quedo con lo que hizo este último cuarteto en 1982, porque aquí me gustan las interpretaciones a tumba abierta, pero la del Fitzwilliam me parece impresionante. He repasado asimismo la del Borodin de 1990 para Virgin, menos afortunada que la de ellos mismos ocho años atrás: esta que ahora comento a cargo de los artistas británicos se encuentra globalmente más llena de fuerza, aunque en el último movimiento no alcance sus niveles de tensión.

Se me olvidaba: tomas sonoras sensacionales.

El penúltimo Wagner de Karajan

No puedo calificar globalmente el Wagner de Karajan, porque no conozco grabaciones como su Holandés, su Lohengrin y, sobre todo, su Anillo en audio. He escuchado su Tristán de 1953, que me parece tan encendido como epidérmico, sus Maestros de 1970, que me gusta muchísimo, y sus dos recreaciones de Parsifal, que distan de convencerme. Bueno, y su Oro del Rin en vídeo, que me parece estupendo en lo que a la dirección musical se refiere. Poseía el de Salzburgo grandísimas dotes para abordar al autor: vistosidad, colorido, refinamiento, cantabilidad en el fraseo, control absoluto de las transiciones, comunicatividad… Las tenía todas menos una: la sinceridad. Don Heriberto pensaba a menudo más en sí mismo, en deslumbrar exhibiendo su asombroso y seguramente insuperable dominio de la orquesta, que en servir al compositor haciendo que su mensaje llegase con garra, con veracidad, con auténtica fuerza, sin esos excesos y narcisismos tan caros a su batuta.

Este disco grabado en 1983 es un perfecto ejemplo de todo lo bueno y lo menos bueno del maestro en este repertorio. Comienza con la Obertura y la Bacanal de Tannhäuser: una verdadera orgía –nunca mejor dicho– de sonidos en la que luce su portentoso sentido del color y, más aún, de las texturas, pero también una tendencia a la blandura y a lo pseudomístico que afectan sobre todo a la introducción, de una religiosidad insincera, y también al final de la página, en exceso escorada hacia el impresionismo: casi se escucha el Fauno de Debussy.

Prosigue con el Preludio del acto III de Maestros Cantores, de la que Karajan ofrece una interpretación de gran hermosura y naturalidad, siempre dentro de una visión antes meditativa y espiritual que doliente. He realizaco una comparación con su citado registro de la ópera completa: esta lectura de 1983 parece más preocupada por la belleza sonora, aunque quizá también resulte algo más punzante y ofrezca más garra. Magnífica, en cualquier caso.

Termina con el Preludio y la Liebestod de Tristán e Isolda. Aquí he comparado con lo que Barenboim hace con la misma Filarmónica de Berlín en su grabación de la ópera completa. Karajan extrae una sonoridad mucho más hermosa y envolvente de la orquesta, más rica en colorido y más suntuosa, pero la arquitectura de tensiones no está tan minuciosamente planificada, el maestro confia demasiado en los efectos puntuales de la masa sinfónica y a la postre resulta un punto moroso, por lo que se pierde en carácter visionario y emoción.

Lo dicho, un ejemplo muy representativo de las maneras de hacer de Karajan. Confieso que me he irritado puntualmente volviendo a escuchar este disco, pero también que he disfrutado muchísimo.

Excepcional Bartók de Chailly

Corría el año 1997. Todavía en sus tiempos más felices frente a la sensacional formación holandesa, Chailly dio la campanada con un disco Bartók que incluía soberbias interpretaciones de El mandarín maravilloso –versión completa– y el Concierto para orquesta recogidas en toma sonora portentosa, insuperable, de referencia absoluta en el formato CD.

Concretando sobre los resultados artísticos, el Concierto para orquesta recibe una interpretación relativamente lenta y paladeada de manera admirable que sobresale por la asombrosa claridad de líneas polifónicas y de texturas, hasta el punto de que en ninguna otra interpretación, ni siquiera en la singularísima de Celibidache, se escuchan tantísimas cosas como en esta. Expresivamente, además, el maestro milanés acierta a la hora de atender a todas las facetas de la partitura, desde el misterio hasta la brillantez del final pasando por el drama y por el sentido del humor, aunque aquí pueden echarse de menos la intensidad de un Fricsay, el sarcasmo de un Szell y, sobre todo, la garra y el sentido teatral de un Solti. Sobran, por otra parte, algunas excentricidades en la coda, lo que no impide que globalmente se trate de una lectura extraordinaria.

 

Aún mejor el ballet, un verdadero prodigio por todo: tensión interna, sentido del ritmo, riqueza de color, tratamiento de las texturas y, sobre todo, expresividad en cada una de las frases y de las intervenciones solistas. Puede que algún pasaje se haya escuchado aún con mayor inspiración en los registros de Boulez, Abbado o Dorati, o en las espléndidas suites grabadas por Solti, pero al maestro milanés, visceral en alto grado pero no precisamente desatento a la sensualidad ni el misterio, mantiene casi siempre el listón en lo más alto, muy particularmente en los tres sucesivos intentos de asesinato del mandarín, recreados de manera magistral.

Bizet por Martinon: sensualidad y melancolía

Como he hablado no hace mucho de las suites de La Arlesiana de Bizet a cargo de André Cluytens, traigo ahora la interpretación grabada por Jean Martinon y la Sinfónica de Chicago en abril de 1967, editada en un vinilo cuyo contenido se incluye en una caja editada por RCA con todas las grabaciones realizadas por el maestro de Lyon junto a la formación norteamericana en la etapa en la que fue titular de la misma.

Aun sin entusiasmarme como lo ha hecho la de Cluytens, me ha gustado mucho: con un perfecto estilo francés, y por eso mismo alejado del excesivo pathos sin que esto signifique indiferencia expresiva, el maestro construye interpretaciones marcadas por la sensualidad, la delicadeza bien entendida, la ternura y, sobre todo, la melancolía. Quien ante todo busque luminosidad, sabor popular y frescura posiblemente quedará algo decepcionado –al Preludio le falta electricidad–, pero también descubrirá el lado más intimista y poético del autor. La orquesta, a la que la batuta hace sonar con un punto aéreo muy adecuado sin perder su característica brillantez, realiza una labor formidable, mereciendo especial mención flauta y arpa en un Menuetto delicioso. La toma sonora ofrece relieve y buena definición tímbrica, perdiendo un poco en los tutti, algo saturados y sin suficiente gama dinámica.

Hay dos complementos. Uno, la Meditación de Thaïs de Massenet registrada en diciembre de 1966: interpretación sobria, esencial y despojada, de fraseo muy concentrado y belleza depuradísima, en la que merece un fuerte aplauso el violín de Stephen Staryck. El otro, la obertura de Le Roy d'Ys de Lalo –grabación de mayo de 1967–, página de mucho interés que Martinon recrea con verdadera magia en su introducción para luego desplegar electricidad, fuerza dramática y brillantez –con eso tiene mucho que ver la orquesta– en grandes dosis. Probablemente, lo mejor del disco.

Los Preludios de Debussy por Zimerman y Aimard

Dos interpretaciones de los Préludes de Debussy en Deutsche Grammophon: la de Krystian Zimerman de 1991 y la de Pierre-Laurent Aimard de 2012. Ambas tienen en común su alejamiento de la ortodoxia impresionista, es decir, de ese colorido difuminado, de esa sensualidad y esa particular delicadeza que apreciamos, por ejemplo, en los registros de Arturo Benedetti Michelangeli –también en el sello amarillo: no hace mucho comenté el Libro II–, para adoptar los dos artistas un enfoque esencial, muy abstracto y hasta cierto punto distanciado, que subraya los aspectos más modernos de esta increíble música. Pero los resultados son muy diferentes.

Lo de Zimerman es asombroso, hasta el punto de que nos encontramos ante la que quizá sea la más grande aportación discográfica de su carrera. Su exhibición de virtuosismo parece no tener límites. Encontramos en su lectura una increíble variedad del sonido tanto en volumen como en colores. Enorme concentración, incluso cuando opta por tempi muy lentos. Capacidad para el estatismo, pero también para la agilidad, la teatralidad y hasta la emoción, aun dentro del distanciamiento antes referido: hasta despliega sentido del humor cuando debe. Hay también matices infinitos, a veces minúsculos, pero sin perder de vista nunca el discurso. Y arrebatadoras descargas eléctricas. Lo más asombroso de Zimerman, en cualquier caso, es cómo se atreve a acentuar las tensiones hasta alcanzar picos de enorme fuerza –el sonido, asimismo, ofrece notables aristas–, sin resultar por ello romántico, sino más bien subrayando lo que esta música tiene de visionario. Por si fuera poco, la toma de sonido es extraordinaria, redondeando un doble compacto absolutamente imprescindible.

Pierre-Laurent Aimard  posee, por su parte, esa profunda concentración en el fraseo y ese sentido del estatismo y del misterio que demandan estas fascinantes piezas. Hace gala asimismo de una muy apreciable agilidad digital y de una perfecta regulación del sonido, lo que le sirve para recrear esta música con tanta precisión como transparencia. Sin embargo, y en comparación con Krystian Zimerman, Aimard se queda corto en colorido –su lectura es más bien monócroma–, en riqueza de matices sonoros y, sobre todo, en atrevimiento a la hora de subrayar tensiones y marcar aristas, resultando en este sentido su lectura un tanto tímida, cuando no indiferente. La comparación resulta un tanto injusta, porque lo del polaco es algo fuera de serie, pero lo cierto es que el interesado en este repertorio hará bien en atender mucho antes a la referida interpretación, que además estaba mejor grabada que esta otra: ni siquiera escuchándola en HD esta toma está a la altura de la realizada veintiún años atrás.

Revisitar un clásico: Haydn y Boccherini por Du Pré y Barenboim

Conviene repasar los clásicos: Concierto para violonchelo nº 1 de Haydn y Concierto para violonchelo nº 9 en Si bemol mayor de Boccherini –arreglo decimonónico de Friedrich Grützmacher– en interpretación de Jacqueline Du Pré, Daniel Barenboim y la English Chamber Orchestra registrada por el sello EMI en abril de 1967, y ahora disponible en descarga de alta definición que mejora de manera sensible la primera encarnación en compacto (que era la que yo tenía). La revisión ha merecido la pena.

Nada nuevo que decir sobre Du Pré. Su sonido es bellísimo. Su fraseo cantable a más no poder, y muy rico en vibraciones: olvídense los radicales del historicismo. Su expresividad, tan intensa como contenida, de regusto agridulce –nada de blanduras– y por completo ajena al narcisismo. Pero de Barenboim sí se puede decir algo, y es que su visión del clasicismo es hoy bastante más rica que antaño, y por eso mismo ahora más convincente.

Y es que, a sus veinticuatro años de edad pero rebosante de talento, el de Buenos Aires estaba empeñado en luchar contra una visión superficial de este repertorio –me refiero a Mozart fundamentalmente, pero también a este Haydn y a este Boccherini–, ofreciendo interpretaciones severas y sin concesiones, parcas en chispa, en sensualidad y en coquetería. Directas a la esencia de la expresión, pero que por ello mismo en exceso unidireccionales. Los movimientos extremos de estos dos conciertos, para concretar, resultan en exceso serios: hoy día seguramente los abordaría con más riqueza de concepto, reconociendo que la hondura espiritual no está en absoluto reñida con la capacidad para reír con la música, para desplegar chispa y picardía, incluso para caer en alguna frivolidad bien entendida.

En contrapartida, los respectivos movimientos lentos son un prodigio, muy particularmente en el caso de Boccherini, un Adagio non troppo impregnado de hondura, de carácter reflexivo y de no poca desolación. Marcado por el pathos, ciertamente, pero sin la menor tentación de romantizar en exceso la página: la contención prima en todo momento tanto en lo que a la batuta como en lo que a la solista se refiere.

La English Chamber está formidable, resultando muy atractiva la fusión entre el carácter camerístico de la formación británica y el músculo sonoro tan caro a Barenboim; este último, en cualquier caso, frasea procurando no caer en la pesadez ni en veleidades más o menos románticas, sino teniendo muy en cuenta aspectos como la agilidad y la severidad puramente neoclásicas.

Una última reflexión: Barenboim tenía veintuatro años y la Du Pré tan solo veintidós cuando se realizó este registro. Qué enorme talento, maravillosamente madurado desde entonces hasta la actualidad en el caso de él, injustísimamente truncado el de ella. ¡Cuánto se perdió con su enfermedad!

Elektra según Chéreau, por partida doble

Paso a comentar dos filmaciones de la última producción escénica del malogrado Patrice Chéreau, la Elektra de Richad Strauss que presentó en el Festival de Aix-en-Provence en julio de 2007. Una es la edición comercial del estreno, presentada por el sello BelAir tanto en DVD como en Bly-ray –he manejado el primero de los formatos– con subtítulos en castellano, una calidad de imagen irreprochable y una toma sonora sensacional, particularmente escuchada en un equipo surround. La otra es la que pude ver en cines el pasado sábado 30 de abril, riguroso directo desde el Metropolitan de Nueva York. La imagen fue espectacular, pero la toma sonora me pareció deplorable: aquello era prácticamente monofónico, y la gama dinámica no existía. Si el problema estaba en el recinto en la que presencié el espectáculo, Cines Yelmo de Valencia, o estaba en la transmisión original desde los EEUU, es algo que desconozco. Abundante público en la sala, por cierto.

Como es de esperar, el trabajo de Chéreau es muy notable, por sensato, honesto e irreprochablemente realizado, pero tampoco me parece que sea uno de sus mejores logros en este campo, entre los que se cuentan títulos como Lulu, Wozzeck o De la casa de los muertos. Lo más logrado en la obra de Strauss se encuentra en la escena entre la protagonista y su madre, siendo asimismo muy convincente el asesinato de Egisto. El final, sin embargo, no me convence en absoluto, dejando a Elektra tranquilamente sentada, absorta en sus pensamientos, mientras Chrysostemis aclama a su hermano en lugar de pedirle auxilio. La escenografía de Richard Peduzzi, siempre en sus habituales tonos entre azulados y grisáceos, está francamente bien, aunque se parece demasiado a su Tristán de La Scala.

Esa-Pekka Salonen se encuentra en el foso en ambos casos, en Aix dirigiendo a la Orquesta de París –estupenda, aunque algo corta en los metales– y en Nueva York frente a la espléndida Orquesta del Met. Su dirección me ha gustado mucho: brillantísima pero de trazo fino, rica en el colorido y en las texturas, admirablente desmenuzada y muy bien planificada en su discurso horizontal hasta alcanzar picos de una enorme fuerza, ofreciendo además detalles de enorme categoría. Ahora bien, encuentro su visión un poco unitaleral, en exceso centrada en las grandes explosiones sonoras y no del todo atenta a aspectos como la sensualidad, la ternura, la atmósfera ominosa o la fuerza opresiva; aunque es verdad que hay pasajes líricos muy bien paladeados, el maestro finlandés a veces resulta en exceso premioso y desasosegante, no tanto en Aix como en Nueva York, donde me ha parecido más descentrado. Mi impresión puede deberse, claro está, a los problemas de la toma ya comentados: habría que rastrear en la red una copia en condiciones de la transmisión para valorar con más justicia su trabajo. En cualquier caso, altísimo nivel el de su Elektra.

En Aix la protagonista es Evelyn Herlitzius. En el Met, Ninna Stemme. La primera posee una voz poderosa pero con desigualdades, arrancando de manera un tanto problemática y luego centrándose para terminar triunfando no tanto merced a sus facultades vocales como a la inmensa actuación escénica que realiza: de verdadero escalofrío. La soprano sueca actúa de manera convincente, pero no se puede en modo alguno comparar con su colega. Ahora bien, la supera con claridad en el plano vocal. No solo eso: se trata posiblemente de la Elektra mejor cantada de la historia, o al menos de una de las mejores, al nivel de una Varnay o una Nilsson, y quizá con mayor intensidad emocional que aquellas. La voz es increíble, su técnica solidísima y su entrega excepcional, aunque insisto en que no llega a explorar el personaje tanto como la Herlitzius.

Waltraud Meier está en las dos filmaciones. En Aix, regular de voz. Tres años después, curiosamente, se encuentra mucho mejor: el grave anda un poco desguarnecido y algún agudo le causa problemas, pero su canto vuelve a ser de enorme categoría. Claro que esto no es nada en comparación con su trabajo como actriz: el mejor que le he visto en este terreno en el que la mezzo alemana no es precisamente manca. Ahora bien, lo he disfrutado mucho más en el Met que en Aix, no tanto porque la pantalla fuera de mucho mayor tamaño como por el hecho de que la filmación realizada en Nueva York cuenta con una planificación más certera, mejor narrada desde el punto de vista cinematográfico y más atenta a los primeros planos de la Meier. También es posible que ésta se entregase aún más el pasado fin de semana. Inmensa, en cualquier caso, en su habitual Klytämnestra temerosa y torturada, tremendamente humana.

También repite Adriane Pieczonka. La soprano canadiense no será la cantante ni la actriz más expresiva posible, pero resulta un gustazo escuchar una Chrysostemis de voz plena y con gran fuerza interior, nada de una mosquita muerta al lado de su hermana. Como Orestes, sin embargo, no entusiasma ninguno de los dos cantantes. En Aix está Mihkail Petrenko, a quien le he escuchado cosas mejores: su instrumento resulta en exceso lírico para el papel, que no logra redondear. En el Met ha cantado una voz de la casa, Eric Owens, típico bajo cavernoso de sonoridades no muy agradables, voluntarioso pero no muy variado en la expresión. Su tremenda corpulencia tampoco le ayuda precisamente en su faceta escénica.

Tom Randle se limita a cumplir como Egisto; en Nueva York, Burkhard Fritz –Parsifal con Barenboim en Sevilla hace años– convence mucho más. Los secundarios están bien, resultando conmovedores los cameos en Aix de dos artistas muy vinculados a las más famosas producciones operísticas de Chéreau, los mismísimos Donald Mcintyre y Franz Mazura, 78 y 89 añitos de edad respectivamente (!!!). Y otro cameo de lujo: Roberta Alexander (¿la recuerdan como Jenufa en Glyndebourne?) hace la Quinta doncella en ambas filmaciones.

¿En conclusión? Notable alto para las dos funciones. Pese a sus desigualdades, yo no me perdería ninguno de estos vídeos. El de Aix se puede encontrar con cierta facilidad en las tiendas de la red. El de Nueva York quizá se pueda obtener de manera más o menos corsaria dentro de algún tiempo, aunque lo ideal sería que también conociese circulación comercial.

Idomeneo por Livermore, Biondi y Kunde en Les Arts

Decía en la entrada anterior que Davide Livermore, en calidad de intendente del Palau de Les Arts, se ha autoprogramado como director escénico en la nueva producción de Idomeneo que ha ofrecido en los últimos días y que he podido ver en la función del pasado día 1. No me escabullo: voy a dejar bien clara mi opinión sobre el tema.

Creo que el italiano ha hecho bien, al menos de momento. Habida cuenta de que tenía ya una trayectoria en esta faceta en el teatro valenciano, y de que en ella había demostrado más que probada solvencia, resulta sensato y adecuado que no renuncie a este tipo de trabajo, pese a que ahora desempeña un puesto muy exigente en lo que a dedicación laboral se refiere: está bien que él desarrolle su creatividad artística y que Valencia se beneficie de los resultados de la misma. Me seguirá pareciendo plausible que en alguna que otra oportunidad siga encargándose de estas labores en el antiguo cauce del Turia, siempre y cuando centre sus esfuerzos en sacar adelante el teatro, cuestión nada fácil habida cuenta de las circunstancias políticas y económicas. Ahora bien, me parecerá muy mal que con el tiempo en Les Arts ocurra lo que ocurrió en el teatro de mi tierra, el Villamarta. Allí su antiguo director, que también tenía ya un pasado como regista cuando accedió al cargo, decidió no solo empezar a recuperar algunas de sus antiguas puestas en escena que había hecho para el Gran Teatro de Córdoba, sino también convertirse en encargado casi exclusivo –hubo alguna muy contada excepción– de las nuevas producciones escénicas; producciones que, por descontado, estaban pensadas para intercambiarse con otros centros líricos, con todo lo que ello supone. Ignoro que hará Livermore en el futuro, pero de momento se rumorea en la red que para la próxima temporada va a recuperar una producción suya de Las vísperas sicilianas. ¿Terminará sufriendo el síndrome de "el teatro es mío y yo soy su protagonista"? Confío en que eso no ocurra.

Dicho esto, en Idomeneo ha realizado un notable trabajo. Inteligente, personal, arriesgado y atractivo, ya que no del todo convincente. Transformar el argumento propio de una opera seria en una película del espacio resulta una reveladora y brillante traducción a nuestros días de las peripecias épicas de aquel género, y además ofrece la oportunidad –ahí ha sido muy astuto– de deslumbrar con fascinantes videocreaciones de mares enfurecidos y cielos estrellados. Situar la acción en un planeta Tierra inundado por las aguas también parece un acierto. Hubo, además, soluciones teatrales de alto nivel y un espléndido sentido del tempo teatral. Poner al final el ballet y darle al libreto el final del 2001 de Kubrick –escena en el dormitorio y feto espacial incluidos– chirría, por el contrario, de manera considerable. Las gansadas de bailarines y figurantes sobre la lámina de agua también sobraban, al igual que las distracciones que de vez en cuando alejaban nuestra atención de los cantantes. Aun así, muy bien.

El que no me convenció fue Fabio Biondi, aunque tampoco quiero restarle méritos: leo lo que escribí sobre el Idomeneo de López Cobos en el Teatro Real, que fue un desastre por culpa precisamente del zamorano, y me veo en la obligación de reconocer que al menos el director de Europa Galante sí que ofreció esa vitalidad, esa decisión y esa palpitación interior que no hubo en aquellas plomizas funciones. También debo apuntar que se mostró muy sensato desde el punto de vista filológico, optando por una articulación solo moderadamente historicista, ágil pero no nerviosa, ligera pero no liviana, incisiva pero sin agresividad, y aportando una gran riqueza con la decisión de, aparte del fortepiano para los recitativos, incluir un clave como bajo continuo. La Orquesta y el Coro de la Comunidad Valenciana le sonaron maravillosamente bien. Entonces, ¿por qué no me gustó su dirección? Pues por su rigidez, su carácter lineal, su falta de vuelo lírico, su escasez de variedad expresiva... Por su falta de matices, vaya, y sobre todo por su falta de cantabilidad. No solo eso: viéndole desde encima del foso, que es donde me suelo situar, daba la impresión de que su gestualidad distaba de resultar ortodoxa, por decirlo de alguna manera. Siendo más claro: me dio la impresión de que este señor no domina el arte de dirigir una orquesta sinfónica. Seguro que estoy equivocado.

Al final, el gran triunfador de la velada fue, a sus sesenta y dos añitos, Gregory Kunde. Importa poco que su voz sufra desigualdades y a veces suene algo leñosa, porque corre por la sala de maravilla, posee tremenda brillantez en el agudo y, lo que es más espectacular, conserva las agilidades que el tenor norteamericano desarrolló en su etapa rossiniana. ¿Cómo si no se explica que ande cantando en la actualidad los dos Otellos? Si semejante técnica le permitió brillar en su tremenda aria del segundo acto –aquí utilizada para dividir en dos la partitura, algo recortada en duración pero incluyendo el antedicho ballet–, su contrastada sensibilidad y su capacidad para plegarse a la expresividad mozartiana, sin la menor tentación de romantizar su línea de canto, hizo que convenciera y emocionara en su encarnación del protagonista.

Monica Bacelli es una cantante que me gustó mucho cuando la conocí gracias al DVD del Tamerlano de Haendel con Pinnock. Sin embargo, cuando la vi en el mismo rol titular en directo –Teatro Real, con Plácido Domingo– me convenció menos. Con Idamante también me ha dejado a medias: canta con gusto y musicalidad, pero le faltan pasta vocal y potencia expresiva para estar a la altura de quien encarnaba a su padre. Solvente, pero solo eso.

Estupenda Lina Mendes como Ilia. Su voz resulta un tanto anodina, pero la chica canta de manera irreprochable y su musicalidad es exquisita. Mozart, puro Mozart es lo que ella ofreció, con toda su sensualidad y su ternura pero sin una pizca de esa mojigatería con que a veces se aborda el rol. Y de menos a más Carmen Romeu –voz con carne, adecuada para el personaje– como Elettra, que empezó de manera muy digna para terminar convenciendo por completo en su exigente "D'Oreste e d'Aiace", verdadera piedra de toque para una soprano más o menos dramática en este repertorio. Los demás cantantes desempeñaron con dignidad su cometido, incluido Emmanuel Faraldo en ese aria de Arbace que no se sabe muy bien qué hace ahí metida.

En resumen, notable producción escénica, buen elenco vocal y correcta dirección musical de una orquesta y un coro sensacionales. Pese a los reparos, me lo pasé estupendamente.

Yo me autoprogramo, tú te autoprogramas...

Pedro Halffter se programa a sí mismo poniendo en los atriles de la ROSS, en la Gala del XXV aniversario del Teatro de la Maestranza que a su vez se "autoencarga" en su faceta de director musical, una selección de su propia síntesis sinfónica del Ocaso de los dioses, último capítulo de su trabajo sobre el Anillo cuyas tres primeras entregas también había "autoprogramado" cuando era titular de la orquesta y se quedó sin finalizar en el momento en que John Axelrod pasó a ocupar su puesto y se cortó de raíz –ignoro si por voluntad propia o por decisión del norteamericano– su presencia en los conciertos de abono de la formación hispalense.

Francisco López se llevó muchos años autoprogramándose una vez y otra en su faceta de director escénico en el Teatro Villamarta, tanto recuperando trabajos realizados con anterioridad como encargándose a sí mismo la mayoría de las nuevas producciones propias de la institución. Aún hoy sigue recibiendo uno o dos encargos por año –entre lírica y flamenco– por parte de su sucesora y antigua ayudante, Isamay Benavente.

Fami Alqhai no ha tenido reparo alguno en autoprogramarse repetidamente en el Festival de Música Antigua de Sevilla que él dirige.

¿Qué pasa, que el primero es "el malo" y los dos últimos "los buenos"? Porque parece que es pecado mortal en el madrileño lo que se considera irreprochable en los otros dos, tan admirados en su gestión por los mismos que no han parado de atacar a quien aún hoy es responsable del Maestranza.

Les dejo, que me voy a la playa antes de ver esta tarde el Idomeneo que Davide Livermore se ha autoprogramado en el Palau de Les Arts.